A poétika változatai

A szövegek közötti kapcsolatokkal eredeti tudományos koncepciók foglalkoznak (a Bahtyin-féle dialogikusság), erről tanúskodik ma az irodalmi paródiák fokozott gyakorisága is, és vele együtt az irodalomtudomány módszertanában tapasztalható elmozdulás a bahtyini dialogikusságtól az aktuális és programszerű intertextualitás felé (vö. Renate Lachman korábban ismertetett megközelítését).

Ha az intertextualitás elméletében egy művészeti ág egésze dominál, akkor azt a területét a művészetszemiotikának, amely a különböző művészeti ágak közötti kapcsolatokkal foglalkozik, interszemiotikai vagy intermediális kutatásnak nevezik.  

Túl tág terület ez ahhoz, hogy megismertethessük vele az olvasót; ezért csak röviden emlékeztetnénk itt [...] a különböző művészetek közötti viszonyok osztályozását célzó korábbi javaslatunkra. Ez hat területet foglal magába: szinkrézis, szintézis, inspiráció, átmenet, fordítás, átszökés.

Szinkrézis alatt nemcsak a művészeti ágak eredendő összeforrottságát értjük, hanem – mivel közben önálló létmódjuk nem kérdőjeleződik meg – olyan koegzisztenciát, melyben inkább az elemek egyensúlyáról van szó (melodráma, laterna magica), és nem valamely elem, például az ének az operában vagy a kép a filmben, dominanciájáról.

Szintézisnek nevezzük ezzel szemben azt az esetet, amikor az egyik művészeti ágból származó domináns elemet körbefonják más művészet(ek) elemei. Közben a műfaj jelentős változásokon mehet keresztül: pl. az operaénekestől, mely műfaj jellegzetesen szintetikus, egyre inkább követelnek színészi játékot is. (A szintézis helyett – utalva az összetalálkozó műfaji energiák folyamatára – olykor inkább szinergiáról beszélnek, pl. E. Schumacher Németországban.)

Inspiráció alatt az egyik művészeti ágnak egy másikra gyakorolt olyan hatását értjük, melyet még nem kísér az „átkódolásnak” ama folyamata, amelyről részletesebben mindenekelőtt a fordítás kapcsán lesz majd szó; épp ellenkezőleg, itt a befolyásolt mű saját lappangó művészi „génje” inkább csak ébredezik, úgyhogy az ilyen alkotás nem tesz eleget azon kötelességének, hogy reprodukálja inspirációs forrását. Pl. Alexander Blokot, mint a Démon című poéma szerzőjét, inspirálta Vrubelj Démonok című festménye, de úgy, hogy közben az irodalmi hagyományra támaszkodott, különösen Lermontov Démonjára. Jaroslav Seifert sem igyekszik verbálisan átfordítani a festményeket a Szegényen ment világgá a festő című ciklusában. [...] V. Majakovszkij helyzete bonyolult: festőként és költőként indult, első versei kubofuturista urbanisztikus vásznak szóbeli leírásai voltak, költői munkásságának eredetisége mégis irodalmiságában van. A szöveg terjedelmes hányadát szervező nagy metaforái nyelvi rend alapján jönnek létre: ún. realizált metaforák (pl. szívnek szó szerinti értelemben vett „lobogása”). A költő nagy metaforája azonban részben továbbra is a képzőművészeti tapasztalatokról árulkodó jelenségekből épül fel.

