Kalligram / Archívum / 2005 / XIV. évf. 2005. január–február / „oszthatóság, nem a kettősség”

„oszthatóság, nem a kettősség”

Norbert György: Klára. Nap Kiadó, Dunaszerdahely, 2004

       

Román

A Klára egy román*.

Mi az, ami egy románt megkülönböztet egy regénytől? – A szlovák nyelv használata, tűnik kézenfekvőnek a magyarázat Norbert György könyvének olvasásakor. Mindenesetre ami ezzel kapcsolatban a leginkább felmerül, az az a kérdés, hogy a szlovák nyelv milyen mértékben és milyen funkcióval van jelen a szövegben.

Tulajdonképpen nem tisztázható, az olvasó számára nem derülhet ki, milyen nyelven is folyik a magyar nyelven (?) lejegyzett párbeszéd a regényben. A szlovák lenne nyilvánvaló, hiszen túlnyomórészt Pozsonyban, pontosabban Bratislavában játszódik a történet, feltételezhetően szlovák környezetben. De egy Klárával folytatott dialógusban feltűnik például a magyar nyelvi közeget feltételező Hit Gyülekezete, s egypár olyan szójáték is a magyarra utal, ami a (Klárával, a költővel folytatott) párbeszédekben hangzik el, és szlovák nyelven nem működne („Jópofa, szólt az Ikrek, kicsit kövér, nem csoda, ha süllyed – tojásdada, kurjantotta a költő…”, 144). Már az effajta eldönthetetlenségből is következik, hogy nem két külön nyelv puszta, mechanikus vegyítéséről, esetleg egy nemzetiségi létállapot/nyelvállapot bemutatásáról van szó, sokkal inkább két nyelv keverékéről, ahol – Jamesonnal szólva1 – a keveréké a főszerep, mely keverék egyik legfontosabb jellemzője éppen a szöveget, a szituációt, a cselekményt, illetve annak helyét és idejét ironizáló attitűd. Úgy is lehetne mondani, hogy a beszélt vagy irodalmi (szlovákiai) magyar nyelv és a Klára nyelve közti tér az irónia tere. Az elbeszélő(k) még erre rá is játszik(anak) azzal, hogy – a kierkegardi iróniadefiníció mintháját játékba hozva – beszédében(ükben) mintha-idegenvezetői kifejezéseket használ(nak), mintegy a nem bratislavaiaknak bemutatva a várost „kifelé” beszél(nek): „Vrakuňa  (ez még nem a nő, csak a körzet neve)…” (18); „A tó, a Draždiak (ez a neve a tónak)...” (27); „Nota bene! Ez egy lap. Heti-, havi-, mindegy – a csöveseké.” (195) De ezt az olvasatot támasztják alá a talán hangulatuk miatt szövegbe emelt szlovák szavak (détail, tyran stb.), a szlovák nyelvben gyakran használt visszaható igék alkalmazása (hogyan etetődnek ezek, kísérődött stb.) és például a „Slovenskó” vagy a „Fiľakovó” kifejezésben fellelhető mind magyar, mind szlovák szempontból következetlen helyesírás.

S hogy ne maradjon kétségünk – illetve hogy a szlovákul nem tudóknak is szemléltesse –, a román mindezt az angol nyelvvel szintén véghezviszi (Ikrek módján másodszor is megteszi). Akár a kifelé beszélő magyarázat, akár a használt angol szavak, kifejezések, akár a helyesírás szintjén: „Twins, mondjuk, ez az Ikrek in angol… amit Klára face to face már látott… What’s your sign, kvessöntötte boldogan…” (120).

