A rejtélyfejtő rejtélye

A rejtvényt megfejteni, a rejtélyt viszont inkább csak eloszlatni szokás, bár, ha meggondoljuk, lehet fejteni is, mint bányában a szenet. A különbség jelentős. Amikor a rejtély eloszlik, az, ami rejtélyesnek tűnt, már nem tűnik annak. Amíg viszont fejti valaki, úgy veszi szemügyre, hogy nem lép ki belőle: a mélyében marad, onnan segíti felszínre töredékeit. Földényi Caspar David Friedrich festményeiről mondja, hogy azok rejtélyek, nem rejtvények (i. m., 37. o.), magáról Friedrichről pedig azt, hogy  „az éjszakai oldalra lépett át”, a teremtés éjszakai oldalára (i. m., 136k). Tanulmányában ezt a kettőzött rejtélyt fejti sokoldalú szakértelemmel, érzékeny figyelemmel és a személyes elkötelezettség közvetlenségével. Ezek együttese révén izgalmasan.

Hasonlóképpen fordul Goya, majd Blake egy-egy festményéhez, rajta át munkásságukhoz és alkotói szándékuk elemzéséhez. A kötet valójában három könyvet tartalmaz, az első kettő már korábban is megjelent – Friedrichről 1986-ban, Goyáról 1993-ban –, ezek most javított és egy-egy Függelékkel ellátott kiadásban olvashatók, a harmadik, a Blake-ről szóló könyv viszont egészében új, most jelent meg először. A vaskos kötet azonban, amit az olvasó a kezében tarthat, nemcsak három könyvet fog egybe, tekinthető olyan negyedik könyvnek is, amely Földényiről szól, és nem kevésbé érdekes, mint az említett három, és nem kevésbé rejtélyes. Az itt következők az ő rejtélyét, az értelmezéseiben jelzett érző és értő emberét is csak fejteni, nem eloszlatni szándékozzák. Gondoljuk meg: „Vagyok, mint minden ember, fenség, Észak-Fok, titok, idegenség, Lidérces messze fény, Lidérces messze fény”, mondta Ady, és milyen közelről mondta is azt az elérhetetlenül távolit.

A kötetből sok mindent meg lehet tudni a három festő alkotásairól, egyúttal arról a kialakított és meggondolt perspektíváról is, amihez Földényi a három könyv megírásának ideje, húsz év alatt hű maradt, amiből a három festő munkásságát vizsgálja és értelmezi. Elsőnek erről a perspektíváról, a szövegekben csak lassan kibontakozó összefüggésről érdemes szólni, hogy vissza lehessen térni hozzá a végén. Hasznos előre- és visszatekintve is figyelembe venni Földényit, a negyedik könyvet. Végül is a három festő nem festői módszerük hasonlósága miatt került egymás mellé, az őket egybefogó téma: „a festészet éjszakai oldala” Földényitől származik, nem tőlük. Az ő szemére volt szükség, hogy észrevegyen egy bizonyos kompozíciós hasonlóságot három képen, az ő gondolkodására, hogy meglásson egy olyan emberi problémát, amelyik a három festő esetében háromféle lázadáshoz vezetett a hagyományos táblaképfestészet, egy egyszerre festői és antropológiai, az emberi világban-léthez tartozó kifejezésmód ellen.

„Minden jelentős festményben érezni – generálbasszusként – a megragadhatatlan világszerűséget”, mondja Földényi (i. m., 135. o.), minden jelentős festmény „létértelmezés” (i. m., 70. o.). A középkorban a festők számára ez problémátlan volt: „A középkori festőnek is a megfesthetetlent kellett megfestenie; Isten létezésének kikezdhetetlen bizonyossága azonban az ellentmondást áthidalhatóvá tette.” (i. m., 136. o.) Az áthidalást az abban az időben kidolgozott és hitt szimbolizmus végezte, amivel mindent mindennel kapcsolatba lehetett hozni. Nem a látvány fontos, hanem „az az egyszerre ornamentikus és mégis mitikus »alaprajz«, amelyben minden mindennel közvetlen összefüggésben van. Az egymással semmilyen funkcionális kapcsolatban nem lévő dolgokat is a minden oldalú megfelelés jellemzi, ami az egyedi művet körülölelő zárt világkép kötőanyagára utal. [...] A szimbólum nem utal a szimbolizált tárgyra, hanem azzal lényegileg egynemű; a műalkotás nem »ábrázolja« a világot, hanem ő maga is világszerű. Ezért nemcsak az tűnik hiábavaló fáradozásnak, hogy szembeállítsuk a »valósággal«, hanem az is, hogy a művészetnek és a nem-művészetnek a birodalmát élesen elkülönítsük.” (i. m., 73. o.) Amikor „a kultúra ilyen fokú zártságát biztosító vallásos-metafizikai kötelékek fellazultak, a műalkotás is kiszakadt a kultúra egészéből”. (i. m., 74. o.) A reneszánszban a látvány lesz elsődleges, a középkori képeket megkomponálatlannak mondják és hiszik, de amikor „a mű önmagának a szabálya” lesz (i. m., 75. o.), a mű és a világ viszonya problematizálódik: egyrészt zárt univerzum, másrészt töredék; egyrészt el lehet vele vonulni a világ elől, másrészt elvezethet a világ felé: „ha akarom, a mű belső világszerűségét csodálom, de csodálhatom benne a világnak a bravúros leképzését, az állítólagos valóságtükrözését.” Ez az ellentmondás „a 18. századig mint a művészet nagy lehetősége, ezt követően pedig mint akadálya jelentkezett”. (i. m., 76. o.).

A hit bizonyossága helyére a hinni akarás vágya kerül legalábbis a képeken, de „az érzéki látványvilág és a lét teljességének egyre elvontabb érzékelése közé” törés ékelődik (i. m., 74k). Ebben a helyzetben: „A »belső tekintet« tűnik kivezető útnak”, ami azonban nem számolja fel a törést. Ugyanis, „ha Isten »kiszorul« a teremtésből, akkor a transzcendens elvonttá válik, és a belé vetett bizalom a semmibe fut ki. Az absztrakció mindig annak a jele, hogy a feltételezett abszolútumtól áthidalhatatlan szakadék választ el bennünket.” (i. m., 80. o.) A manírizmus megoldási kísérlet volt a látható és a láthatatlan, a külső és a belső kiengesztelésére (i. m., 72. és 80. o.). Friedrich viszont már arra vállalkozott, „hogy azt fesse meg, ami megfesthetetlen”. Ezzel Malevics és a 20. századi absztrakt festészet előfutárának tekinthető (i. m., 135. o.). A festés vallomásossá válik, „ami alaphangként az újkori festészet minden jelentős alkotásából »kihallatszik«. Az absztrakt művészet a lehetetlent kísérli majd meg, amikor ezt az »alaphangot« önmagában akarja megfesteni. Egyszerre heroikus és kudarcra ítélt erőfeszítés, hiszen nem kevesebbről van szó, mint hogy a kép ne csak egy témát, egy jelenetet, egy tárgyat ábrázoljon, hanem az ábrázolás hogyanját is; tárgyként is kezelje azt, ami minden tárgyat megelőz.” (i. m., 104. o.)

