Bohumil Hrabal életműve és a posztmodern problémája

A cseh strukturalizmus az orosz formalizmushoz hasonlóan leválasztotta a szöveg életét a szerző életéről, privát életrajzáról. A „szöveg élete” az irodalmi struktúra síkján teljesedik ki: mégpedig a struktúra bizonyos fejlődési állapotának szükségleteire és feladataira történő reakcióban, a más irodalmi műalkotások kiváltotta reakcióban, bizonyos hagyományok és normák folytatásában vagy elutasításában, illetve a műalkotás fogadtatásának új formáiban és hatásában rajzolódik ki. Mukařovský azonban már 1941-ben a Vladislav Vančurával folytatott beszélgetéseiben* újra felveti a költőtől a műhöz vezető út, azaz a személyiség és a műalkotás összefüggésének kérdését: „…jóllehet helytelen a műben keresni az egyén magánügyeinek közvetlen tükröződését, mégis mérhetetlenül sok függ az embertől mint természeti jelenségtől, a biológiai bázistól, amelyből mindennemű emberi alkotás sarjad, ami csak méltó erre a névre, s amiből az emberi cselekvés spontaneitása ered; itt van az emberi cselekvés sokoldalúságának, előreláthatatlanságának gyökere, ami lényegében mély törvényszerűségeket mutat, mégpedig éppen azáltal, hogy beékelődik az emberi természetbe… A költő élete bizonyos értelemben mű, a mű pedig élet, mindamellett a költő (és úgyszintén az olvasó) bensőjében nem szűnik meg a valós élet és a költői fikció örök és gyümölcsöző vitája.”¹

Mukařovský később többször is megkísérelte általános érvénnyel fölvetni a költő élete és műve között lévő kapcsolat kérdését, vagyis rákérdezni az egyén szerepére az irodalom fejlődésében és az alkotó személyiségének struktúrájára. A problémát az jelenti, hogy nem könnyű általános érvénnyel fogalmazni meg a kérdéseket: az egyén és az individualitás szerepe nemcsak hogy korszakról korszakra változik – az egyén önállóságának visszaszorulásától a korai középkorban az egyén felvirágzásáig a romantika zsenikultuszában, illetve egészen az egyén válságáig a modern korban –, hanem tulajdonképpen szerzőről szerzőre. Jóllehet Věra Linhartová** első személyben ír, mint privát személy eltűnik a szövegei mögött. Nem tudunk meg semmit a családjáról, gyermekkorának helyszínéről, szövegei keletkezésének idejéről; ezzel szemben sokat megtudunk arról, hogyan értelmezi Flaubert, Dosztojevszkij és Kafka naplóit, hogyan ihleti meg Mozart zenéje, hogyan valósítja meg önmagát a szövegben, hogyan érez rá az addig még ismeretlen szövegekre.²

Bohumil Hrabal klasszikus példája az élet és a mű, a valóság és a fikció közötti viszonyban létrejövő feszültségnek. A Bimbókban lépésről lépésre követhetjük – nevezetesen a Találkozások és látogatások*** prózáitól A kohótulajdonos lányig**** –, hogy hogyan adja át a helyét az irodalmi ihletés a valóság ihletésének, hogy a költő a „totális realizmus” időszakától kezdődően már lényegében mozgó önéletrajzán dolgozik, vagyis arról ír, amit éppen megél, s amit már megélt.³ Barátainak egész sora tűnik fel, Vladimír Boudník képzőművész a maga szélsőséges életfelfogásával, egy sor „önvilágámító”, Hanťa és Skřivánek főpincér (és immár egy idegen személy narratív közlésében). Művének utolsó szakaszában túlsúlyban vannak az emlékei: a gyermekkorára, az édesanyjára, az apjára, Pepin nagybátyjára és újra saját prágai életére emlékezik, ezúttal felesége, Eliška szemével nézve. Az elbeszélés módszere a „kollázstól”, a „beszélgetésektől” a „véres történetekig és legendákig”, valamint az „önéletrajzokig” variálódik, s Hrabal mindezt a gyerek, az édesanya, majd a költő felesége nézőpontjának beiktatásával teszi különlegessé. Az elbeszélőformáknak ez a gazdagsága és a váltakozó „point of view”, az elbeszélés más-más nézőpontjai, szemszögei, amelyekből gyakorta ugyanaz a tapasztalati anyag tükröződik, óva intenek attól, hogy Bohumil Hrabal életének és művének összefüggését a hagyományos „élmény” és az élmény „kifejezésének”, az irodalmi műben megnyilvánuló lineáris tükröződésének az irányába egyszerűsítsük le.