 

Krimi

A szöveg (a román?) olvasásának másik fontos iránya a krimi felé mutat. A klasszikus detektívtörténet zárt tere a Klárában is érvényesül, ennek cselekménye szintén egy viszonylag szűken behatárolható térben folyik, Bratislavában (kivételt csak a rövid fiľakovói epizód jelent), annak is néhány kocsmájában, presszójában, lakásán, tömegközlekedési vonalán, közterén. A szöveg végén a krimi elengedhetetlen eleme, a holttest is felbukkan (bár ez a módszer már a klasszikus hagyományoktól némiképp eltér). Az egész könyv pedig a bűntény szövegesítésén túl a tettes, vagyis a Klára utáni nyomozásként értelmezhető (akinek leírhatósága természetesen az egész cselekmény és regénytér pontos leírását eredményezné), s ami még inkább növeli az útvesztők számát, az olvasó számára a nyomozás nehézségét, az a megfejthetetlennek bizonyuló rejtély, konkrétan: a kettes szám, a megkettőződések történeten végigvonuló rejtélye.

A tettes kilétének felderítése s így a történtek, a szituáció megfejtése a klasszikus detektívregényben is sok nehézségbe ütközik. Esetünkben ráadásul egy olyan Kláráról van szó, aki – mint a román végén megtudjuk – valójában nem is Klára. Aki ilyen körülmények között nem csoda, ha az Ikrekkel való találkozásaikor mindig „forgatja a fejét”, „másfelé néz”, „állandóan keres valakit”… s aki ezáltal teljesen megfoghatlan lesz, elillan, a detektív számára elsősorban fontos referenciális szempontból kifakul, színtelenné válik, ugyanis már nem a „valós” személy lesz az, akiről/amiről szó van, hanem a megkettőződés folytonos játéka. Egy másik szempontból, az áldozatéból, az Ikrekéből, azonban éppen titokzatossága, megismerhetetlensége válik vonzóvá. Ugyanakkor pontosan az állandó megkettőződés (illetve ennek elkülönböztető potenciálja) lesz az, ami ezt a titokzatosságot, vagyis a bűnügyet és magát a nyomozást lehetővé teszi, de meg is nehezíti, pontosabban: kudarcra ítéli. Hiszen nemcsak a tettes veszik a megkettőződés játékába, hanem a bűnügy másik kihagyhatatlan szereplője, az áldozat is. A történetben az Ikrek sem igazán beazonosítható: egy kettős jegy szülötte, tudjuk meg mindjárt az elején a kettős játékot űző diszpécserhölgytől/Klárától; folyamatosan végigkíséri a választásra való képtelenség, az eldöntetlenség, az eldönthetetlenség; az elbeszélő sem írható pontosan körül, s az Ikrekkel való azonosíthatósága sem zárható ki teljesen; sőt, olykor az Ikrek elmesélt története (a nyomozás?, a bűn elkövetésének? története) is kétfelé fut, mint a buszon a sofőr mögötti ülésen a kint elsuhanó és a plexifalon visszatükröződő kétirányú „filmek”. Nézzük meg az iménti felsorolás egyes részeit külön-külön is.

Az elbeszélő ekképpen elmélkedik az Ikrek természetéről: „Az oszthatóság, nem a kettősség: a személyiség megkettőződése például, mint ahogy azt a diszpécserhölgy állította, okozta az Ikrek számára a nagyobb gondot – hogy mindig van egy másik lehetőség, és abban a lehetőségben is van egy másik. (Tulajdonképpen mindig csak »másik« lehetőség van, magyarázta – kicsit részegen, el-elakadozva, szesztől nyeglén már.) Persze csak addig, amíg nem választ – a lehetőségek közül: mert valamit választani kell, vagy valami választódik úgyis. Viszont ha már megtörtént a választás (gyötrelmes kínok között nemegyszer), az oszthatóság nyomban megszűnik, és helyébe a melankólia lép. A vágyódás az után, amit a valami-választással végképp kizárt – a lehetőségek közül.” (25) Az Ikrek mindezek ellenére nem süllyed olyan kataton állapotba, mint Jacob Horner, John Barth Az út vége című regényének főszereplője, bár a két regény között nagyon sok párhuzam fedezhető fel.

