„a dolgokat nem lehet megörökíteni”

A fényképezés még ma is megannyi nyugtalanságot és megfoghatatlan erőt hordoz magában, akárcsak az irodalom, aminek viszont korábbi megjelenési formái - és értékei - manapság igencsak megváltozni látszanak. Csakhogy míg a fénykép emancipációtörténetének végéhez érkezett, az irodalom - úgy látszik - új technikai lehetőségeket keres önmaga megújításához. A változás tehát az irodalom és a fotográfia tekintetében fordított arányban van; olyannyira, hogy ma számtalan, de legalábbis egyre több irodalmi alkotás nyúl a képkészítésnek e modern formájához, ha valami múltbéli esemény megtörténtéről akarja az olvasót meggyőzni, vagy ha egy valami miatt elhallgatott dolgot, egy traumatikus eseményt szeretne a szövegében bizonyítani, tehát ha az emlékezetnek megfelelő elbeszélői formát és technikai megvalósulást (bizonyítékot) keres.

A 19. századi világirodalomnak alig akad írója, akinél ne jelent volna meg a fotográfia valamilyen utalás vagy leírás formájában. Mégis feltűnően kevés szövegünk van íróktól a fényképezésről, a fotográfia és az irodalom kapcsolatáról. A fényképezés sokkal inkább metaforaként jelenik meg, egy olyan hasonlat, mely bizonyos narrációs módot, elbeszélői technikát, vagyis magát a bizonyítási eljárást jelenti. A fotográfia nálunk, Magyarországon azonban még „elméletileg” is ritkán hatott a modern irodalom alakulására. Holott ma már szokás egyenesen a fényképezés utáni fényképezés korszakáról beszélni: ami azt hivatott kifejezni, hogy maga a fényképezés válik valami múltbélivé, egy sajátos látvánnyá, régimódi technikává, vagyis az emlékezetek szűrőjévé, olyasvalamivé, aminek saját története van. Ha ránézünk egy fényképre, magát a fényképezés történetét látjuk a képen. Ezek szerint a fényképezés, a fotográfiák létezése önmagában a múlt egyik bizonyítékává vált. A mai regények, fényképkönyvek és verses alkotások ezt a közvetlen, bizonyító erejét fedezik fel a technikai képeknek, ezzel a felfedezéssel persze - vagy szigorúbban véve: „mediális helyettesítéssel” - azt állítják, hogy a fotográfia valami olyasmit tud, amit az elbeszélő, a szereplő vagy pusztán maga a leírt szöveg nem képes hitelesíteni, felvenni és továbbítani. Ezek a változások kihatnak a befogadóra is. A néző (egy fénykép szemlélője) és az olvasó között lényeges különbséget szoktunk tenni, ám azok az alkotások, melyek irodalmi szöveget és fotográfiákat párosítanak, szeretnének a két befogadói formát közelíteni egymáshoz. Az alkotásoknak ez a szándékuk igencsak termékenynek tűnik, hiszen egyre gyakrabban találkozhatunk vele a kortárs magyar irodalomban.

Roland Barthes Világoskamra című (Európa Könyvkiadó, Bp., 2000) jegyzeteiben a fotográfiáról azt állítja, hogy az új technikai médiumoknak kezdettől fogva szoros a kapcsolatuk a nyelvvel. Az eredetileg 1980-ban kiadott könyve gondolatai szerint a fényképezésnek lehetséges szemiotikai, fenomenológiai és pszichológiai megközelítése, tehát ő egyértelműen egy markáns poétikát és esztétikát rendel a képzőművészet e kései ágához. Azok alapján, amit Barthes a fényképezés fenomenológiai megközelítésének nevez, feltételezzük, hogy az irodalomban és a fényképezésben hasonló mechanizmusok mennek végbe a befogadás tekintetében: mind a kettő - a technikai kép és a szöveg - egyaránt valaminek (múlt, látvány, gondolat, „én” stb.), közvetítésére hivatott, tehát mediális forma (kemikália, lenyomat, retus, betű, mondat, lap, regény stb.) és mindkettő esetében szubjektivitás és tudomány egybeeséséről beszélhetünk. De milyen tudományról is beszél Barthes? Barthes esetlegességről, különösségről, kalandról: érzelem és észlelés egybeeséséről beszél nekünk a fényképek kapcsán. Ami pedig az érzelmet a fotográfiában tudománnyá változtatja, az az, hogy a fényképezőgép ismerete nélkül aligha érthetjük meg a fényképezés befogadójára gyakorolt erejét, s aligha írhatjuk le a fényképezés elméletét. A fényképezés nyelve és a szubjektív kritika nyelve ily módon találkoznak egymással. Egyébként Barthes a nyelvet érintő hasonlatával nem volt úttörő, Talbot már a kezdetek kezdetén, amikor 1852-ben feltalálta az autotípiát, azt kiáltotta, mikor meglátta az első kirajzolódó fényképet: „words of light”. A fény új mechanizmusainak felfedezése ma már egyértelműen az írás hatásával állítható párhuzamba. Tulajdonképpen ezekből az elméleti alaptézisekből jól látható, hogy a fotográfia egy új tapasztalatot jelent, s ez az új tapasztalat épphogy azt jelenti az ember számára, hogy amit a mindennapi életben észlel, annak a negatívja is létezik, tehát hogy amit a fény rajzol, az egy kémiai folyamatban árnyék, s hogy amit látunk, annak épp az ellenkezője is „igaz” lehet. A fotográfia ezek alapján nemhogy a valósághoz viszi közel az embert, hanem épphogy megmutatja számára az érzéki csalódásokat. S ha ezt így látjuk, akkor feltételezhetjük, hogy a kezdeti tévhittel ellentétben épphogy nem a „múltat” látjuk egy elkészült fényképen, hanem azt, ahogy a fényképezés rögzíti egy időpillanatban a kamera előtti világot. Tehát ha egy képet szemlélünk a fényképezés által teremtett világot látjuk rajta, de - a kép csábításának engedve - ezt sokan összekeverik a valósággal.

