Élet a Halál után

A Tandori-költészethez oly elválaszthatatlanul hozzátartozó madarak először l977-ben tűntek fel, szinte egyszerre versben, prózában és drámában. A gondoskodás, az áldozatvállalás, az alázat és az ezekből következő radikális életmódváltás tematizálása mellett érdekes módon már az első írásokban jelen volt a halál problematikája is. A hazavitt madárkák egytől egyig fészekből kipottyant, reménytelen helyzetben lévő, sokszor komolyan sérült – tört szárnyú, netán vak – fiókák voltak, akiknek emberi segítség nélkül szemernyi esélyük sem lett volna a túlélésre, de így is mindig félő volt, hogy egyikük vagy másikuk nem éli meg a reggelt. Az első madár például minden segítő szándék ellenére elpusztult – épp a szakszerűtlen etetés és ápolás miatt –, megadva mintegy az alaphangot a későbbi, akár örömökről és gyengédségről beszélő szövegek számára is. Az első halál után jött a Lánchíd közelében keresett-talált veréb, Szpéró, aki az akár önéletrajzként is olvasható Tandori-szövegek tanulsága szerint több mint tíz évet élt a lakásban. Az ő jelenléte is összekapcsolódott azonban elvesztésének félelmével, és a mindig közelgő halála utáni élet keserveinek vízióival.

Mindezt azért fontos tudnunk, mert – mint arról számtalan mostanában publikált vers és esszé „tudósít” – huszonnyolc év után, 2005 tavaszán az utolsó Tandori-madár, Totyi is meghalt. Vélhetően erre a pillanatra utal a Paper Star II. első versszakának utolsó két sora is: „elkövetkezett az elképzelhetetlen, / de ha most nem jön, eljött volna máskor”. Nyilvánvaló, hogy ez egy rendkívüli fordulat a Tandori-életműben, egy valódi mérföldkő, mely akár korszakhatárrá is válhat. Jelentősége ezért még akkor sem alábecsülendő, ha a madár-téma ettől bizonyára nem szűnik meg, sőt, mint eddig is, elsősorban az emlékezésre, a megtalálás, az első közös napok, az etetések és a madarak társaságában végzett írói-fordítói munka felelevenítésére fog korlátozódni, ugyanazzal a visszafogott, ám mindent átható fájdalommal, a gyász nem hivalkodó fenntartásával, mely már hosszú ideje jellemzi a Tandori-költészetet. A túlélés traumája fog újra tematizálódni, mely egyébként, mint a versekből is látható, sokkal összetettebb a saját haláltól való félelemnél. Hiszen azzal, hogy a gondoskodás tárgya és így a hétköznapokat meghatározó társ eltávozik, a túlélő életének legapróbb részletei is megváltoznak, életének alig-volt értelme megkérdőjeleződik, ráadásul ambíciói is megtörnek.

A gyász versbeli jelenléte különösen a kilencvenes évek elejétől, a mindenkor legkedvesebb madár, Szpéró halála után erősödött fel. Az egymást érő emlékversek sorából feltétlenül kiemelkednek a Londoni Mindenszentek, a Párizsi Mindenszentek, és A Semmi Kéz címűek, de azt hiszem, most már – ha eddig esetleg voltak is kételyeink – a 2000-es Főmű kötetben megjelent Paper Star címűt[1] is ebbe a szűk körbe sorolhatjuk. Azzal ugyanis, hogy megszületett a Paper Star II., az eredeti szöveg is felértékelődött, az életművön belül új pozícióba került, miközben újraértelmezésre kínálkozott fel. De a vers fontosságát az is jelzi, hogy Tandori a Balkon 2003/11. számában újraközölte, sőt ugyanott Mi kerül a műbe? (És mibe kerül a mű?) című esszéjében rövid kommentárral is ellátta. Ez utóbbi írásában külön kiemelte a vers mottójának jelentőségét („Egy kis labda emlékére, mert Szpéróm emlék-nevét ráírtam Londonban”), ami a vers emlék-mű voltára és a nevek ugyancsak érdekes összekapcsolhatóságára irányíthatja a figyelmet.

