A dráma feldarabolt teste: kegyetlen szövegrevíziók a Hamletgépben

„Shakespeare tükör az időkön keresztül, reményünk egy olyan világ, amelyet már nem reflektál. Nem vagyunk még magunknál, míg Shakespeare írja darabjainkat. […] A mítosz aggregát, gép, melyre újabb és újabb gépek kapcsolhatók. Továbbadja az energiát, míg csak a növekvő gyorsulás szét nem veti a kultúrkört.”[1]

1. Prolegomena

Első nekifutás (Tézis)

Létrejött a magyar Hamletgép. A Janus Egyetemi Színház 2003-ban Pécsett, 2004-ben a budapesti Szkéné Színházban mutatta be Heiner Müller színművét.

Második nekifutás (Antitézis)

A Hamletgép Hamletet játszó színésze a darab legelején kijelenti: „Hamlet voltam”, majd közli velünk: „Drámám többé nem jön már létre.” Tehát, ha létrejön a Hamletgép, akkor nem jön létre: logikai paradoxon.

Harmadik nekifutás (Szintézis)

Ha abból az előfeltevésből indulunk ki, hogy a Hamletgép Shakespeare-t mint kulturális konstrukciót zúzza darabokra, akkor vagy Shakespeare Hamletjét lenne lehetetlen játszani, vagy pedig a Hamletgép nem sikeres konstrukció. Úgy tűnik, létezik egy tertium datur: a „vagy–vagy” helyett a Hamletgép az „is–is” logikája szerint működik.

Excursus

(Az már egy külön tanulmány témája lehetne, hogy a Hamletgép miért „csak” amatőr előadók színpadán – először vidéken, és csak azután a fővárosban – életképes Magyarországon, míg a Hamlet szinte kizárólag professzionális színházakban jöhet létre, bei uns…)

2. Célkitűzés

A posztstrukturalista irodalomtudomány horizontjából nézve ma már közhelynek számít az a gondolat, miszerint az irodalmi nyelv a változásoknak éppúgy alávetett, mint a kritika vagy az értekező próza nyelve. A drámaszövegek sem mindig tartoztak az irodalmi jelenségek közé: így volt ez például az Erzsébet-korban, de hasonló jelenség figyelhető meg napjainkban is, amikor egy önállósulni látszó diszciplína, a színháztudomány kezdi átvenni a drámák és színházi előadások együttes vizsgálatának feladatait. Célom mégsem a magyar Hamletgép előadásának kritikai vizsgálata, hanem Heiner Müller szövegének tüzetesebb elemzése, melynek során a drámaszövegben átírt kulturális emlékezet és irodalmi gyakorlat kirakójáték-jellegét mutatnám be posztmodern szemszögből. A magyar nyelvű Shakespeare-idézeteknél Arany János fordításait veszem alapul, minden egyéb, angol vagy német nyelvű nem Shakespeare-szöveg magyarra való átültetése saját fordításom. Amikor a „Hamlet” szót írom, Shakespeare vagy Heiner Müller drámahősét értem alatta; ha viszont kurziválva írom (Hamlet), akkor az mindig Shakespeare drámáját jelöli.

3. Heiner Müller

Heiner Müllert (1929–1995) még a kelet-európai kommunista diktatúrák összeomlása előtt mindkét Németországban és szerte a világon is a Brecht utáni dráma egyik legfontosabb alakjának tartották. A Német Demokratikus Köztársaság bukása után sokan úgy tekintettek rá, mint aki együttműködött a Stasival (Staatssicherheitsdienst a keletnémet politikai rendőrség „beceneve”), míg mások rejtett sztálinista tendenciákkal vádolták drámai műveit. Eléggé ironikus módon Heiner Müller egyike volt azoknak a keletnémet íróknak, akik a legjobban elégítették ki a politikával terhes irodalom ellenzőinek esztétikai kritériumait: egyedi, sajátos hangvételével mind az irodalmi, mind a színházi formák megújításának előcsapatába tartozott; mindemellett erős késztetést érzett, hogy a keletnémet rendszer ellentmondásokkal tarkított komplexitását műveiben kifejezze. Müller életműve úgy tűnik, a kivitelezhetőség összes létező és nem létező spektrumát bejárja: a brechti Lehrstücktől (tandrámától) az avantgárdon át a klasszikus szövegek radikális dekonstrukciójáig. A Hamletgép (1977) egy lépéssel még ez utóbbin is túlmegy: nemcsak a shakespeare-i Hamlet-szöveget dekonstruálja és írja felül, hanem a négyszáz éves Hamlet-recepciót is.

4. Posztmodern dráma?

Több kritikus is posztmodern drámaíróként aposztrofálja Müllert. A „posztmodern dráma” fogalma még nem eléggé kidolgozott, a drámaelméletek sem foglalkoznak érdemben a posztmodern kérdésével, illetve maga a szókapcsolat nehezen megragadható, mivel a drámai műnem alapvetően ellenáll bármiféle posztmodern definíciónak. Mindezen tematikai nehézség ellenére megpróbálom felvázolni, mit is érthetünk „posztmodern dráma” alatt. Bizonyos drámaírók egyértelműen megkérdőjelezik, sőt megingatják a világ totalitásának ábrázolási lehetőségeit s az európai színház normatív ideállá kialakult szokásrendjét tekintve domináns igényét. Igen ám, de erre rögtön azt is mondhatjuk, hogy a 60-as évek végétől kezdődik egy olyan világszínházi gyakorlat, amelynek rendezési elvei feladják akár a klasszikusok totalizáló, teljes dimenzióra törekvő bemutatását is. Bertolt Brecht, Harold Pinter, Peter Brook, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski elméleti munkái és rendezései után a színház már vagy az apró, finom árnyalatok kidolgozását tűzi ki céljának, de akkor a totalizáló világszemlélet kimarad ezekből a produkciókból, vagy pedig egy másik út kínálkozik, amely szerint a klasszikusok esetén sem mond le a totalizáló világértelmezésről, viszont ekkor a részletek finom gazdagságának bemutatása marad ki. Ebben az értelemben nem arról van szó, hogy a posztmodern valami gyökeresen újat hozott volna a dráma műnemére vonatkozólag, hanem csak arról, hogy a színházi gyakorlat is egyre inkább érvényesíteni látszik az egyre radikálisabbá váló modernitás szellemét. Amit általában a „posztmodern dráma” ismérveiként szoktak felhozni, az a logikus szerkesztésmód, illetve a színházi jelrendszerek adott rendezést szervező hierarchiája biztosította értelem-összefüggés dekonstrukciója, ami a színházi jelrendszerek kirakójáték-szerű szerveződésének ad helyet, s ennek következtében a reáliák, az érzékek és a test önálló és saját logikájából építkező autonóm teatralitás alkotja e színház energiacentrumát. Amennyiben elfogadjuk a „posztmodern dráma” ilyenfajta megközelítését, akkor viszont a modern dráma úttörőit, Csehovot, Gorkijt, Brechtet, Pirandellót, az abszurdistákat stb. is „posztmodernnek” kellene neveznünk. Nem célom a fenti problematika tüzetesebb vizsgálata, csupán az abból adódó nehézségekre szerettem volna rámutatni.

5. Hol a színpad?

A Hamletgép produktívan írja át Shakespeare-t: igen erős elképzelése van róla, és azt „kezeli át” határozottan, szabadon egy új és merész szöveggé. Mintha értelmezési metaforáit jelenítené meg történésszinten, így segít meglátni a Hamletből kibontható rétegeket. Kiss Attila szerint az emblematikus érvényre emelkedett Hamletgép „egy szisztematikus színházi kísérlet arra, hogy ellenálljon minden koherens jelentésnek, szembeszegüljön a társadalom automatikus jelentésalkotó gyakorlatainak és dekonstruálja azokat”.[2] Ebből az előfeltevésből kiindulva logikai paradoxonba ütközünk, miszerint minden értelmezés kudarcba fullad, és mint lehetséges interpretációt felszámolja önmagát. Tulajdonképpen ezt a színházi paradoxont tematizálta már Pirandello is azzal, hogy a színjáték lehetetlenségéről írt színdarabot Hat szereplő szerzőt keres címmel 1920-ban; ha lehetséges a drámajáték, akkor előadhatatlan. Ezután Brecht epikus színháza azt tűzte ki céljául, hogy éppen attól szabadítsa meg nézőit, amit addig a színházi élmény lényegének tartottak, a katarzistól. Később brechti és egyéb avantgárd hatásra Thornton Wilder megbontja a színházi metaforát, elbizonytalanítva a nézőt, hogy amit lát, az vajon maga a színmű-e vagy a „valóság”. Nem csoda, hogy a Hajszál híján című darabjának 1942-es New Haven-i bemutatójáról a korabeli kritika szerint az első felvonás után a nézők elmenekültek. A világvégét és egyben a dráma végét tematizáló színművek sorát Samuel Beckett 1956-os műve, A játszma vége zárja. Peter Handke 1965-ös Közönséggyalázója a színházi metafora megfordítása, ahol a néző „írja”, „rendezi”, és „adja elő” a darabot, állandóan kommentálva a szöveget és a színészi játékot. Talán már korábbról is ismerős a néző és nézett közötti ellentét hasonló megkérdőjelezése, konkrétan Balázs Béla librettójából, amit Bartók Béla A kékszakállú herceg vára (1918) című operájához írt. A Kékszakállú prológusa rögtön a mű elején, amint pianissimóban elkezdődik a zene, felteszi a kérdést:

Ím szólal az ének.

Ti néztek, én nézlek.

Szemünk pillás függönye fent:

Hol a színpad, kint-e, vagy bent,

Urak, asszonyságok?

(kiemelés tőlem)

Antonin Artaud „kegyetlen színház” és Jerzy Grotowski „szegény színház” koncepciója után Heiner Müller nekilátott, hogy a brechti koncepciót részben félredobva, részben követve feldarabolja a klasszikus drámák és az önmaga által írt drámák szövegeit, s Katona Imre szerint „módszerré érlelte a töredékességet, a montázst”.[3] Katona nézetét annyiban pontosítanám, hogy Müller Hamletgépe nem montázs, hanem sokkal inkább kollázs; míg a montázs ugyanazon anyag különböző darabkáinak újrarendezése, a kollázs különböző anyagok szöveteiből jön létre az előbbihez hasonló módon. A Hamletgép nemcsak Shakespeare szövegeinek és Müller korábbi drámáinak, hanem az egész négyszáz éves Hamlet-recepciónak a feldarabolása is, és szövegkollázzsá rendezése. Hans Robert Jauss szerint az „újítás esélyét” éppen az „utólagosság” biztosítja, azaz az, hogy Müller felidézi és felülírja a Hamletet, „éppen az elvárt végjátékban található meg a Shakespeare-tragédia megújulásának kezdete”.[4]

Úgy érzem, ennél a pontnál van értelme a Hamletgép kapcsán a posztmodernt emlegetni; nem igazán a „posztmodern dráma” értelmében, sokkal inkább posztmodern megközelítésként. Elsősorban a posztmodernnek azt a jellegzetességét szeretném megemlíteni, miszerint az értelemadás sosem vezet véglegességhez, temporálisan mindig nyitott: minden egyes újraolvasás és új interpretáció élővé teszi. A drámaszöveg jelentése temporális természetű annyiban, hogy létrejövő, nem pedig készen létező, a befogadó és a mű közötti, s ez teszi lehetővé egyébként az erőteljes intertextualitást, és az átirati művek mennyiségének megnövekedését. A posztmodern esztétika nemcsak a végleges, kész műalkotást tagadja, hanem világképét általában jellemzi minden véglegesség, végérvényesség tagadása. David Harvey A posztmodernitás feltétele című könyvében kifejti, hogy a posztmodern kort a „töredezettség, véletlenszerűség és az univerzális vagy totalizáló diskurzusok iránti erős bizalmatlanság jellemzi”.[5] Eszerint teljes szabadságban élünk, mivel nincsenek adott dolgok, sem adott identitások, csak szabad választások; semmi sem szent, semmi sem megkérdőjelezhetetlen. Derrida szerint a posztmodern elsődleges formája a kollázs; „kölcsönözhetünk” a múltból, a jelenből, a jövőből, a kultúra bármely formáiból, megteremtve magunknak bármit, ami tetszik. A posztmodern nem teszi fel azt a kérdést, hogy valami igaz-e, de még azt sem, hogy működik-e, csak azt, hogy tetszik-e. Nincs egy arkhimédészi pont, csak végtelen számú választási lehetőség, irány nélkül. Úgy tűnik, Müller a Hamletgépben az „objektív” világgal és a klasszikus szövegekkel kapcsolatban éppoly szkeptikus, mint a posztmodern önmagával kapcsolatban is. Miközben élvezi a játékot és a szabadságot, tudatában van annak, hogy nem létezik totális szabadság, mert mindez csak játék. A gyanú hermeneutikájával élve leleplez minden hatalmi játékot, konstruált narratívát, s eközben feltárja, nincs semmi, amiben bízni lehetne, amit abszolút értékként fel lehetne mutatni, míg a végén a szöveg önmagát leplezi le, s a játék folytatódhat meta-meta-meta-…-színházi szinten ad infinitum. A Hamletgép világképéről is elmondható, hogy konstituálja azt az összetettséget, amelyben a kizökkent idő, a kibillentett és decentralizált szubjektum, az abszolútum hiánya olyan szerkezetet hoz létre – az abszurd drámához hasonlóan –, ahol a ciklikusság, a fragmentáltság, az önmagára utalás sokszor önértelmező jellegű. A dráma metaszínházi funkcióval rendelkező mondatai összefüggésben állnak azzal is, hogy a mű alapproblémái közé tartozik a valóság mibenlétének kérdésessége és ezzel kapcsolatban a színpadi és az életesemények viszonya, egymásba való folytonos átjátszása.