Jacob Horner kóros mozgásképtelenséget előidéző döntésképtelenségén (melyet a következő részlettel jellemezhetünk a legjobban: „Itt esett aztán meg velem, hogy teljesen kifogytak belőlem az indítékok, mint ahogyan az autóból szokott kifogyni a benzin. Semmi sem indokolta, hogy Cincinnatiba menjek, Ohio államban. Semmi sem indokolta, hogy Crestline-ba menjek, Ohio államban. […] Szemem […] üres tekintettel az örökkévalóságba meredt, a végtelenségbe bámult, s ha már így van az ember, semmi értelme sincs, hogy bármit is cselekedjék, vagy akár csak a szemlencséje fókuszát átállítsa.”2) a mitoterápia segítségével kíván úrrá lenni, különböző szerepeket oszt magára, melyek túllendítik az éppen felmerülő problémán, ugyanakkor őt magát körülhatárolhatatlanná, megfoghatatlanná teszik, cselekedetei még a maga számára sem koherensek, nem köthetők egy személyhez, választásai – ha egyáltalán választ, inkább vele is csak megtörténnek a „választódások”, mint az Ikrekkel – újabb és újabb szerephelyzeteket és szerepeket hoznak létre. Visszatérő motívum Barth regényében, hogy Jacobot azzal szembesítik, vagy ő maga szembesül azzal, hogy nincs is valójában.

Norbert György „román”-jában hasonló problémákkal találja szemben magát az elbeszélő, vagy az Ikrek, illetve mindkettő egyszerre. Többször is tematizálódik, hogy az Ikrek szeretne „itt” vagy „ott” lenni, szilárdan, értelmesen-értelemmel kötődni valahova: „Mert »megállni«, igen, itt vagy ott »maradni«, az lenne a király, hogy legyen »itt«, és legyen »ott«, bármi is, ha szomorúság, hát szomorúság, de a tiéd – az Ikreké. Ne csak jelen idő, ne csak »csak«. »Minden« legyen, »itt« és »ott«, a »mindenség«, igen, bárhol is, ahol az Ikrek megkívánja, szeretné, ilyen-olyan helyeken: hegyek, völgyek, városok – térkép itt nem segít, szóba sem jöhet –, ahol itt »itt«, ott »ott«, és az Ikrek mindig »Ikrek« lehetne.” (174) De hát – mint láttuk Jacob Horner esetében – éppen a döntésképtelenség, a megkettőződések miatt nem lehet az Ikrek „itt” és „ott”, nem tartozhat hozzá szorosan a történethez, a helyzethez. S mikor mindezek ellenére mégis egy klasszikus értelemben vett döntést hoz, érzelmi alapon választ, s ebben véli megtalálni ezt a kötődést – „Ennyi lenne hát az »itt«, és ennyi az »ott«? Ennyi a titok, kérdezed. Ennyi, mondod – nem több, nem kevesebb: szerelmesnek lenni egy Klárába, Bratislavában.” (217) –, akkor sem igazán állapodhat meg. Leginkább éppen Klára miatt, aki, mint tudjuk, szintén ellenáll minden ilyen fixálási szándéknak. Az ittnek és az ottnak, illetve az „itt”-nek és az „ott”-nak erre az ellentétére játszik rá a mimikri vissza-visszatérő motívuma is. A kontúrját vesztett, döntésképtelen Ikrek ily módon simulhat bele környezetébe, s így tud jelen nem lenni úgy is, hogy jelen van.3