A „Paper Star” ugyanis eredetileg egy versenyló neve, mely a korábbi versben, illetve annak az kommentárjában leírtak szerint válhatott, különféle jelentésátvitelek és bátor asszociációk során az egyébként ugyancsak gyakran becézgetett Szpéró emléknevévé. Például Szpérónak halálakor csillag formájú folt volt a homlokán, ezért mindenféle „Star”, azaz ’csillag’ rá emlékeztet. Csakhogy a név a mostani versben már nem csak a ló, a labda és Szpéró, hanem egyrészt az összes többi madár („Paper Star Kettő volt mindenki előtte, utána”), másrészt a szövegben megszólaló költő neve is. Az pedig, hogy egy jelölő több jelentéssel is bír, az összetartozás, az elválaszthatatlanság, sőt az azonosíthatóság feltételeit teremti meg. Azaz a vers mélyén akár azt is hallhatjuk, hogy „Szpéró én vagyok”, avagy „én Szpéró vagyok”, amiből viszont az következhet, hogy „ha Szpéró nincs, én sem vagyok”. És az a bánat, csüggedés és fájdalom, ami a versből árad – még ha ez néhol ironikus is –, egy efféle alig-életet, látszat életet rajzol meg, melyben az öngyilkosság is csak egy érdektelen lehetőség. Egyszóval leszögezhető, hogy Szpéró elvesztése egy máig ható halálélménnyé vált, melyet a többi kis társ elvesztése tovább mélyített, és a gyász elcsendesedése helyett inkább állandóvá, és bármilyen furcsán hangzik is: szinte otthonossá tett. A „búskomorság szakértője” ugyanis voltaképp ebben él, csak a „hátépé” (háztartási pénz) megkeresését jelentő munka és a „köztes kínlódás” marad ezen kívül.

A halálproblematika továbbgondolása, a gyász állandóságának megélése és a túlélő hétköznapjainak nyomasztó kiüresedése mellett azonban itt egy másik nagyon fontos poétikai esemény is történik: a madarakról szóló beszédbe bekapcsolódik a saját művek kritikai recepciójára adott reflexió, azaz a madarakkal közös élet beszámolói a művön belül is az irodalom, tehát a fikció szintjére kerülnek. A következő lépés annak említése, és erre utalnak a vers utolsó sorai, hogy miközben a madarakról folyó beszéd a kritika figyelmére vár, a figyelem felkeltéséhez akár művön kívüli események is szükségesek lehetnek. A piár mint megtervezett és tudatosan levezényelt termékmenedzselés persze idegenként hat az irodalmi, esztétikai közegben, ám valójában nem idegen tőle. A Tandori-féle önkommentárok, az általa már hosszú ideje elkerült felolvasóestek, dedikálások, rádiós, tévés, színházi fellépések vagy a könyvek kiadói reklámozása, plakátjai, bemutatói, kritikusi példányai mind-mind a művek meg- és elismertetésének eszközei. A szerző tehát az íráson kívül is sokat tehet azért, hogy olvassák, és ez egyáltalán nem új keletű felismerés, bár a vers indulatos kifakadása ez ellen – „Már az anyámat is…” – bizonyos szempontból érthető. Az irodalmi mű természeten jót áll önmagáért, ám egyetlen olvasó sem találkozhat légüres térben a szövegekkel, és olvasásmódját nagyon is befolyásolhatják az imént sorolt és az ezeken kívüli médiaesemények. A piár, persze, „elmegy a picsába”, csakhogy ennek alkalmasint az látja kárát, aki elküldi. És a verset belengő rossz közérzet akár ide, a károk oldalára is sorolható.

A „Paper Star” név és verscím ráadásul a piár felől is olvasható, amennyiben egy népszerű irodalmat közlő, paperback kiadású olcsó könyvsorozatot jelöl. Amikor tehát a vers a sorozatcímet Szpéró emléknevével csúsztatja egybe, akár arra is célozhat, hogy Szpéró az igazi sztár, azaz ő érdemelne kitüntetett figyelmet, az ő életének mint szövegnek kéne eljutnia sokakhoz. Amikor azonban a vers grammatikai viszonyainak köszönhetően a beszélő jelenik meg ugyanilyen módon a könyvsorozat címében, akkor egyrészt önironikus utalásra gyanakodhatunk, másrészt az angol név különböző fordíthatóságának játékára, amibe beleértendő az is, hogy az itt megszólaló költő legfeljebb a papír fölött tud csillogni, és például magánkapcsolataiban vagy a szövegek népszerűsítésében, netán a piár rendezvényeken már nem.

Ugyanakkor ez a váratlan stiláris fordulata, azaz az utolsó versszak indulatos, nyers, szinte kocsmai szóhasználata más okból is figyelmet érdemel. Főleg a 2000-es Paper Star kifejezetten emelt hangulatának, kimért, ünnepélyes beszédmódjának és klasszikus dallamvezetésének tükrében, melynek nyomai ráadásul a mostani vers első részében is fellelhetők. Ebben az utolsó szakaszban minden kisípolandó hely mellett mégis az „abbahagytam” szó a leghangsúlyosabb, mely az egész Tandori-életmű egyik kulcsfogalma. Vagyis Tandori mintha azzal játszana el ismét – és ismét a versen belül –, hogy a költészet általában is, és az ő saját életművén belül is abbahagyható. Méghozzá úgy, hogy az „abbahagyás” egyben költői, művészi gesztus legyen. „Rimbaud húsz évesen abbahagyta. Én még csak most tartok ott, hogy el se kezdem” – írja egy helyütt Tandori, érzékeny iróniával mutatva meg, hogy a művészettel való szakítás önmaga is művészi gesztus, amit másrészről nagyon is jól igazol az a tény, hogy például Rimbaud költői alakjának elválaszthatatlan része a költészettel való szakítása, ahogy ez a döntés megírt verseinek interpretációjába is belejátszik. A Tandori-vers önreflexiója végül is ezt a döntést modellezi, amikor a hagyományos versformát és beszédmódot megbontva, azzal mintegy szakítva egy, a költészetben szokatlan nyelvi regiszter megszólaltatásával írja tovább a szöveget. Ezzel a nem mindennapi gesztussal látványosan kilép a szerepéből, és ez, akárhogy is, de zavarba hozza az olvasót. Hiszen milyen az, amikor a költőnek elege van a saját verséből, sőt mindenből, ami műveit körülveszi? Ráadásul mindez egy olyan versben történik, mely talán a számára legfontosabb témához, madarainak elvesztéséhez, a halálukat követő szomorúság és magány problémájához kapcsolódik.