A felvázolt folyamat a táblakép kialakulásának és későbbi, 19. és 20. századi válságának a folyamata is: a reneszánsz táblaképből mint ablakból, vakablak lesz (i. m., 77kk). A festők egy valóságos kinti táj helyett egy belülről megszerkesztettet – ezért racionálisan – látottat festenek meg, de egyúttal nem is azt: „A táblakép nem Istennek, hanem az önmagába merülő tekintetnek az oltárképe: magunkat keressük benne.” (i. m.,77k) A kinti valóság helyett a bentit látjuk, azt, amit legfrappánsabban a Goya-könyvben mond Földényi: „az én mögött elterülő ismeretlent” (i. m., 311. o.), s ez végül is nem a tudatalatti vagy a tudattalan, hanem az a – Nietzschével értett – Maga (i. m., 83. o. és 307k), ami az Énnel való viszonyában a nagy ismeretlen, az ész számára megfoghatatlan, bizonyos értelemben az az Isten, amelyik visszahúzódott az érzékelhető kinti világból. Földényi, saját vonatkozásában, inkább a kozmoszra hivatkozik: „A tudatosság kizárólagosságához való ragaszkodás annak a jele, hogy az ember elveszítette kapcsolatát azzal a mély, nem-emberi összefüggéssel, amely nélkül pedig ő maga sem létezhetne – megfeledkezett arról, hogy lényének minden porcikája az öntudatlan, de mégis bámulatra méltóan egységes kozmosszal egynemű.” (i. m., 302. o.)

Mivel Földényi számára „a műalkotás a legelemibb létélményből fakad és a létértelmezés egyik módja” (i. m., 70.o.) és a festményen „létezésünk bizonyosságának mindennél mélyebben gyökerező élményét kérjük számon” (i. m., 72.o.), feltételezi, hogy a festmény is abból származik, vagyis azt, hogy a mű megalkotása az alkotó emberben az őt magát is teremtő teremtés munkája. „A transzcendens beágyazottság érzése helyett az ember teremtőképessége került előtérbe. A teremtés kérdése ezért válhatott az önismeret kérdésévé.” (i. m., 383.o.)

A teremtés úgy az, ahogyan egy-egy ember tudja, hiszi: teremtőként úgy viszonyul hozzá, ahogyan hite és tudása szerint képes. Viszonyulnia viszont kell. „Az Istent elutasító ember egyedüli lehetősége, hogy otthont teremtsen magának, egy új teremtést.” (i. m., 138. o.) Ez az elutasítás nem megtagadás, hanem kétség, a hit bizonytalansága, akkor pedig egy olyan hiány, ami Földényi szerint épp annyira elkerülhetetlen, mint a hit: „A fény és sötétség épp úgy feltételezi egymást, mint a hit és a hitetlenség; ellentmondásuk feloldhatatlan, és békességről szó sem lehet. Ebben legfeljebb a szürkeség, a jobb híján fenntartott hit bízhat, ami azonban a sivatag élményénél többet aligha nyújt.” (i. m., 139. o.) Ez a „jobb híján fenntartott hit”, úgy tűnik, az álszenteké, mondjuk Kierkegaard értelmében; álhit. Vele nyilván csak álművek, ál-létértelmezések keletkezhetnek. A kétség állapota, amiben „békességről szó sem lehet”, a tévelygésé, a tévedésé, ami, Ágostonra hivatkozva („Si fallor sum”): „az emberlét legjellemzőbb állapotainak egyike. [...] A tévedhetetlenség érzete és a tévedés állapota – amit talán leghelyesebb tévelygésnek nevezni – a halhatatlanság vágyának és a halandóság kényszerének a megnyilvánulása.” (i. m., 139–142. o.) Földényi ezen a helyen nem említi az általa gyakran idézett és felidézett Goethét, de bízvást gondolhatunk a Faustból ismert híres kijelentésre: „az ember tévelyeg, amíg csak él”, „Es irrt der Mensch, solang er lebt”, amit magyarra „tévelyeg” helyett egyaránt lehet „bolyong”-nak és „téved”-nek fordítani.

A tévedést a keresztény hagyomány a bűnre vezeti vissza, a bűn miatt érez az ember lelkiismeret-furdalást, hogy ugyanis tévedésben, nem az igazságban él, mondja Földényi . Az ő perspektívájában azonban éppen fordított a helyzet: „Ám ha bűn egyáltalán létezik, akkor éppen a lelkiismeret-furdalás felelős érte. Lelkiismeret-furdalásában az ember megtagadja azt, ahogyan él, és ezzel hátat fordít önnön élte igazságának – annak az igazságnak, hogy nem-igazságban él és örökké tévelyeg. Az úgynevezett bűn éppen ennek elutasítását jelenti, nem pedig ennek elfogadását.” (i. m., 142. o.)

A nem-igazságban élés azonban nem jelenti, hogy az ember nem szakadhat ki belőle egy-egy „ünnepélyes pillanat” tartamára, egy-egy „fenséges pillanatban”, amikor „a világ egyszerre jelenik meg egy ismeretlen, magasabb (vagy alacsonyabb) rendű életforma hírnökeként, és ugyanakkor minden transzcendenciát nélkülöző, öntörvényű létezésként; egyszerre célszerű és céltalan, ismerős és ismeretlen. Minden dologban áthatja egymást menny és pokol, mondja Jakob Böhme, és nem véletlenül idézzük őt: a fenséges ugyanis olyan misztikus pillanatot jelent, amelyben az élet kiolthatatlan feszültségek forrásaként nehezedik ránk. Pillanatokról van szó; egyedülálló helyzetekről, amelyek mintegy ki vannak szakítva az élet menetéből.” (i. m., 107. o.) Földényi ezt kegyelmi állapotnak is mondja. „Vallásos aktusról van szó, noha nem kell feltétlenül a vallásos hagyományhoz ragaszkodni; abban a pillanatban, amikor az ember kegyelmi állapotba kerül – ezt kiválthatja egy találkozás, egy pillantás, egy mozdulat, egy érintés, akár egy napszak is –, mintha minden megbillenne. Ilyenkor belső csúcsainkra indulunk el, Rilkét idézve »a szív hegyeire«, oda, ahová senki nem követhet bennünket, mert nincsenek kitaposott ösvények, csapások. Az ember ilyenkor »magára talál« – de éppen ilyenkor tapasztalja azt is, hogy a mindenséghez képest mennyire elenyésző az ő hite.” (i. m., 46. o.) A kegyelem pedig értelem, megértés, hiszen Goya egyik képéről mondja: „A végső kegyelem (értelem) hiányából fakadó egyetemes kegyetlenség varázsolja olyan egyformává a küzdő feleket.” (i. m., 229. o.) Ebben a kitételben a „végső”-re kell figyelni, annak elvárásából fakad a kegyetlenség „egyetemessége”. Ha jól értem Földényi szavait, ahogyan van pillanatok tartamára kegyelmi állapot, úgy van értelem is, megértés, csak éppen nem végső. A tartamok közti törés nem szüntethető meg.