Ám vajon mi köze lehet ma, másfél század múlva, az írásnak a fotográfiához? Vajon mi kötötte össze később a fényképet az irodalommal? Tóth Krisztina, egy nemrégiben megjelent fényképkönyv szövegeinek „költője”, azt írja az egyik képhez, amelyen csak egy ablak zsalugáterén átszűrődő hullámok fénye látható, hogy „pont ezeket a dolgokat nem lehet megörökíteni, ezeket a valószínűtlen pillanatokat”. A szöveg mutató névmása nem közvetlenül - a másik oldalon látható fekete-fehér - képre utal, hanem egy olyan közös jelentésre (dologra), amely közvetlenül sem a szövegben, sem a képen nem jelenik meg, mégis létezik vagy létezhet, mert az olvasó/néző számára megjelenik. A PONT EZEKET… kezdetű szövegben feltűnik egy női név, Tölgyerdő Ágnes. A vezetéknév németül Buchenwaldnak fordítható, és így egészen más jelentést kap a kép és a női alak is. A fotográfián látható zsalugáter rácsait e név rögtön egy börtönhöz hasonlítja, a néző és az olvasó ugyanazzá a befogadóvá válik, akik között ekkor már nem lehet különbséget tenni: szöveg és kép csakis együtt adják meg a kompozíció jelentését. Ezek szerint mégiscsak lehet pillanatokat rögzíteni, mert a kép a szöveg által új értelmet nyer, méghozzá a múlt (a Buchenwald szóban benne van a halál is) egyik képévé válik. Itt a fotográfia egy különleges pillanatot rögzít, e pillanat látható a képen, nem valamilyen tárgy, hanem magának a fotográfiának a pillanata, Barthes ezt a pillanatot nevezi később punctumnak vagy szúrásnak. Barthes szerint egyébként minden (jó) fotográfia rögzít egy ilyen szúrós, megragadó múltbéli pillanatot, ezért általánosan minden fényképen, kivétel nélkül, maga az idő is látható, s ez az idő a múlt emanációja a fotográfiában. Ezért - következtet Barthes - tulajdonképpen minden fénykép a halállal szembesít és az elmúlást hozza közel hozzánk.

Csakhogy - és itt végképp megszabadul a realisták nézetétől a fotográfia - a kép csal: hiszen nem a valóság pillanatát látja majd a kép szemlélője, pont azt, amiről a szöveg „beszél”, hanem a fényképezés pillanatát, és e kettő közt lényeges különbség van. A szövegben hiányolt pillanatot a kép csupán helyettesíti, mondhatni egy jelcserét látunk. De ki tudja akkor, melyik pillanatról van szó, mi rögzül tulajdonképpen? Míg a szöveg a pillanatról beszél, de nem egy konkrét pillanatról, hanem a múlt bizonyos, homályos eseményeiről, addig a fénykép öntudatlanul és véletlenül rögzít egy pillanatot, emlékezete nem homályos és szelektív, de nem is tudatos vagy irányított. A példából jól látható, hogy a fénykép és a szöveg a múlthoz fűződő viszonyukban egymás inverzei, együttes megjelenésükben kiegészítik, átírják és saját jelentéskörükbe vonják azt, amit a szöveg egyik (akármelyik) állítása bizonyítani kíván. Amit tehát bármely írás, mely kép mellett áll, közöl a nézővel/olvasóval, azt a fénykép technikájából adódóan viszi végbe, anélkül, hogy tudná, milyen szövegbéli történést bizonyít majd.

A fotográfia elméletében a fénykép már régóta nem pusztán a valóság kópiája, ezt a fényképezés szemiotikus megközelítése már az 1960-as évektől fogva tagadta. Sőt, a századfordulót követően, amikor is a fényképek társadalmi elterjedtsége rohamosan nőtt, a fényképek használata (újságokban, családi albumokban, tudósításokban, fotókönyvekben, regényekben) egyre inkább a narratív elbeszélői módhoz közelített, felfedeződött egy olyan denotatív retorikai erő, mellyel csakis egy fotográfia rendelkezhet, ez azonban hatásaiban a szövegtől vesz át bizonyos funkciókat. A tudományokban és a művészetekben kezdetben dokumentatív ereje miatt kedvelték a fényképezést, valamilyen állítást vagy felfedezést bizonyítottak segítségével, de később eljött az az idő, amikor épp manipulatív értéke miatt használták fel: ezért a fotográfia a tudományban mára vesztett egy picit „bizonyító” erejéből, az irodalomban pedig a fikció egyik kedvelt eszközévé vált.

Azt hiszem, e folyamatokat szemlélve bátran kijelenthetjük, talán semmi sem emlékeztet jobban az irodalom egyik régi vágyára, mint az, amit a fényképezés mai, szinte korlátlan használata és ereje nyújt: a kamera mindenhol ott van, ahol valamilyen eseményt meg kell figyelni, rögzíteni és az emlékezet számára megőrizni. A következőkben három kortárs irodalmi művet fogok bemutatni, olyanokat, amelyekben a fényképezés bizonyos értelemben a múlt felderítésének és rögzítésének egyik lehetséges formájaként jelenik meg, és ahol a kép valamilyen megtörtént esemény bizonyítéka. A fotográfia azonban hangsúlyozottan csupán e könyvek fikciós világban van jelen, ténylegesen nem rögzített semmit, legalábbis semmi olyat, amit a valóságban láthatnánk: Tóth Krisztina és Csortos Szabó Sándor közös könyve a Fény, viszony (EBP Media, Bp., 2003) egy fényképkönyv; Schein Gábor kisregénye, a Lázár! (Jelenkor, Pécs, 2004); és Závada Pál regénye, A fényképész utókora (2004, Bp., Magvető).

Sötétkamra

Ha egy írót felkérnek, írjon szövegeket képekhez, nyilván zavarban van. Milyen szöveget írjon? Készítsen képleírást, fantáziáljon, semmi köze ne legyen a szövegnek a képen látottakhoz? Nézze meg, mi van a képen, mit ábrázol a kép? Vagy: vajon milyen elvárást támasztunk az íróval szemben, amikor azt mondjuk, írjon úgy, ahogy a szem fotografál? Legyen pontos, részletező, ne hagyja, hogy a képzelete elragadja a valóságtól. Az elbeszélő hagyományos képességéhez tartozik, hogy ő maga olyan, mint egy fotókamera: részletesen rögzít és megjelenít egy (szöveg)világot, és az újabb elbeszélői módszerhez tartozik, hogy önmagát is képes kívülről szemlélni, bármikor a tükör elé áll, tehát reflexív és tisztában van mediális funkciójával. Mindkét elbeszélői modell a fényképezés elméletében is benne rejlik: a fotográfia camera obscurája az elbeszélői „tudat” metaforája.

Amikor az író bepillantást enged a tudatalattijába (black box), úgy végzi el az analitikus munkát, mintha egy kamera előtt állna és magát venné fel, ahogy Marcell Proust tette regényében; vagy egy megfigyelő-elbeszélő úgy teszi láthatóvá a láthatatlan világot, hogy elkészíti a társadalom dagerrotípiáját, mint ahogy ez egykor Balzac terveiben szerepelt. Az elbeszélő tehát nem a fényképészhez, hanem a fényképezés technikájához fog hasonlítani, és a fényképezés maga lesz olyan, mint az irodalomban a megfigyelés, a rábukkanás pillanata: a látás nyelvi reprezentációja a regényekben az irodalmi valóság megismerhetőségének reprezentációja. Ha a fotókamera mint eszköz megjelenik egy szövegben - ezt mindjárt a regénypéldákon is bizonyítani fogom -, az az elbeszélői optika problémájára utal, hiszen a narrátor megismerői munkáját segíti. A regényekben megjelenő fénykép ezért tulajdonképp egy második előhívása valamilyen múltbéli eseménynek.