6. A szétesett diskurzus

A Hamletgép szintetikus fragmentumokban írt szöveg, amely a néző/nézett, drámaszöveg/színpadi utasítás, Kelet/Nyugat, politikai baloldal/jobboldal, jelen/múlt/(jövő), kívül/belül, közeledés/eltávolodás, barát/ellenség, forradalmár/ellenforradalmár, cselekvő/nemcselekvő bináris oppozíciókat dekonstruálja és radikálisan átértelmezi. P. Müller Péter Hamlet-átiratok című írásában nem Shakespeare Hamletjét elemzi, mint az Ős-Hamlet vagy Thomas Kyd Spanyol tragédiájának átiratát; ehelyett Tom Stoppard Rosencrantz és Guildenstern halott (1966), Ivo Brešan Hogyan adták elő a Hamletet Alsó-Mrdusa falván (1971), Heiner Müller Hamletgép (1977), valamint Bereményi Géza Halmi vagy a tékozló fiú (1979) drámákban azt vizsgálja, hogy „miképpen értelmezik át az átiratok Shakespeare Hamletjét; milyen színházfelfogás jellemzi a parafrázisokat, s ezek hogyan kapcsolódnak a Shakespeare-éhez, s végül, hogy mi a Hamletnek mint előzménynek, illetve referenciának a funkciója az adott mű szövegvilágában”.[6] A szerző célja a hüpoleptikus szerveződési formák felfejtése a Hamlet-átiratoknak a shakespeare-i Hamlet-szöveghez való viszonylatában. A hüpolépszisz görög szó, jelentése „egymásra következés, válasz, beleszólás egymás beszédébe”. A rapszódoszok versenyén a soron következő rapszódosz a szöveget nem elölről kezdte, hanem a megelőző recitációhoz csatlakozott, azt folytatta. A hüpolépszisz azt a kontextust jelöli, amelyben a textus az azt megelőzőhöz való kapcsolódás, retorikailag az éppen folyamatban lévő diskurzus folytatása kötött variáció formájában. Ezt a logikát követve nyugati kultúránk vagy akár az eszmetörténet nem más, mint az a kontextuális közeg, melynek összekapcsoló struktúrája és kontinuitása a mindenkori előzményekhez való viszony, csatlakozás. A Hamletgépben felbomlani látszik minden kohéziós erő, minden múlthoz kapcsolódó struktúra, mindenféle identitás lehetősége, a kontextualitás az intertextualitásnak adja át helyét. Jan Kott szerint mára a Shakespeare-recepció olyan új lehetőségei jöttek létre, amelyek Shakespeare alakjait a jelen szempontjai felől interpretálták újra.[7]

Müller viszonya a hagyományhoz első ránézésre paradoxnak tűnhet, ha a modernista „vagy ez, vagy az” logikájával közelítünk hozzá. Joggal vetődik fel a kérdés, hogy nem hüpoleptikus úton jár-e Müller, és a diskurzus fenntartására törekszik-e kontextuális közegben, miközben a hüpolépszisz és a diskurzus lehetetlenségét hangsúlyozza? Posztmodern megközelítésben nem; Shakespeare és saját maga szövegeit szabdalja föl, idézi, visszaidézi, felülírja, miközben tudatában van annak, hogy mindez csupán egyfajta diskurzus a sok lehetséges közül, mindez csupán játék. A Diskurzus már réges-rég darabjaira hullott, s ezt (is) töri szilánkokra a Hamletgép.

7. AHamletgép „létrejöttének” folyamata

Müller elmagyarázza, azt a folyamatot, ami őt Shakespeare Hamletjétől a Hamletgép felé vezette:

Színműíráskor a célom az, hogy a dolgokat destruáljam. Harminc éven át a Hamlet megszállottja voltam, ezért aztán írtam egy rövid szöveget azzal a céllal, hogy a Hamletet destruáljam. A német történelem egy másik megszállottságom volt, és megpróbáltam ezt a megszállottságot is, ezt az egész kompexust is destruálni. Azt hiszem, a legerősebb impulzus számomra az, ha a dolgokat csontvázukra csupaszíthatom, a felszínt és a húst lehánthatom róluk. Akkor minden készen is van.[8]

A drámaíró 1977-ben a következőket írta önéletrajzában:

Volt egy elég régi tervem, egy Hamlet-darab írása. Olyan változat érdekelt, ahol Hamlet egy Rajk,[9] egy Slánsky[10] vagy egy Kosztov[11] fia. Kosztovról akkoriban nem túl sokat tudtam, Rajkról többet. Ő volt a legismertebb eset. Hamlet apjának állami temetéséről tér haza, és tovább kell élnie. Hamlet Budapesten. Egy kétszáz oldalas darabot képzelek el, amelyben az egész problémát részletezhetném.[12]

Miután Müller a Hamletet Benno Besson[13] kérésére lefordította németre, egy teljesen új darab keletkezett belőle. Több kritikus azzal vádolta Müllert, hogy képtelen darabjaihoz saját anyagot találni, és hogy mindig korábbi drámamodelleket használ fel saját alkotásaiban. Müller elvből visszautasította bármely klasszikus szöveg tiszteletét, és arra törekedett, hogy megalapozzon egyfajta jóindulatúan destruktív kapcsolatot a kanonikus művekkel. Mások szövegeit inkább ösztönző erőnek, hajtóerőnek tartotta, mint saját tulajdonuknak.

8. Senkinek sincs joga a saját szövegéhez: Barthes óta a szerző halott, a realitás szimulákrum

A fenti vádra Müller közvetlenül Shakespeare-re történő utalással válaszolt: „Mutasson nekem egyetlen Shakespeare-darabot, amit ő maga talált ki, ahol a cselekményt maga találta ki! Nincs egy sem. Nincs egyetlen olyan anyag sem, amelyet Szophoklész talált volna ki, de még olyan sem, amelyet Aiszkhülosz talált volna ki. Csak rövid ideje, a polgári dramaturgia megjelenése óta van az, hogy ezt az egész eredetiségfogalmat magántulajdonként kezelik.”[14] Müllernek igaza van abban, hogy Shakespeare valóban felhasznált saját műveihez nyersanyagként mind reneszánsz komédiákat, antik életrajzokat, drámai műveket, középkori angol krónikákat és az angolszász legendakincset, mind kortárs műveket, például Thomas Kyd darabjait. Jauss szerint „ha a megszentelt elvárások színházi bűvölete egyszer megtörik, akkor a posztmodern inszcenírozás gyógyító sokkjában megtapasztalható, hogy az újfajta szabadság jegyében idézett Shakespeare »kimerített« darabjainak kelléktárában több cselekményvázlatot rejt, mint amennyit új szüzsék kitalálása bocsátana rendelkezésünkre”.[15] Ennek a koncepciónak megfelelően Müller a különféle szövegeket – sajátjait is beleértve – szabadon, intertextusként kezeli, Jean Baudrillard szellemében szimulákrumnak tekinti azokat. Müller kritikusai a valóságot valódinak is tekintették, és állandó tényezőként kezelték a reprezentáció és a valóság közötti kapcsolatot. Ennek a kapcsolatnak az egyirányúságát és állandóságát kérdőjelezi meg Baudrillard, amikor a hiperrealitásról, illetve a szimulákrumokról beszél. A Hamletgép megvalósítani látszik mindazt, amit Baudrillard a szimulákrumról kijelent: „A szimuláció ma már nem területre, referenciális létezőre, szubsztanciára irányul, hanem egy eredet és realitás nélküli reálisnak a modelleken keresztül történő generációja. [...] A térkép előbbre való a területnél – ez a szimulákrum elsőbbsége –, ő hozza létre a területet.”[16] A szimuláció Baudrillard szerint annyira tökéletes, hogy elmossa a különbséget saját realitása és a között a realitás között, amit egykor jelenvalóságnak nevezhettünk, és éppen ez a különbség az, ami értelmet ad az absztrakciónak. Ezzel a gondolattal közelebb kerülünk ahhoz az elképzeléshez, amely szerint a Hamletgép nem „eredeti” műalkotás, mivel éppen az absztrakció az, ami lehetővé teszi a műalkotás létrejöttét.[17] Viszont a realitásnak a realitás jelölőivel való felváltása már sokkal közvetlenebbül és egyértelműbben megvalósuló, mint az utánzás. Baudrillard szerint „szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs”.[18] Ez az elv talán segíthet felfejteni a Hamletgép működését, ahol szimulációról (is) van szó, viszont a tükörelv is érvényesül: a szöveg amennyire közelít Shakespeare szövegéhez, annyira el is távolodik tőle.

9. Őrült gépezet, de van benne rendszer.

A Hamletgép különféle recepció-paradigmák kollázsa, amelyek között a Shakespeare-paradigma a legfontosabb, és ez is a következő elemzés tárgya. Müller két ismert szakértője dolgozatában tagadja a Shakespeare-recepció fontosságát a Hamletgépben: „Sajátos gépezet – őrültség, de van benne rendszer. Olyan rendszer, amely Müllernél összeköttetést alkot egy időgéppel, amit mozgásba hoz. Azt a szót, hogy Shakespeare-recepció, még ajkunkra se vegyük, mert Müller feldolgozógépe szétdarabolja a Hamletet; az anyag adott, és a tépelődőgép aláaknázza, majd végigszántja a littura-terre (Lacan), az irodalom régi terepét. A befogadó megtapasztalja Jelenből megítélt és elítélt sorsát.”[19] Klaus Peter Steiger a következő szavakkal írja le Müller művét: „A Hamletgép egy öt részre tagolt szövegfragmentum, amelybe egy Hamlet-elképzelés van belekódolva, ahogy az Shakespeare darabjából és annak recepciótörténetéből a szerző multilineáris, mindenféle tapasztalattal gazdag tudatán átszűrődött.”[20] Müller Hamletgépének elemzése természetesen Shakespeare olvasását is előfeltételezi, vagy legalábbis a Shakespeare- és különösen a Hamlet-recepciót. Ez a praetextus vagy értelemkontraszthoz, vagy paródiához vezethet. Hans-Thies Lehmann azt hangsúlyozza, hogy Müller szövege csak úgy érthető meg, mint „Shakespeare-rel történő párbeszéd, polémia, ami a régi szöveget, mint mindig, egyszerre elrontja, ugyanakkor életben is tartja, és ismét olvashatóvá teszi”.[21] Ebből az előfeltevésből veszem szemügyre Müller szövegét; darabjaira szedem, Shakespeare-rel összevetem, majd ismét összerakom.

10. A Hamletgép szerkezete

A klasszikus szerkezetet Müller a Shakespeare-fordításában elvetette, a Hamletgépben viszont megtartotta. A szerző a drámát öt részre osztotta, amelyben a klasszikus ötfelvonásos tagolás figyelhető meg. A szöveg szigorú szerkezete első látásra szembeötlő: az első és a negyedik jelenet Hamleté, a második és az ötödik Oheliáé. A középpontban lévő harmadik szín közös, mindketten megjelennek a színpadon; szövegük viszont csak egyetlen, pár szavas replika, ellentétben a többi szín hosszú szövegeivel – itt szándékosan nem a „monológ” szót használom, mert, mint látni fogjuk, a Hamletgépben a „monológ” nem hagyományos értelemben értendő, és sokszor nehéz eldönteni, hány szereplő beszél.

Mint ahogy a klasszikus drámában a főszereplőket felvonások választják el egymástól, és egymás után kerülnek bemutatásra, úgy a Hamletgépben Hamlet az első, Ophelia a második színben látható, mielőtt a harmadik, közös színben találkoznának. A klasszikus keret éppen a klasszikus szabály destrukcióját fedi el: a klasszikus szabályszerűségtől való eltérés adja azt, hogy a drámai összecsapás során egyik szereplő sem nő föl a szerepéhez, hanem ellentétes utat jár be. Almási Miklós A drámafejlődés útjai című könyvében meggyőzően fejti ki, hogy a shakespeare-i drámaformában „a hős teremti a szituációt, és a helyzet csiholja ki a drámai hősből jellemének új tulajdonságait”.[22] A shakespeare-i jellemekkel ellentétben, akik „önmagukból veszik céljukat”, Müller karakterei deformálódnak, majd szerepük identitása lehetetlenné válik azáltal, hogy az állandó, rögzített drámai szubjektum összetörik, majd szétesik. A negyedik színben Hamlet mellett áll a Hamletet játszó színész, az ötödik színben Ophelia Elektra-identitást vesz fel, és ebből az „elektraságból” szól a nézőhöz. Minden szín Shakespeare Hamletjének egy variációjából épül fel. Genia Schulz a következő szavakkal írja le a mű szerkezetét: „A Hamletgép egy marxista entellektüel önreflexiója az ötfelvonásos Hamlet tragédiájának tükrében.”[23] Müller megidézi a Hamletet műve címében (Die Hamletmaschine) és a darab szereplőiben. Ehhez jön még más shakespeare-i alakok megidézése is, mint például III. Richárd és Macbeth alakja az első színből:

RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLING

KING

(Magyarul: Harmadik Richárd, én, a herceggyilkos király.)