S itt kapcsolható elemzésünkbe a fent említett másik szempont, az elbeszélő szempontja, ami tovább bonyolítja mind az Ikrek identifikálására tett kísérleteket, mind magát az értelmezést. Az elbeszélő arról próbál meggyőzni, hogy történetét az egyes szám harmadik személyű Ikrekről mondja, vagyis hogy az elbeszélő (ideje) és az elbeszélt (idő) nem azonos. Az ezek közötti távolságot még látszólagos bizonytalanságokkal (pl. az elején az elfogyasztott sör márkájában való bizonytalanság, 21) is növelni próbálja, s azzal is, hogy egyes történéseket az Ikrekkel folytatott telefonbeszélgetésekre hivatkozva mond el, mely eljárások paradox módon nem fenyegetik a „mindentudás” pozícióját. Beszédébe azonban egyes szám első és második személyű mondatok is kerülnek – ezek függő beszéd volta nem egyértelműsíthető a szövegből („[šariš volt, mních, nem tudom, mindegy]”, 21; „Pedig hogy szerettem volna, mondod. Pedig hogy szeretted volna: ölelni, szorítani magadhoz, arcát simogatni…”, 193 stb.). Figyelembe véve az Ikrekről a megkettőződés kapcsán korábban elmondottakat s a nyelvtani személyekkel való játékot, egyáltalán nem zárható ki, hogy az elbeszélő és az elbeszélt nem köthető egy névhez. S itt újra Barth regényéhez fordulhatunk: „ha ugyanis minden egyéni szempont egy különálló személyiséghez kapcsolódik – véli Jacob Horner –, akkor olyasvalaki, aki több személyiséget, több ént, »felet« érez magában, ugyanazt a konfliktust »házon belül« éli át…”4

Ez az állandó megkettőződés, szétszóródás, a dönteni képtelenség végül a történet kétfelé futásához, a történetvariációk közötti választás elkerüléséhez vezeti az elbeszélőt/Ikreket. Tulajdonképpen kétszer találkozhatunk ilyen megismételt hosszabb történettel: az egyik a Klárával a Süllyedő Hajón (nem) eltöltött estét meséli el, a másik pedig az Ikrek halálát. Mivel ezek a variációk szintén a megkettőződés és a döntésképtelenség felől olvashatók, nem állítható egyik fölérendeltsége sem, nem lehet, hogy az egyik törli a másikat, vagyis teljesen egyenrangúak. Nem a A nő kétszer című film modelljét követi – adja magát a filmes párhuzam a szöveg többszöri utalása és György Norbert filmes múltja után –, ahol az irányítja az értelmezést, hogy a Gwyneth Paltrow alakította főszereplő eléri-e a metrókocsit vagy nem, tehát a vagy-vagy elve, ahol az egyik történet visszavonja a másikat. Ebben az esetben az összes variáció egyszerre kap teret, s így – amennyiben megpróbálunk ezekben a változatokban közös elemeket keresni, s erre a szöveg elegendő alkalmat nyújt – talán erősebbé válik az, amire külön-külön is mutatnak.

Az erre a jelenségre való hangsúlyos utalás-reflektálás megtörténik a Klára szövegében is: „…mindjárt a sofőr mögött, az ablaknál. A film itt kétfelé fut: az ablakban, menetiránnyal ellentétesen, és a sofőr mögötti plexiüvegen, menetiránnyal azonosan, kétszeres sebességgel.” (12) És ezen a ponton, ha szétfutásukban – és ellenükre – mégis rögzíteni szeretnénk a szálakat, dolgokat, „én”-eket, és valami megfoghatót keresünk a megfoghatatlanban, talán elmondhatjuk, hogy olyannyira szétosztódik a történet, és olyannyira szétszóródik az Ikrek, hogy míg az egyik a történetet meséli el, a másik ugyanebben a történetben (a farkasok órája, vagyis hajnali három és négy után) holtan fekszik. De sorolhatnánk a megkettőződés rejtélyének további példáit: a duplán mondós barátnő, a kolléga két szerelme, a két ironizált idegen nyelv, a megismételt, újrakevert mondatok, a korábbi elemek variációi stb., de tulajdonképpen a Süllyedő Hajón lezajlott ruha- (és bizonyos értelemben nem-) csere is ide sorolható – és újabb, ugyancsak többfelé ágazó értelmezésnek lehetne kiindulópontja –, sőt a szerzői névvel való kiazmikus játék is bizonyos szempontból (Norbert György „igazi” neve György Norbert)… Azt se feledjük – főleg az Ikrekre és Klárára való tekintettel –, hogy az ismétlés becézés, legalábbis a becézés egyik szinte elhagyhatatlan velejárója.

