„Léleklátók” a 20. századi orosz irodalom két alkotójának regényeiben

Az irodalomban jelen lévő vizualitást folyamatosan kutatják az erre fogékony elemzők. Sokfelől közelíthetnek és közelítenek is hozzá, hiszen az irodalom és a vizualitás kapcsolata több szálon fut, több síkon, változatos konstellációban érvényesülhet. Nem beszélek most szó és kép egyenrangú képviseletéről (képregény, képek szöveggel, szövegek képpel). A tanulmányom által vizsgált néhány átvitt képiségű esetben azt izgalmas megfigyelni, melyik szerzőnél hogyan történik meg személyek, tájak, bármiféle látható, anyagi objektum és történés plasztikus leírása a nyelv eszközeivel.

Ha egy város elevenedik meg olvasó szemeink előtt, fel sem tűnik, hogy a vizuális kultúra válik verbális nyelvvé. Gyakori azonban az is, hogy írók egyedi, lehatárolt vizuális műalkotást: képet, szobrot jelenítenek meg, teremtenek újjá ugyanígy, elsősorban a művészregényekben. Gyakorta fordítják betűbe a képzőművészet nagy szakrális ábrázolásait. S az is előfordul irodalmi alkotások egy sajátos csoportjában, a misztikus regényben, hogy látó embereket (igazlátókat, titoklátókat) tesz tárgyává a szöveg, s az ő látomásaikat adja át.

Dosztojevszkij, Merezskovszkij, hozzájuk hasonlatosan a mi Máraink is és például a ma élő portugál Saramago egyes művei ugyancsak ezt a – szakrális vizualitású – irodalmi sort gyarapítják. Képet, képmásokat, belső képeket igyekeznek megfejteni a nyelv eszközeivel. Fjodor Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényében fontos, szimbolikus szerephez is jut Hans Holbein Halott Krisztus című festménye, ezt az összefüggést már sokan elemezték. Dmitrij Merezskovszkij Az ismeretlen Jézus című hosszú esszéjében a mindenki arcát – ám nem a tömegarcot – találja meg a Jézus-ikonban. Jézust keresi annak különféle későbbi megjelenítésein, a róla alkotott elképzeléseken: arcain át, ismeretlenül is ismerős arca segítségével. A jó közepet, a megvilágosító erejű, katartikus kánont deríti fel. (Márai Sándorral valószínűleg tudtukon kívül egyaránt azon álmélkodnak, hogy bár nem maradhatott fenn ábrázolás a zsidó Jézusról, mégis hitelesen él a művészek és a nép ihletett képzeletében.)

Kitekintésül hadd utaljak még egyetlen nem orosz szerzőre: a kiváló mai portugál író, Jose Saramago egy szentkép leírásával nyit a Jézus Krisztus evangéliuma című regényében, azt dekódolja, regényesítve, a továbbiakban. Már a kezdő hosszadalmas képleírásban is igen plasztikus a nyelvhasználata, a leíró narrátori hang találgatja, ki lehet a festményen, miért éppen olyannak ábrázolták, s milyen értelmezésére vall a megfeszítéstörténetnek az ilyetén megjelenítés.

Ebből is kitűnik, különböző korok és kultúrák egyaránt élnek a szentképek verbalizálásának fogásával irodalmi művekben, az orosz irodalomnak azonban tudottan különlegesen közeli a kapcsolata ezen a területen belül az egyik alapvető szakrális ábrázolási formával, az ikonnal. Erről sok szó esik többek között Valerij Lepahin (1993, 1999a, 1999b) életművében, aki az ikon kapcsán beszél a megjelenített szakralitásról. Az ikon sajátosságaként felfogott antinomikusságot: pl. a test–lélek, föld–ég, emberi–isteni kettősségek feloldhatatlanságát és ennek sajátos, az evilági szem számára torznak tűnő ábrázolási lehetőségeit vetíti ki, teszi át az ikont megjelenítő, tehát ikonikussá – azaz antinomikussá – váló irodalomba is. Nemcsak ő, kutatók sora vizsgálja az orosz irodalom számos alkotását – ily módon – ikonként, de nyugati értelemben vett szentképként vagy az arcot eltorzító közönséges, avagy kifejezetten káros hatású portréként, festményként is. Gogol Az arckép című novellája az etalon e témakörben.