Vitathatatlan és szembetűnő Hrabal művének tematikai kötődése a meglehetősen szűk körű és bizalmasan ismert tapasztalati anyaghoz. Ezt azonban több irányban is pontosítani szükséges: mindenekelőtt nemcsak a költő életéről van szó, hanem a többi családtag, barátok és ismerősök „tapasztalatáról” is, amely empirikusan „kívül” áll a szerző tapasztalatán. Továbbá: ugyanaz a tényanyag életművében gyakran többször, különböző távlatban és megvilágításban bukkan föl – például Pepin nagybácsi alakja a Baltisberger úr halálában a Gyöngyszem a mélyben című elbeszéléskötetből, akivel később mint a Táncórák idősebbeknek és haladóknak és a Városka a víz partján című életrajzi trilógia mesélőjével találkozunk. Vagy Hanťa alakja a Münchhausen című novellában és a Túlságosan zajos magányban: a kisprózabeli szövegelő jelentéktelen alakjából Hrabal legjelentősebb meditatív prózájának kiforrott elbeszélőjévé válik, aki a szerző világlátását és a világ értékelését is tolmácsolja. Mint minden igazi irodalmi műben, nem annyira a kiinduló tapasztalati anyag számít, mint inkább a világlátás költői ereje, a megformálás szemszöge és az anyag nyelvi tálalása. Hrabal életrajzi anyaga az alkotás folyamatában egy adott téma újabb és újabb változatainak tárgyává válik, és ezek a változatok rendre új távlatokból világítják meg művészi világtapasztalását.

Továbbá: alkotói pályájának meghatározó időszakában, amikor a költészetről a prózára váltott át, amikor megtalálta saját nyelvét, saját „önvilágámítói” látószögét, „beszélgetéseinek” formáját, Hrabal ezt írja: „Kitaláltam saját magamra vonatkoztatva a mesterséges sors elméletét, olyasmikre vettem rá magamat, amiktől idegenkedtem. Noha meglehetősen bátortalan voltam, életbiztosítást kínáltam, egy drogériában árusítottam, dolgoztam a kohókban, de emellett szüntelenül írtam és írtam. A durva és goromba valóság süvített szembe velem, és elvakított, mint a hóförgeteg. S én álmodozás és reflexió helyett beleszerettem magába a valóságba”⁴ Hrabal „önvilágámítóit” nem csupán a prágai kiskocsmákban gyűjtött tapasztalatok alapján formázta meg, nemcsak a kocsmai történetek hanglejtését és beszédfolyamát, sodrását tanulmányozta, de okleveles jogászként előnyben részesítette azokat a foglalkozásokat, amelyek gyakorlása közben „megmártózhatott az életben”: ezt tette kereskedelmi ügynökként a vasúton, a kladnói kohók alkalmi munkásaként vagy a papírhulladék-gyűjtőben… „Mesterséges sorsának” minden bizonnyal irodalmi motivációja volt; a költő élete alá volt rendelve az irodalomnak.

Százezrek élték át a februári fordulat után a „felépítményből az alapba” süllyedés sorsát, de a Hrabal látásmódjának intenzitásából fakadó életműhöz abban a korban, amely „kifordulva ízületeiből tombolt”, nincs fogható. Hrabal ezt bebizonyította az Újsághirdetés a házra, amelyben már nem akarok lakni című prózájában s a Túlságosan zajos magányban, és nemcsak azzal, hogy egyedülálló léttapasztalattal rendelkezett, hanem főképpen azzal, hogy megtalálta a megfelelő látószöget, és megteremtette az ezzel adekvát egyéni stílust, azt a személyes és sajátos nyelvet, amelyben ezt a megrázó tapasztalatot megjeleníthette. Az új valóság pedig megkövetelte a radikálisan új irodalmi forma megteremtését.

Minden bizonnyal ebben Hrabal nagy irodalmi elődökre épített, Rabelais-re és a világ karnevalizálására, Swift szatírájára és groteszkjére, Jaroslav Hašek nagyvárosi folklórjára. Ám azzal, hogy Babelig és Schulzig felsoroljuk az elődöket, nagyon keveset mondanánk Hrabal egyéni esztétikai rendszerének, egyéni poétikájának egyedülállóságáról, mely a maga antiirodalmiságából és autentikusságából is kiviláglik.