Az első gyilkos, akit Müller megidéz, III. Richárd. Ő az, aki mindenre képes, mindenkit legyilkol, aki közte és a hatalom között áll. Az ő alakja képviseli azt a típust, aki egyedül cselekszik a hatalom elérésének érdekében. Ugyanez viszont nem igaz Müller Hamletet játszó színészére; a múlt idő alkalmazása kiemeli azt, hogy egy ilyen típus az „előtörténet” idejébe való. A következő utalás III. Richárdra a negyedik színben található a következő mondatban: „Országomat egy gyilkosságért!” Ezzel a mondattal Müller parodizálja a III. Richárd híres sorát: „Lovat! Lovat! Országomat egy lóért!” (V. 4.) A második gyilkos a negyedik színben jelenik meg Macbeth alakjában:

MACBETH VOLTAM A KIRÁLY FELAJÁNLOTTA NEKEM HARMADIK ÁGYASÁT

ISMERTEM A CSÍPŐJÉNEK MINDEN ANYAJEGYÉT

A harmadik gyilkos, akinek alakját Müller nem Shakespeare-től, hanem a világirodalom egy másik nagy emblematikus alakjától, Dosztojevszkijtől idézi meg, az Raszkolnyikov:

RASZKOLNYIKOV A SZÍVEMBEN EGYETLEN ZAKÓM ALATT A BALTA AZ UZSORÁSNŐ (EGYETLEN) KOPONYÁJÁHOZ.

A másik szembeötlő szerkezetbeli szimmetria Hamlet és Ophelia karakteréhez kapcsolódik. Shakespeare Hamletjével ellentétben Müllernél Hamlet és Ophelia egyenrangú fél. Mindkettőjüket az önfelszabadítás vágya hajtja, ám az út, amit bejárnak, ellentétes. Hamlet először nő szeretne lenni, majd a darab végére géppé válik. Ezzel szemben Ophelia a testében lévő gépezetet, az órát szakítja ki testéből, megtapasztalja saját testét, majd emberré, a dráma végére Elektrává is válik. Hamlet végig múlt időben beszél magáról, Ophelia jelen időben.

A Hamletgép írott formában igen rövid; a néhány oldalnyi mű felolvasva is alig éri el a húsz percet. Nyilvánvaló, hogy előadva ennél hosszabb a terjedelme, mivel a színészi játék és a rendezés sokat hozzáad a szöveghez. Arra vonatkozólag viszont Müller semmiféle utasítást nem ad, hogy hány szereplőnek kell a Hamletgépet eljátszania, a megidézett alakok színre lépnek-e vagy sem. Több helyen előfordul, hogy a színpadi utasítást a Hamletet játszó színész mondja (például: „Exit Polonius”), máskor a színpadi utasítás igen fontos, ám elég nehezen megjeleníthető a színpadon. Elég, ha a második szín első mondatára gondolunk (Enormous room), ami egyértelmű utalás E. E. Cummings regényének címére. Több olyan rendezés is készült a világon a Hamletgépből, ahol a színpadi utasításokat egy az egyben elmondta a színész vagy egy narrátor; nem egyértelmű a darabban a színész által mondott szöveg és a színpadi utasítás viszonya.

A metadrámai askeptus is azonnal nyilvánvalóvá válik, amint Hamletről Müller darabjának a legelején megtudjuk, hogy ő nem Hamlet, hanem a Hamletet játszó színész. Rendszerint a színház mint metafora nem bomlik meg, a néző biztonságban érzi magát, tudja, hogy akiket a színpadon lát, azok dramatis personae; meg ha színészeket is lát játszani a színpadon, nem kételkedik benne, hogy pl. Hamletet, Horatiót, Poloniust, Opheliát stb. látja Shakespeare Hamletjének előadásán. Ha a színházi metafora megbomlik, akkor beszélhetünk metaszínházi hatásról; ez történhet keretezéssel, narrátor szerepeltetésével, a „színház a színházban” technikájával, ahol nem lehet tudni, hol a határ a „valóság” és a „színház” között. A Hamletgépben Hamlet kilép a szerepéből, és mint Hamletet alakító színész áll előttünk. Később újra felveszi maszkját és jelmezét, majd megint leveti. Hamlet identitása darabokra hullott, s a darabkák szóródásának különféle tükröződéseit láthatjuk. Ophelia identitása úgyszintén nem ragadható meg, mivel az is állandóan változik. Az identitás válsága ugyan már sokkal korábban feltűnik; közhelynek számít a reneszánsz drámáról mint „az identitás laboratóriumáról” beszélni. A középpontjából kizökkent, dezintegrált szubjektum, aki nem képes visszatalálni önmagára, mivel már nincs semmiféle középpont, a modernitás terméke, ahol a drámaírók a dezintegráció érzékeltetéséhez akár a metateatralitást is felhasználják. A késői modern (vagy, ha úgy tetszik, „posztmodern”) dráma sajátossága, hogy a társadalom normalizációs folyamatára és annak az ideológiának a működésére mutat rá, amely megpróbálja a normatív ideálból kizökkent szubjektumot a társadalomba visszaintegrálni. Maczák Zsuzsanna dolgozatában helyesen érvel amellett, hogy a reneszánsz és a kései modern drámák „mindig a legdirektebben szólaltatják meg egy kor szemiotikai, ideológiai, társadalmi problémáit”,[24] továbbá, hogy „alapvető ismeretelméleti problémákat vetnek fel a szemiotika felől: hogyan ismerhető meg a valóság, önmagunk, a másik. A látszat/valóság, felszín/mélység, szerep/identitás kettősségeire irányul a figyelem.”[25]

11. A mű címe

„Nem volt címe a darabomnak. […] Andy Warhol kapcsán először a Shakespeare-gyárra (Shakespeare-factory) gondoltam; aztán Duchamp[26] kapcsán Legénygyárra, végül a »Hamletgépre«.”[27] Ezekkel a szavakkal írta le Müller azt a folyamatot, aminek következtében darabjának címéül a Hamletgépet választotta. Egy interjúban, amelyben Müller a címválasztásról beszél, a következőket mondja: „Magától jött a Hamletgép cím. Aztán ezt úgy interpretálták, mint HAMLETMASCHINE = H. M. = Heiner Müller. Ezt a felfogást aztán nagy igyekezettel terjesztettem.”[28] Mivel Müller a Hamletet röviddel a Hamletgép megírása előtt fordította le angolból németre, szinte magától értetődően vélhető az is, hogy a „gép” fogalmát Müller Shakespeare Hamletjében találta, és ezt dolgozta fel drámájának címében. A Hamlet második felvonásának második színében Polonius felolvassa a királynak és a királynénak Hamlet Opheliához írt levelét:

Ó, édes Opheliám! rosszul megy nekem ez a verselés; nem tudom
én mértékre szedni sóhajimat: de hogy téged, ó, legjobb! Legjobban
szeretlek, azt hidd el. Isten veled.
Tied örökre, kedves drága hölgy, míg csak e gépezet az övé leend,

Hamlet.

(II. 2.)

Ebben a levélben Shakespeare Hamletje önmagát gépezetnek nevezi. Klaus Peter Steiger véleménye szerint ez a pár sor különös fontosságú, ha meg akarjuk érteni Hamlet különös viselkedését.[29] Nem szándékozom erről vitát nyitni Steigerrel, mert célom nem a Hamlet lehetséges értelmezői stratégiáinak bemutatása, mindössze arra hívnám fel a figyelmet, hogy Müller azzal, hogy darabjának címében a Hamletből kölcsönöz, közeli utalást tesz Shakespeare darabjára. A darab szereplői Hamlet és Ophelia, akiknek szerepét Shakespeare egyszer már megírta. Míg Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című drámájában a kérdés az, hogy lehet-e egyáltalán rögzíteni a szerepeket, „igazak-e” akkor, ha megírják őket, addig Müller darabjában a probléma az, hogy Hamlet és Ophelia kövessék-e az egyszer már megírt szerepeiket. Shakespeare Hamletje nyugati kultúránk egyik roppant nagy hatású, emblematikus műve, számos feldolgozást és variációt írtak a Hamletre. A Hamletgépben nyilvánvaló, hogy az identitás – mind a szereplőké, mind a nézőké – lesz kétségessé, s a shakespeare-i Hamlet egész recepciótörténete válik gépezetté, az irodalmi ipar masinériájának részévé.

12. Családi album

A Hamletgép Hamlet visszaemlékezése, a Shakespeare-dráma reprodukciója és korrektúrája, ahhoz való közeledés és egyben eltávolodás is. Georg Guntermann szerint „a Hamlethez való közelítés egyben a tőle való megszabadulást is magában hordozza”.[30] Müller a következőket állapította meg az első színnel kapcsolatban: „Minden, ami Shakespeare darabjából kimaradt, az első jelenetbe került.”[31] A szereplők, akik az első színben szerepelnek, teljes egészében Shakespeare-alakok; történetük részben megegyezik, viszont feltételezik a mai nézők ismereteit. A Hamlet az angol reneszánsz konfliktusforrásaira épült, az utána következő különböző recepciós fázisokban azonban mindig másként interpretálták. Müller a Hamletet az interpretátorok „vágyobjektumának” tartotta, olyan „vágyobjektumnak”, ami minden korszak interpretátorai számára kimeríthetetlen forrás.

Az első szín címe „Családi album”, Hamlet családjára utal. Hamlet már az első mondatában múlt időben beszél magáról: „Hamlet voltam” – ezzel a kijelentésével utal is a shakespeare-i Hamletre, de el is távolodik tőle, mivel kb. négyszáz évet ugrunk az időben. Christian Klein a Hamletgép Hamletjéről a következőket állapítja meg: „Az a Hamlet-személyiség, aki megmutatkozik nekünk, nem csupán egyfajta szcenikai alany, hanem már egy színházi dialógus Müller és Shakespeare között, a ma és a tegnap között.”[32] Egyrészt a néző vagy a hallgató már nem arra kíváncsi, hogy az elmondott események igazak-e vagy hamisak, másrészt a szöveg egy olyan sémát nyújt, amely Shakespeare Hamletjét címszavakban meséli el. Mind Müller darabjában, mind Shakespeare-nél Hamlet apja már az expozíciókor halott, ám a Hamletgép Hamlet apjának temetésével indul, ami Shakespeare Hamletjében a dráma kezdete előtt már lezajlott.

Bátran ki lehet jelenteni, hogy a szöveg a praetextus előtörténetével kezdődik: a temetés alkalmat ad Müllernek arra, hogy éppen azokon az anakronizmusokon keresztül, amelyeket darabjához hozzáad (díszlépés, tanácsosok), nézőit elgondolkodtassa az egykori NDK entellektüeljeinek hamleti szituációjáról. Másrészt azáltal, hogy olyasmit idéz, ami az eredeti szövegben nem szerepel, viszont amit az eredeti szöveg előfeltételez, eltávolítja magát az eredetitől, és ezzel egyidejűleg még jobban kötődik hozzá. Mint ahogy Shakespeare-nél, itt is szerelmi viszony áll fenn az egykori király özvegye, Hamlet anyja és Hamlet nagybátyja között: „Állami temetésre harangoztak, gyilkos és özvegyasszony egy pár…” Míg a hagyományos drámára általánosságban igaz az állandó jelenidejűség, addig a Hamletgép Hamletje apjának előtörténetét meséli múlt időben, s anyját sokkal jobban gyűlöli, mint a Hamletben.

Az apa előtörténetének elmesélése után történik meg – még mindig múlt időben – a nemzőapa testének feldarabolása, párhuzamba állítva a különféle szövegek és Hamlet-recepciók feldarabolásával. A fragmentált monológba „belelóg” anyja iránti gyűlölete is; a német eredetiben Müller szójátékkal él, miszerint a „minden zsák megtalálja a maga foltját” közmondást írja át: „MINDEN HÚS MEGTALÁLJA A MAGA HÚSÁT”, és ez az első szöveghely is egyben, ahol a testek lefokozódnak hússá. A Hamletgépben a test már nem a szó nemes értelmében, a lélek templomaként értendő; testek helyett már csak húsról van szó, nyers, materiális értelemben. A szexuális aktust a „meghágta” szóval írja le, mintha Claudius és Gertrud állatok lennének.