A kötet egészének címe, A festészet éjszakai oldala a Friedrich-tanulmányban, a korábbi Friedrich-könyvben tematizált benső látásból eredő teremtésre utal: „Ha a fényre nemcsak mint fizikai jelenségre gondolunk, akkor Friedrich képeiben valóban van valami sötét. A megfoghatatlant, a megfesthetetlent kutatva Friedrich az éjszakai oldalra lépett át. Ez hatalmas birodalom: a fény is belefér. [...] A festészet éjszakai oldala az elmúlás felől teremt világot és a borulékonyságra alapoz mindent.” (i. m., 136k) Az éjszakai oldalba beleférő fény a Holdé, erre az éjszakai oldalra vonatkozik az, ami Földényi egész munkásságára is: „Az ember, hogy megváltásban lehessen része, mindenről szívesen lemondana, ami visszahúzhatja őt az életbe. Már-már önkínzó módon küzd önnön »rosszabbik énje« ellen, míg végül be nem látja, hogy felülről sohasem remélhet megváltást: »jobbik énje« csakis a »rosszabbiknak« a maradéktalan vállalásában és kiélésében születik meg. Ekkor tárul csak fel előtte a lazúrszerű őskép, amely újabb és újabb horizontokat nyit meg előtte; ekkor ébred rá arra, hogy az alkonyat nem tart örökké: eljön az éjszaka is, amelyben felragyog a Hold. És ekkor útra kelhet, hogy titokzatos fényében felkutassa önmagát.” (i. m., 142. o.) Az alkonyat itt, gondolom, ugyanaz, mint „a szürkeség, a jobb híján fenntartott hit” (i. m., 139. o.); az éjszaka és az éjszakai oldal ezért a kötet egészére: nemcsak a három festőre, hanem arra a perspektívára is vonatkozik, amiből azok munkái értelmeződnek az európai keresztény kultúra átfogó értelmezésén belül, Földényi perspektívájára.

A kötet címe G. H. Schubert könyvcímére utal, A természettudomány éjszakai oldala, ez pedig arra, ami magyarul a Hold árnyoldala, vagyis az az oldala, amelyik sohasem fordul a Föld felé, amit a Földről nem lehet látni, érzékelni, de amiről – Kopernikusz óta – tudni lehet, hogy létezik. Schubert másik könyve, Az álom szimbolikája – Földényi ugyan erre nem utal – szintén olyasmivel foglalkozik, ami maga nem érzékelhető: azzal a tudattalannal, amelyik csak álomképek, szimbólumok révén jelentkezhet, mutatkozhat. Földényi a romantikához sorolható három festő munkáit ebben az értelemben sorolja az éjszakai oldalhoz, ugyanakkor az a meggyőződése, hogy a középkori szimbólumoktól eltérően ezek a munkák nem szimbolikusak, bár nem is allegorikusak a szónak abban az értelmében, amely szerint az allegória: fogalmat jelző kép. Ebben az összefüggésben mondja Friedrichről: „nem rejtvényeket ábrázol, hanem a rejtélyt jeleníti meg, ez maradandó állapot. A látvány (a természeti kép), mint minden allegóriában, túllép önmagán, de nem tudjuk, hová: nincs, aki visszajöjjön és beszámoljon a célról.” (i. m., 37. o.) Földényi mégis igyekszik beszámolni, ha nem is a célról, a céltábláról, ami Goya és Blake esetében már határozottan, sőt elhatározottan nem táblakép, Friedrichnél az, de egyúttal felszámolása is.

A Friedrich-könyv talán legérdekesebb részében Földényi azt elemzi, hogyan borítják fel Friedrich festményei a táblaképhagyományt. Teszik ezt mind megszerkesztésükben, mind szándékolt funkciójuk szerint. Az utóbbira paradigmatikus példa, hogy Friedrich oltárképnek szánta egyik tájképét, vagyis egy táj képét szánta oda, ahová Krisztus képét teszik hagyományosan. A szándék radikalizmusa, a keresztény ikonográfia megújítására irányuló mozdulat valóban meghökkentő, ahogyan Friedrich kijelentése is egyik festményével kapcsolatban, hogy a nádasban Istent festette meg (i. m., 118. o.). Ő ugyanis – Goethével ellentétben – nem volt panteista, Jézusban hitt. Ezért is izgalmas, ahogyan Földényi Friedrich „őskép”-elgondolását Goethe „ősjelenség”-gondolatával veti egybe és azt elemzi, hogy „az ősjelenség körülveszi az embert, az őskép viszont a szívben található csak meg” (i. m., 125. o.), valójában formáló erő, maga a (neoplatonista) fény, „nem a Nap fénye, hanem egy mögöttes létezés kisugárzása”: Friedrich számára „a fény nem e világi jelenség”. (i. m., 129. o.) Az ikonográfiai radikalizmus erre az ősképre gondolva más fényben tűnik fel, mint első látásra. Az sem tűnik annyira meghökkentőnek, hogy Földényi Friedrich tájképeit Rothko festményei előfutárainak mondja, ezúttal nem a Malevicsre emlékeztető absztrakció, hanem a fényhatás, illetve a fényhatással kiváltható fényérzés keltése tekintetében.

Friedrich és Rothko rokonítását Földényi előtt Robert Rosenblum vetette fel jelentős könyvében: A modern festészet és az északi romantikus hagyomány Friedrichtől Rothkóig (Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko (New York, Harper and Row, 1975), amiben a 19–20. századi szokásos francia paradigmával szemben egy vele párhuzamos északi és lényegében protestáns festői hagyományt vázolt fel. Egyaránt fontos ebben, hogy Rosenblum felmutat egy vonulatot és az, hogy a 20. század második feléig követi. Előbbi ugyanis a hivésbeli elkötelezettségre tereli a figyelmet, utóbbi pedig azt jelzi,  hogy ami a jelentős munkák kivitelezésében előlegződik, legalább annyira érdekes, mint az, ami keletkezésükre hatott. Vagyis a műveket hasznos elölről is értelmezni, nemcsak hátulról.

Földényi felhasználja Rosenblum felfedezését, a képszerkesztés elemzésével viszont messze túlmegy azokon a jelzéseken, amelyek Rosenblumnál találhatók. Nincs mód röviden összefoglalni az ő sokoldalú vizsgálódását és elemzését, könyvét olvasni kell. Egyetlen példa szolgáljon itt annak jelzésére, amit Földényi mond Friedrich tájképeiről.

Friedrich egyáltalán nem egy valós táj illúzióját akarta kelteni. Az olyan tájkép, mondta, 45 fokos szögbe szorítja-torzítja azt, amit valaki egy valódi tájra nézve 100 fokos szögben lát (i. m., 38. és 41. o.). A Friedrich tájképeit szemlélőnek, mondja Földényi, a magasban kellene lebegnie, nem előtte állnia, hogy a képen látható távoliakat és közelieket úgy, olyan élesen láthassa, ahogyan azok meg vannak festve „egy metafizikus célzatú perspektívarontás eredményeként”. (i. m., 39. o.) A képek első pillantásra reális tájképeknek tűnhetnek, de ahogyan a szemlélő beléjük mélyed, rájön, látomásosak, mintegy elveszik bennük és akkor saját magában. Vágy ébred benne, nem megnyugvás. A „konstruált tájak” (i. m., 41. o.) pedig konstruált teret tételeznek, egy, a táblaképhagyománytól eltérő, valójában nem eukleidészi geometriával szerkesztett teret. Friedrichnél: „Az absztrakció a látomás szolgálatában áll” (i. m., 50. o.), nem véletlen, hogy Kandinszkij „Friedrichben látta az absztrakt művészet kezdetét” (i. m., 52. o.). „A természeti látványtól paradox módon éppen ez a tájképfestő fordult el a legelszántabban. Mintha hosszú szünet után Friedrich ismét a középkori oltárfestészet súlyát vette volna magára.” (i. m., 65. o.) Csak éppen mégse, mert „hiányzik a töretlen hitnek a festmények fölé boltozódó egyetemessége” (i. m., 80. o.).