Hrabal kijárta a szürrealizmus és a cseh poetizmus***** iskoláját, s a korforduló légkörében, az ötvenes évek elején, amikor valamennyi értéket átértékeltek, két alternatíva között választhatott: vagy a modernizmus védelme mellett tör lándzsát, vagy szakít vele azon az áron, hogy visszatér a 19. századi realizmus konvencióihoz, ez utóbbit abban az időben a szovjet eredetű, ún. szocialista realizmus praktizálta. Hrabal mindkettőt visszautasította, és ösztönösen megtalálta a harmadik utat, amely segítségével kilábalhatott az ötvenes éveknek ebből a gyilkos dilemmájából.⁵ Nem volt hajlandó azonban megragadni a szürrealizmusnál, az ortodoxiánál, nem tudott egyetérteni a megtorlásokkal, a valóságtól eltávolító elhallgatással, s nem állt a régi formákba bújt új ideológia szolgálatába. A „totális realizmushoz”, a hitelességhez vezető útja, amely sokkolt a maga verizmusával, nyelvi naturalizmusával és tüntető ideológiaellenességével, egyedülálló és magányos volt. Ez a valóság új, hiteles ábrázolásához vezető út volt az út az új prózához, amely ugyanakkor nem szűnik meg költészet, líra, a szépség magasztalása és a pillanat egyedülállóságának megragadása, az áradó nyelvben feltartóztatott idő rögzítése lenni.⁶

És mindennek mégis volt előzménye a cseh kultúrában, jóllehet nem a próza területén: ezen az úton indult el már a háború alatt és a háború utáni köztes időszakban a 42-es csoport a képzőművészetben és a költészetben egyaránt.******

Hrabal sohasem volt a 42-es csoport tagja, akkor érkezett Prágába, amikor a csoport már szétesett. Kainar Majakovszkij költészetét utánozta, s a Cseh álomban Zdeněk Nejedlý eszméit illusztrálta, míg Dobiáš Smetana zenéjét mímelte. Gross és Hudeček 19. századi modorban próbálta megfesteni a zálužíi vegyi üzemeket, ám a csoport két teoretikusának Jindřich Chalupeckýnak, valamint Jiří Kotalíknak az útjai végérvényesen szétváltak. És mégis: itt volt Jiří Kolář, aki akkoriban írta naplóit, melyeket lehetetlen volt közölni. Amikor a börtönből kiszabadult, vršovicei otthonában azok találkozgattak, akik úgyszintén a „harmadik utat” keresték. Itt volt Kamil Lhoták, aki a századforduló technikája után érzett nosztalgiát, és Hudeček is hamarosan visszatért Éjjeli járókelőinek stílusához, Gross pedig a Libeňéhez és a Nyugdíjintézet alatti gépecskéihez. Akkoriban a Život (Élet) című folyóirat oldalait vagy Kolář, Kainar és Blatný első köteteit olvasva, Lhoták, Hudeček, Gross, Smetana, Matal, Souček kiállításait, Miroslav Hák fényképeit nézve erőteljesen átéltem a 42-es csoport világát: a nagyváros és peremeinek képét, az új mítoszok univerzumát, „a világot, amelyben élünk”, s amikor Hrabal prózájának első könyveit – a Gyöngyszem a mélybent és Az önvilágámítókat – olvastam, óhatatlanul az volt a benyomásom, hogy ugyanezeknek a grafikáknak, képeknek és verseknek a légkörét idézik. – Bizonyára nem véletlen, hogy éppen Kolář „fedezte fel” Hrabal A kohótulajdonos lány című művét, hogy Lhoták illusztrálta Az emberek beszélgetnek bibliofil kiadását. Hudeček és Gross korai művei szürrealisták voltak, akárcsak Hrabaléi, s további útjuk ugyanúgy a „nagyváros mítoszához”, a „totális realizmushoz” vezetett, akárcsak Hrabal útja.