Az ezután következő szövegkollázs utalás a Hamletre, a III. Richárdra, T. S. Eliot Hamvazószerda című költeményére, és Heiner Müller korábbi drámaszövegeire. A kiragadott idézetek, a kontextusuktól megfosztott szövegrészek az új intertextuális szövegkörnyezetben különösen kezdenek el viselkedni. Az új szövegbe ágyazva jelentéseik egy végtelenített reflexióban tükrözik vissza egymást, s mikor szöveg lép diskurzusba szöveggel, beindul a baudrillard-i szimulációs folyamat, ahol eredetük és céljuk összeütközik és neutralizálódik.

I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF

(Magyarul: Jó Hamlet vagyok, adjatok okot a bánatra!)

A „jó Hamlet” szókapcsolatot Shakespeare-nél Gertrud használja (I. 2.), itt Hamlet sajátítja ki anyja szavait. „I’M GOOD HAMLET”, az a jó Hamlet, aki európai kultúrkincsünk része, az, aki képtelen a cselekvésre. „GI’ME A CAUSE FOR GRIEF” – ezekkel a szavakkal hangsúlyozza a Hamletet játszó színész, hogy ma este készen áll bármilyen szöveget eljátszani. Azt is kéri, adjanak okot neki a bánatra, mivel eltávolodik Shakespeare Hamletjétől, úgy érzi, neki már nincs köze Hamlet bánatához:

AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW

(Magyarul: Ó, az egész Földet, egy valódi búért!)

Ezután, mint korábban említettem, III. Richárd alakjaként szólal meg:

RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLING KING

(Magyarul: III. Richárd, én, a herceggyilkos király.)

Majd T. S. Eliot Hamvazószerda című verséből következik egy sor:

OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE

(Magyarul: Ó, népem! Mit tettem veled!)

Eliot költeményében is, csakúgy, mint a Hamletgépben, döntő szerepe van az intertextualitásnak. A versben Shakespeare XXIX. szonettjének egy sora éppúgy megtalálható, mint Dante, Guido Cavalcanti és Eliot saját korábbi szövegeinek töredékei. A Hamvazószerda az elkeseredésnek, az önmegtagadásnak, az erkölcsi magáratalálásnak, a hitbeli megerősödésnek és az Isten felé törő akarat megújulásának fokozatain, majd a kegyelem szükségességének felismerésén át vezeti el olvasóját a szellemi megtisztulásig. Ezután Hamlet kijelenti:

PÚPKÉNT VONSZOLOM SÚLYOS AGYAM

Shakespeare Hamletje az entellektüel archetípusa, akinek az egyik legfőbb személyiségjegye a gondolkodás. Müller Hamletje számára mindez már csak nyűg, megszabadulni mégsem tud tőle, legfeljebb megpróbálja távol tartani magát, amennyire csak tudja – hiába kezdi azzal, hogy ő már nem Hamlet, majd később azzal folytatja, hogy drámája többé már nem jön létre, később újra felveszi maszkját és kosztümjét, a hamletségétől való végső megszabadulás csupán remény.

A következő sor a reményről szól, még ha többszörös áttétel folytán is:

MÁSODIK CLOWN A KOMMUNISTA TAVASZON

A reményvesztett Hamlet számára már nem marad más, csak az önreflexió, amelynek során Müller korábbi művére, az Építkezésre (1964) is utal. Az Építkezésben Hasselbein mérnök a következőket mondja:

Hamlet voltam Leunában, Paprikajancsi lettem az építkezésen, Második Clown a kommunista tavasz színpadán. A fejem a púpom.[33]

A Hamletgép következő sora rafináltan fogalmaz:

SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE

Ez magyarul, Arany János híres Hamlet-fordítását követve kb. annyit jelent, hogy „valami bűzlik a remény korszakában”. Shakespeare Hamletjében, amikor a szellem megjelenik, Marcellus mondja Horatiónak: „Valami bűzlik Dániában” (I. 4.). Ernst Bloch és Shakespeare egy sorba került; egyrészt szójáték, hiszen mindannyian ismerjük az eredeti shakespeare-i sort, másrészt ezt írja felül a marxista filozófus reménybe vetett gondolatával, viszont már ettől a reménytől is eltávolodik – mivel az is „bűzlik”. Ez a sor tehát utalás Ernst Blochra (1885–1977), aki Marx filozófiáját elemzi, utópiaként értelmezve azt. Az anticipációt, az előrelátó feltételezést a tudat csodálatos tulajdonságaként mutatja be. Bloch fő műve a három kötetből álló, A remény elve (1954–59) című nagyszabású munka, amely szerint a szükség és annak lehetőség szerinti megszüntetése fejeződik ki az emberi lét minden fokán. Bloch szerint az emberiség hisz a tökéletes világban, és elpusztíthatatlan reménnyel tekint a jövőbe. E filozófia szerint a létezés jelentősége az, hogy az ember a jövőre irányul, ami azonban bizonytalan. A művészet és a vallás például a még nem tudottak határát lépi át, ezek a majdan elértnek az „előképei”. A várakozás, a remény nem más, mint a még nem létező lehetőségekre való irányulás.

A következő sor Hamlet-átirat:

LETS DELIVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

Shakespeare-nél Hamlet, miután a faliszőnyeg mögé elrejtőzött Poloniust megölte, elmeséli anyjának, hogy angliai útja során kísérői Rosencrantz és Guildenstern lesznek:

Kész a pecsétes irat, s két tanuló-

Társam viendi, kikben úgy bizom,

Mint viperában; útam ők seperjék;

Levén vezérim a gazságra. Hagyján!

Hisz oly derék a tűzmestert saját

Aknája által vetni föl; s ügyetlen

Volnék, ha nálok egy öllel alább

Nem ások és a holdba nem röpítem.

(III. 4.)

Az eredeti angol sorok: „But I will delve one yard below their mines, / And blow them at the moon”; magyarul szabadfordításban: „De egy méterrel aknájuk alá ások, és a holdba röpítem őket.” Müller ezeket a sorokat írja át angolul: „LETS DELIVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON”, ami magyarul azt jelenti, hogy „ÁSSUNK LE A FÖLDBE, ÉS RÖPÍTSÜK ŐT A HOLDBA”, s ebben az átírt mondatban nőnemű tárgyesetben álló személyes névmás található. Klaus Peter Steiger megállapítja, hogy az eredeti szövegnek ez a fajta parodizált átírása arra mutat rá, hogy „a Hamletgéppel elmúlt már az az idő, amikor még Hamlet arról álmodhatott, hogy effajta terveit magánbeszélgetésben tárgyalhatja meg”.[34]

A következő részben Hamlet a múltból a jelenbe vált, és megszakít mindenféle történelmi folytonosságot. Apjára emlékezik: „Itt jő a kísértet, aki csinált engem, a balta még a koponyájában.” Itt Müller eltér a shakespeare-i Hamlettől, mert Hamlet apját ott megmérgezték; akit viszont bárddal vágtak fejbe, az is a világirodalom egyik emblematikus figurája, a bosszúdráma ősének főalakja, Aigisztosz az Elektra-mítoszból és a különféle Elektra-feldolgozásokból. Az első szín Elektra-mítoszra történő utalása keretbe zárja a Hamletgépet, mivel az utolsó színben Ophelia Elektraként szól a nézőkhöz. Shakespeare-nél is, és Müllernél is a kísértet megjelenése készteti Hamletet arra, hogy gondolkodjon arról, mi értelme van a bosszúnak. Shakespeare darabjában Hamlet kételkedése a drámát mozgásban tartja, Müller Hamlet-karaktere viszont eltökélte, hogy legyilkolt apjának megbosszulásáról lemond: „Mit akarsz tőlem? Nem elég neked az állami temetés? Vén koldus. Nem is véres a cipőd. Mi közöm a te hulládhoz?” Úgy tűnik, Müller Hamletje tudatában van annak, hogy apjáért bosszút állni értelmetlen, mert az egy véget nem érő, értelmetlen öldöklésbe torkollana:

A SZOKÁST MEGTARTVA

MÁRTSAM VASAMAT A MELLETTEM ÁLLÓ HÚSBA

VAGY AZ ARRA KÖVETKEZŐBE?

EHHEZ TARTSAM MAGAM, MERT FOROG A VILÁG?

Hamlet az emberiség problémájára csak egy kiutat talál: először azt, hogy gyilkolják le egymást az emberek, aztán azt, hogy a nők ne szüljenek többet, s ezáltal haljon ki az emberiség. („A kakasokat levágták. Nem virrad már több hajnal.”)

A következő részben megjelenik a színpadon Horatio, Polonius és Ophelia, ugyanabban a sorrendben, ahogy Shakespeare-nél. Hamlet ismét elfogadja szerepét, de a metaszínházi funkció még mindig megmarad. A Hamletet játszó színész narrátorként közli: „Horatio lép fel”, de azt is tudatja vele, hogy nem játszhatja el a szerepét. A szerep és az identitás egysége felbomlott, Horatióból akár Polonius is lehet – barát és ellenség egyre megy: „Horatio-Polonius”. Tudatosítja vele, hogy színész, és amit játszik, az csak egy szerep; majd közli, hogy ő maga is színész, aki valaha Hamletet játszotta. Kapcsolat közöttük nem lehetséges, sem barátként, sem ellenségként: „fal emelkedik közénk”. Ugyanebben a mondatban szól arról, hogy „Dánia börtön”. Shakespeare-nél ez a mondat akkor hangzik el Hamlet szájából, amikor egykori iskolatársaival, a pénzért mindenre kapható, egymással felcserélhető Rosencrantz-cal és Guildensternnel beszél a szerencse mibenlétéről. A két egykori iskolatárs csodálkozását fejezi ki azzal kapcsolatban, hogy „Dánia börtön”, de ekkor Shakespeare Hamletje kifejti: „Nektek hát nem az; mert nincs a világon se jó, se rossz; gondolkodás teszi azzá” (II. 2.). A „gondolkodás” szót a kontextus teszi egyértelművé, „értelmezés” értendő alatta. A Hamletgépben a shakespeare-i Hamlet értelmezésének lehetősége máris elillan, mert a Hamletet és Horatio-Poloniust elválasztó falból nő ki Hamlet anyjának alakja. Amikor Shakespeare Hamletje megöli Poloniust, anyja szobájában tartózkodik; a Hamletgépben az „Exit Polonius” kifejezés érthető színpadi utasításként is, mint metaszínházi funkció (Shakespeare angol nyelvű szövegkiadásaiban mindig latinul található az „el” = „exit” vagy „exeunt” utasítás), vagy a másik szó szerinti értelmében, hogy tudniillik most meghal Polonius – mert Hamlet leszúrja.

Shakespeare-nél ez a jelenet dialógusban folyik, Müllernél monológban. A metaszínházi funkciót hangsúlyozva a színházi súgó szerepét ölti magára, és „súg” anyjának: „Elfelejtetted a szövegedet, mama? Súgok neked.” Ekkor Hamlet anyja szerepét veszi fel, és a következőket mondja: „MOSD LE AZ ARCODRÓL A GYILKOSSÁGOT, FIAM, HERCEGEM / ÉS VESD SZÉP SZEMEID TEKINTETÉT AZ ÚJ DÁNIÁRA.” Shakespeare Hamletjében a királyné szavai: „Jó Hamlet, ezt az éjszínt dobd le már, / S a dán királyra vess nyájasb szemet” (I. 2.) Müller itt, ennél a szöveghelynél kihasználja a Shakespeare-szöveggel való hasonlóságot, hogy a nézőt megtévessze. Azt hiszi az ember, ezek a sorok Shakespeare-től származnak; valójában Müller abba a csapdába csalja nézőit, hogy azt higgyék, Gertrud azt hiszi, Hamlet ölte meg az apját. Ezt a gondolatot erősíti Müller azzal is, hogy a Hamletgép kísértete baltával a fejében jelenik meg; mint fentebb említettem, a baltával verte fejbe Aigisztoszt Oresztész.