A fényképezés és irodalom kapcsolatának másik formája az ún. fényképkönyv, ahol valóban olyan képek kísérik a szöveget, olyan fényképek, amelyek szoros kapcsolatban állnak a szövegben mondottakkal. Mégis nehéz dönteni az illeszkedési pontokat illetően, hol és milyen retorikai formában találkozhat pontosan a két médium, beszéd és kép. Erről érdemes néhány szót ejteni. Míg a nyelv a regényekben általában descripcio, tehát a retorikában a leírás funkcióját tölti be, addig a fényképezés nyomhagyás, vagyis inscripcio. Abban nagyjából meg is egyeznek a modern elméletek, hogy mind a fényképezés, mind az irodalom koherens szemiotikai alkotás, vagy ahogy Roland Barthes fogalmaz, a fényképezés tulajdonképpen egy szemiológiai paradoxon, hiszen jelentése denotatív (punctum típusú), míg a nyelv konnotatív (stúdium) alapú. E szemiózisbeli különbségük az alapja annak, hogy a fénykép hatással van a szövegekre, de a szöveg nem tudja őt helyettesíteni: a fényképezés nyomként tetten érhető referencialitása nem vihető át közvetlenül a nyelvre, vagyis valami olyasmit tud a kép, amit az irodalom sosem fog tudni, közvetlenül rámutatni valamire. Tulajdonképpen ez egy szemiológiai inverzitás, ami újabban az alkotásokban (az ún. fényképkönyvekben) kölcsönös egymásrautaltságként jelenik meg, és a fényképkönyv jelensége a két médium keveredésének gazdag repertoárja.

E történeti közelkerülés és kölcsönösség kialakulása fakadhat magából a fényképezés elméletének alakulásából. Ma már egészen mást bizonyít egy kép, mint korábban. A fotográfia ugyanis megszabadult a realizmustól, ahogy a regényírás is a valóság ábrázolásától. A fénykép semmiképpen nem egy autentikus kópia, ebből a felismerésből következik, hogy ma már nem a fényképezés tárgya a fényképezés elméletének a tárgya, tehát, hogy mit látunk egy képen, hanem a fényképezés technikája, vagyis az, hogy hogyan, milyen módon, milyen jelekkel történik a reprezentáció. A befogadás tekintetében pedig az a kérdés, hogyan, mi által hat a kép, mit hív elő, és természetesen e jelentéslétrehozó fázisban nem kevés szerep jut annak, hogyan, milyen apparátus segítségével készül a fénykép: ki veszi fel a képet (író), mi rögzül az apparátusban (tudatalatti), és mi jelenik meg a sötétkamrában, vagyis mit lát majd a befogadó (múlt). A fényképezés tehát az irodalmi alkotások egyik metaforája. Az elbeszélésekben eltávolodik a mimézistől és sokkal inkább egy mnemonikus technikává válik, amelynek legtöbb köze az emlékezet modellezéséhez lesz: egy olyan modellhez, mely azt kutatja, mi történt és azt hogyan lehet előhívni.

A magyar irodalomban az utóbbi évtizedekben nagymértékben megnőtt az olyan művek száma, amelyek a fényképezést használják - gondoljunk Nádas Péter fényképkönyveire, a Valamennyi fény (Magvető, 1999) múlthoz való szociografikus közelítésére, a Saját halál allegorikus lefényképezésére, A fotográfia szép történetének textualizált fotóira; Esterházy Péter Szebeni András képeihez fűzött ironikus kommentárjaira; Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre képekhez írt verssoraira; Lengyel Péter és Merényi Endre Búcsú című közös emlékezetkönyvére; Gellér B. István A növekvő város című fotóregényének képekkel alátámasztott fikciós tudományosságára; vagy Márton László Árnyas főutcájának a fényképeket helyettesítő fotografikus elbeszélői technikájára - ezekben a könyvekben van valami közös, hiszen mindannyian kivétel nélkül az idő múlásával szemben használják a fotográfiát a múlt bizonyos időpillanatainak megragadására: kivétel nélkül arról beszélnek, ami megtörtént, és nem arról ami megtörténhetett volna. A képek jelenlétének valódi tétje a múlttal való szembenézés, még akkor is, ha ironizált formában jelenítik meg, mint Esterházy Péter kommentárjai. Jellemző, hogy e könyvek és regények a magyar holokauszt, a háborút követő kitelepítsek és a szocializmus időszakában játszódnak, tehát történelmileg és traumatikusan is terhelt időszakot közvetítenének. Látható, hogy gyakorlatilag a romantika óta keresi regényirodalmunk a történelem megjeleníthetőségének formáit, kénytelen folyton valamit elhallgatni, vagy legalábbis részlegesen, szelektíven ábrázolni a múltat, bár szándékai szerint valami láthatatlan, elhallgatott világot láthatóvá, bizonyíthatóvá próbál tenni. A fényképezés ebben is idomul a történelem árnyoldalainak megismertetéséhez, a sötétkamrában előhívott kép a tudatalatti metaforája, olyan optika, mely a múlt megismerésének egyszerre lehet lehetősége és kudarca. Hiszen a kép, melyet e kamrában előhívnak, már nem áll közvetlenül az ember befolyása alatt, ami megjelenik rajta, azon már nincs rajta közvetlenül az emberi kéz és befolyás nyoma. Ahogy Antonioni Nagyítás című filmjében látjuk, egy véletlenül felvett alak vagy történet is megjelenhet rajta, amely felülírja, disszeminálja a rögzített eseményeket.

Számos fényképkönyv, ahol kép és szöveg találkozik, bizonyítéka annak, milyen szoros kapcsolat fűzi össze a két médiumot: a képekhez fűzött kommentárok vagy esszék alapvetően módosítják és értelmezik a képek jelentését, a fényképeken látottak pedig rögtön a valóság egy pillanatával azonosítják a leírtakat. E könyvekben a képek nem függetlenek többé azoktól az eseményektől, amiket az író mintegy ráír, beleír a fotográfiákba. A megesett történések és a történetek közötti szakadást, az emlékezés és a felejtés konkurenciáját minden fényképhez fűzött kommentár igazoltan szeretné eltörölni az emlékezet javára, mert a kommentár vagy esszé szerzője tudatosan vagy tudattalanul, de a felejtés ellen dolgozik. A szakadás, a tudatalatti fiókja, a hideg (elraktározott) emlékezet létezése s létezésének bizonyítéka azonban erősebb a kommentáló gesztusainál. Úgy vélem, hogy a mai irodalom odafordulása a technikai képekhez egy újfajta vágy beteljesülése, mely tulajdonképpen a képi technika kudarcából is következik: egy fotográfia (mint komplex jel) hatása, az úgy volt azonnali bizonyossága, az a szúrás vagy más szóval punctum, amit Roland Barthes hangsúlyozott a fényképek kapcsán, legyőzi, alárendeli, legyűri a szöveg időigényes hatását; ugyanakkor egy fénykép halott, mert önmagában semmit sem bizonyít addig, amíg nem nevesítjük, le nem írjuk, írássá, szöveggé nem változtatjuk a képen látottakat. A fotográfia tehát az irodalom új perspektívája önmaga túlélésére.