Különösen jelentősnek tartom Jindřich Chalupecký A modern kor vége című tanulmánymanifesztumát, amely a Listy első évfolyamában jelent meg 1946. 1. 26-i dátummal.⁷ Chalupecký itt a modernizmus válságát előidéző okot nem csupán a hitlerizmus, valamint az akkor győzedelmeskedő sztálinizmus részéről indított külső támadásokkal és a diszkriminációval magyarázta, hanem nyomós belső okokra is rámutatott. Ezek szerinte elsősorban a modernizmus új akadémizmusában és társadalmi elkülönülésében, illetve új arisztokratizmusában keresendők. Az efféle ezoterizmus példáját T. S. Eliot Átokföldjében látja, amelyet a csoport tagjai épp abban az időben először fordítottak le cseh nyelvre. Ez olyan költészet, amelynek megértéséhez nélkülözhetetlenek a szerzői magyarázatok és a szakkommentár, amely az újabb kiadásokban messze meghaladja a vers tulajdonképpeni terjedelmét. Ez a költészet az irodalmi hagyományra épít, szimultán egységbe foglalva az egész irodalmi múltat, a J. G. Frazer Az aranyág című művéből merített legrégibb mítoszoktól, az Upanisádoktól, Dantétól, Shakespeare-től a kortárs irodalomig. Ez kifejezetten „irodalmi” költészet. Chalupecký szerint nem lehet továbbmenni ezen az úton; a forma hódításainak szüntelen finomításával a modernizmus új akadémizmusba és esztétizmusba torkollik, társadalmi szempontból fölöslegessé és hatástalanná válik. – Kolář ezért a beszélt nyelvhez folyamodik, az autentikus párbeszédek foszlányaihoz, az autentikus dokumentumokhoz és montázsolásukhoz, s végül a képzőművészeti kollázshoz.⁸ Ezekkel a motívumokkal hozzávetőlegesen ugyanabban az időben kísérletezik Hrabal is, elég felidézni a Halálgép című kollázst, és felfedezni a „beszélgetések” saját, egyéni stílusát. Megtalálták a harmadik utat, és ma az európai és amerikai kultúra háború utáni fejlődésének tágabb összefüggéseiben az esszé, a költészet és a próza területén Chalupeckýt, Kolářt a posztmodern korai előfordulásának tekinthetjük, akárcsak Hrabalt.

A modernség problémája elsősorban a funkciók tisztasága volt, képviselői az ún. tiszta zenét, tiszta festészetet, tiszta költészetet hirdették. A modernizmus radikális tervezetében a művészet szabadulni próbált mindentől, ami számára idegen volt, a reprezentációs, nevelési, vallási vagy ideológiai feladatoktól. A műalkotás domináns elemévé magát az esztétikai funkcióját emelték: a „különlegesítést”, az ember világlátásának dezautomatizálását, egy új világlátás felfedezését. Ám minden „esztétikán kívülinek” a kizárása a formára, a műalkotás formai felépítésére való összpontosítást jelentette; végső következményeiben pedig a forma felszabadításához és önállósulásához vezetett.

Le Corbusier, a Bauhaus és nálunk a Devětsil******* építészei megszabadították az építészetet a díszítőelemektől és a párkányoktól, sima betonfelületeket és nagy, széles ablakokat alkalmaztak; a formát közvetlenül az épület funkciója és az alkalmazott technika alakította ki. De már a 20-as és 30-as évek fordulóján Le Corbusier arról vitatkozik Teigével, művészet-e még az építészet vagy pusztán racionális tudomány, hiszen az épület maga elvben a gyakorlati cél megvalósítása mellett alkotó gondolatot is hivatott kifejezni, illetőleg valamilyen emberi tartalom jegyeit megtestesíteni. Teige L. Žák Lakóterület (Prága, 1947) című könyvéhez a háború után írt előszavában revideálja egész két háború közötti művét, és követeli, hogy az építészet ismét egyesítse az embert a természettel. Nem csoda, ha a posztmodernizmus tendenciái egyelőre az építészetben nyilvánultak meg a legerősebben, mivel az emberek joggal csömörlöttek meg a modern lakótelepek vulgarizált „pszeudo-konstruktivizmusától” – voltaképpen „gazdaságosságától”, hiszen a betonházak meztelen paneljei kizárták az emberi „otthon” minden meghittségét.