Hamletnek anyjához való viszonya egészen más Müllernél, mint Shakespeare-nél. A Hamletgépben Hamlet sokkal ellenségesebb anyjával, s Polonius megölése után megerőszakolja őt: „AZ ANYAMÉH NEM EGYIRÁNYÚ UTCA. Most kezeidet hátrakötöm. […] Most apám láthatatlan nyomdokain magamévá teszlek, anyám. Sikolyodat ajkaimmal fojtom el.” Ezzel a cselekedetével újra felvette a neki előírt szerepet, az erőszakkal apjával azonosította magát, őseinek egészen Oidipuszig tartó sorozatával. Viszont itt a gondolkodó Hamlet csapdába esett, mert nem volt képes, miként Eugene O’Neill Amerikai Elektra című drámatrilógiájának gyermekei, leszámolni az erőszak és vérbosszú végeláthatatlan sorozatával. A Hamletgép csapdája paradox: ha elfogadja szerepét a Hamletet játszó színész, ha nem, csak vesztes lehet. Erika Fischer-Lichte kifejti, hogy Müllernél is „a ránk maradt apai rend […] alapvetően korrumpálta a logoszt, és nincs ereje arra, hogy új rendet teremtsen. Következésképpen az entellektüel Hamlet gyakorlatilag saját erőszakos tettével erősíti meg azt, amit elméletileg persze kétségbe vonhat.”[35]

13. A nő Európája

Két teljes színben látható Ophelia, a másodikban és az ötödikben. Hamlet múltidejűsége itt kerül kontrasztba Ophelia hatrozott jelenidejűségével. Theo Girshausen rámutat, hogy „az első és a negyedik szín Hamlet problémáját fogja körbe, a másodiknak és az ötödiknek Ophelia a témája, míg a harmadiknak, már a címe miatt is különleges helye van a darabban. A scherzo zenei terminus, vidám közjátékot jelent. A közjáték itt groteszkként értendő.”[36] Müller Opheliája már nem Hamlet eltaszított kedvese. Shakespeare-nél Ophelia öngyilkos lesz, míg Müllernél megszabadul a shakespeare-i szerepétől, azáltal, hogy halála után különféle alakot magára öltve visszatér a drámába. Sandra M. Gilbert és Susan Gubar Őrült nő a padláson című könyvükben azt követik nyomon, hogy a világirodalomban az elmebeteg nő toposza, aki folyton öli magát, miféle kulturális klisét hozott létre.[37] Shakespeare Opheliája is beleillik ebbe a klisébe, Müller Opheliája viszont már nem; megállítja az imént említett kultúrtörténeti folyamatot, amikor kijelenti: „Tegnap óta nem gyilkolom már magam.” Müller Opheliája lázadó: már nem a Hamlet által visszautasított lány, aki belehal szerelmébe, aki öngyilkosságot követ el. Az öngyilkosság témája központi jelentőségű Ophelia alakjával kapcsolatban, viszont Müller Opheliája nem egyszerűen egy öngyilkos nő, hanem az összes elnyomott és megalázott ember megtestesítője.

A második szín egy színpadi utasítással kezdődik, méghozzá angolul: „Enormous room”. A The Enormous room, magyarul A Hatalmas tér, E. E. Cummings 1922-ben írott, első regényének címe. Cummingsnak ez a regénye egy első világháborús francia internálótáborban játszódik, fő témája az emberi méltóság megőrzésének lehetősége egy degradáló és dehumanizáló környezetben. Ez a téma Cummings műveiben állandóan visszatér, olyan formákban, mint az individuum lehetőségei a társadalom, a kormányzat és mindenféle tekintélyelv ellen. Ophelia szeretne kitörni fogságából, a férfiak által elnyomott több ezer éves női szerepből. A Hamletgépben a cummingsi problémakörből a nők problémája lesz: a nő mint az elnyomottak reprezentánsa, a történelmi elnyomás áldozata, a nő mint a történelem áldozata. Az a tény, hogy Shakespeare szövegét Müller praetextusként használja, már Ophelia első mondataiból világossá válik: „Ophelia vagyok. Akit kivetett magából a folyó.” Müller úgy támaszkodik Shakespeare-re, hogy közben el is távolodik tőle. Müller röviden elmeséli Ophelia tragikus sorsát, öngyilkosságát, viszont hangsúlyozza a Shakespeare-től való „elkülönböződését” is. Ophelia holttestét ugyanúgy kidobja magából a folyó, mint ahogyan Rosa Luxemburgét is néhány hónappal meggyilkolása után.

Heiner Müller Germánia: Halál Berlinben című drámájában Hilse a következőt mondja: „Kidobott magából a víz, Rosa.” Rosa Luxemburg (1871–1919) német forradalmi vezér, újságíró, társadalomtudós, akit 1919-ben, a német forradalom alatt meggyilkoltak. Rosa Luxemburg szentül hitte, hogy a szocializmus meghozza a teljes szabadságot és a társadalmi egyenlőséget. Müller a következőket mondja Rosa Luxemburgról: „Rosa Luxemburg vitapartner volt, egy ellentmondásos vitapartner – meg Lenin szerelmes szolgája is. Utána már nem volt több partner, csak funkcionáriusok, és ez sorscsapás volt, európai sorscsapás.”[38] Ophelia nincsen egyedül, egyfajta szolidaritást érez a nőkkel: „A nő, nyakában hurokkal. A nő, fölvágott erekkel, a nő, aki túladagolta magát, AJKAIN HÓ. A nő, fejjel a gázsütőben.”

Ophelia felfedezi a saját testét, és testének megtapasztalása ad eszközt a kezébe az önfelszabadításhoz: „Szétzúzom rabságom eszközeit, a széket, az asztalt, az ágyat.” Hamlettel ellentétben Ophelia nőként és elnyomottként lázad. Lázadása során összetöri és felgyújtja börtönét, elnyomatásának eszközeit; ennek legvégső aktusaként kitépi testéből a szíve helyén ketyegő óraművet. Mellkasában „óra” ketyeg, ami valaha „szív” volt, ám később géppé változott. Az óra-kép ráébreszt arra a szóasszociációra, amely szerint a dráma címében szereplő „gép” szó kettős funkciójú: egyrészt Hamlet válik gépezetté, míg ezzel ellentétes folyamatként Ophelia szabadítja fel magát a gép, az ipari társadalom, a modern civilizáció uralma alól. Azáltal, hogy kilép az elnyomottak szerepéből, megvonja magától patriarchális előtörténetét is, és a „hatalmas szobából”, ami igencsak szűk térnek bizonyult számára, forradalmárként az utcára megy – párhuzamos utat járva be Rosa Luxemburggal, aki szintén teoretikusból cselekvő forradalmár lett.

14. Scherzo

A „scherzo” a zenében egy rövid, vidám darab, ami relatíve független a többi tételtől. Ezt a zenei definíciót részben alkalmazhatjuk a Hamletgép harmadik színére is; a harmadik szín majdnem hogy önálló darab, ami az első két szín eddig összeállt összefüggéséből emelkedik ki – Hamlet mint szubjektum, Ophelia mint történetiség. A „Scherzo” nem hoz semmi tartalmi újdonságot, többszörös értelemben is köztes játék, groteszk formában; minden veszteséget előre megadott értelemként jelöl. Ez a szín mind az előző kettő, mind az utána következő két színre egyaránt vonatkozik; játékos vidámsága a logika fejtetőre állítására is utal (holtak egyeteme, a holt filozófusok Hamletre dobálják könyveiket, a halott asszonyok galériája balettot mutat be stb.)

Ophelia kérdésével („Fel akarod falni a szívemet, Hamlet?”) Müller kitágítja az első színben tett utalást Ophelia „tragikus szerepére”. Ezt a középső színt a másodikhoz köti azzal is, hogy az „opheliaság” különféle megjelenési formáit mutatja be: „A nő, kötéllel a nyakán, a nő, felvágott erekkel stb.” Viszont éppen ez a rövid rész készíti elő a negyedik színt, amelyben majd Hamlet elárulja a forradalmat. Hamlet korábbi erőszakos cselekedetei, apjának meggyilkolása, anyjának megerőszakolása és a következő színben végbevitt árulása között semmi lényeges nem történik, csupán közjáték, scherzo, a nemi szerepek felcserélése azáltal, hogy Hamlet felveszi Ophelia ruháit és prostituáltnak sminkelteti magát, majd a prostituált pózából szemléli az eseményeket. A valódi szerepcsere itt még nem történik meg, csak annak tréfás paródiája. Úgy tűnik, mégis a harmadik szín foglalja össze legtömörebben Shakespeare Hamletjének egyik központi témáját: az entellektüel problémáját, a felismerés és a cselekvés, az ideális és a valós, az elkötelezettség és az árulás közötti őrlődés gyötrelmét.

A harmadik szín a „holtak egyetemén” játszódik, ahonnan „suttogás és moraj” hallatszik. Felmerül a kérdés, miféle „egyetemről” lehet szó – talán a wittenbergiről, ahol Hamlet is tanult? A jelenet folytatódik, miszerint a „kriptáikból (katedráikról) a holt filozófusok Hamletre dobálják könyveiket”. A szín elején, Shakespeare-t követve, a tudás és cselekvés közötti kapcsolat volt a főtéma; viszont amikor a halott asszonyok lépnek a színpadra, és „Hamlet múzeum- (színház-) látogató pózából szemléli őket”, akkor már a shakespeare-i minta teljes megfordításáról van szó. A halott asszonyok levetkőztetik Hamletet, és Ophelia megkérdezi tőle, fel akarja-e falni a szívét. Ophelia szíve a női szív, a nép szíve, mivel Ophelia az egyedüli forradalmárfigura a Hamletgépben. Ophelia szívének felfalása azt jelentené a modern, intellektuális Hamletnek, hogy magába fogadja a forradalom eszméit. Míg Shakespeare Opheliája a következőt mondja Hamletről: „Ó, mely dicső ész bomla össze itten! / Udvarfi, hős, tudós, szeme, kardja, nyelve; / E szép hazánk reménye és virága” (III. 1.), addig Müller Opheliája nevetve fordul el Hamlettől. Shakespeare-nél Hamlet azt mondja Opheliának: „Eredj kolostorba!” (III. 1.), Müller Hamletet játszó színésze viszont közli: „Nő akarok lenni.”

A nemi szerepek játékos felcserélődése azzal tetőződik be, hogy Ophelia kurvának sminkeli Hamletet. Több nyelvész is rámutatott, hogy a „kolostor” szó, angol eredetiben „nunnery”, a Shakespeare-korabeli szlengben jelentett „bordélyt” is; Shakespeare nagyon gyakran él szójátékokkal drámáiban, és sokszor szinte lehetetlen eldönteni, milyen értelemben használta a többértelmű szavakat – talán mindegyik értelmében. Nincs adatom arra nézve, hogy vajon Müller, amikor Shakespeare Hamletjét németre fordította, ismerte-e a „nunnery” szó kétértelműségét, viszont azzal, hogy a Hamletgépben Ophelia sztriptízt mutat be, megjeleníti, kijátssza ezt a shakespeare-i szójátékot.

Hamlet most úgy gondolja, azáltal oldja meg problémáit, ha férfi nemi szerepét megtagadja, női ruhát ölt, utcanő-maszkot visel, és Horatióval, az arcával a saját háta felé néző angyallal táncol. Az angyal, akit Horatio játszik a Hamletgépben, a Walter Benjaminnal való kapcsolatra utal. A történelem fogalmáról című írásában a haladás metaforikus megszemélyesítőjeként Benjamin a „történelem angyalát” állítja elénk:

Van Klee-nek egy Angelus Novus című képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire, és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, amely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat, és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.[39]

A történelem angyala az elmúlt száz évben egyre inkább a technokrácia démonává változott, aki a múlt felé hátratekintve repül előre. Ez az a démon, „Horatio-Polonius”, „barát-ellenség”, akinek hatására a Hamletgép első színében Európa romokban hever.

Miután a tánc véget ér, ölelésbe merevednek egy kinyitott esernyő alatt. Ekkor megjelenik előttük a mellrákos Madonna. „A mellrák napfényként sugároz.” A „napfény” és a „rák” szavak kombinációja negatív jelentéstartalmat eredményez; többé már nem az a csillag az égen, aki beragyogja napjainkat, hanem „sugárzásával” maga a megsemmisítés. A Betegség mint metafora című könyvében Susan Sontag részletesen elemzi a rákbetegség köré épült metaforákat, és azok hatásait, illetve azt, hogy a betegségmetaforák hogyan gerjesztik újra magukat a betegségeket.[40] Sontag rámutat, hogy a rákbetegséggel kapcsolatos legelterjedtebb metafora az oszlás, felbomlás képzete. Shakespeare-nél „Valami bűzlik Dániában” (I. 4.), angolul „Something is rotten in Denmark”; szó szerint: valami rothad, elrothadt Dániában. Érdekes megfigyelni, hogy Shakespeare Hamletjében a betegségmetaforák mennyire gyakoriak; nem véletlen, hogy Müller szövegében egy tipikusan 20. századinak mondott betegség metaforájával él. Müllernél a mellrák képe uralkodik, a modern kor betegsége; ez az erős metafora az élet, a kultúra, a történelem oszlásának vízióját villantja fel.