Nádas Péter legújabb könyvének, a Saját halálnak a „kamerája” jó példa erre. Az elbeszélő kamerája - a szöveg szerint - a halál pillanatában „parodisztikusan rövidülő perspektíva”, ezért a fényképezés - a szerző elmondása szerint - egy olyan tág perspektívát kínál, amelyből hiányoznak a tudat magyarázatához szükséges szavak. (Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004, 231. o.) A fényképezés itt tehát az irodalomban felszínre hozhatatlan vagy ignorált „optikai tudatalatti”, azonnali bizonyíték arra, hogy az elbeszélt események valóban megtörténtek. Ki tudja, talán épp Nádas Péter e művében és A fotográfia szép történetében deklarált új ismeretelméleti perspektíva indította el azt a folyamatot, aminek hatására a kortárs magyar irodalomban egyre több fényképkönyv, verseskötet, illetve olyan regény lát napvilágot, ahol a fotográfia központi, szövegszervező alakzattá válik.

A fényképezés az új könyvekben azonban már nem valamiféle bizonyítékként lesz jelen, vagy a realizmus diadalaként, ahogy korábban a 19. század írói gondolták; inkább a fotográfia és a szöveg összetett, az elbeszélő és az elbeszélés tárgya közti, egymás referenciáit gyakran kioltó játékának leszünk szemtanúi olvasás közben. A fénykép tehát egy új kísértet, megváltatlan valósággá válik - ahogy Sigfried Kracauer mondta, és ahogy Walter Benjamin ijedezett az aura elvesztésétől és tömeges hatásától; Kosztolányi Dezső egyenesen az emberi hiúság ébresztőjének vélte, az e tekintetben radikális Charles Baudelaire pedig szigorúan száműzte volna a fotográfiát a művészetekből. Talán ezeknek a gondolati emlékképeknek és magának a fényképekkel berendezett világnak kellett mindennapivá válnia a fényképezés történetében ahhoz, hogy komolyan vegyük végre a fotográfia nyelvét.

A Fény, viszony című kis formátumú album fényképésze, Csortos Szabó Sándor fekete-fehér képeihez írt Tóth Krisztina egy történet. A történet - nem véletlenül - valakinek (egy nőnek? vagy egy férfinak? - eldönthetetlen) az emlékeit rögzíti. De az emlékek töredékesek, mert az elbeszélőnek mindig a (másik oldalon álló) fényképhez hasonló történetet kell elmondania. A képek folyamán az elbeszélő tehát különböző eseményeket (képkockákat) idéz fel az életéből, egy ablak mögül beszél, mondhatjuk, hogy a szobabelső a fényképező sötétkamrájához hasonlít, a kamera optikája pedig a szoba ablaka. A halál, a cirkusz, egy elfelejtett barátnő, Magyarország stb. mindaz, amit közölni akar velünk az elbeszélő, valamilyen tárgyról jut eszébe: egy bérház ablakáról, a beázásról, a szögesdrótról. Akárcsak a képek kockái, az elbeszélő emlékképei is töredezetté, asszociatívvá válnak az emlékmunka során. Érdekes, hogy bár a történetek ugyan laza szálon kapcsolódnak, de nincs közvetlen „tárgyi” közük sem egymáshoz, sem a másik oldalon álló fényképekhez. A történetek képről képre megszakadnak, újrakezdődnek és csak annyiban módosulnak a kép tárgya szerint, amennyiben annak egy részletét, árnyalatát vagy hangulatát idézik, vagyis a képek látványa az elbeszélő mondanivalójának apropója. Tulajdonképpen asszociatív elbeszélői technikát rögzít az olvasó, olyan autentikus szakadásokat, amelyek akkor keletkeznek bennünk, ha képsorozatokat szemlélünk.

Tóth Kriszta megfigyelései annyiban mégiscsak a képek másolatai, hogy cizellált, finom, hétköznapi dolgok jelennek meg bennük; olyan tárgyak, részletei a világnak, melyek mellett nap mint nap elhaladunk, itt pedig különös jelentőséget nyernek. Tulajdonképpen hasonló hatással vannak a képek a prózai szövegekre, mint a líra struktúrája. A Síró ponyva (2004) című verseskötet hasonló részletekből, miniatűr elemekből és a megfigyelő megfigyeléseinek fikciós fotografált képeiből építkezik, s ez jellemző volt már a korábbi kötetek verseinek építkezésére is. A hétköznapi, alig látható, mert észrevehetetlen, élettelen tárgyak („a lakat”, „a linóleum foltja”, „a lecsúszott paplan”, „a szúnyogháló”) a szerelmi történet valóságát bizonyító, létező kísérők, de utalásszerűen - szúrásszerűen - vannak jelen a „történetben”. A költő ezekben a versekben a fotográfushoz válik hasonlóvá: saját magát folyton kívülről szemléli, parányi, látszólag jelentéktelen részleteket rögzít: fényképezi a hátköznapjait, s az eseménytöredékekből és a képkockákból fog összeállni az olvasóban a többnyire tragikus és melankolikus emlékezet részletes története.

De talán nem elég leszögezni, hogy a fényképezés, ha explicit tárgya egy könyvnek, akkor megfigyelő erővé is válik. Az elbeszélőnk személyes viszonyát, emlékeit, történeteit közli, úgy, mintha fényképeket szemlélne, vagy mintha maga is egy sötét szobából tekintene kifelé az ablakon. De vajon láthatja-e magát valaki úgy kívülről, mintha fényképen szemlélné arcát? Képes-e átlépni a határokat, ami a kép, önmaga és a világ között húzódik? A Fény, viszony tulajdonképpen lehet egy „valóságos” black box, amennyiben valakinek a valós belső világába vezeti be az olvasót, mégis, ha elmélyedünk benne, olyan, mintha egy képzeletbeli labirintusban járnánk. A fekete-fehér képek homályossá teszik a képeken látható tárgyakat, a szöveg beszélője csak a részletekre emlékszik, nem az egészre, így nem tudja, mi miért történt, tulajdonképpen ezért nincs rálátása saját életére. A múlt csak azon a folton lesz egy pillanatra világos, ahová a fény esik. A fotográfia fikcióvá, az elbeszélés pedig a múlt valóságává válik.