Hasonló a helyzet a képzőművészetben és az irodalomban is: amint képzőművészeti tárgynak lehet minősíteni mindent a szénaboglyától egy darab vajig, a „sokk” egyszerűen elmarad; már nincs mivel sokkolni. Semmi sem öregszik olyan gyorsan, mint az újdonság hajszolása pusztán az újdonság kedvéért. Kiderült, hogy maga a forma nem elegendő ahhoz, hogy a műalkotásnak értelmet adjon; önállósodása az absztrakció unalmához vagy a pop-art és követőinek exhibicionizmusához vezet. A művészet új jelentőséget, új „szentséget” keres, emberi közlést, mégpedig a legfontosabbról, ami végül is mindig az élet maga. Ebben a távlatban a posztmodern az antropológiai forrásoknak és a modern alkotás emberi jelentőségének a felújítását célzó törekvésként jelenik meg.

Hrabal a csodás keresésére szánta rá magát, amelyet a szürrealizmus az álomba, tudatalattiba és a fantáziába szituált, a közönségesbe, a mindennapiba; feljegyezte és megformálta a kohókban, a hulladékpapír-gyűjtőben, a libeňi kiskocsmákban megismert emberek beszélgetéseit. Visszatért a valós élet realitásához, a legközelebbi s a legbizalmasabban ismert emberekhez. Visszatért a szüzséhez, az élő beszélt nyelv ritmusában elmondott történetekhez, az irodalmi közlés emberi tartalmának fontosságához.⁹ Nem tért vissza azonban a naturalizmushoz s a 19. századi hagyományos lélektani realizmushoz, nem tért vissza az elbeszélés és a regény állandósult, konvenciós formáihoz. Ott, ahol megközelítette az elbeszélés hagyományosan szüzsés felépítését, mint a Szigorúan ellenőrzött vonatokban vagy a Hóvirágünnepben, csökkent szövege esztétikai hatásának ereje. Hatása ott a legerősebb, ahol Hrabal eredeti világlátása rátalált eredeti irodalmi formájára: a beszélgetések, a véres történetek formájában, a Túlságosan zajos magány meditációjában, az Apróhirdetésben és az Őfelsége pincére voltam című mű tomboló szürrealista megformáltságában, a Városka a víz partján című alkotásának mély lélegzetvételében, a Házimurik, a Vita nuova és a Foghíjak önéletrajzi trilógiájának nyelvi megszállottságában.

Hrabal sokat töprengett a művészet és az élet viszonyáról. Írásmegszállottságát talán leghatásosabban a felesége, Eliška nézőpontjából megírt életrajzi trilógiájában fejezte ki. Elég, ha szemléltetésként idézzük a nagymosás jelenetét (a megszállottság egy másik formájának példája), amelyben Hrabal arról beszél feleségének, mennyire hisz saját kifejezésmódja keresésének értelmében, valamint a megírt és meg nem írt, csupán lélekben írt mű viszonyáról:

„Tudja kedvesem mondta fölöttem állva s el-eltűnve a katlanból felszálló párában nekem nincs műtermem Vladimírnak nincs műterme és mégis van bátorságunk műteremnek tekinteni minden helyet ahol éppen tartózkodunk s ha lenne bátorságom a kocsmába is magammal vinném az írógépemet s ott írnék írnék még talán a villamosban is de én ugyanúgy mint Vladimír biztos vagyok benne hogy a problémám nem szalad el az folyton velem jön amerre csak járok írok mindent előre megírok a fejemben s aztán visszamondom az embereknek hogy meggyőződjek van-e a szövegemnek súlya…”

„…férjem alighanem sohasem lesz író mert csak reggel író amikor felkel s én látom rajta hogy valahol teljesen másutt van… s tudom hogy ha szólnék hozzá leöntene a kávéval… csak azért mert megzavartam gondolataiban s a lélekben folytatott írásában…”

„Tudom minden író megtalálta a maga deszkáját amelyen átment önmaga másik oldalára a pallón azzal a szöveggel ment át amely csak az övé volt amelynek biológiai struktúrája csak azé a magányos személyiségé volt… S az én műveltségem? Csak azért szükséges hogy ne írjam azt amit már más firkászok megírtak csak azért olvasok annyit hogy megtaláljam a rést a szabad helyet kizárólag a magam számára…”

„Csakhogy egy idő múlva a naplócska nem íródik tovább író pedig az aki ezt a titkos és bizalmas írást folytatja aki egész életében írja belső monológját…”¹⁰

