Test-fest

Résztvevők: Müller Tamás festő, Neukum Nóra testfestő, Gregbal hegedű, Bíró János és Bander Péter zenei alapok, Kormos Ferenc grafikus, Müller Fanni táncos, Tabbouch Linda és Szekeres Nikoletta modellek, Kormos Janka táncos, Vass Éva sminkes, Marosvölgyi Gyula kameramann, eGr video jockey, Lukács Krisztián fotós, Petrilla Orsolya testfestő

A Vásznunk a női test című performansz a test megfogalmazásának érdekes lehetőségeit villantja fel. Legalábbis a különböző művészeti ágakban tevékenykedő alkotók által létrehozott mű egyik legtermékenyebb olvasata a (női) test köré szerveződik.

Ezt megelőlegzi már a cím is, hiszen a női testet vászonnak nevezi, s ez a lefokozó gesztus a test egyediségének tagadását, tárgyként való működését és az érzelmi-szellemi tartalmak eliminálását jelenti. Ugyanakkor a test különböző kulturális értelmezéseinek – amik hol teljesen beleilleszthetők, hol pedig egyáltalán nem ebbe a cím által sugallt képbe – vagyunk tanúi: a test mint a tánc „médiuma”, mint modell, a pornó tárgya/eszköze, a díszített-festett test.

A performansz tánccal kezdődik, a színpadi világításnak köszönhetően a táncos árnyéka a két szimmetrikusan elhelyezett, kissé egymás felé fordított, keretre feszített üres vászonra vetül, majd, miközben folytatódik a tánc, eltűnik az árnyék. Felmerül a kérdés, hogy vajon fogyatkozásként értékelhető-e ez az esemény? Ha Platón nyomán a művészetet az árnyék árnyékaként értelmezzük, akkor éppen a művészetet szünteti meg ez a gesztus, ami után marad a puszta test, a test testsége. A tánc tehát felmutatja a testet, egyszerre mint jelölőt és mint jelöltet, és az értelmezői reflexiók középpontjába állítja, elsősorban azzal, hogy az esztétikai-etikai zónából a szemiotikai/szemiológiai, illetve az ismeretelméleti zónába helyezi. S így a címből kiérződő lefokozást fordítja meg, hiszen más módon, nem erkölcsi, politikai, hanem nyelvi problémaként adja vissza a test „egyediségét”, „érzelmi-értelmi tartalmait”. (S itt kell megemlíteni azt is, hogy már ekkor, a performansz kezdeti szakaszában megfigyelhető annak egyik legfontosabb formai eleme, rendezőelve: a szimmetrikusság, mely mindvégig megmarad és uralja a különböző események terét.)

A performansz során később újra felbukkan a tánc. A táncos felkelti helyükről az addig ülő modelleket, mozgásában is a rituális táncokhoz közelít, így értelmezhetők ezek a mozdulatok egyfajta beavatásként is, melynek következményeként a modellek elfoglalhatták helyüket (újra szimmetrikusan) a színpadon, és elkezdődhet testük festése. Tehát a tánc itt egy másfajta funkciót tölt be, egy másfajta testfelfogást idéz, hiszen a rituális tánc a performansz elején hallott népzenei elemekkel együtt egy – nyelvileg is – zártabb társadalom sajátja. Vagyis ez a motívumsor is a test megfogalmazásának egy újabb kísérleteként értékelhető.