Az átmenetek – az „inspirációval” ellentétben – az egyes művészeti ágak határán jönnek létre: az egyikük mintha elhagyná saját területét, és egy másikba menne át. Pl. a költészet zeneként akar szólni: Les sanglots longs / Des violins / De l´automne / Blessent mon coeur / D´une langueur / Monotone (P. Verlaine Chansons d´automne című versében). A költészet sokszor hagyta el a szavak jelentésességének elvét, hogy csupán hangként létezzék. Így volt ez különösen az orosz futurizmusban (l. A. Lotov Az orientális város melódiái című versét: Chan chan da das / su sur idesz / viljar jagda / szukszan kardes) és a dadaizmusban (l. R. Huelsenbeck Chorus sanctus című versét: aao / aei / iii/ oii / uuo / uue / eie / aai) A „zaumnyik” szöveghez rejtett jelentés is társulhatott. Lásd az orosz futurista, A. Krucsonih Viszota magánhangzókból álló versét (Vszelenszkij jazik): e – u – ju / e – i – a –o / o – a (stb.). Az idős költő a hatvanas években e sorok írójának elárulta a „zaumnyik” vers titkát: a művet a Hiszekegy orosz szövegének magánhangzói alkotják: Veruju v jegyinago Boga. A zeneiségbe való átmenet ugyanakkor az egyébként szemantikailag rendben lévő szavak alkotta versszakok szélsőséges hangutánzó jellegében is megnyilvánulhat: csuzsdij csaram csornij csoln (K. Balmont Csoln tomlenija című versében). Vagy amikor Ovidius az Átváltozásokban a békákká változott perlekedőkről ír, akik még a víz alatt sem hagyták abba a szitkozódást: Quamvis sunt sub aqua, sub aqua maledicere temptant. A költészet és a grafika közti átmenetek széles skáláját foglalja magába a vizuális költészet. Jóllehet a Gesamtkunstwerk gondolata, mely bizonyos művészeti ágak közti határok eltörlésének programját tűzte ki célul, a 19. században jelent meg, mégiscsak az a nézet uralkodik, hogy e korszakra a művészeti ágak és műfajok tisztaságának megőrzése volt a jellemző, míg a mi lassan véget érő évszázadunk inkább a művészeti ágak közti átmenetek időszaka. Ehhez azonban hozzá tehetnénk talán annyit: a művészeti ágak közti határvonal olykor kitágul, mint az íj húrja, a szomszédos elvet valóban a saját területének mélyére engedve be, idővel viszont újra kiveti magából, és visszanyeri egyensúlyát.

Fordítás alatt olyan alakzatokat értünk, melyek a szöveg átkódolásával jönnek létre, miközben itt nem szentelünk figyelmet a szűkebb értelemben vett (két nyelv közötti) fordításnak, mellyel végtelenül terjedelmes szakirodalom foglalkozik; s nem fogjuk megismételni Lessing és Goethe mélyreható, de gyakran emlegetett meglátásait sem a költészet és a festészet viszonyáról. Viszont egy olyan konkrét példát hozunk fel, melyen keresztül az általános probléma szemléletesen igazolható: arról lesz szó, hogyan is képes tolmácsolni egy emberi lénynek állattá vagy növénnyé való mitikus átváltozását az irodalom, illetve a képzőművészet (Ovidius versei kapcsán fentebb már érintettük az ilyen átváltozásokat.) Ami a szépirodalmat illeti, az Átváltozásokon kívül találomra megemlíthető itt Kafka Átváltozása vagy V. Majakovszkij több műve is: Így változtam kutyává című verse, Arról című poémája (a lírai hős, aki újra a stilizált szerző is, medvévé változik), a Kutyakölyök című színjátéka stb. A szó művésze tehát közben pillanatról pillanatra „jelen lehet”: „elegendő” megneveznie ezeket a mozzanatokat, s aztán már csak apellálni a befogadó fantáziájára. Leonora Carrington La Débutante című prózájában egy lány arra veszi rá hiéna barátnőjét, hogy falja fel házának a komornáját, és csak az arcát hagyja meg épségben; a hiénának elég azt maszkként a pofájára húzni, a hátsó lábaira állni, felölteni egy estélyit, és a ház kisasszonyaként jelenhet meg a vendégek előtt. (És mi van Piroskával? A farkas felfalja a nagymamát és az unokáját, testében azonban mindketten egészben maradnak, és a megfelelő pillanatban vidáman ugranak ki onnan: a mese nem konkrét képzetek mentén halad előre, hanem de facto az információkkal való játék egyik fázisától a másikig.)

A képzőművészet azonban nem szorítkozhat csupán arra, hogy informál, „valamennyit legalábbis” meg kell mutatnia; a folyamatot nem tudja reprodukálni, vagy csak az átváltozás előtti utolsó pillanatot (ezt a lehetőséget választotta Picasso Ovidius Átváltozások című művét kísérő képein), vagy csak az azt követő fázisok végeredményét ábrázolhatja (vö. A. Ch. Boulle reliefjén vagy Lorenzo Bernini szoborcsoportján azt, amikor az Apolló által üldözött Daphné fává változik). A költészet mondhatni túlságos könnyedséggel és némileg ködösen aknázza ki az esemény tartós figyelemmel kísérése adta lehetőségeket (informálni valamiről), ugyanakkor ereje épp a folyamatosság és távlat összekapcsolásában rejlik, hogy minden erőszak nélkül képes bevonni az olvasót az átváltozás folyamatába. Ezzel szemben az átváltozás – úgymond – statikus szakaszainak képzőművészeti átfordítása a kifejező erő szempontjából mondható esélyesebbnek; ez azonban magában hordozza a puszta leírás veszélyét. Picassónak a fent említett, az Átváltozásokhoz készített grafikái felvázoltak egy lehetőséget ennek a veszélynek az elkerülésére: megragadni a metamorfózis előtti pillanat dinamikáját.