Míg Friedrichet Földényi elsősorban az érzékelhető és az érzékelhetetlen viszonya, az érzékelhetetlennek az érzékelhetőben való ábrázolása irányából veszi górcső alá, Goya Szaturnuszát mindenek előtt az Én és a Maga, illetve az ész és az elfogadhatatlanul szörnyű álmokat szülő ismeretlen problémája felől vizsgálja. Goyánál is belső látás, belülről vetített látvány uralkodott, de míg Friedrich számára hit és hitetlenség „borulékony” volt, Goyában a hit mintegy elveszett. Friedrich a nádasban, a tájban festette meg Istent, és Jézus képe helyére tájképet tervezett, Goya viszont teljesen belső szeme elől vesztette Istent, számára úgy halt meg, hogy hírmondója se maradt. A képen látható őrjöngő-megrettent óriás a kezében tartott mezítelen, Jézus-szerű ember kezét-karját eszi, miután már leharapta és elnyelte a fejét, ami az Ész.

Földényi ezúttal a fő hangsúlyt a teremtésre mint önismeretre teszi (i. m., 383. o.) és miután úgy találja, Goya Szaturnuszában a visszavont teremtés látható (i. m., 186. és 315. o.), megalkotójában, érthetően, az önismeret kudarcát diagnosztikálja. Az Én és a Maga viszonyát, amit Nietzsche-idézettel jelez, egyúttal az Istenhez való viszony összefüggésében tárgyalja (i. m., 307k). (A „Maga” a német „das Selbst”, az angol „self” jelzése Földényinél. Erre magam, vagyis én,  egy ideje az „ön”-t tartom alkalmasabbnak. Jó lenne már megállapodni egy, a magyarban is állandósított szóban arról, ami ténylegesen az európai, illetve a nyugati gondolkodás egyik kulcsfogalmának számít.) Goya az ismeretlenben, mint az énnél, az észnél és a tudatosnál nagyobban, ami egyúttal az őbenne is működő alkotóerő, képtelen volt a sajátjára ismerni (i. m., 313. o.); ezt a képtelenséget, irtózatát az ismeretlentől festette meg. Földényi a „Maga” és Isten viszonyáról egy, a Friedrich-könyvben már olvasható (Rosenweig-idézettel illusztrált) passzust ismétel meg (i. m., 83. és 308. o.), de ezúttal hozzáteszi: „Az az Isten azonban, akivel Goya képén a Maga szemben áll, láttuk, meghasonlott önmagával. Istennek is megsérült a saját Magához való viszonya.” Goyának ez a kudarca azonban egyúttal az egész kultúra határhelyzetbe kerülését is jelzi (i. m., 313. o.).

Meg kell jegyezni, hogy míg Friedrich festményeinek értelmezésében Földényi a képszerkesztésnek, a térszerkesztésnek és vele az absztrakció problémájának központi szerepet ad és Friedrich festményeiben a 20. századi gyakorlat előkészítését látja, Goya festményénél nem említ semmit, ami ennek a festészetnek az előlegezése lenne. Ez furcsa, illetve jellegzetes. Ebben az egész kötetben ugyanis a 20. századi festészetből csak az absztrakt kerül szóba; az expresszionista, szürrealista és dada vonulat – példaként: Schiele, Beckmann, Max Ernst, Dali, Magritte, Duchamp – hiányzik. Egyedül Noldére történik utalás egy lábjegyzetben, mégpedig a következő: Nolde Goya egyik műve alapján egy tanulmánysorozatot készített, de „kizárólag a kontúrokat rajzolta meg, s egy absztrakt, de elvontságában is nyomasztó szerkezetet fedezett fel a festményben” . (i. m., 240. o.) A későbbi festők közül mind a pop-arthoz sorolhatók, mind a Nitzsch nevével összefüggésbe hozható alkotók is hiányoznak, (Beuysot egy puszta kép jelzi). Ez aligha mondható véletlennek, amikor Goya kapcsán a tudat és a tudattalan viszonya a téma. Csak töprengeni lehet arról a rejtélyről, miféle vélekedés tartotta vissza Földényit attól, hogy a Szaturnuszt ne hozza kapcsolatba például Nolde néhány festményével.

A Friedrich-könyv mostani, javított kiadásához Földényi „Egy fordított természettudós” című Függeléket csatolt, benne arról ír, hogy a romantikus természetkultusz, amikor a maga projekciójával szubjektumnak látja a természetet, azt épp annyira leigázza, mint a tudomány és a technika, ami objektumot lát benne. Földényi ezzel  keményebbé teszi azt a bírálatát, amit (korábbi) fő szövegében még visszafogottabban jelez. A Goya-könyv mostani kiadásához csatolt Függelékben viszont az ellenkező módon jár el: enyhíti a fő szövegben olvashatókat. Utóbbiban a Kutya című és szintén az ún. sötét sorozatba tartozó, Goya saját házának szobafalára készített képe úgy kerül szóba egy lábjegyzetben, mint a sorozat „talán legrejtélyesebb festménye”, ami „egy küszködő állat fejét mutatja, amint a mindent beborító piszkossárga égboltra mered, s az őt félig betemető homokból megpróbál kivergődni”. (i. m., 223. o.) A Függelékben viszont az olvasható, hogy Goya „A Kutyával mintegy ellenpontozta a többi festményt. [...] A bejárati ajtó mellé festett kutya a képből kinézve hűségesen a belépő emberre tekintett. Ennek pedig a kutya látványa segített, hogy megtalálja a kiutat a többi festmény alkotta labirintusból, és azok zárt világában állva is érzékelni kezdje a Nyitottat.” (i. m., 327. o.)

A Kutya című festmény hangsúlyozása a mostani kötetben érthető, Földényi ugyanis egy valóban meghökkentő kompozíciós hasonlóságot fedezett fel közte és Friedrich Szerzetes a tengerparton, valamint Blake Newton című festménye között. Erről, mint a legtöbb másról, az ő szövegét kell olvasni: az aprólékos részletezéshez kapcsolódó széles körű ismeretek együttesét nem lehet tömörítve jelezni, annál kevésbé, minthogy Földényi nagyon jól ír, és a személyes, emocionális viszonyulás szinte mindig a megérintettség perspektívájával élénkíti és sarkítja azt, amit mond.

Ha Goya Földényi értelmezésében a hitet-vesztettség festője, legalábbis ami a Szaturnuszt illeti, Blake hívő a megrendült hit korszakában, akárcsak Friedrich. Földényi nála is a belső, a látomásos látást, az érzékelhető és az érzékelhetetlen viszonyát helyezi a középpontba: Blake „mindvégig ragaszkodott ahhoz, hogy a teremtés végtelenségét a végességen belül, érzékileg is meg lehet tapasztalni”. (i. m., 382. o.) A képszerkesztést, mint térszerkesztést, Blake-nél is hangsúlyozottan a nem eukleidészi geometriához kapcsolva vizsgálja (i. m., 403k), és ha nem is annyira a festőiség, mint a gondolkodói és költészeti radikalizmus összefüggésében a 20. századi avantgárdhoz kapcsolja (i. m., 382., 402., 443. o.). Blake is a középkorhoz nyúlt vissza, amikor a görög klasszicizmussal szemben a gótikához fordult (i.  m., 434k), és a maga megnevezése szerint „freskómódozatú” („in fresco”) festményeivel ténylegesen szakított az uralkodó táblaképhagyománnyal. A megnevezés azt jelezte, hogy munkáit egyfelől ki akarta vinni a szoba faláról egy publikus térbe, másfelől temperával készítette, nem olajjal. Szerinte az olajfestészet nem tudott igazi kontúrokat húzni, és ez összefüggött azzal, hogy a természet másolásának igényét tévesnek ítélte. A festők azért nem látnak Blake szerint éles, határozott kontúrokat, mert azok nem léteznek az érzékelés számára a természetben, (i. m., 478. o.), csak látomásban láthatók és látomást követve rajzolhatók meg (i. m., 448kk, 486k). Blake elvetette a természet másolását (i. m., 496. o.), akárcsak Friedrich.