Az éles nyelvi és stiláris váltás – ami egyébként már a szöveg közepén, a távolságtartó harmadik személyű igealakok első személyűekké változásával elkezdődik –, ahogy a kiszólások is (pl: „most kezdje kommentárjait elölről?”) a kívülről beszélés illúzióját kölcsönzik a versnek, mintha költőként, a copyright birtokosaként szólalna meg benne a beszélő, egy reflexiós szinttel magasabbról, mint az első szövegben, vagy akár csak a vers első strófáiban. Az utolsó sorok pedig kifejezetten arra utalnak, hogy Tandori igenis számot tart saját verseinek értelmezési jogára, azaz miután leteszi saját versét, szerepet válthat, és kritikusaival együtt vagy akár velük szemben is érvelhet a szöveg egy-egy jelentése mellett, még ha ez egyre inkább nem-szeretem dologgá válik is, több keserűséget, mint elégedettséget szül. A kérdést pedig csak bonyolítja, hogy a saját költészet kommentárjainak problémájára épp egy versben utal – voltaképp összemosva ezzel a vers és az esszé műfaji határvidékeit.

A Paper Star II. emellett két fontos felismeréshez vezet el. Elsősorban arra emlékeztet, hogy Tandori-költészetben a szeretet és a gyász mindig is egyetemes érzés, abban az értelemben, hogy ugyanolyan intenzitással irányulhat álatokra, növényekre, tárgyakra, épületekre vagy bármi másra, mint épp családtagokra vagy barátokra. A másik fontos felismerés pedig az lehet, hogy Tandorit minden látszat ellenére nem is a madarak érdeklik, hanem az az ugyancsak általános egzisztenciális léthelyzet, amiben létrejön a szeretetre és egymásra utaltságra alapozódó kapcsolat, illetve amikor ez a kapcsolat valamelyik fél halála miatt megrendül, majd a fizikai elszakítottság ellenére is folytatódik. Azzal, hogy ebben az életműben a legmeghatározóbb léthelyzeteknek nemcsak emberek a szereplői, hanem a madarak mellett például a „halhatatlan” játékmedvék is, Tandori megdöbbentő erővel irányítja a figyelmet az egzisztenciális kiszolgáltatottságra, az esetlegességek és apró döntések sokszor sorsdöntő szerepére. Nála végeredményben minden erről szól: hogyan lehet az életet legalább tűrhetően leélni, a folyton megtörténő halál fenyegető árnyékának és a jövő totális kiszámíthatatlanságának kitéve. Az önéletrajziság, az önreflexió vagy a nyelvi-stiláris játékok sokasága végső soron ezeket az alapkérdéseket emelik bonyolultságában is átlátható, korszakos jelentőségű költészetté.

[1] „Paper Star, te kutyánknak / vett citrom gumilabda, / képzetnek hajigállak, / távollét kicsi napja, // ég-játék a távol / lét Hyde park-közelének, / lennék, mintha, de máshol, / lombzöldek zizerésznek, // varjak szerteriadnak, / röpte-szerén puha gömbnek, / habzuhatag madaraknak / mennyek a vízbe pörögnek // csalképként, tovacsaptuk / történ, úszik a játék, / perc volt csak, ha becsaptuk, / mind, mi halálra a szándék: // Paper Star, te, ki Szpéró / fény-üzenése lehettél, / messzi elúszol, az ég ó / füstaranyán lehelet szél, // lónév ihlette, Csillag, / ólom-prése papírból, / rost-színeden sosem írnak / kis karmok, s ha a sírból, // vagy ha az őszi esőknek / pergésével eredvén, / elhagysz; félbe-előleg, / nem-tudhatni eredmény, // már csak a város, a fények, / már csak az emberi környék, / törtek egészbe-enyésznek, / éjfeketéllene: zöldjét // épp nem bánja a parki / lomb s fű, futnak a lámpák, / három-szín, belehalni / nincs mibe, szív, mije vár rád // emlék ködnek, a padra / zöttyensz, messzi a nap rég, / Paper Star, sugaradba / tintát csorgat a vak vég.”