Érdekes, mennyire nem tudunk egymásról. A híres Umberto Eco nem tesz soha említést az orosz írókról, akik a századelőn titokfejtő: a misztika és realizmus egymásba fordulását tematizáló regényeikben azt művelik, amit ő. A portugál José Saramago és magyar monográfusa, Pál Ferenc sem hivatkozik semmilyen módon egy, Az arcképre különösképpen hasonlító Saramago-regény kapcsán (melynek címe Festészeti és regényírói kézikönyv) Gogolra.

A továbbiakban az alcímben említett két 20. századi orosz szerző azon műveivel szeretnék foglalkozni, amelyekben erőteljes a misztika vizualitása.

Jakov Goloszovker regényének középpontjában egy, a bonyodalmat kibontakoztató (tudtommal nem azonosított) apokrif freskó áll, amelyről le-lelép – Jézus. Ljudmila Ulickaja pedig „látványos” életművében igazán plasztikus miliőket teremt. Ahogy mondani szokták, néhány ecsetvonással teremt alakot – és arcot is, és belső tájat, és másik dimenziót.

Goloszovker, a filozófus-filológus, tudós fordító nagy eredetiségre valló műve méltatlanul elhanyagolt irodalmi értéke az orosz századelőnek. Ez az alkotása, Az elégetett regény (1925–1940) könyv alakban sem hazájában, sem nálunk nem jelent még meg. (Folyóirat-publikációként igen.) Bulgakovhoz hasonlóan, akivel meglepően sok közös motívuma van (ám nem bizonyítható, hogy Bulgakov ismerte volna őt[1]), ugyancsak modern, korabeli környezetbe helyezi a szakrális cselekményt: egy – különleges freskót őrző – moszkvai templomból átalakított elmegyógyintézet a színhely.

„Az Elgyógyi betegei, mint már említettük, különleges személyek voltak, részben néhai művészetek művelői, jobban mondva valaha magasröptűnek számító gondolat képviselői: költők, filozófusok s egyéb nagy tudományú tollforgatók, akiket kizárólag az örökkévalóság számára hol szimbolistáknak, hol misztikusoknak neveztek, hol egyéb, valaha magasröptű, manapság azonban nem éppen illedelmesnek számító elnevezésekkel illettek, amilyen annak idején például a »lélek« (duh) szó volt. Ezért is kerültek az Elgyógyi lakói – mint pszichés betegek – a »léleklátó« (duhovidci) rubrikába.”

Léleklátók, titoklátók, nagy misztikusok és tudósok, művészek, szimbolisták kerülnek ide, mint olvashatjuk, akiknek különleges kapcsolatuk van a lenézett lélek szóval, fejtegeti a szarkasztikus narrátor. Majd később: „…a freskó szüntelen döbbenetes élményt kellett jelentsen annak, aki szüntelenül vele élt, akinek szüntelenül a szeme előtt volt, aki újra meg újra átélte az ősi legendát elképesztő szabadossággal értelmező művész elgondolását.

Elképzelhető, micsoda hatással lehetett a freskó olyasvalakire, aki ráadásul elmebajos is volt, s igen komoly léleklátásban is szenvedett.”

Látható, hogy a kor szóhasználatában, amit a narrátor parodizálva átvesz, a léleklátás és az elmebaj tulajdonképpen szinonimák.

Később is előkerül a kétféle: a szervileg diagnosztizált és a társadalom számára devianciát jelentő gondolkozás megkülönböztetése és egymás mellé állítása.

A különc művész-filozófusok különleges zárt teret, autonóm köztárságot alkotnak maguk közt, amiből természetszerűleg a „híres pszichiáter”, a diktátorként, materialistaként, hivatalos, világi diagnosztaként rájuk nehezedő felügyelő válik csak ki.