Földényi szövegéből azonban kiderül, hogy Blake – aki kitűnő költő is volt, nemcsak a rézkarcok színes lenyomatainak felfedezője – Friedrichnél jóval nagyobb összefüggésekben gondolkodott, és a hívés tekintetében jóval radikálisabbnak mondható. A látomás az ő számára a képzelőerő dolga, a képzelőerő pedig Jézus az Emberben (i. m., 412., 435. o.). „Blake-nél a Sátán mint állapot az ember számára örökös lehetőség. Az ember a Sátán fogságába kerül, ha rabja lesz a térnek és az időnek. Ez azonban Blake szerint nem kell, hogy végleges rabság legyen: ha az ember érvényesíti a képzeletet, az imaginációt, akkor nemcsak a térből és az időből szabadul ki, hanem a Sátán állapotából is.” (i. m., 511. o.) A látomásos látás Blake elnevezésével „négyszeres” („fourfold”), a képzelőerő foglalja össze, ez hullott-hullik szét, amikor az érzékek önállósodnak, és az ész, a (mérő) ráció „egyszeres” („single”) látása uralkodik el.

Ez történt Blake szerint Newtonnal, ő ezt, az így értelmezett Newtont festette meg. A Newton című színes lenyomaton látható mezítelen férfi, aki egy sziklán ülve, annak hátat fordítva, előrehajol és egy a lábánál kigöngyölt tekercsre körzővel mértani ábrákat rajzol, Földényi szerint egyfelől építész, akárcsak Blake mitikus Teremtője, Urizen. Az Építészet ugyanis, a Költészet, a Festészet-(Szobrászat) és a Zene mellett egyike a négy művészetnek, amelyek önállósodtak, és amelyeket Blake, Wagner összművészet-gondolatát és programját előlegezve, újra egyesíteni akart (i. m., 441kk). Ez forradalmi program volt, ahogyan Wagner is az 1848-as évben fogalmazta meg a magáét. Másfelől, az előrehajolva mértani ábrákra összpontosító Newton Földényi első olvasásra meghökkentő értelmezése szerint egy Narkisszosz-figura, aki saját képébe szeretett belé, mert hátat fordított egy lánynak, Echónak, és elmenekült előle. Nem akart szerelembe esni, holott az a mítosz szerint az önismeret számára elengedhetetlen (i. m., 466., 469k).

A képen az önállósult ész, ráció (= mérés) saját magát és csakis saját magát látja abban, amit csinál, ez pedig a Felvilágosodás nagy paradoxona: az ész meg akarja határozni, le akarja rakni saját alapjait (i. m., 506. o.), „Newton körzővel tervezi meg azt a világmindenséget, amelynek a kellős közepében ül”. (i. m., 432. o.) Ezzel az eltökéltséggel dolgozva azonban „a Teremtő foglya a geometriai szükségszerűségnek”. (i. m., 403. o.)

Földényi Blake-értelmezése annyira sokoldalú és sokfelé vivő, hogy még kevésbé lehet röviden összefoglalni, mint a másik két alkotó esetében, csupán irányulása jelezhető. Földényi bírálata is csak úgy. Lényege talán két pontban ragadható meg. Blake négyes rendszere, amit Földényi szerint csak pályájának második felében épített ki, nyomasztó (i. m., 452. és 473. o.); festői módszere pedig ellentmondásos: „Newton térben ülve teremt teret; Blake pedig a klasszicizáló linearitást gyakorolja, miközben épp a klasszicizmust utasítja el” (i. m., 453. o.): a kép aláássa önmagát (i. m., 440k, vö. 484. o.).

Blake a gótikához szintén vonzódik és az általa gyakran, de közel se mindig elutasított görögökhöz is. Goyánál kudarcról van szó, Blake-nél ellentmondásról, ami szintén nem személyes: „Ez az ellentmondás nemcsak Blake belső ingadozásával hozható összefüggésbe, hanem az európai képzőművészet ikonográfiai hagyományának a végérvényes megingásával is.” (i. m., 439. o.) Ez a megingás pedig az emberi képességeknek azzal az önállósulásával van kapcsolatban, amit Blake a Newton-lenyomattal jelezni akart: a Sátán az, aki „az elkülönített képességeket isteníteni kezdi”.  Ezeket figyelembe véve kell érteni azt, amivel Földényi a Blake-tanulmányt, a Blake-könyvet befejezi: „A Gonosz emancipálódásának és belsővé válásának vagyunk szemtanúi a Newton-nyomaton. [...] És ezzel már nemcsak a Gonosz emancipálódásának a jelképe Blake Newtonja, hanem az európai kultúra végzetes megroppanásáé is. Miközben elmélyed az előtte fekvő ábrákban, nem kizárt, hogy egy erejét meghaladó feladaton töpreng: egységessé szerkeszthető-e még egyszer az a burok, amelynek megrepedéséért ő maga a leginkább felelős?” (i. m., 513. o.) A Blake-könyv és az egész kötet ezzel a kérdőjellel ér véget, Földényi egy kérdéssel vesz az olvasótól – ad az olvasónak – útra eresztő búcsút. Mondhatni, Heidegger szellemében, hiszen Heidegger mondta, hogy a gondolkodás mindig csak kérdez.

Ez a nagyszabású Földényi-kötettel foglalkozó írás is kérdéssel zárul majd, előtte azonban fel kell vetni néhány, a Blake-interpretációt szorosabban érintő kérdést. Az egyik a következő. Segített volna, ha Földényi megszívleli vagy beleköt abba, amit az általa többször is idézett Northrop Frye írt arról, hogy Blake különbséget tett tagadás és ellentétesség, negativitás és kontrareitás között, és az utóbbit minden, szerinte szükséges dinamizmus hajtóerejének gondolt (Fearful Symmetry. A Study of William Blake. Boston, 1962, 188kk). Ezzel összefüggésben tett Blake különbséget a fennálló rendet őrző „angyalok” és az ellene lázadó „ördögök” között (i. m., 68kk), sorolta magát az „ördögök” közé, Newtont az „angyalok” közé (i. m., 187k, 254; 197kk). Igazságtalan volt a történeti Newtonnal szemben, de nem annyira, amennyire Földényi véli. „A harc az Ördögök és az Angyalok között az önfejlődés és az önség (»Selfhood«) két ellentétes princípiuma közti harc. [...] Ezt a harcot mind a négy képzeleti állapotban, Édenben, Beulahban, Nemzésben/Teremtésben (»Generation«) és Ulroban vívják.” (i. m., 71. o.)