A performansz során a test egy másik aspektusa is hangsúlyos szerepet játszik, mégpedig a test mint modell, illetve mint a modell hiánya, árnyéka. Ahogy már említettem, a táncos a vásznon megteremti saját testének, árnyékának hiányát, s a két festő először ezt a hiányt „pótolja ki” festékkel. De a festés folyamata közben végig odaértett lehet a test, végig annak variációit láthatjuk, folyamatos felülírását, a megjelölésére tett kísérleteket. A kifeszített vászon mint hártya, melyen egyszerre van és nincs jelen a test, nagyon jól leírható Derrida hümen-fogalmával. Derrida A kettős ülés című szövegében (Jacques Derrida: A kettős ülés. In uő: A disszemináció. Jelenkor, Pécs, 1998, 171–276) így ír: a hümen „mindenekelőtt egyesülést jelent, a házasság elhálását, a kettő azonosulását, a kettő keveredését. A kettő között nincs többé különbség, hanem azonosság. Ebben a keveredésben nincs többé távolság a jelenlét vágya […] és beteljesülése között, a távolság és a nem-távolság között; nincs többé különbség a vágy és a kielégülés között. […] A jelen-nem-lét, a vágy nyitott üressége és a jelenlét, az élvezet teljessége ugyanaz lesz. Egyúttal, ha mondhatjuk így, nincs többé textuális különbség a kép és a dolog, az  üres jelölő és a telt jelölt, az utánzó és az utánzott stb. között.” (205) Az értelmezési lehetőségeket még tovább növeli, amikor a konkrét modellek testét festik (bár itt is egy hártyára, egy előre festett fehér [szűz] alapra történik a festés), mikor is a vászon és a test azonosul, még inkább hangsúlyozva a között „egyneműségét”, ugyanakkor felhíva a figyelmet arra, hogy itt nem a különbség szűnik meg, hanem „a különböző, a különbözők, a különbözők eldönthető külsőlegessége. A hümen keveredésének és folytonosságának köszönhetően, nem pedig annak ellenére íródik be egy eldönthető pólusok nélküli, független és megfordíthatatlan, tagok nélküli (tiszta és tisztátalan) különbség.” (205) A Vásznunk a női test címben rejlő azonosítás és különbség/különböződés tehát újra igazolást nyer.

A test performanszbéli harmadik megközelítése a pornót érinti. A pornó – a politikával együtt – az egyik festő által a vászonra és a testre írt kérdésben és „feleletben”, tehát verbálisan van jelen. Az amúgy felettébb naiv „párbeszéd” csupán graffitis aforizmaként olvasva kap értékelhető jelentést. „A pornószínészek között van tehetséges. A politikusok között van becsületes…?” A kérdésre az egyik modell testére festett „Van”-ok adnak már-már feleletet, míg kérdőjelek nem kerülnek melléjük. Talán ez a társadalmi sztereotípiákra épülő szöveg a performansz leginkább elmarasztalható része.

A pornó eszközeként értett test helyett a performanszban hangsúlyosan az esztétikai nézőpont kap szerepet, a test esztétikai aspektusai kerülnek előtérbe. Ez a mozgás érhető tetten abban is, hogy tulajdonképpen a test hiányának a helyére, vagyis a vászonra írt kérdésre a testre írt szó reagál. S mindez érdekes, a test újabb termékeny olvasatára csábító kiutat kínál a szöveg okozta zavar(unk)ból, melynek tartalma ebből a szempontból irreleváns. A test a válasz, de csak annyira, amennyire egyszerre jelenti a kérdést és a felbukkanó válaszokat (amiket a kérdőjel újra kérdéssé alakít), a jelölőt és a jelöltet stb. Mindeközben a kultúra peremterületeit járjuk körül (graffiti, modell-világ, pornó, a peremre csúszott politika), s felmerülhet, hogy vajon a vászonra írt mondatok is a peremterületre vonatkoznak-e, hogy részei-e az itt található világok a kultúrának. Vagyis egy esztétikai és egy morális tartalmú mondat (tehetség, becsület) tulajdonképpen az érintett területek pozíciójára kérdez rá, van-e helyük a kultúrában. S így a kérdés eldöntetlensége túllép a naivitáson, jobban mondva a kérdésfeltevés naivságán.

A test a performansz során még mint a testfestés objektuma jelenik meg. A festők kétféle technikát alkalmaznak, az egyikük egy pisztoly segítségével fújatja a festéket a testre (air-brush), míg másikuk ecsettel viszi fel először a közönséges, majd a színpadi fények lekapcsolása után a foszforeszkáló testfestéket. Ez egyébként megegyezik azzal a technikával, amivel a kifeszített vásznakra festettek. „…a testre alkotni merészség, mivel a mű rövid életű. Születésétől láthatod az alkotói folyamatot, mely a festő legintimebb kincse” – mondják művük beharangozójában a művészek. Vagyis arra hívják fel a figyelmet, hogy valamiféle titok leleplezése történik majd meg. Miután a fények kialusznak, foszforeszkáló festékkel próbálják életben tartani ezt az illúziónkat, s ehhez még azt a kontrasztot is felhasználják, ami a látható festett test és a sötétben láthatatlan táncos (a tánc újabb felbukkanása) között jön létre. A nem megfelelő kontextus ellenére is láttatni kívánják a testet és a festés folyamatát. Csakhogy a titok fátyla alatt nem találunk mást, mint rengeteg más titkot, köztük a test titkait…