Ebben a színben távolodik el Müller a leginkább a shakespeare-i modelltől, ugyanakkor közelít is hozzá; az entellektüel döntésképtelenségének és az idő rothadásának témája itt szélesebbre tárul. A színpadon megjelenő szereplők nevei a praetextusra utalnak, szerepeik viszont már megbontják azt: Ophelia Elektrává válik, Hamlet csak volt Hamlet, helyesebben szólva ő már csak Hamletet játszó színész, Claudius Hamlet apjaként kerül a színre, Horatio Poloniust is játssza, majd visszafelé tekintő angyallá válik. Erika Fischer-Lichte kifejti, hogy Müller „kísérleti területté nyilvánítja az alkotást, és az alkotótárs aktív szerepével ruházza fel a befogadót – az olvasót, a nézőt –, akinek a saját módján kell végrehajtania és folytatnia a kísérletet”.[41] Igaza van Fischer-Lichtének, amennyiben arra gondolt, hogy Müller a brechti színház örököse, még akkor is, ha azzal vádolta Brechtet, hogy feladta az ellentétek ábrázolását az egyenletesebb stílus kedvéért, és hogy tanmesékkel „leckéztesse nézőit”. Amennyiben viszont Fischer-Lichte úgy gondolja, Müller valami forradalmian újat hoz azzal, hogy „kísérleti területté nyilvánítja az alkotást”, csak egy közhelyet mondott; az avantgárd óta a műalkotás ugyanis régóta „kísérleti terület”. Már Brecht is azt várta nézőitől, hogy a beleélés helyett inkább gondolkodjanak; Müller sokkolja a nézőt, akivel elhiteti, hogy egy erősen meghúzott Shakespeare-átiratot fog látni, s közben a néző megszokott látásmódját, értelmezési stratégiáit ízzé-porrá töri. Müller ezt a következőképpen magyarázza: „Ahhoz szokott hozzá a mai ember a televízióból, és egyáltalán mindenhonnan, hogy mindent azonnal diszkurzív formába kell öntenie, amit csak befogad, és ez a színházzal is így van. És ezt a szokást kell összezúzni, hogy a színház egyáltalán újra funkciót kapjon életünkben. És ez nem lehet többé már csupán az illusztrálás funkciója. Vitális funkciót kell kapnia.”[42]

Adódik olyan nézet, miszerint Antonin Artaud teoretikus elképzeléseit a „kegyetlenség színházáról” a gyakorlatban leginkább Jean Genêt és Jerzy Grotowski valósította meg, és mindkettőjük színházára igaz a „szertartásjáték” megjelölés. Jean Genêt színházi koncepcióját nem szeretném most mélyebben taglalni, viszont annyit érdemes megjegyezni, hogy Genêt a „tükörjáték” elvével, illetve a „szertartásjátékkal” valósítja meg Artaud elképzeléseit. Genêt karakterei rituális játékokat játszanak, s a végtelen reflexió folytán azt játsszák, hogy azt játsszák, hogy azt játsszák…stb., végtelen tükröződésekhez vezetnek, a karakterek identitásainak addig a pontig történő állandó eltolásához, míg végül a színház rituáléba csap át. Grotowski, a „szegény színház” megalkotója lemond a gazdag színházak szokásos apparátusáról, magára a színészi munkára koncentrál. Grotowski módszere annyiban emlékeztet Artaud „kegyetlen színházára”, amennyiben az Európán kívüli rituális színházak gyakorlataiból, illetve a középkori európai színjátszás szelleméből kiindulva próbált egy olyan technikát kifejleszteni, amely lehetővé teszi egy, a civilizáció „fejlődésével” egyre inkább megakadályozott eredeti ábrázoló módszer alkalmazását. A Hamletgép harmadik színével kapcsolatban azért szeretném Grotowskit és a „kegyetlenség színházát” emlegetni, mert Müller mellrákos Madonnája igen hasonlít a gúny, a blaszfémia és az apoteózis dialektikus viszonyához, ami Grotowski dramaturgiájának egyik alaptétele. Grotowski azzal sokkolta nézőit, hogy a kultúránk során archetípusként megőrzött képzeteinket és tabuinkat tette blaszfémia tárgyává, közben egy párhuzamos folyamat eredményeképpen, váratlan feloldással hozott létre katartikus hatást: az előzőleg kigúnyolt és blaszfémia tárgyává tett szakralitást újból felmutatta, de már a blaszfémiától megtisztítva. Per analogiam, a Hamletgépben a szakralizált shakespeare-i Hamlet, csakúgy, mint a Madonna alakjának destruálása, blaszfémikussá válik, és az elveszettség állapotának mocsarába süpped. A Hamlet már nincsen a régi értelemben, Hamlet is már csak Hamletet játszó színészként él a színpadon, drámája nem történik meg többet, viszont a Hamletgépben valami mégis megtörténik. Az, hogy a Grotowski-féle apoteózis, amit várnánk, elmarad; Müllernél ez a „megnemtörténés”, az apoteózis hiánya lesz az úrfelmutatás tárgya.

15. Pest(is) Budán, csata Grönlandért

A negyedik színben is még mindig a Shakespeare-recepció paradigmája a legfontosabb, de ehhez a paradigmához Müller kollázsszerűen még egyet hozzáfűz. Úgy tűnik, ebben a színben a következő kérdés kerül kitüntetett helyzetbe: milyen feltételek mellett lehetséges úgy kilépni a történelemből, a történelmi szerepből, hogy közben a történelem egyes részleteit az individuumnak el kell játszania. A negyedik szín több történelmi eseményre is utal. Az egyik az 1917-es októberi forradalom, ahol „Doktor Zsivágó siratja farkasait”, ami Borisz Paszternak regényére utal. A következő mondat – „telente bejöttek a falvakba…” – Müller egyik korábbi, 1972-es drámájának, a Cementnek egy sora. A címben szereplő „Pest(is) Budán” szójáték az 1956-os magyarországi antikommunista forradalom idejére, míg a „csata Grönlandért” a grönlandi 1944. augusztus 23-i nagy antiimperialista és antifasiszta nemzeti felkelés idejére röpíti vissza Hamletet. Ez a három különböző történelmi szituáció és az azokhoz kapcsolódó ideológia egy színen belül, egyetlen forradalom keretén belül kerül színre.

A következő sorok is a világirodalomból kölcsönvett átiratok:

A BAD COLD HE HAD OF IT JUST THE WORST TIME

JUST THE WORST TIME OF THE YEAR FOR A REVOLUTION

(Magyarul: Cudarul hideg volt ránk, éppen a legrosszabbkor/ a forradalomhoz az év legrosszabb idejében.)

Ez T. S. Eliot A mágusok utazása (1927) című verse kezdő sorainak átírása. Az eredeti Eliot-verssorok így szólnak:

A cold coming we had of it,

Just the worst time of the year

(Magyarul: Hideg volt ránk, míg jöttünk, / Az év éppen legrosszabb ideje.)

Eliot költeménye egy olyan ember monológja, aki saját szabad választásából a vallásos megújulás szükségességét sugallja. Míg Eliotnál a reményt a vallásos hitben való megújulás kínálja, addig Müllernél ugyanezt a társadalmi berendezkedés forradalom útján történő megváltoztatása nyújtja.

A dilemma itt abban rejlik, hogy milyen szerepet játszhat Hamlet, vagy helyesebben a Hamletet játszó színész, egy olyan korban, amikor a forradalom elvárásai és ideáljai már megfeneklettek és megkövültek. Egy ilyen helyzetben az entellektüel Hamlet számára egyetlen lehetőség adódik: kiszáll szerepéből, a történetből, magából a történelemből – leteszi a maszkját és kosztümjét, majd hangsúlyozza:

Nem vagyok Hamlet. Nem játszom többé semmilyen szerepet.

Shakespeare Hamletje a „színház a színházban technikájával”, a színházi hatás segítségével leplezi le apja gyilkosát, míg Müller Hamletje önmagát leplezi le, és visszaadja a szerepét. Mindezt nem azért teszi, hogy véget vessen a történetnek, hanem azért, mert lehetetlen számára állást foglalni, hogy akármelyik történelmi szituációban is melyik oldalon álljon. A darab végén viszont a Hamletet játszó színész ismét felveszi maszkját és kosztümjét, ezzel visszatér a szerepéhez.

A metaszínházi funkció mellett a színház is domináns szerepet kap Müller darabjában; csak a színpadon mondhatja ki a Hamletet játszó színész, hogy „Hamlet voltam”. Müllert is nagyon izgatja a shakespeare-i Hamlet látszat és valóság problematikája: meg kell tudnia az igazat, a látszattal nem elégszik meg. „Látszik asszonyom! Az is valóban; látszik-ot nem ismerek.” (I. 2) Shakespeare-nél, ironikus módon, Hamletnek ehhez maszkot kell magára öltenie. Shakespeare Hamletje mindenütt látszattól látja magát körülvéve, Müller Hamletje pedig mindenütt szerepeket lát, amiket az életben el kell játszani: az entellektüel szerepét, a forradalmárét, a színészét. Ha csak szerep van, akkor hol van a Lenni (vagy nem lenni)? Shakespeare Hamletjének fontos funkciói a színlelés, a magát bolondnak tettetés. Hamlet érdeklődése a színjátszás és a színház iránt is tematikus vonatkozásban áll karakterével, s később a „színház a színházban” trükk megvalósítása a valóság kinyomozásában áll segítségére. Shakespeare-hez hasonlóan Müller is a „valóságot” próbálja meg kinyomozni: „Szavaim nem mondanak már semmit nekem. Gondolataim a képek vérét szívják. Drámám többé nem jön már létre. Mögöttem épül a díszlet. Azok építik, akiket drámám nem érdekel; azoknak, akiket nem érint. Engem sem érdekel már. Nem játszom már benne.” Ha a Hamletet játszó színész kilép a szerepéből, akkor ezzel saját szavahihetőségét is megkérdőjelezi. Szerepmegtagadásával a Hamletet játszó színész kétségessé teszi saját szavait és magát a színházat is.

Ezt követi egy sor történelmi eseményre utaló monológ, Sztálin halálától a Sztálin szellemétől való megszabadulásig, majd a magyarországi forradalom. A Hamlet-figura szubjektumra és objektumra hasad, vagy helyesebben, szubjektumra és egy tett-szubjektumára: Hamlet forradalmár, aztán a forradalom leverője, áldozat és hóhér. Áldozat és hóhér – egyre megy; nincs különbség közöttük, csupán a győztes hatalom fogja utólag megmondani, ki az ellenség, és ki nem az. Groteszk módon a következőt mondja: „…habzó szájjal öklömet magam ellen rázom. Uniformizált húsomat lábamnál fogva felakasztom. […] Az én helyem, ha drámám megtörténne, a front mindkét oldalán lenne, a frontok között, odaát a frontokon túl.” Akár az egyik oldalon áll, akár a másikon, nincs lényegi különbség, mindkét választás zsákutca. A lehető legjobb megoldás lenne, ha drámája létrejönne, egyszerre mindkét oldalon állni, de egyiken sem, hanem azokon túl – ez viszont gyakorlatilag kivitelezhetetlen. A gondolkodó Hamlet számára egy lehetőség marad: hazamegy. A kérdés már nem ez: cselekedni vagy nem cselekedni, lenni vagy nem lenni. A Hamletet játszó színész egyszerre A és nem A. A Hamletet játszó színész azzal próbálja önmaga kettéhasadását elkerülni, hogy a múltat akarja „megölni”. A színház társas funkciója marginálissá vált, „a szövegkönyv elveszett. A színészek szögre akasztották a ruhatárban arcaikat. A súgólyukban bennrohad a súgó.” A színház helyére a televízió lépett, ami a tömegkultúra előre gyártott kliséit ontja magából. A modern korban az entellektüel szerepe, hogy a jelen és a jövő között hidat verjen, viszont Hamletnek ez a terve kútba esik, drámája nem történt meg, képtelen a cselekvésre – itt jegyezném meg, hogy a „dráma” szó jelentése a görög „δράω, δρα̃ν” igéből „tett, cselekvés”. Tehát a drámája sem jött létre, és az előzőek szerint cselekvési lehetősége sincs.

Hamlet elárulja a forradalmat és hazamegy, önmagába fordul. A forradalmár-ellenforradalmár szerepének elvesztésével fizet azért, hogy megőrizze személyisége integritását, hogy elkerülje személyiségének darabokra hullását: „Hazamegyek és agyonütöm az időt, egyesülve osztatlan önmagammal.” Magánemberként undorodhat az „elrontott jókedvtől, […] a hazugságoktól, amelyekben hisznek”, az előre gyártott boldogságtól stb. A következő sorokban a mindent elárasztó tömegkultúrától, a televízió- és Coca-Cola-kultúrától való undoráról beszél. A „Heil Hitler” náci köszöntést a „Heil Coca-Cola” váltotta fel; az egykori Führer ebben a világban a tömegkultúra és tömegfogyasztás amerikai emblémája lett. A sivár popkultúra világának nem túl sok köze van a gondolkodóhoz, és joggal merül fel a kérdés, hogy egy ilyen világban, ahol a televízió agymosó blablája, a Coca-Cola „szentsége” az úr, szükség van-e Hamletekre? Shakespeare hogy fér bele – ha egyáltalán – egy ilyen világba? Hamletből tevékenységre képtelen, anarchista álmodozó lesz, aki még a Miatyánk szövegéből is gúnyt űzhet, blaszfémia tárgyává teheti, ha kedve úgy tartja: „Mindennapi gyilkosságunkat add meg nekünk ma.” Ha már alkotni, a jövő felé optimizmussal nézni lehetetlennek bizonyul a gondolkodó számára, akkor csak a gyilkolászás marad; mielőbb legyilkolják egymást az emberek, és kipusztul az emberiség, annál nagyobb az esély a Föld megmaradására.