Ha erre a dinamizmust éltető ellentétességre gondolunk, a téves lesz az igaz(ság) ellentéte, nem a gonosz; és egyúttal az is felötölhet, hogy a Newton-nyomaton látható tekercs, amire Newton az ész mértani ábráit rajzolja, Földényi értelmezésétől eltérően nem „görögös” vagy nem csak görögös.  S. Foster Damon mondja Blake Jób könyve-illusztrácóihoz fűzött magyarázatában (Blake’s Job. William Blake’s Illustrations of the Book of Job. With an Introduction and Commentary. New York: Dutton, 1966), hogy a tekercs Blake-nél az ösztönösség szimbóluma, így értendő, hogy a végső képen a fontos szövegek egy tekercsről és egy könyvből olvashatók, vagyis szintézis nélküli egymás mellé rendelésben. Erre figyelve arra is gondolhatunk, hogy egyfelől az ész is lehet ösztönös, mint a Newton-képen, másfelől a zsidók Tórája is tekercs, a „biblia” pedig a görögök szava arra, ami magyarul „könyv”, és ez a „könyv” magában foglalja, egységesíti azt, ami a keresztények, azaz Krisztus-hitűek – angolul: „Christians” – számára az Ószövetség és az Újszövetség.

Egy másik kérdés: Földényi valamiképp értetlen Blake négyes rendszerét illetően, holott mondja, hogy Blake gondolkodása eltér a hegeli szintézisben gondolkodástól (i. m., 455. o.). Nem szükséges kellemesnek találni Blake bonyolult rendszerét ahhoz, hogy legalább jelezni lehessen, miként lehet jelentős egy négyes rendszer a hármassal szemben, ami Blake számára nemcsak az ellentétek magasabb szintézisbe emelését, kiengesztelését jelentette, hanem egyúttal a Szentháromság tanának elutasítását is. Annál kevésbé érthető, hogy Földényi ezt a vonatkozást, a négyes rendszerben gondolkodás értelmét nem említi, mivel többször is hivatkozik Heideggerre, a kései Heideggernek pedig ismert gondolata az ún. „négyezett” („das Gevierte”) mint az a többes, amellyel a gondolkodásnak foglalkoznia kell. A hegeli „negáció negációja” helyett – ezt Marx csak megfordította egy másképpen gondolt kiengesztelődés érdekében – olyan mellérendelést tételezett, amely nem egyeztethető össze a szintézisbe emelés hatalmi pozíciójával, és amit, Heidegger nyomán, más-más módon olyanok képviseltek, mint Foucault és az eredendő különbség-különböződés olyan egymástól eltérő gondolkodói: Derrida, Deleuze, Lyotard.

A hegeli dialektikus szintézisre jellemző gondolkodás elutasításához kapcsolódik egy harmadik kérdés. Földényi nem foglalkozik igazán Northrop Frye-nak azzal a véleményével, hogy Blake jelentős szatirikus is volt. Ezt a gondolatot sokan vitték tovább, így például Andrew Lincoln, amikor azt mondja: „Urizen (Első) Könyve egyebek között a Teremtésnek, »Mózes Első Könyvének« szatirikus változata.” (The Cambridge Companion to William Blake. Morris Eaves, szerk., Cambridge: 2003, 215. o.) A lényeg az, hogy Blake nem a Teremtést tartotta „elhibázottnak”, ahogyan Földényi mondja, hanem azt, ahogyan a Teremtés és a Teremtő, mint a Törvény és a vele járó Bűn és Büntetés Ura, a vallások formálta emberelmékben jelentkezik. Vagyis számára, hagyományos kifejezésekkel élve, a Fiú volt az Isten, az Atya, az Öreg Isten pedig egy, az emberek elméjében jelentkező és a zsarnokságok fenntartói által kultivált tévedés. Földényi mondja pedig, hogy Blake számára: „Az élet egyszerű – Blake szerint: jézusi – szabályai állnak szemben a technikai eszközök fogságába esett látással” (i. m., 412. o.), ahogy azt is, hogy Blake a francia forradalom rosszra fordulásáért nem a forradalmiságot hibáztatta: „Ezért választja el pontosan és körültekintően a forradalom eszméjét a zsarnokság eszközeitől. Az előbbit őrizni kell, az utóbbit elvetni.” (i. m., 387. o.). És ezt a két meglátást össze is kapcsolja azzal a harmadikkal, hogy a teremtés problémája „az önismeret problémájával egynemű”. (i. m., 383. o.) Sőt negyedikként felveti: „A teremtés Blake számára az imagináció állandó ébrentartását és működtetését jelentette. Meggyőződése szerint ez az ember legfontosabb rendeltetése. Bárkinek, bármikor lehetősége nyílik erre, mivel a teremtés olyan dinamikus folyamat, amely, lévén végtelen, mindig, minden pillanatban zajlik.” (i. m., 382. o.) Minden együtt van, csak annak kiemelése hiányzik, hogy ez a képzelőerő, az imagináció Blake számára Jézus, Isten az Emberben, és Urizen is az, csak éppen a tévesen gondolt és képzelt.

Ez pedig Földényi egész kötete, nem csak a Blake-könyv, vonatkozásában azért fontos, mert Blake számára Isten nem halt meg: az, akiben ő hitt, nem volt halott, őbenne eleven volt, az a másik pedig, akiben a vallások emberei hittek, bennük – Blake szerint sajnálatosan – szintén az. Földényi zseniális húzással a fiatal Hegeltől idézi „az Isten meghalt” gondolatát, de nem jelzi, hogy Hegel ezt hívőként mondta és egy olyan hatalmas körmondatban, amelyben Pascalt idézi (franciául), hogy annak a „rejtőzködő Isten” gondolatán túlemelkedve egy „szellemi Nagypéntek” megváltó gondolatával zárhassa be saját Hinni és tudni (Glauben und Wissen) című könyvét. Amikor Blake a maga módján a hegeli szintézises gondolkodás ellenében gondolkodott, akkor ilyen összefüggésben is. Ilyen összefüggésben gondolkodott és hitt hívőként is másként, mint Friedrich (és, hadd tegyem hozzá, megint másként, mint Kierkegaard). Belőle nem hiányzott, ahogyan Földényi szerint Friedrichből egy itt már idézett kijelentésben „a töretlen hit” (i. m., 80. o.); jellemző, hogy Friedrich is Jézusban hitt, de a nádasban az Atyát akarta megfesteni, amikor Istent. Egyfelől arról van szó, hogy Földényi hármas könyve egy triptichon, amelynek közepén Goya képe valóban értelmezhető úgy, mint az „Isten halott” gondolatának képi megjelenítése, a bal és a jobb szárnyon láthatók pedig úgy, mint a hit, a hívés két alternatív lehetőségének képi jelzései. Másfelől a hit mint hívés 20. századi lehetőségeiről is szó van, Malevics és Rothko hitéről is, nemcsak Friedrichéről és Blake-éről. Földényi minderről tud, mindezt érzi is, ezért rejtélyes, hogy hallgat róla.

Negyedik könyvről azért lehet beszélni a kötet vonatkozásában, mert benne Földényi saját magáról mint egy műalkotásokkal mind érzelmileg, mind gondolkodóilag szembesülő egyedi emberről is vall. Ehhez tartozik, hogy bár a három romantikusnak nevezhető alkotó teljesítményét rokonítja bizonyos, rendszerint modernnek és absztraktnak nevezett festők műveivel, az utóbbiakhoz másként viszonyul. Míg a három festő munkái a nyilvánvaló vonzás mellett taszítják is, a fel-felemlített modern festők munkáival kapcsolatban nem ambivalens. A három könyvet vezérlő három viszonyulás mellett nyomon követhető és érezhető egy negyedik fajta viszonyulás, és annak ismerete nemcsak fontos, érdekes is, hiszen Földényit nem kevésbé érdemes felfedezni, mint a három festőt.