Az átszökés reflexiónk hatodik önálló kategóriáját képezi. Az átmenetekkel ellentétben, melyekkel a különböző művészeti ágak határain találkoztunk (pl. a félig vers, félig kép alakzatok), az átszökések inkább egy művészeti ágnak egy másik közepébe való valamiféle betörései; a művészetek közötti határok itt érintetlenek maradnak, az átszökés anélkül lépi át a határokat, hogy ettől valamilyen átmeneti alakzat jönne létre. Az átszökés a szintézisnek intencionális visszájára fordítása; ezt úgy jellemeztük, mint egy domináns elemnek más művészet(ek) elemei által való „körbefonódását”; ezzel szemben az átszökések nem egy művészeti ág reális, időben előrehaladó körbefonódásán, gyarapodásán alapulnak, hanem inkább a tekintetünktől függnek: az átszökések azokból a művészetelméleti elemzésekből eredeztethetők, melyek egy művészeti ágban utólagosan egy másik művészeti ág elemeit tárják fel, ezek korábban is ott voltak már, csak nem fedték fel őket. Itt a tudományos látásmód megváltozásáról van szó. Az átmenetekkel és a szintézisekkel ellentétben – mindkettő a nem iskolázott szem számára is látható – az átszökések inkább az analízis révén válnak megragadhatóvá.

Így mutatnak rá például a térbeli művészetek elemeinek jelenlétére az időbeli művészetekben, miközben gyakran ebben az önkéntelen, „járulékos nyereségben” rejlik a szerző alkotó ötlete, mondjuk az olyan költői szövegekben, melyek a szerző diakronikus családfáját nyújtják, s ez nemzetségének térképe is egyben (V. Nezval: A nagy Orloj, B. Achmadulinova: Családfám), vagy a költő szülőföldjének képét tér- és időbeli felosztásban megjelenítő szövegekben. Nemcsak a térbeli kép időbeli kialakulásáról van itt szó (ez az időbeli művészetekben természetes), hanem arról, hogy a térbeli kép rendjét az ábrázolt idő rendje határozza meg. A dolog azonban tovább hatványozódik. Tvardovszkij Messzeség után messzeség című poémájában például nem csupán a földsávok egymásutánjáról van szó, hanem arról is, hogy az e földön vonattal átutazó elbeszélő térben és időben is mozog, útitársa – a főváros nyolcszáz éves évfordulójára készített medáliával a nyakában – megint csak az időt jelképezi stb. Egy művészeti ág elemének egy másik középpontjába való betörésével – mely nem eredményezi a határok megváltozását – mutat analógiát František Miko észrevétele bizonyos szüzsényomoknak (tehát epikai elemeknek) a jelenlétéről a lírában. Mindezen esetekben inkább egy művészeti ágnak egy másikban való akaratlan megjelenítéséről beszélhetünk – ez nem zárja ki, hogy a tehetséges alkotó spontán felvetéséről van szó –, miközben ez a másik továbbra is megőrzi identitását.

Az átszökés kategóriájába tartozó szövegeknek ez általában mélységet és dinamikát kölcsönöz. S egyben bizonyítja az intenció mélységét és rugalmasságát is: amennyiben a tudományos elemzés utólagosan feltárta egy „idegen elemnek” a jelenlétét egy bizonyos művészeti ág struktúrájában, megerősíti azt, hogy a rendes olvasói intenció reális, járulékos kísérő elemeként jelen volt a recepcióban, anélkül azonban, hogy ez kimondottan tematizálódott volna, azaz anélkül, hogy ez az elem reálisan lett volna intencionálva. (Ez már – miként ez az interszemiotikai viszonyok paradigmájából talán már kikövetkeztethető – az előbbi kategóriák valamelyikévé változtatta volna át az átszökés kategóriáját.)

Forrás: Mathauser, Zdeněk: Estetika racionálního zření. Praha, Karolinum 1999, 102–105.