A lakók összetartanak, s újraírják a műben a bonyodalmat kiváltó s az egyik társuk által elégetett kéziratot, emlékezetük és képzeletük segítségével újrateremtve azt. Rekonstruálják a megsemmisült szöveget. Ez a művelet analógiája az ősminta kitöltésének az ikonfestés folyamatában. A regény első fele tehát a keletkezéstörténetet, azaz a kézirat körüli eseményeket taglalja, eztán találkozunk magával a visszaállított művel az ő átiratukban. Ebből következik, hogy a középpontban álló opust a lakók közvetítésével ismerjük meg. Ők alkották meg kollektíven az emlékezetükben őrzött minta nyomán. Az ikonfestésen túl, ami ugyancsak egy személyen túli szubjektum révén zajlik, hisz a személy egyéni tartalmait közben kiüresíti, a „szobornoszty” elvvel is párhuzam vonható itt. Ez a templomba járók közösségének együttes erejét, Isten kollektív megszólítását jelenti. Gyönyörű közösségi cselekvés az is, amint az ápoltak együttesen írják, azaz írják újra a mindannyiuk által igen jól ismert művet.

„Juttassa el őket, a restaurálókat a képzelet az igazsághoz, ha már nemcsak a világban, hanem a művész-alkotó fejében is működnek a törvények, melyek alapján a képzelet létrehoz és alkot. Lelkesítő volt a gondolat: megismerni a képzelettel.” (Голосовкер 1991, e részletet ford. G. E.)

A világot működtető törvényekre kell hát ráhangolódni, melyek elsőként a szerző fejében hozták létre a művet, s ami attól kezdve objektiválódik, önálló létre tesz szert. Már nem veszhet el, hiszen a „képzelet” erejével újrateremthető. (Ld. „Kézirat nem ég” – Bulgakovnál.) Ez a lehetőség lelkesíti fel az ápoltak kollektíváját, a „Szerkesztőség”-et.[2]

A világot működtető elvekből fakadó műalkotás s a belőle történő részesülés A Mester és Margarita kompozíciós elve is. A Mű ott is a kiválasztottaknak jut a tudomására. A belefáradó szerző miatt, aki részben szintén elégeti, ott is szükség van a közösségi utánírásra, rekonstruálásra, befejezésre.

Bizarrá és tagoltabbá teszi a helyzetet, hogy az őrült[3] festő (!) Goloszovkernél sem az egész kéziratot égeti el, hanem valamennyit meghagy belőle, tehát bizonyos, hogy némely (nem tudni, mely) részek az eredetiből változatlanul kerülnek át ebbe a változatba.

S a régi-új műben a freskóról lelépő Krisztus három modern kori, a NEP Moszkvájában történő megkísértését követhetjük végig. Három profán – immár verbalizált – ikon váltja fel, írja, beszéli tovább, fejti ki, dinamizálja a freskó feszültségét. Három apokrif (avagy népi legenda) ez a feltámadás előtti három alvilági napról, mely az ortodox vallásban nagyobb szerephez jut, mint a nyugati kereszténységben. Betetőzésként pedig Jézusnak egy kétszeresen, antinomikusan enigmatikus helyen történő felbukkanásáról értesülünk, immár nyílt térben, széles, városnyi publikum előtt (ld. a M.é.M. Veréb-hegyi és kozmikus helyszíneit). Lenin alakjával összevillanva kísértetként tűnik fel a Kreml falain, magába vonva a vörös és fehér legendát, a két színt, a bolsevik és a pravoszláv hitet. Először Leninnek tartják a falakon feltűnő látomást, mely aztán – hogy, hogy nem (az alkony bíborától, majd egy akaratlanul elsült fegyvertől) – vörössé válik és eltűnik. Ekkor már ő a Vörös Jézus. A mítosz-összeolvadás (Leniné és Jézusé) tehát újra vizuálisan, a látomás formájában és színeiben jön létre.