Mindehhez három jelentős világirodalmi gyilkosfigurát idéz meg, akik mind teljesen szubjektív okokból ölnek: III. Richárdot („Országomat egy gyilkosságért”), Macbethet és Raszkolnyikovot. III. Richárd és Macbeth a hatalomért bárkit képesek meggyilkolni. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének hőse, Raszkolnyikov be akarja bizonyítani, hogy rá, a kiválasztottra nem érvényesek az „univerzális erkölcsi törvények”, joga van még a gyilkossághoz is. Hideg fővel gondolja végig, hogyan teszi el láb alól Ivanovnát, a kártékony uzsorás asszonyt, de a végzetes kísérlet nem sikerül: feltámadó lelkiismeret-furdalása bebizonyítja, nincs bűn fölött álló kiválasztott ember. Raszkolnyikov másik tévedése az, hogy az uzsorás nő megölésével nem a világot változtatja meg, nem egy kártékony elvet, csupán egy személyt – Ivanovnák mindig is lesznek, a meggyilkolt helyére újak jönnek. Müllernél Raszkolnyikov megidézése azért is telitalálat, mert a Bűn és bűnhődés szereplőinek lelkivilágát állandóan felkavaró víziók, hallucinációk és fenyegető álmok, lázas monológok, mitikus megvilágosodások és rádöbbenések telítik, csakúgy, mint a Hamletet játszó színészét.

Hamlet folytatja: „A repülőterek magányában / Fellélegzem Kiváltságos / vagyok Undorom / Kiváltság / Fallal oltalmaz / Szögesdróttal, börtönnel.” A repülőtér az utazás lehetőségének metaforája, a kiváltságosság pedig a biztos egzisztenciáé, ám mindennek megvan az ára és az árnyoldala is: „Valahol testeket törnek össze, hogy a szaromban lakhassak. Valahol testeket hasítanak fel, hogy egyedül lehessek a véremben.” A Hamletet játszó színész szubjektumának totális decentralizálása végbemegy: „Felszakítom lepecsételt húsom. Ereimben akarok lakni, csontjaim velejében, koponyám labirintusában. Visszahúzódom zsigereimbe. Helyet foglalok a szaromban, a véremben.” Opheliával ellentétben, aki saját testének megtapasztalása során jut el önfelszabadításának ideájához, Hamlet testének tapasztalata negatív előjelű: önmagáról már csak mint töredékekről, mint csontvelőről, vérről és szarról képes beszélni.

Ezután jelenik meg színpadi utasításként: „A szerző fényképe.” Talán még utoljára, a szerző fényképének szemlélésével felidézni Shakespeare Hamletjét, és megpróbálja önazonosságának látszatát elképzelni. A modern világ undorától viszont Hamlet mindenféle életmegnyilvánulás tagadásába fog: „Nem akarok már enni, inni, lélegezni, nőt szeretni, férfit, gyereket, állatot. Nem akarok már meghalni. Nem akarok már ölni.” Semmi emberi cselekedetet nem akar már tenni, s innen már csak egy hajszál választja el a végkövetkeztetéstől, ami ugyan később jön: „Gép akarok lenni.” Előtte még megtörténik a szerző fényképének széttépése – de jelen esetben ki a szerző: Shakespeare? Hamlet? Heiner Müller? Vagy a Hamletgép nézője? Úgy tűnik számomra, hogy mindegyik. Michel Foucault Mi a szerző? című írása a magyar irodalmi köztudatba is bekerült, és ennek a tanulmánynak számos értelmezése létezik. Foucault szerint recepcióorientált világunkban a szerző szerepe megszűnik a megértésben, és ezzel egyidejűleg az író szubjektivitása is problémássá válik, mivel a szöveg nem egy egységesített tudat, a szerző terméke, hanem számos társadalmilag meghatározott szerepből vagy „szerzői funkciókból” tevődik össze. Ebben az értelemben – itt Roland Barthes „írható szöveg” terminusa jut eszembe – a befogadó, jelen esetben a Hamletgép nézője is „szerzővé válik”; Müller maga ezt egyszerűbben mondja, miszerint a dráma nem a színpadon játszódik, hanem a színpad és a nézőtér között. Divatos posztmodern irodalomelméleti közhellyel fogalmazva úgy is mondhatnánk, a megértés az olvasó (itt néző) és az olvasott szöveg (jelen esetben nézett színjáték) közötti térben artikulálódik. A Hamletgép cseles készülék – több oldalról támad: nemcsak Shakespeare Hamletjét, annak recepciótörténetét, önmagát, saját szövegét, hanem a befogadói szubjektivitást is dekonstruálja. A szerző fényképének széttépése ebben az értelmezésben tehát azt is jelenti, hogy a Hamletgép a befogadói szubjektumot kimozdítja; egyrészt a szokásos befogadói szabályok áthágásával, másrészt azzal, hogy a befogadó identitását válságba hajszolja. Széttépi a Hamletet, a Hamletgépet, a színházat, a Hamletet játszó színészt, a nézőt, s ezzel létrejön a szubjektum totális decentralizálása.

A Hamletet játszó színész eljut a legvégső vágyáig: „Gép akarok lenni.” Erika Fischer-Lichte szerint ezzel „mindössze azt a vágyat közvetíti, hogy egy szintre helyezze magát a technológiailag kiépült ipari társadalmak súrlódás nélküli gépezetével”.[43] Számomra úgy tűnik, bár igazat adok Fischer-Lichtének, nem csak erről van szó; a Hamlet is az irodalmi gépezet részévé válik. Shakespeare emblematikus műve annak a világirodalmi s egyben társadalmi-kulturális gépezetnek a részévé vált, amely a Hamletből kulturális klisét hozott létre.

A Hamletet játszó színész ekkor ismét felveszi jelmezét és maszkját. Shakespeare Hamletje sokáig tétovázott, a végeredmény pedig: hullahegyek. Müller Hamletje a történelem babiloni nyelvzavarába botlik, és újra magára ölti apja páncélját, „a történelem fegyverzetét”. Genia Schulz és Hans-Thies Lehmann értelmezése szerint Hamlet „tettével belekeveredik abba, ami az erőszakkal terhes történelem gépezetét mozgásban tartja, amikor baltával szétveri Marx, Lenin és Mao fejét”.[44] A három figura, Marx, Lenin és Mao meztelen nőként jelenik meg a színpadon, s így egyben parodizálják is a totalitárius rendszerek eme három emblematikus figuráját. Nőként jelennek meg, mintegy travesztiáját adva a kommunista utópiának, másrészt a nemi szerepek felcserélése itt is hasonló funkciót szolgál, mint amiért Jean Genêt Cselédek című színművében a két cselédlányt és a Madame alakját hagyományosan férfiszínészeknek kell eljátszaniuk: a „felül- és alulállók” társadalmi-politikai helyzete nem rögzített, bármikor változhat. Marx, Lenin és Mao egykor forradalmár volt, azonban a történelem később akár ellenforradalmárokká is nyilváníthatja őket. Mindhárman a saját nyelvükön idézik szövegüket – nem szerepüket játsszák, hiszen a szerep nem állandó, nem rögzített, mindig egy adott történelmi szituáció hívja létre. Bábeli nyelvzavarként hadart szövegük, amely szerint „MEG KELL VÁLTOZTATNI MINDEN VISZONYT, MELYEK KÖZÖTT AZ EMBER…”, Marxtól származik.[45] A „nők” ellen elkövetett újabb erőszakos tettével Hamlet megint áruló lesz: elárulja a „forradalmat-ellenforradalmat”. Ami ezután jön, az havazás és jégkorszak: az eszmék és ideológiák megfagytak, a gondolkodás nyugvópontra tért, semmi sem mozdul. Hamlet kiútkeresése a történelem véres körforgásából ideiglenesen véget ért.

16. Vadlesen. Szörnyű fegyverkezésben. Évezredek

Az utolsó szín címe egy Hölderlin-töredék. A színhely elég nehezen értelmezhető a színpadi utasításból; miféle tenger mélyén vagyunk, ahol „halak, roncsok, hullák és hullák testrészei vonulnak el”. Az „évezredek” szó talán az idő ciklikusságára vonatkozhat, a tenger mélye pedig valamiféle mitikus tér lehet, ahonnan Ophelia Elektraként szórja átkait az emberiségre. Erika Fischer-Lichte felveti, hogy akár a letűnt Atlantiszt vagy a négydimenziós tér-idő kivetülését vagy akár a tudatalattit, a születés előtti állapotot vagy pedig a nőiesség szimbólumát is társíthatjuk a helyszínnel.[46] Mindegyik értelmezési lehetőség valószínű, az viszont bizonyosnak látszik, hogy Müller megkísérli a történelem folytonosságát felrobbantani, azért, hogy feltartóztassa a lineárisként tapasztalt idő destruktív felgyorsulását, és a lineáris időfelfogás helyett ciklikus időszemléletet preferál.

Az utolsó színben Ophelia-Elektra közli a nézővel, hogy a sötétség mélyéről beszél, ami utalás Joseph Conrad azonos című regényére. Conrad regénye, A sötétség mélyén arról szól, mi történik egy gyarmati tisztviselővel, akit cége egy nemrég megszállt afrikai országba küld, hogy felügyelje a megszállt országban létrejövő új kormányt és a nyersanyag kitermelését. A félig tudatos, félig tudatalatti felfedezőútjára induló tisztviselő, amikor megérkezik a „civilizálatlan” országba, hamarosan rádöbben, hogy csak brutális eszközökkel érheti el céljait, s így hamarosan ő maga, aki civilizátorként érkezett, ugyanolyan barbárrá, „terroristává” válik, mint azok, akiket civilizálni volt hivatott.

Ophelia az utolsó színben átveszi az áruló Hamlet szerepét azáltal, hogy a történelemből valóban kilép az időtlen tengermélybe. Az időt és a mozgást tagadja, mivel „évezredek” telhetnek ugyan el, ő maga mozdulatlan marad, a tolókocsijához kötve. A megalázott, elnyomott nő a vele teljesen ellentétes figurán, Elektrán keresztül találja meg saját hangját. A görög mitológia és dráma Elektrája évekig arra vár, hogy megbosszulhassa apja, Agamemnón erőszakos halálát. Ez az utolsó szín is szorosan kapcsolódik Shakespeare Hamletjéhez: Elektra, Oresztész és Hamlet hasonló szituációban vannak, ugyanis mindannyian apjuk halálát, amelyben anyjuk is bűnös, akarják megbosszulni. Míg Shakespeare Hamletje a bosszút hosszasan elodázza, Müller Hamletje megtagadja a bosszú végrehajtását („Mit akarsz tőlem? Nem elég neked az állami temetés? Vén koldus. Nem is véres a cipőd. Mi közöm a te hulládhoz?”), Elektra pedig évekig vár, bosszúszomjasan, mielőtt cselekedne. Ophelia cselekvésképtelen, mivel halálával az irodalom néma allegóriájává vált; csak teste van – amit a folyó is kidob magából –, de hangja nincs. Elektra alakjában viszont önmagára talál, akinek az irodalomban erős hangja, mondhatjuk, férfias erősségű hangja van, teste, amivel hangja szembefordul, nincs jelen a szövegben, ugyanis csak hangja van az irodalomban. Amikor jelen esetben Ophelia testét Elektra hangja szállja meg, kettős karakter lesz belőle: nincs egyértelmű identitása, viszont van teste és hangja.