Itt óhatatlanul meg kell említeni Mukařovský eszmefuttatásait a megírt és meg nem írt mű viszonyáról, amelyről szó esett már a bevezetésben: „Nyilván szükséges, hogy a megírt költői alkotást a mulandó élettel szorosan összekötött, egy ugyanúgy mulandó meg nem írt mű fóliánsa támassza alá; ennek a meg nem írt műnek a léte ellentéte a tartós, megírt műalkotásnak, ugyanakkor szemléltető bizonyítéka annak az általános állításnak, hogy a költő élete bizonyos értelemben műalkotás, a műalkotás pedig élet…”¹¹

A Kolář, Hrabal és a 42-es csoport képzőművészei fémjelezte cseh posztmodern költészete tehát úgy értelmezhető, mint európai viszonylatban is jelentős kísérlet az élet és a mű, a művészet és a valóság közötti kapcsolat intenzitásának felújítására, a műalkotás igaz voltának és autentikusságának felújítására, mintegy visszatérve azok antropológiai forrásaihoz. Hrabal életművének legjobb oldalai újra és újra elbűvölnek azzal a szenvedélyes vágyukkal, ahogy megkísérlik megragadni az emberi lét csodáját a maga teljességében és egyedülállóságában, tragikumának és komikumának egységében, valamint a melankólia és az anekdota összeforrottságában.

Jegyzetek

1. J. Mukařovský: Od básníka k dílu (A költőtől a műig). In: Studie z estetiky. Praha, 1971. 408–411.
2. Vesd össze részletesebben: Interxtualität im Werke Věra Linhertovás. In: Festschrift für H. Kunstmann, megjelenés előtt.
3. B. Hrabal művének teljes áttekintését kíséreltem meg, ld.: Ein Meister der Postmoderne aus Prag: Bohumil Hrabal. Literatur und Kritik, Nr. 215/216, 1987. 194–203.
4. B. Hrabal: Poupata. Křehké i rabiátske texty z let 1938–1952. Mladá fronta, Praha, 1970. 273.; a könyv teljes kiadását elkobozták.
5. Az ötvenes évek légkörének alapvető műformáló jelentőségét mutatta ki Hrabalnál S. Roth, ld.: Laufe Einsamkeit und bitteres Glück. Bern, Fankfurt, New York, Paris, 1986.
6. Hrabal prózájának művészi felépítését illetően vesd össze: M. Jankovič: Tři variace Hrabalovy Příliš hlučné samoty. In: Xenia M. Červenka, kézirat, Praha, 1982. 1–39.
7. J. Chalupecký: Konec moderní doby. In: Listy 1, 1. sz., 1946. 7–23.
8. J. Kolář költészetéről vesd össze: J. Vladislav: Osud jménem Jiří Kolář. Studie 87/89, 1983. 341–353.; a képzőművészetről: J. Chalupecký: Jiří Kolář. Paris, 1987.
9. Hasonlóképpen interpretálja a posztmodern irodalom kérdését U. Eco, ld.: Nachschrift zum Namen der Rose. München 1986.
10. B. Hrabal: Vita Nuova. Sixty-Eight Publishers, Toronto, 1987. 37– 43.
11. J. Mukařovský, i. m., 411.

A csillagokkal jelölt jegyzeteket a szerkesztő írta.

* Jan Mukařovský (1891–1975): kiváló cseh strukturalista elméletíró, irodalomtudós. Vladislav Vančura (1891–1942): az 1920-as, 30-as évek egyik legjelentősebb cseh experimentális prózaírója volt, regényeiben a korok és hatalmi apparátusok torzításában változó és változni kényszerülő egyén kerül előtérbe.

** Věra Linhartová (1938): cseh prózaíró. Kísérleti prózája leszámol a narráció és az időkezelés klasszikus konvencióival. 1968-tól Párizsban él, franciául ír, illetőleg képzőművészeti szaktanulmányokat és a japán kultúrával kapcsolatos írásokat publikál.

*** Hrabal Találkozások és látogatások (Setkání a návštevy) című műve lényegében az 1970-ben a Bimbókban (Poupata) megjelent történetsor. Nagy a valószínűsége, hogy e szövegmontázs egyes fejezetei önálló novellaként születtek, de az eredetieknek sem a címei, sem egységes szövegtestei nem maradtak fenn. Hrabalnak a hatvanas években nyilván szándékában állhatott ezeket a szövegeket kötetté szerkeszteni, ugyanis legépelte és cérnaszállal összevarrta őket. De sosem lett belőlük önálló kötet. A Setkání a návštevy címmel megjelent szövegmontázs a Bimbók bezúzott kötetének egyik fejezetét képezte. Később sem a szöveg, sem a cím nem tűnik fel az oeuvre-ben.