Mindebből logikusan következik, hogy a Fény, viszony - nem véletlenül - a fényképezés bizonyító erejének megvonásával végződik. Az utolsó előtti szövegben megjelenik egy fénykép. Ami azonban nem tölti be hagyományos funkcióját, mert semmit sem bizonyít, csakis a képzeletet. Lényegében azt állítja, amit az egész könyv korábban már megtett, hogy valaminek, ami a képen van, bár lehet köze egy múltbéli, valóságos dologhoz, ám nem lehet azonos vele, mert a kép szemlélője ezt kétségbe vonja: „Valaki a múltkor hozott a Czajkáéknak fényképeket, az egyiken megmutathatta nekik, hogy mire is gondol. Egy dzsámi udvarában egy férfi állt háttal, a feje mögött felfüggesztve a csillár. A Feri erre azt mondta, szerinte nem is hasonlít az infúziós üvegre, ő inkább olyannak látja, mintha teli kotonok lógnának; ezen persze ő megsértődött, a másik fiú meg, aki a képeket hozta, csak röhögött rajtuk.” (Akkor jártak)

A múlt árnyai

Bár egészen más-más módon, de a fényképezés bizonyító erejét felhasználva jeleníti meg Schein Gábor és Závada Pál új regénye a múltat. A két műben az a közös, hogy mindkettő egészen a háború időszakáig nyúlik vissza; A fényképész utókora 1942-ben indul, egy meg nem nevezett kisváros piacterén, a Lázár! elbeszélt rokonainak, „apáinak” ideje szintén a két világháború közötti időkig megy vissza, bár az 1800-as évekbeli Galícia is megjelenik. A kisregény elbeszélője szerint M. apja, tehát „Péter” nagyapja 1945-ben tér haza a munkaszolgálatból, akárcsak Kaiser doktor, a tót kisváros zsidó orvosa Závada regényében, a művek valamikor közvetlenül a huszadik század végén érnek véget. Závada regénye egészen pontosan 1992 márciusában, ekkor találkozik Koren Ádám, a regény egyik szálának hőse, aki a fényképeket (és ennyiben a múltat is) őrzi, Adler Violával, egykori szerelmével. A Lázár! elbeszélője harminchárom éves, mikor megírja az Péter és az apja történetét.

Schein Gábor könyve, bár sosem történik rá tényleges - explicit - utalás, olvasható önéletrajzi regényként, igaz, több narrációs megoldás ennek a „ténynek” a lényegtelenségére utal. A könyv „én”-elbeszélője, és az elbeszélő által elbeszélt „Péter” története a narráció szerint lehet azonos, hiszen a regény folyamán többször keresztezik egymást. (Például a 18. oldalon: „már nem is neki, hanem nekem” jelzéssel vált át az elbeszélő én-elbeszélésbe, tehát Péter történetéből a sajátjába.) Az elbeszélő - a szöveg szerint - harminchárom éves, amikor mindezt megírja (14. old.), akárcsak az apa, M., mikor fiával, Péterrel egy fényképen láthatóak. A könyv hátsó borítóján látható a szerző (Schein Gábor) portréja, aki szintén fiával van a fényképen. 1969-ben született, tehát lehetett épp krisztusi korban, akárcsak az én-elbeszélő, mikor megírta könyvét. Az elbeszélő harminchárom éves, amikor írni kezd apja haldoklásáról és feltámasztásáról, és megírja Péter és apja, valamint családja történetét. Az „én”-elbeszélő azonban már a könyv kezdetén bevallja, hogy Péter és apja történetét nem tudja szokványosan elmesélni, s hogy a feltámasztott apát is csak áttételesen kívánja beszéltetni. Mindez egy másik problémát szolgál, tulajdonképpen a regény legfontosabb konfliktusát. Kiderül majd, hogy apa és fia kommunikációjában több zavar volt, s hogy apa és fia más-más „nyelvet” beszéltek. Az apa többször hallgatásra kényszerítette fiát, aki most mindezt visszaadja neki, hiszen csak általa szólalhat meg a regényben. A könyv narrációjának konfliktusos megoldása másból is adódik. Mivel a halott közvetlen beszéde lehetetlen, ezért sokkal inkább az elbeszélő szavai válnak fontossá (így ő nem csap be minket azzal, hogy képes apja beszédét feltámasztani), ennél talán valamivel problematikusabb, hogy Péter viszont csak úgy beszélhet családja múltjáról, hogy különféle forrásokból értesül róla, hiszen nem volt szemtanúja az eseményeknek. Tehát mindkét történet, a feltámasztás és a családtörténet is az én-elbeszélő szűrőjén keresztül jut el az olvasóhoz. A bizonyítékok egyik forrása természetesen egy fénykép lesz.

Az elbeszélő már a regény elején azt mondja, „sírboltot építek sírod fölé”, s (az írás és a történetmondás joga folytán) az apa helyett beszél. A történet, a nyelvvé, írássá és ily módon kitörölhetetlen nyommá vált beszéd az élet és a múlt eseményeinek egyetlen, kizárólagos bizonyítéka, inskripció. De ahhoz, hogy egy halottról szóló szöveg valóban nyom, inskripció és ne deskripció legyen (ahogy például Esterházy Péter A szív segédigéi című művének oldaltöréseiben „láttuk”), változtatni kell a történetmondás és a leírás hagyományos megjelenési formáin. Schein elbeszélésének formája és funkciója szorosan illeszkedik az ószövetségbéli írássá lett törvényekhez és a zsidók Tórába foglalt történetéhez, valamint János evangéliumának Lázár-történetéhez. Itt maga a történet (a nyelv) létezése magasabb rendű bizonyítéka egy magasabb rendű történetnek, mely Isten létét igazolja. Ez a nyelv érvényesebb a fiúra nézve, mint ha a múltról bármilyen kézzel fogható bizonyíték (mondjuk egy fénykép) a valóságban is fennmaradt volna.

Péter történetét, akárcsak majd Závada könyvét, egy fénykép indítja útjára: „Amikor mindezt írom, egy fénykép van előttem. Pétert és M.-et ábrázolja. M. harminchárom éves volt, amikor e fénykép készült, ugyanannyi, mint most én. A fénykép szülei házának udvarán mutatja, a háttérben, a bokorsövény mögött látszik a ház vakolatlan, omladozó oldala, míg távolabb, a kerítésen túl homályosan, inkább csak sejthetően annak a földutakkal szabdalt, régen bolgárok által lakott szegény városrésznek egy darabja, ahol az ő története kezdődött. Ez a hát Péterben mindig félelmet ébresztett.” (14. old.) Már itt látható, hogy a kép nem önmagában, a szövegtől és az elbeszélőtől függetlenedve kerül a regény egyik fontos retorikai helyére: a fotográfia a múlt létezésének bizonyítéka, egy technikai nyom, azonban az, hogy mit ábrázol, mi van rajta, csakis az elbeszélő homályos emlékezete által közvetítődik az olvasónak. Az elbeszélő a továbbiakban oldalakon keresztül elemzi apa és fiú testtartását, arcát, és közben elkezdi mesélni a történetét, egy Galíciából érkező kispolgári zsidó családnak a történetét. Képleírás és történetmondás bekezdésről bekezdésre váltakoznak egymással. Már itt, az elején nyilvánvaló lesz az olvasó számára az egész regény és a regényben megjelenő történet tétje: ez pedig a múlt történéseinek igazsága és a múltban történt dolgok felidézhetősége és közvetíthetősége lesz.