A hagyományos krimi felől próbáltam közelíteni tehát, azonban látható, hogy inkább annak jól sikerült továbbírásáról, parafrázisáról van szó, hiszen a megkettőződés vibrálásában szétrázódnak a klasszikus detektívregény szálai, szereplői, elbeszélői, s a felderítést, de magát a bűntényt is rögzíthetetlenné, körülírhatatlanná teszi az értelmezési lehetőségek elburjánzása. A detektív, vagyis az értelmező – szemben a krimi másik végpontjával – nem egy felderíthetetlen, az értelmezésnek ellenálló területre érkezik, hanem éppen az előtte álló folytonosan megkettőződő lehetőségekkel, utakkal, válaszokkal nem tud mit kezdeni, marad ő is végső soron cselekvésképtelen(?).

 

Nyelv

Végezetül néhány szó a Klára nyelv(ezet)éről. Tulajdonképpen ezt is az ambivalencia jellemzi, bár egész más értelemben, mint ahogyan a fentiek során előfordult. Norbert György regényének egyik legnagyobb erénye éppen az általa használt nyelv, ugyanakkor benne bukkan fel a leglátványosabban a románt jellemző néhány hiányosság is.

Az elbeszélő mindjárt az elején „a székbe szögezi” az olvasót lüktető, lendületes beszédmódjával, mintha az arcába mondaná a történetet. Az élőbeszéd jelleget kiszólások („jusson csak eszünkbe”, 60), elbizonytalanodások, majd azt követő felismerések teszik érzékelhetőbbé, az állítmány, ezzel is a ritmust fokozva, folytonosan átcsúszik a következő mondatba, és sokszor más mondatrészeket is a korábbi vagy későbbi mondatokból kell odaérteni. A kontrapunktban rejlő lehetőségek is erőteljesen érvényre jutnak, a szövegben felfedezhető tipikus játék például: különböző ellentétpárok egymáshoz nagyon közel más-más dolog jelzőjeként jelennek meg, s így „rímelnek” egymásra („Miért nem lettél »nagyobb« balett-táncosnő, kérdezte aztán. Mert volt egy kisebb balesetem…”, 51). És a szöveget végigkísérő magyarázatok, pontosítások, az állandó (zárójeles), ironikussá fejlesztett kommentár (bár a kommentárban – persze – eleve benne van az irónia lehetősége) is jól alakítja a román világát. Mindeközben pedig valamiféle alternatív pozícióba próbálja magát szituálni a szöveg: gúnyos hangvételű, távolságtartó észrevételek tarkítják a hivatalos, a „magas” irodalomról és annak kritikájáról (s így előzetesen erről a kritikáról is, ez sem vonhatja ki magát alóla ebben a világképben), valamint elméletéről, sőt a fordításról is – elég csak a költő és az Ikrek Klárához írt verseire gondolnunk, illetve ez utóbbi elemzésére.

Mégis, az elmondott pozitívumok ellenére többször is érezhető, mintha ez az amúgy nagyon erős szöveg túlfutott volna a témán, vagyis már mondaniváló, indokolt tartalom nélkül is automatikusan tovább „mondódna”. Ekkor már mintha a fentebb játék közben bemutatott, hatásos értelemképző eszközként működő ismétlés, variálás is funkciótlanná válna, Klára becézése ily módon kissé túlírt. A Füleken (Fiľakovón) játszódó résznél is jól érződik ez, ahol a lehangoló környezet – még referenciális tartalmait tekintve – sem indokolhatja az ilyen eljárást. Ezzel az elerőtlenedéssel egyenes arányban az irónia szerepe is csökken, nem tud „kifutni”, az irónia keltette játék egyre komolyabb, patetikusabb színezetet kap. Szerencsére azonban csak kis mértékben, és még nem fordul át teljesen az elbizonytalanodás miatti keserűségbe.