A negyedik könyvben – vagyis abban a kötetben, amit az olvasó a kezében tart – található utalások csak sejtetik, hogy mi is az, ami taszítás nélkül vonzza Földényit, de hát vannak neki más írásai is. Sophie Calle-ról szóló könyvében például azt mondja: „mindig eljön egy pillanat, amelytől kezdve már nemcsak saját perspektívájából nézi a Másikat, hanem a Másik perspektívájából is elkezdi figyelni önmagát. A Másikat figyelve Önmagára tekint vissza, amely hasonlít ugyan arra az Énre, amelynek perspektívájából nézi a Másikat, de közben mégis különbözik, sőt néha rettenetesen idegen tőle. Az egyetemes látás utáni vágyról szólnak Sophie Calle művei. [...] A vallásos korok bizalma éppúgy távol áll tőle, mint a szekularizálódott világ önbizalma. De mi marad, ha mind a kettő érvénytelen? Mi vagy ki az a Más, amely Istentől épp olyan távol van, mint az embertől? Sophie Calle művei kezdettől ezt a kérdést feszegetik.” (Földényi F. László: légy az árnyékom! Sophie Calle. Enciklopédia, 2002, 130k) Földényi hasonlóképpen feszegeti Sophie Calle műveit és a feszegetés, mindkettejüknél, ha felmutat is közben dolgokat, csak kérdez, nem demonstrál. Maga a kíváncsiság pedig,  gondoljuk meg, olyan indulat, amely érzelmileg semleges: egy izgató és a célját szükségképp nem ismerő vonzódás, illetve indítékát-eredetét nem igazán ismerő ösztökélődés.

Az „egyetemes látás utáni vágyról” tanúskodhat, amit Földényi Trombitás Tamás munkáival kapcsolatban mond és, igen, vall. „A beavatás és a beavatódás végső célja mindig olyasvalaminek a felkutatása, amely a mindenség alapzatául szolgál. Ez, lévén az anyagnak is alapja, nem anyagi természetű.”  (Földényi F. László: A testet öltött festmény. Jelenkor, 1998, 239. o.) „A rendkívül bonyolult viszonyrendszer a lehető legegyszerűbb formák révén alakul ki. Trombitás racionalistának tetsző művei a rációval felfoghatatlan egységnek az érzéki sűrítményei. Más szavakkal: az arkánum tárul fel bennük. [...] A kör négyszögesítése – a lapis philosophorum maga a megtestesült paradoxon. De vajon nem ebben a paradoxonban gyökerezik kultúránk is? Nem ilyen paradoxon az, hogy mindig is a felfoghatatlanban kereste önnön igazolását, a halhatatlanban saját halandóságának magyarázatát? [...] A sokféle anyag és szín együttesének az erőterében alakul ki az, amitől e művek kerek egészek – zártak, egységesek. A caput mundi és az ars moriendi fonódik bennük eggyé. Ha alkimista folyamatokra vélek bennük ráismerni, akkor mindvégig a láthatónak és a láthatatlannak, az anyaginak és az anyagtalannak, az egyszerűnek és az összetettnek az egymásba játszatására is gondolok. Az elvben összeegyeztethetetlen minőségek és szándékok feszültségének a hatására pattan ki az, ami minden folyamat célja – a bölcsek köve. A jelen esetben azonban ez a kő nem azonosítható a művek egyetlen kiragadott részletével vagy elemével sem. Maga a teljes, kész mű a kő. Megannyi lapis philosophorum valamennyi – az arkánumról alkotott látomás lenyomatai. S lehetne-e műalkotásoktól ennél többet elvárni?” (i. m., 242k) Az a kijelentés, hogy a mű egyetlen részletével sem azonosítható a „látomás”, azt is jelenti, hogy ezeknél a műalkotásoknál nem áll fenn a rész–egész logikai viszonya, ezért a retorikai szinekdoché viszony sem: a rész nem reprezentálja az egészet, vagyis Földényi mintegy megismétli, hogy azok a műalkotások, amiktől többet elvárni nem lehet – a magam kiemelésével – „a rációval felfoghatatlan egységnek az érzéki sűrítményei”. (Érzékelés nincs fogalmiság nélkül, de az érzékelés nem képes reflexióra; az érzéki csalódás nem reflexív. A kései Wittgenstein hivatkozása a nyúl–kacsa rajz illúziójára, hogy hol nyúlnak, hol kacsának látjuk ugyanazt a rajzot, azt sulykolja, hogy hiába tudom, a rajz ennek is látható, annak is, egyszerre csak az egyiket vagyok képes látni: az érzékelés nem képes sem kiiktatni, sem áthidalni az időt, az időzetességet.)

Ehhez tartozó, itt mégis külön felemlítendő nézete Földényinek, hogy Trombitás Tamás „a festészet jóval korábbi (középkori) hagyományához nyúl vissza, amikor az esztétikát nem engedi leválni a szellem egyéb irányultságairól. A geometria ez esetben: eksztatikus geometria. Ha az arkánum-szubsztancia kereséséről van szó, a tér levetkőzi esetlegességeit, és mind elvontabb formákra redukálódik – úgy, ahogyan a teozófus Mondrian festészetében is a természeti jelenségek (elsősorban a virágzó fák) látványosan alakulnak át geometrikus képződményekké.” (A testet öltött festmény, 241. o.) „A különféle anyagok, színek, rétegek, formák összhangjának vagy éppen feszültségének minden esetben az a rendeltetése, hogy azt az erőteret teremtse meg, amelybe a néző érzékei révén lép be, hogy ott azután ne kizárólag esztétikai élményekben legyen része.” (A testet öltött festmény, 239.o.) Ebből – A festészet éjszakai oldalában is megtalálható – nézetből egyértelműen fakad, hogy a látott alkotás nem lehet allegorikus, hiszen az érzéki nem fogalmi, de az is, hogy nem lehet pusztán „művészet”, „műalkotás”, hiszen ha a látott alakzat maga nem is fogható össze egy fogalommal, a tárgy, amiben az alakzat látható, de a hely is, ahol látható, fogalmilag meghatározott: „műalkotás”, illetve „múzeum”/„galéria”. Az említett geometria nemcsak azért eksztatikus, mert alkotójának eksztatikus, látomásos állapotából ered, hanem azért is, mert úgy van megcsinálva, alkotóilag kivitelezve, hogy a néző ránézve képes lehet az eksztatikus látásra, vagyis a látomásra, amikor is megfeledkezik arról, ugyanis eltekint attól, ahol (testileg egy közvetlen környezetben) áll. Kérdés, hogy lehetséges-e így eltekinteni manapság és már egy ideje a képkerettől, és ha nincs is keret, és az alkotás nem is falon lóg, a kiállító teremtől, illetve a galériától, múzeumtól, ami a művészet nevű intézmény egyik helysége, illetve épülete: beírt tere. És ha nem lehet, hogyan hasonlít, vagy nem hasonlít, ahhoz a beírt térhez, ami egy templom, imaház, székesegyház. Vagyis miféle vallás a művészet-vallás, ha az általa lehetséges élmény, ahogyan Földényi mondja, nem csak esztétikai.