Schein Gábor és Závada Pál könyve az irodalom és mikro-történelemírás határán áll. Mindketten több generáció életét mesélik el, miközben a magyar történelem szálai szakítják meg egy-egy család életének folytonosságát, bár Schein történetének szakadásait az én-elbeszélő említett belső és külső konfliktusa egészíti ki. Vállalkozásuk számomra nem hordoz valódi eredetiséget a magyar irodalomban. Nádas Péter Egy családregény vége című művével és több Esterházy művel rokoníthatóak regénytechnikai módszereik, ráadásul, úgy látom, egyik könyv esetében sem indokolt mindenképp a történet szempontjából az ilyenfajta szerkesztettség, ezért a technika hatása is többnyire elmarad. De talán nem is ez a tétjük, itt csak jeleztem mindkét mű epigon jellegét.

Ám a regények másként is kapcsolódnak Nádas közelmúltbeli munkáihoz. Schein Gábor könyvében részletesen olvashatunk arról, mit ábrázol a regénybeli fénykép, akárcsak Nádas Péter Valamennyi fény című, szintén nemrégiben megjelent fényképkönyvének önéletrajzi kezdetén; ugyanúgy állnak (a kép nélkül, teljesen a leírásra utalva) Péter és M. a szövegbeli képleírás szerint egy ház előtt, ahogy Nádas dédszülei állnak a másik képen. Ez újabb bizonyítéka annak, hogy az ekphraszisz retorikai értéke alábecsülhetetlen a fényképekkel operáló regények számára. Ezek a képleírások azonban sajnos gyakran kimerevített helyek maradnak, s inkább a regény kulcsjeleneteivé válnak, mintsem hogy igazán kihasználnák a fotográfia referenciális különbségét az írással szemben; úgy érzem, e tekintetben mind Schein, mind Závada műve alárendeli a szövegnek a fényképezést, vagyis még mindig a hagyományos elbeszélői technikának rendeli alá a fényképezés technikáját. Ám a fotografálás bevonására tett kísérletük mindenképpen fontos fejlemény a mai irodalomban.

Schein esetében például az elbeszélői eljárás jól szerkesztettnek bizonyul, s talán ebben lehetne tetten érni az elbeszélőjének a fotórealizmussal szembeni szkepszisét. A Lázár!, ahogy az a könyv címében is benne van, kísérlet egy ember feltámasztására. Azonban az eredeti történettel szemben itt nem vezet majd gyógyuláshoz vagy béküléshez a feltámadás. (Ennyiben érvénytelenítődik a cím.) A regény tulajdonképpen az elbeszélő és az apa közös, az apa halálát megelőző történetének elmondása, úgy, hogy csakis a fiú hangját halljuk; csak és kizárólag a fiú lesz a szereplője a gyásznak, az apa és az apa teste csupán tárgya a néha eksztatikussá váló, pietista monologikus beszédnek; csakis a fiú emlékképei elevenednek meg, az ő szemszögén keresztül értesülünk korántsem felhőtlen viszonyuk részleteiről, a fiúnak az apa iránt érzett gyűlöletéről és az apa agressziójáról. Ehhez Schein elbeszélője azonban egy olyan beszédet választ, melyben főként az érzelmek, ismert érzelmi sztereotípiák dominálnak, s így a feltámaszthatóság, a feltámasztás megjeleníthetősége, elmondhatósága csak látszólagos tét, hiszen a fiú már a szöveg elején tudja, „milyen volt az apja”, és a regény folyamán ezen a képen alig-alig módosít. A beszéd nem tud valódi kibeszéléssé válni, s a pietista elbeszélői mód, úgy látom, még sok elfojtást enged meg a fiúnak. A regény valódi tétje tehát valami más lesz.

Apa és fiú fikciós dialógusa alapján látjuk, hogy a kisregény narrátora a mű folyamán részben az apjához beszél (ez a feltámasztás), részben pedig róla (ez a Péter-történet, az emlékezés), így a regény kizárólagos tárgya az apa életének „valósága”, az apa igazi arca. Nem mondhatni, hogy a fiú ne lenne éppoly kegyetlen az apjával, mint amilyen ő volt vele. A névtelenül maradó M., egy kispolgári zsidó család eltávozott tagja, akit életében nem övezett túl nagy szeretet. Schein könyve - az érzelmek szintjén - egyszerre lesz igazságos, ugyanakkor bosszúálló az apával. Aparegényt és Péter történetében egy családregényt olvasunk egyszerre, s ez egy szempontból jól illeszkedik az utóbbi években megjelent hasonló témájú könyvek sorába, Esterházy Péter, Kukorelly Endre, Németh Gábor vagy Györe Balázs műveit lehetne említeni, azonban elbeszéléstechnikailag és az apa figurájának megjelenítésében (érzelmileg) különbözik az említett művektől. Mindenekelőtt kitűnik rövidségével. Schein Gábor kisregénye tulajdonképpen az apa halálát meséli el, a halál képeit szeretné rögzíteni, de e képrögzítés közben (ami a dolog természetéből adódóan nyilván sikertelen marad) felidéződik a múlt, Magyarország legújabb történelme, a szocializmus és a háború előtti időszak, a deportálások és - kissé sommásan persze - a távolból látott, retusált (megszépített) nagyapa–fiú kapcsolat, amiből egyébként kiderül, hogy a nagyapa foglalkozása a retusálás.

Schein korábbi műve, a (retus) című verseskötet egyik etűdjében, a 14. oldalon olvashatunk a Klisékészítés technológiájáról, amit B., a későbbi mű Péterének nagyapja írt. Ez a rész szinte szó szerint kerül át a kisregénybe. A cinkográfus mester a Lázár! 53. oldalán elevenedik meg újra. Így expilicit módon, szerzői szándékoltsággal kerülnek szoros kapcsolatba Schein utóbbi művei; mindkettőben a múlt elmondására, az igazság megismerése történik többféle technikai kísérlet. E kísérletek, mivel azok maradnak, olvashatók úgy, mint bizonyítékok az elmondhatatlanságra és a megismerhetetlenségre. Különféle műfaji módokat találunk, elbeszéléstechnikai formák váltakoznak, s a kísérlet során ezek folyamatosan kudarcot vallanak; Schein tulajdonképpen e kudarc magas szintű, irodalmi bizonyítékait szolgáltatja, amennyiben a múlttal való szembenézés és az elhallgattatás, az „igazság megösmerése” folyamatosan lezáratlan marad műveiben. De akkor mire használja az elbeszélő a fotográfiát? Mi az, ami miatt, akárcsak egy fotó, olyan könnyen és közvetlen erővel hatnak Péter történetei?