A nyelvvel, annak retorikai funkciójával függ össze a szöveggel kapcsolatban megemlíthető másik negatívum is. Megítélésem szerint az olvasás során a finom és élvezettel felfejthető utalásokon túl gyakran túlságosan „erős” (– terjedelmes konnotációkkal rendelkező, nagyon is leterhelt) metaforákkal találkozhatunk, ezekről az elbeszélő vagy az Ikrek többször is azt állítja, illetve arról próbál meggyőzni minket különböző eszközökkel, hogy nem is olyan „erősek”, mint ahogyan az első pillanatban tűnnek: „A tó most más volt, mesélte, kicsit szürkébb, színtelenebb mintha, kicsit úgy jelzőtlenül. A víztükör borzolódott persze, búgott a magasfeszültség, és a teniszlabdák is pattogtak tompán, de valami megváltozott. És ez nem afféle képileg olcsó, lelkiállapot-függő, pszichológiailag interaktív lenyomata volt az Ikrek aktuál hangulatának, mondta a telefonba, de tény.” (127 – kiem. B. Zs.) Az ilyenfajta reflexió azonban sok esetben nem „gyengíti” ezeket a metaforákat, szimbólumokat – sem a fent olvasható, referencialitás felé mutató eszközök, sem az irónia, de más módszerek sem –, s így furcsán és anakronisztikusan hatnak. Példáként említhetem azt, ahogy és amilyen szerepben a színek, illetve azok hiánya, a színvakság felmerül (a pár sorral fentebbi idézet; „…belenézett a lány szemébe […] az első szín, ha a térképet nem számítjuk, amit az Ikrek Bratislavában látott: kobaltkék. […] Jöttek aztán – »megjöttek«, egy varázsütésre mintha, és egyre-másra keveredtek ki, örvénylettek sisteregve és »váltak valóra« a többi színek is…”, 31; Klára színvakságáról, 168, 169), bár tulajdonképpen itt az egész regényen átívelő metaforarendszerről van szó, s így ez az ítéletem nem minden esetben – és talán az egész rendszer horizontjában sem – állja meg a helyét. Ilyen szimbólum még a többször szóba hozott, bibliai utalásként érthető lábfejen keletkezett szúrt seb, s hasonló probléma merülhet fel Klára filmsnitthez hasonlítható „lelepleződésével” kapcsolatban is. Ez utóbbi természetesen elkerülhetetlen a regény szerkezete, a megkettőződések szempontjából, viszont a helyzet másfajta megoldása szerintem szerencsésebb lett volna.

 

Persze, nagy öröm egy ilyen Klára, „Klára”, Klára

   

   

 

Jegyzetek:

1 Jameson az installációval kapcsolatban használja ezt a fogalmat, szerinte az „valamilyen értelemben »kevert média« […], a »keveréké« az elsőbbség, és ez definiálja újra az implikációi révén a posteriori belefoglalt médiumokat” Fredric Jameson: Utópizmus az utópia vége után. In uő: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest, 1997, 53. o.

2 John Barth: Az út vége. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1987, 89. o.

3 A Barth-regénnyel kapcsolatban még egy érdekes párhuzamot érdemes kiemelni: Az út vége egyik tétje a mozaikszerű, egymástól idegen szerepekre hulló énen keresztül az ok-okozati összefüggés tagadása. A Klára végén egy erre rímelő gondolatra bukkanhatunk, az Ikrek halálának okát kutatni igyekvőkről mondja az elbeszélő: „Szerencsétlen kauzalisták, mondta volna az Ikrek” (246).

4 John Barth: i. m. 173. o.

   

 

* Műfaj-meghatározásként a cím alatt ezzel a fogalommal találkozhatunk. A ’román’ szlovákul (is) regényt jelent.