Ezekkel a példákkal azt reméltem jelezni, hogy Földényit mi vonzza a ma kortársi alkotásokhoz, milyen hozzáállásból értékel és ítél meg korábbi alkotásokat. Ebből következtetni lehet arra, hogy a nyilvánvaló vonzódás mellett mi taszítja, kritikailag mi távolítja attól a három alkotótól, akikkel új kötetében behatóan foglalkozik. Sommásan szólva: a rációt meghaladó érzéki egésznek az alkotásokból érezhető igénye vonzza, a megvalósítás teljes sikerének elmaradása taszítja, és jellegzetes módon más-másképpen Goya, Friedrich és Blake esetében. Mindhármuknál az „Isten halott” problematika megoldatlansága miatt. A problematika Földényi szerint ma is megoldhatatlan, erre utal, amit Sophie Calle-ról mond, illetve kérdez. Ha az ő munkáival kapcsolatban, ahogyan egyebek közt Mondrian és Trombitás munkáival kapcsolatban is csak vonzódást érez, ha, ahogy tűnik, sikeres megoldásokra talál bennük, talán azért, mert az allegorizálhatóságnak a gyanúja se áll fenn; konkrétan: nincs rájátszás a kivitelezett alakzatokban sem a hagyományos keresztény hitre (Friedrich, Blake), sem a keresztény hitvilágban aktualizált görög-római mítosz-világra (Goya), vagyis azok a munkák, illetve alkotóik, nem hivatkoznak, munkáikban nem utalnak a nyugati kultúra Nagy Elbeszéléseire.

Éppen az idézettek összefüggésében értendő, hogy Goyánál szerinte csak „a beavatódás hiábavaló vágyát figyelhetjük meg”. Azok a 20. századi művek viszont, amik „a lélek beavatását tűzik ki célnak” (A testet öltött festmény, 79. o.), számára valamiképp sikeresnek mondhatók. Klee egyik képével kapcsolatban például hasonlót mond, mint Friedrich tájképeiről: „Az alapréteg baljós színe csak fokozta azt az örvényt, amely az érzékelést az érzékeken túlinak az irányába szédíti.” A hasonlóban a különbség azonban könnyen megragadható: „ez az alkotás sem próbálta (a perspektíva vagy a színhasználat révén) a tér festői illúzióját felkelteni, de ugyanakkor nem is az volt a festő célja, hogy a fizikai térbe bontsa ki a művét. A kialakuló teret spirituálisnak nevezném: mint a lélek, ez a tér is egyszerre látható és mégis érzékelhetetlen. Klee festménye nemcsak a festészetnek, hanem a szobrászatnak is egy új jövőjéről adott hírt.” (A testet öltött festmény, 77.o.)

Földényi szemlélet- és gondolkodásmódjához, perspektívájához visszatérve felvetem, hogy érdekesen elegyedik benne Heidegger és Nietzsche gondolkodása. Heidegger szerint a műalkotás az, amelyben az igazság történik. Földényi szerint is, de ő másként gondolja azt a leplezetlenülést, amit festményekben és rajzokban lát és értelmez. Egyrészt három olyan összefüggést is figyelembe vesz, amelyekről Heidegger nem vesz tudomást, sőt amelyeket határozottan elkerül. Az egyik a munkák technikai kivitelezése azoknak mind anyagi, mind történeti vonatkozásaiban. Második összefüggés az, ami ideológiakritikaként kultúrakritika, vagyis ami a történelmi korszakhoz kapcsolható gondolatiságot értékeli és bírálja, másként, mint Heidegger, aki saját szavával a léttörténet összefüggésében kritizált és destruált (destrukturált). Ebből fakad, hogy Földényi az alkotókat és műveiket bírálja is, hibáztatja is, nemcsak a bennük történő igazságot igyekszik értelmezni, hanem azt is, amit ő alkotójuknak és a megalkotás korszakának a vonatkozásában lát történni bennük. Harmadik összefüggés a pszichikai dimenzió bevonása az értelmezésbe, amennyiben a munkák egyfelől megalkotójuk, másfelől szemlélőjük és értelmezőjük egyedi-személyes-individuális pszichéjének, pszichéje állapotának és dinamizmusának a hieroglifái, azaz rejtjelei.

Bár ehhez a pszichikai dimenzióhoz tartozik, másrészt túl is megy rajta, hogy Földényi a megélésre, ezért az életre hivatkozik, olyasmire, amit fogalmilag Heidegger határozottan elkerül. Földényi nem is rá, hanem – megkockáztathatóan: vele szemben – Nietzschére hivatkozik (i. m., 107k). Földényi számára, mint már szó esett róla, a művészet: létértelmezés (i. m., 70. o.), de a megélhetőségben adódik. A lét megkülönböződik nála is a létezéstől, mint a Lét és idő Heideggerénél, de az, ami Heideggernél az „idő eksztázisa”, nála a személyes megélésé. Földényi ezt, ahogy már idéztem, „kegyelmi állapotnak” nevezi, a Festészet éjszakai oldalában ismételten az én és az ön („a Maga”) dinamikus egymáshoz rendeződésével hozza kapcsolatba.

Rosenblum egyik kifejtés nélkül hagyott kijelentése szerint Blake (és Carsten) művészete „az univerzálisra törekedve teljesítményében ezoterikus lett” (i. m., 43. o.). Megjegyzésének az értelme persze attól függ, hogy mi is az ezoterikusság, és milyen viszonyban áll az univerzalitással. Ezt érdemes lenne megvitatni. Nem egyedül a misztika, hanem egyúttal egyrészt a protestáns, másrészt a katolikus, harmadrészt az olyan felekezetektől független ezoterika problematikáját kellene megvizsgálni, mint például az alkimistáké, a szabadkőműveseké, a saint-simonistáké, a teozófusoké vagy a szürrealistáké. És ez sem lenne elég, hiszen Blake, ahogy Földényi említi is, senkihez se tartozott, csak saját magához. Tudatában volt saját gondolkodása különlegességének, jellegzetesen mondatja mitikus figurái közül Losszal, a Költői Géniusszal:  „Rendszert kell alkotnom, vagy egy másik Emberé tesz rabszolgává. / Nem érvelek [Reason] és hasonlítok: az a dolgom, hogy Alkossak.” (The Complete Poetry and Prose of William Blake. Newly Revised Edition. David. V. Erdman, szerk., Harold Bloom kommentárjával. New York: Anchor, 1988, 153. o.) Ez éppen hogy nem mond ellent annak, amit a mitikus Losról olvashatunk: „rendszerekkel küzd, hogy individuumokat menthessen ki belőlük.” (The Complete Poetry and Prose of William Blake, 154. o.) Harold Bloom kommentárja szerint éppen ez „Blake meghatározása költői szándékáról”. (The Complete Poetry and Prose of William Blake, 931. o.)

Földényi tényleg nagyszabású és sokoldalú tanulmánykötetére gondolva így vetődik fel bennem a kérdés, hogy az általa szeretett és nem problematikusnak jelzett 20. századi alkotók nem ezoterikusak-e, és ha azok, nem úgy van-e, legalábbis egyelőre, hogy csak az ezoterikus nyújthat oldásra és kötésre sarkaló megoldást? Nem az-e a léthelyzet manapság és már jó ideje, mindenképp a Földényi-felfedezte  festészet éjszakai oldalának feltűnte óta, hogy van hívés ma is, a hívő azonban alkotóként egy univerzális szemléletet csak ezoterikusan képes kifejezni, miközben a korszak a demokrácia elvének megfelelően exoterikusságot követel meg ellentéteket pörgető dinamizmusában?