A retusálás mindkét műben, a (retus)-ban és a Lázár!-ban is központi metafora. E nyomdai technika leírásai tulajdonképpen a könyvek önreflexív részének tekinthetők, ám mégis valamiképpen akadályozzák a traumák megjelenítését és feldolgozását, ugyanakkor a múlt elbeszélhetetlenségére adnak (némileg egyszerűsítő) magyarázatot. Érdekes, hogy az elmondhatatlanság felismerése ellenére mind a (retus), mind a Lázár! narrátora szerint a múlt rejtélyei megismerhetetlenek, viszont épp az írás, a beszéd által válnának a részletek is megismerhetővé. Hazugság és igazság folyton keverednek a beszéd során. A klisékészítő nagyapa (B., aki könyvet ír a technikáról) tulajdonképpen akadályozza a történetek elmondását. „De vajon milyen az az eredeti, amelyben nem szabad javításokat tenni? Nyilván túlságosan értékes, abban az állapotában, ahogy van. Ezek szerint a javítás elrontja, mint emléket értéktelenné teszi a képet, még akkor is, ha az nem fényképezhető, azaz nem őrizhető meg. M. apját ennek ellenére a javítás, a retusálás érdekli, legalábbis úgy tesz, ezt akarja elhitetni velünk, hiszen tovább akar élni, úgy akar megőrizni mindent, hogy a képen, amelyet a folyamat végén a kezébe fog, semmi se nyugtalanítsa.” (56. old.) Vagy M. is akadályozó erő, amikor a regény folyamán, a 66. oldalon az optikai csalódást szemlélteti Péternek. Ebből a fiú később arra következtet, hogy tulajdonképpen ekkor az apja a csalással ismertette meg, amit most az én-elbeszélő, regényének írásakor, a nézőpont kiválasztásakor jól kamatoztathat.

De hát miféle hatalom az, ami arra tanít, szépítsük meg az égen a felhőket; vagy hogy hallgassunk el dolgokat? A fényképezés vajon melyik hatalomé, a beszédé vagy a hallgatásé? A fényképek, a szövegek folyamán, akárcsak a múlt képei, folyton akadályokba ütköznek. Nem értelmezhetőek, mert valami eltakarja őket vagy homályossá teszi az alakokat. Egy kép sosincs önmagában, mindig magyarázatra szorul, hiszen sohasem látható a szöveg folyamán, csakis áttételesen értesülünk létezéséről. A dokumentumnak tehát szüksége van értelmezésre, magyarázatra, egy olyan manipulatív erőre, amely értelmezi a jeleket és átteszi őket a szöveg világába. Csakhogy ebben a pillanatban a képek olvasata, akárcsak egy szövegé, allegorikus, tehát - mint minden megértés - félreértés. A kideríthetetlen igazságok pusztán nyelvként léteznek, akkor is, ha a nyelv, a leírás tárgya egy fénykép; az olvasás által lesz értelme a szövegben a képnek, ezért - bár látszólag beemelhető a szövegbe több mediális „bizonyíték”, amik hozzásegítenek a múlthoz, de - ezek részleges „igazságok” maradnak, szubjektív „igazságok”.

Ezt látszik alátámasztani a Lázár!-ban a narrátor megosztottsága is. Azt látjuk tehát, hogy Schein Gábor művei épp az elmondáshoz, a kibeszéléshez, a klisészerű történetekhez használják a retusálás narrátori technikáját, tehát bizonyos fokig leleplezik az írást, s tágabb értelemben - paradox módon - önmagukat, vagyis a kibeszélés lehetségességét és a megjelenített családok, történetek, apák történetének megismerhetőségét. Így tulajdonképpen mindkét könyvében helytálló, vagyis az elbeszélések elméletére nézve releváns metafora lesz a fényképezés. Schein könyvei - vállaltan - retusok. Mégpedig azért, mert egyrészt a múlt bizonyíthatatlanságát állítják, másrészt az elbeszélés kliséi miatt, mert Schein narrátorának élete és beszédmódja is klisékbe ágyazódik, épp olyan lesz, mint az a nyelvi miliő, amit meg akar szólaltatni, és ahonnan és amiről beszélni kíván nekünk. S talán még valami más is akadályozza az elbeszélőt. A megszépítés, eltusolás, elhallgatás, tehát a retusálás beszédbeli funkciói nyilván összefüggésbe hozhatók a zsidó származással, vagyis valami olyannak az elhallgatásával, mely sok mellébeszélést kíván és sok kínnal is jár. Ezért az eredet felkutatásából, a zsidó létből egyenesen következik - a regény szerint - a szöveg világtól, referenciától emancipált világa, s ennyiben a klisék megteremtődése. Ezt pedig maga a fotográfia sem tudja nekünk visszaállítani, vagyis a valóságnál sokkal erősebb a „valóságban” a teremtett világ. A fényképezés ennyiben Schein művének egy sajátos reprezentációs modellt kölcsönöz, ami azt feltételezi, hogy annak segítségével sem ismerhető meg a múlt. Kérdés marad, túl tud-e lépni saját kliséin a könyv? A retus és a hallgatás összecsengenek, az eredeti fényképek, arcok, történetek mintha láthatatlanok maradnának, mintha nem volna elég bátor hozzájuk az elbeszélő. A Lázár! kudarca egyébként a könyv legnagyobb erénye: hogy felismeri saját feladatának teljesíthetetlenségét, hogy csak nyelvi közhelyekkel, retusálásokkal képes hozzáférni egy család, apa és a fiú (tehát a saját) történetéhez. Számomra épp ebben a vállalásában tud megrázó lenni „Péter” története.

A fényképész utókora, akárcsak a Lázár!, egy fényképpel indul, de hogy pontosan mit ábrázol a kép, csak jóval később, a regény végén derül ki. Tulajdonképpen e kép foglalja keretbe Závada regényét, ami két generáció életét kíséri nyomon. Az elbeszélői perspektíva állandó változása összefüggésben áll a képkészítéssel; a regény eseményeit, helyzeteit, történéseit mindig valamilyen szemtanú szemszögéből tudjuk meg, így az elbeszélői technika a fényképkészítéshez hasonlítható. Az elbeszélő szemszöge tulajdonképpen egy kamera szemszöge. E szempontból feltétlenül termékenyen használja a mű a fotográfiát, ahogy az utókor is szívesen emlékezik fényképek segítségével emberekre; mégis marad néhány problémám a regénnyel kapcsolatban, amit nem kívánok elhallgatni.