**** A kohótulajdonos lány (Majitelka hutí) címmel látott napvilágot 1970-ben (Vö.: Poupata [Bimbók]. Mladá fronta, Praha, 1970), s az 1952 tavaszán írt Jarmilka című elbeszélés egyik módosított változata. Hrabal előszeretettel készített több variációt ugyanarra a témára, s a kladnói olvasztóban dolgozó ételhordó lány történetét a hatvanas évek derekán már közreadta az eredeti címen. Ez a mindmáig közismertebb változat jelent meg 1965-ben az Európa Könyvkiadó Modern Könyvtár sorozatában Bambini di Praga, 1947 címmel, Hosszú Ferenc fordításában – a szerző első magyar nyelvű köteteként. A gyöngéd barbárok későbbi főhőse, a képzőművész-filozófus-költő Vladimír Boudník (1924–1968) illusztrálta Bimbók (Poupata) című művet az tette híressé, hogy központi pártutasításra mind a 35 ezer példányt bezúzták. A Jarmilkának azonban létezik egy másik magyar változata is: a tulajdonképpeni eredeti, amely az ötvenes évek hrabali prózájának egyik kimagasló teljesítménye. Ezt az ősváltozatot cseh nyelven is csak 1992-ben, a Pražská Imanigace gondozásában megjelent 19 kötetes Bohumil Hrabal Összegyűjtött Munkái 3. kötetében olvashatta először a szélesebb olvasóközönség. E kötet jegyzetapparátusában olvasható Hrabal A Perkeo márkájú atommasina (Atomová mašina značky Perkeo) című, 1981-ben kelt lírai jegyzete, amelyben leírja a Jarmilka-változatok történetét. Káprázatosan autentikus vallomás ez a konkrét költészetről, s csak sajnálni lehet, hogy mind ez ideig nem jelent meg magyarul. A Jarmilka ősváltozatával a Kalligram Könyvkiadó Visegrád Könyvek sorozatának 1996-ban megjelent Skizofrén evangélium című kötetében találkozhattak először a magyar olvasók. V. Detre Zsuzsa kiváló fordítása e kötet idei második, változatlan kiadásban újból olvasható lesz.

***** A poetizmus cseh avantgárd, modernista stílusirányzat, mely az 1920-as években bontakozott ki.

****** A Skupina 42 elsősorban képzőművészeti társulásként működött, ám irodalmárok is csatlakoztak hozzá. A szürrealizmust bizonyos fokig elvetette, s az egzisztencializmus irányába mozdult el. A költészet területén a konkrét költészet, a hétköznapiság terepeire kalandozott. A tanulmányban szereplő csoporttagok legjelentősebbjei: Josef Kainar (1917–1971) zenész, költő, dalszövegíró. Pályájának utolsó szakaszát tartják a legjelentősebbnek, melyben az önirónia és szarkazmus jegyei hatalmasodnak el. Dalszövegeit Miss Otis Lituje… (Miss Otis sajnálja…) címmel jelentette meg, mely a jazzrajongók kultuszműve lett. Cseh álom című kötetében még egyfajta optimista költészet lehetőségeit kutatta az ötvenes évek időszakában. Jindřich Chalupecký (1910–1990) jeles képzőművészet-elméleti szakíró Jiří Kotalík mellett a csoport fő teoretikusa volt. Jiří Kolář (1914) a cseh experimentális költészet főalakja, már 1941-ben megjelentetett első kötetében szakított a korábbi hagyománnyal, s a városi köznyelvet tette meg versnyelvévé. Elvetette a túlburjánzó, metaforaorientált költészetet, objektív, regiszterkeverő és -váltogató beszédmódot hozott létre. Prométheusz mája (Prometheova játra) című kötete már politikai okokból nem jelenhetett meg. Kiváló képzőművész. Ivan Blatný (1919–1990) költő, esszéíró. Az antipoétikus költői beszédmód meghatározó experimentátora. 1948 után Angliában élt.

******* Prágai és brünni művészeti csoportosulás. 1920-ban keletkezett Prágában, 1923-ban megalakult a brünni szekció is. Első elnöke Vladislav Vančura volt. Számos folyóiratot jelentettek meg: Disk, ReD, Pásmo, Život. A csoportosulás fő teoretikusa Karel Teige (1900–1951), a poetizmus manifesztumainak megfogalmazója volt.