Hamlettel ellentétben Ophelia nem hasad ketté „Opheliára” és „Opheliát játszó színésznőre”. Hamlet mindig múlt időben beszél magáról („Hamlet voltam”), Ophelia végig jelen időben („Ophelia vagyok”, „Itt Elektra beszél”). Bettina Gruber arra világít rá, hogy Ophelia „nem a drámából való kiutat keresi, hanem csupán szerepet vált, azaz megduplázza magát. A nő inherens marad abban az előadásban, amit a férfi transzcendálni szeretne, viszont egy másik minta szerint játszik tovább. Az öngyilkos Opheliát a halálosztó Elektra alakja váltja fel.”[47]

Az ötödik színben diszkrepancia dominál a beszéd és a tett között: Ophelia-Elektra tolókocsiban ül, férfiak kötözik gézzel a tolókocsijához, miközben egyfolytában fenyegetéseit hangoztatja, amelynek során heves küzdelmet és a teljes gyűlöletet hirdeti meg. A színpadi utasítás szerinti két orvosi köpenyes férfi lehet célzás elmeorvosokra is, akik speciális kezelésben részesítik az őrült Opheliát. Ophelia-Elektra üzenete a világ metropoliszaihoz szól az áldozatok, a kizsákmányoltak nevében. A második színben testének megtapasztalása az önfelszabadításhoz vezetett, ebben az utolsó színben testrészei viszont a világ megsemmisítésének eszközeivé válnak: a világot, amelyet megszült, most visszaveszi. Hamlet a múlttól nem tudott megszabadulni – Ophelia a jövőről beszél rettenetes vízióiban, montázsszerű idézetekkel. Müller egy saját, korábbi szövegét, az Artaud, a szenvedés nyelve címűt is Ophelia-Elektra szájába adja a következő mondattal: „A kínzás napja alatt”, ami Müllernek Artaudról írt igen rövid tanulmányának utolsó soraiban található. Ophelia-Elektra utolsó mondata, „Ha majd mészároskéssel hálószobáitokon végigmegy, megtudjátok az igazságot”, Susan Atkins, amerikai anarchista tanúvallomásából származik. Atkins a Manson család, a hatvanas évek egyik hírhedt hippi-közösségének a tagja volt, az ő nevükhöz fűződik Roman Polanski feleségének meggyilkolása is. Susan Atkins az Egyesült Államokban gyilkosság vádja miatt ma is életfogytig tartó börtönbüntetését tölti. Ophelia-Elektra utolsó mondata, ami Atkins tanúvallomásából származik, nagyon hasonlít Müller Macbeth-feldolgozásához: „A világból csak a sintéren át vezet kiút.”[48]

Elektrán kívül egy másik nőalak is színesíti Ophelia karakterét, a terrorista Ulrike Meinhof. Meinhof a 60-as évek végén tagja volt egy terroristacsoportnak, mely a radikális baloldali diákmozgalmaiból nőtt ki Nyugat-Németországban. Neomarxista meggyőződésű tagjai a fejlett ipari országokban változatlannak látott kizsákmányolás miatt feljogosítva érezték magukat a fegyveres ellenállásra. Elképzelésük szerint az általuk gyakorolt terror előhívta volna az állami szervek túlzott reakcióját, aminek egyenes következménye lett volna a forradalmi helyzet kialakulása. Müller erről a következőképpen fogalmaz: „Opheliának köze van Ulrike Meinhofhoz és az európai terrorizmus problémájához. Ez egy komplex témakör, és nagyon-nagyon ambivalensen viszonyultam hozzá darabom írása közben. […] Ophelia karaktere Hamlet kritikája is.”[49]

17. Epilogosz

Az előzőekben láthattuk, hogy a Hamletgép mennyire távolodik és egyben közeledik Shakespeare Hamletjéhez, radikális revízió alá vonva Shakespeare-t, a négyszáz éves Hamlet-recepciót és Müller saját, korábbi szövegeit. Az is látható, mennyire képviseli Antonin Artaud „kegyetlen színházának” koncepcióját Bertolt Brecht és Jerzy Grotowski nyomdokain haladva. Samuel Beckett „végjátékaival” is rokonságot mutat, dramaturgiailag is, és munkamódszerében is; Becketthez hasonlóan Müller is producer és rendező, dramaturg, költő és drámaíró egyben, s a színművek számára inkább vázlatok, tervek, mint „jól megcsinált darabok”. Müller kereken visszautasítja, hogy önmagát akármilyen jól elhatárolható, tiszta ideológiai-politikai vagy esztétikai paradigma keretei közé helyezze. Kiss Attila elemzése szerint a Hamletgép nem más, mint „a Szöveg maga, az ideológia működésének kitakart bemutatása”.[50] Ha csupán szövegről lenne szó, akkor még helyesnek is bizonyulhatna ez a megállapítás, viszont a színházi bemutathatóság szemszögéből már nem; mint fentebb említettem, a „dráma” szó eredetileg „cselekvést” jelent, s csak a cselekvést lehet a színpadon megjeleníteni, a szöveget nem. Úgy tűnik, ha a „posztmodern drámát” egyfajta szövegirodalom manifesztációjának tekintjük, akkor maga a dráma műneme vész el, hiszen a színészeknek mindenféleképpen cselekvést kell megjeleníteniük.

Meggyőződésem szerint a modernitás, sőt az avantgárd sem zárult le a posztmodernnel, s a Hamletgép mára már az avantgárd színház egyik klasszikusa: Shakespeare Hamletjének, az entellektüelnek a rémálma a modernitásról. Úgy tűnik, Müller számára sajátos dramaturgiája és a destrukció nem öncél, sokkal inkább az elidegenedett ember önmagához való visszatalálásának eszköze. A Galamb és szamuráj című esszéjében a következőt írja: „Amiként újra kell ennünk a tudás fájának gyümölcséből, hogy az ember visszataláljon az ártatlanság állapotába, éppúgy újjá kell építenünk Bábel tornyát is, hogy véget érjen a nyelvzavar. […] A feltámadás színháza akkor találja meg színpadát, ha a sasok siklórepülésben szaggatják szét a megosztottság lobogóit, és párducok sétálgatnak a Világbank trezorjai közt.”[51] Sokkoló hatásával kegyetlenül tükrözi a talajvesztett, szétesett identitású entellektüel posztmodern tapasztalatát európai kultúránk romjai felett. Ha már zárszómban a kegyetlenség szóba került, érdemes a Hamletgép olvasatának lezárásaként idézni Müllert, hogy mit gondolt ő az artaud-i „kegyetlenség színházáról”:

Írni, azzal a tapasztalattal, hogy a mesterművek a hatalom cinkosai. Gondolkodni a felvilágosodás végén, mely Isten halálával vette kezdetét, még akkor is, ha a koporsó, amelyben eltemették, együtt rohad a hullával. Élni, ebbe a koporsóba zárva.

A GONDOLKODÁS AZ EMBERI FAJ LEGÉLVEZETESEBB FOGLALATOSSÁGAI KÖZÉ TARTOZIK, mondatja brecht Galileivel, mielőtt megmutatják neki a kínzóeszközöket. Az Artaud tudatát kettéhasító villám Nietzsche tapasztalata volt, talán az utolsó. Artaud a súlyosabb eset. Visszavette az irodalmat a rendőrségtől, a színpadot az orvostudománytól. Szövegei a kínzás napja alatt virulnak, mely égitestünk minden kontinensét egyszerre világítja be. Európa romjain olvasva klasszikussá fognak válni.[52]

Jegyzetek

[1] Heiner Müller: Shakespeare, eine Differenz. In Shakespeare Factory, Band 2. Rotbuch: Berlin, 1989. pp. 227–230.

[2] Kiss Attila: A gyönyörtelen színház, avagy a reprezentáció kitakarása. (A trauma színrevitele a Hamletgépben). In http://www.cab.u-szeged.hu/local/gondolatjel/94/muller.html

[3] Katona Imre: A Hamletgép megérintése tizenhétszer. Heiner Müller: Hamletgép – Janus Egyetemi Színház. In Jelenkor. 2004. év 47. évfolyam 6. szám, p. 558.

[4] Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat –  irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris, 1997, pp. 211–236.

[5] David Harvey: The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, MA: Blackwell, 1990.

[6] P. Müller Péter: Hamlet-átiratok. In Jelenkor. 1998. év 41. évfolyam 5. szám, p. 530.

[7] Jan Kott: Kortársunk, Shakespeare. Budapest: Gondolat, 1970.

[8] Heiner Müller: Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts. Ein Gespräch mit Sylvère Lotringer. In Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer. Frankfurt/Main, 1986, p. 69/p. 106.

[9] Rajk László: magyar külügyminiszter, a sztálinizmus egyik áldozata.

[10] Rudolf Slánsky: a sztálinizmus egyik csehszlovákiai áldozata.

[11] Trajcso Kosztov: Bulgária miniszterelnök-helyettese volt, majd ő is a sztálinizmus áldozata lett. 1949-ben letartóztatták, később halálra ítélték és kivégezték.

[12] Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Köln, 1992, p. 292.

[13] Benno Besson (1922; született: René-Benjamin Besson) svájci színész, rendező és színházigazgató.

[14] Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Köln, 1992, p. 292.

[15] Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat –   irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris, 1997. pp. 232–233.

[16] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. In Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (Szerk.): Testes Könyv I. Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport: Szeged, 1996, p. 161.

[17] Ezzel kapcsolatban. A. C. Danto nézetére szeretnék utalni, amelyet A műalkotások értékelése és értelmezése című tanulmányában fejt ki. Danto a tárgy és a műalkotás különbségeiről, egészen pontosan a tárgy műalkotás-létének lehetőségeiről, azaz magáról a műalkotás mibenlétéről elmélkedik, és az absztrakciónak a műalkotást meghatározó szerepéről figyelemre méltó megállapításokat tesz. Arthur. C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz Kiadó: Budapest, 1997. pp. 37–61.

[18] Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. In Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (Szerk.): Testes Könyv I. Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport: Szeged, 1996, p. 161.

[19] Genia Schulz – Hans-Thies Lehmann: Es ist ein eigentümlicher Apparat. Versuch über Heiner Müllers „Hamletmaschine”. In Theater heute. Heft 10, 1979, p. 11.

[20] Klaus Peter Steiger: Moderne Shakespeare-Bearbeitungen. Ein Rezeptionstypus in der Gegenwartsliteratur. W. Kohlhammer Verlag: Stuttgart, 1990, p. 47.

[21] Hans-Thies Lehmann: Müller/Hamlet/Grüber/Faust: Intertextualität als Problem der Inszenierung. In Christian W. Thomsen: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Carl Winter Uni. Verlag: Heidelberg, 1985, p. 35.

[22] Almási Miklós: A drámafejlődés útjai. Akadémiai Kiadó: Budapest, 1969, p. 22.

[23] Genia Schulz: Heiner Müller. Metzler Verlag: Stuttgart 1980.

[24] Maczák Zsuzsanna: Peter Shaffer Equus c. drámája mint az identitás laboratóriuma. In http://www.garabonczias.hu/dolgozatok/shaffer.htm

[25] Op. cit.

[26] Marcel Duchamp (1887–1968) francia-amerikai festő, szobrász, és író. Műveit a kubizmussal, a szürrealizmussal és a dadaizmussal hozták összefüggésbe.

[27] Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Köln, 1992, p. 295.

[28] Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 2. Frankfurt/Main, 1986, p. 115.

[29] Klaus Peter Steiger: Moderne Shakespeare-Bearbeitungen. Ein Rezeptionstypus in der Gegenwartsliteratur. W. Kohlhammer Verlag: Stuttgart, 1990.

[30] Georg Guntermann: Heiner Müller: Die Hamletmaschine. In L. Pikulik – H. Kurzenberger – G. Guntermann (Hrsg.): Deutsche Gegenwartsdramatik, Bd.1. Göttingen, 1987, p. 43.

[31] Idézi: Carl Weber: Heiner Müller: The Despair and the Hope. In Performing Arts Journal. 1980, n. 12, p. 139.

[32] Christian Klein: Réécritures: Heine, Kafka, Celan, Müller. Press Universitaires de Grenoble: Grenoble, 1989.

[33] Heiner Müller: Drámák. Európa Könyvkiadó: Budapest, 1978, p. 60.

[34] Klaus Peter Steiger: Moderne Shakespeare-Bearbeitungen. Kohlhammer Verlag: Stuttgart, 1990, p. 49.

[35] Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Theatrum Mundi. Jelenkor Kiadó: Pécs, 2001.

[36] Theo Girshausen (Hrsg.): Hamletmaschine. Heiner Müllers Endspiel. Prometh Verlag: Köln, 1978, p. 25.

[37] Sandra M. Gilbert – Susan Gubar: The Madwoman in the Attic. Yale University Press: New Haven, 2000.

[38] Heiner Müller: Spielzeit. In Programmheft des Nationaltheaters Mannheim, 1987/1988.

[39] Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. In Angelus Novus. Magyar Helikon: Budapest, 1980, p. 966.

[40] Susan Sontag: A betegség mint metafora. Európa Könyvkiadó: Budapest, 1983.

[41] Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Theatrum Mundi. Jelenkor Kiadó: Pécs, 2001, p. 686.

[42] Georg Guntermann: Heiner Müller: Die Hamletmaschine. Das Drama der Geschichte als Kunst-Stück. In L. Pikulik – H. Kurzenburger – G. Guntermann (Hrsg.): Deutsche Gegenwartsdramatik, Band.1. Göttingen, 1987, p. 48.

[43] Op. cit. p. 691.

[44] Genia Schulz – Hans-Thies Lehmann: Es ist ein eigentümlicher Apparat. Versuch über Heiner Müllers „Hamletmaschiene”. In Theater heute. 10/1979, p. 13.

[45] Karl Marx: Tézisek Feuerbachról. In Karl Marx és Friedrich Engels művei 3. Kossuth Kiadó: Budapest, 1960, p. 7.

[46] Op. cit. p. 695.

[47] Bettina Gruber: Mythen in den Dramen Heiner Müllers. Die Blaue Eule Verlag: Essen, 1989, p. 153.

[48] Heiner Müller: Macbeth. In Shakespeare Factory I. Rotbuch: Berlin, 1986, p. 198.

[49] Carl Weber: Hamletmaschine and Other Texts for the Stage by Heiner Müller. Ed. and translated by Carl Weber, John Hopkins University Press: New York, 2001.

[50] Op. cit.

[51] Heiner Müller: Galamb és szamuráj In Heiner Müller: Képleírás. JAK – Jelenkor Kiadó, Pécs, évszám nélkül, p. 37.

[52] Heiner Müller: Artaud, a szenvedés nyelve. In Heiner Müller: Képleírás. JAK – Jelenkor Kiadó, Pécs, évszám nélkül, p. 60.