Az, amit Roland Barthes írt a Világoskamrában, hogy a fényképészek a halál ügynökei, csak részben igazolódik Závada Pál könyvében. Egyrészt, mert maga Buchbinder, a kisvárosi fényképész életét veszti a háborúban a deportálások alatt; másrészt, mert az ő képeinek, gyűjtőszenvedélyének köszönhetően értesül jóval később Koren Ádám a múltról. Tehát olyan emberek létezéséről tudósít Buchbinder egykori fényképe, akik a kép szemlélésének pillanatában már nem élnek és nem is élhetnek, azonban ez a regény folyamán nem nyer különösebb jelentőséget. Koren csak a 347. oldalon találkozik Buchbinder letört szemüvegszárával és a piactéren készült fényképpel, Pozsonyban. De még itt sem nézi meg a képet. S végül a regény 12. fejezetében tudjuk meg részletesen, melyik jelenetet ábrázolja az egy könyv lapjaiba csúsztatott kép. A jelenetről korábban az egyik elbeszélő-szemtanú narrátorunk értesített „minket”, később tehát a fotográfiának csak bizonyító funkciója lesz, vagyis az, hogy Koren azonosítani tudja a szereplőket és világossá váljon számára a múlt néhány részlete. Ezt persze nemcsak a kép és a kamera közvetíti számára, hanem Adler Jenő is, a Dohányos László nevű falukutató egykori titkára, akivel Koren interjút készít az egykori kutatásokról. Mégsem ennyire következetes a regény.

Tulajdonképpen még ebben az interjújelenetben sem nézi meg Koren pontosan, mit is ábrázol a kép, hanem maga a narrátor segít majd az olvasónak a 402. oldalon, hogy végre szemügyre vehesse a képet. A fénykép egy Flaubert-regény lapjai közé van becsúsztatva, s talán már itt úgy érezhetjük, hogy túlságosan direkt allúziók terepére visz minket az elbeszélő, aki sem a képet, sem a regényt nem tudja igazán elrejteni a szövegében, illetve semmilyen elbeszélői funkcióval nem képes őket ellátni: Závadának a jelenetre, úgy tűnik, inkább azért van szüksége, mert a regénye (elég direkt módon) az Érzelmek iskolájára építi struktúráját, és motívumokat szeretne egymáshoz kapcsolni. Más tekintetben, a fotográfia mint elbeszéléstechnika tekintetében - véleményem szerint - Márton László Árnyas főutcáját (Jelenkor, 1999) hívja segítségül. Márton könyvében egy el nem készült, a valóságban nem nézhető kép helyett íródik meg a magyar holokauszt egyik vidéki epizódja, mely ennek megfelelően és az elbeszélő tudatos építkezésének köszönhetően világos, hogy egy kisvárosi és kispolgári környezetben játszódik. Závada - persze csak képletesen - helyszínével és témájával is idomul Márton regényének elbeszélői fogásaihoz, de mégsem tud olyan megragadó lenni. Závada elbeszélője az említett helyen - amikor a narrátor végre előveszi a képet -, egy külön bekezdést szentel a képleírásnak, ami tehát így nyilván megszakítja a regény folyamatosságát; úgy érzi az olvasó, hogy nem tudja figuráját és a képet az (egyébként fotografikus módszert használó) elbeszélő szorosabban a történetébe integrálni: „Ha Korennek még ezek után, ölelkezésük rejtekhelyéről se jutott eszébe, hogy alaposabban megnézze - hiába hordja folyton magánál - azt a fényképet, amelyet a Flaubert-regény lapjai közé szorítva hozott haza Pozsonyból, legalább mi vegyük észre” (402. old.); ezzel szemben, ha „megnézzük” Márton László könyvének fényképeit, nem látjuk, mert rögtön a mű elején megtudjuk, hogy sohasem készült el, és a regény tulajdonképpen - paradox módon, a lehetetlenre vállalkozva - e fénykép helyett íródik meg: „Ez a történet egy fényképgyűjteményt idéz fel. A szerző eredeti célkitűzése az volt, hogy a képzelet munkája révén életre keltse a fényképeken látható arcokat, egyszersmind az elbeszélői önkény jóvoltából e képzeletbeli élet közös fordulatait is létrehozza. A fényképgyűjtemény jelenleg nem férhető hozzá: megsemmisült vagy lappang. Így a szerző saját képzelete szülötteit az olvasó képzeletére bízza.” (6. old.) Csakhogy már Mártonnál is eldöntetlen kérdés marad, van-e olyan narrátori nézőpont, mely képes a fényképek hatását, bizonyító erejét helyettesíteni? Nem épp egy olyan csapdát próbál áthidalni mindkét regény elbeszélője - Mártoné és Závadáé -, amibe maga is beleesik? Igazából mindkét elbeszélő - Závadáé azért mert (direkt) nem integrálja a cselekménybe a kép tartalmát, Mártoné pedig azért, mert önkényes uralmat gyakorol nem létező fényképek valósága felett - kiaknázatlanul hagyja a fényképezés bizonyító erejét, ami társadalmi és médiabeli használatában ma paradox módon erősebb, mint egy elbeszélő elbeszélése vagy egy narrátor (bizonytalan, nyelvi) szemtanúsága. Hozzátenném persze, hogy talán mindketten joggal teszik ezt, hiszen a regényírás hagyományát így (látszatra) fenn tudják tartani valamivel szemben, ami önmagában maga sem bizonyíthatja a saját igazát; tehát a fényképezéssel szemben.

A fotográfia bizonyító ereje (talán egy létező tévhitben) valóban régóta felülmúlta, vagyis felülírta a szövegek által felidézett múltat. Csakhogy ez épp a fikció nem fikciós voltának bizonyítéka volna. Mondani sem kell, nem csoda, hogy a holokauszt és a deportálások utáni időszak, a magyar társadalomban meglévő traumatikus elhallgatás megírása ilyen és ehhez hasonló paradoxonokhoz vezet. De vajon nem éppen az elbeszélő uralma és a tőle függetlenül működő világ, az elbeszélő és egy fénykép szemlélője, végső soron a valóság és a fikció felcserélhetőségének paradoxonja és ennek elismerése vezet el majd - e könyvekben - a fényképezés végleges elbukásához az irodalommal szemben? (Závada könyvében Buchbinder [nem véletlenül a könyvkötő] meghal, helyette a fényképei maradnak életben, de ezekről a fényképekről is csupán a regény fikciós terében értesülünk.) Talán még kár lenne eltemetni a halál ügynökeit és alábecsülni a szenvedés oly nagy hatású képeit; olyan képeket, melyek a mai ember mindennapjait meghatározzák és irányítják, most, ma, itt egyelőre be kell vallani, hatásosabban és fokozottabban, mint a regények. A fényképezés - egyelőre úgy tűnik - izgalmas perspektívája marad a kortárs regényirodalomnak.