(A Kreml színszimbolikája kifejezi azt a mélységes ambivalenciát, amit az oroszul tanulók jól megjegyeznek: a Vörös tér eredetileg Szép, Díszes teret jelentett, állami, de vallási központ is volt számos székesegyházával, és csak a kommunista időkben vált a bolsevik ideológia Vörös terévé. A vörös Lenin és a fehérbe öltözött Jézus mítosza így olvad össze Vörös Jézussá a véráldozat és a kisajátítás által…)[4]

A látvány és a látomás bonyolult, ám következetes egymásba építése adja ki a mű gerincét. „Az eltávozó látomásá”-nak hívja a kéziratot már maga az eredeti szerző, a Jézusnak nevezett ápolt is, aki, miután eltűnik, ezt a szöveget hagyja csak maga után cellájában. A címben kifejezett tartalmat kapcsolhatjuk így hozzá, a szöveg írója tudta, hogy végül majd eltűnik valóságos lakhelyéről. Ám a kézirat tartalma is eltűnéseket hordoz, így például az egyik főhősét, Oramét, aki a leírás szerint egy ugyanolyan (talán ugyanabban a) cellában él, mint a Jézus nevű szerző, s akihez ugyanarról a freskóról lép le az ábrázolt Jézus. Oram a kézirat szerint végül szintén eltűnik, ám ezek az eltávozások magára a freskóbeli Jézusra is érthetők, aki háromszor tűnik át a falakon, jut ki a valós Moszkvába, hogy kipróbálja az embereken a jótett hatását.

Látomás-címet adott tehát már maga a szerző is szövegének, a (művön belüli és művön kívüli) interpretátorok is tarthatják annak, látomásnak, ám valós események és terek leírásának is, hiszen a helyszín ugyanaz, s a valóságra vonatkozó kulcsmomentum (eltűnés) szintén megegyezik. Még a nevek is összetartanak. A két Jézus nevű szereplő mellett a harmadik, Oram szintúgy Jézusnak nevezte magát – „magában”. Ez a közlés, főként az utolsó szó miatt, fokozza a homályt; a narrátor („Itt jegyzem meg”) a Szerkesztőség, tehát az ápoltak véleményét tolmácsolja ekkor, akik nem tudni, honnan jutottak e belső („magában”) információhoz.

Látomások, vélekedések fűződnek szorosan a konkrét terekre. Hosszasan, körülményesen meséli, szinte túlbeszéli a narrátor, hogy milyen az egykori templom, miként szabdalták fel az átépítés során, s találgatja, utalgat rá homályosan, hogy a befalazott cellából eltűnő lakónak hol nyílhatott mégiscsak egy (befalazott?) kiskapu. A rejtekutak, föld alatti járatok lehetőségével titokzatos teret teremt, amiben esély nyílik az átjárásra, áthágásra. S nemcsak földi értelemben (hogy mégis kijuthatott valahol a városba ebből a zegzugos épületből a lakó), hanem szakrálisan is. A különös (Jézus nevű) lakó által írt szövegben ugyanis a valóságban is ott lévő s irományában is megjelenített apokrif freskóról lép le a fő ábrázolt, Jézus.

E freskó hatását a szöveg szintén bőségesen taglalja: megdöbbentő, titokzatos, emlékezetes, baljós atmoszférájú, írja róla a mesélő, s mindezek okát sejteti csak: talán az ősi legenda szabados kezelése miatt hozza ennyire zavarba nézőit. Amint leírja, egyben értelmezi is a freskó tartalmát: a félprofilból látszó központi, fehér köpönyeges, hosszúkás Jézus-alak a távoli bal felső sarokban álló csoportra, apostolaira tekint. Ők, a tanítványok pedig kezüket felemelve mintegy védekeznek ellene, a feltámadt tanító kísértete ellen. Éppen őfelé törekszik viszont a lenti, jobb alsó sarokba tömörült két alak egyike, Mária, akit a másik lenti figura, Júdás durván rántana is vissza magához, a mélybe Mária mellére tett sötétbarna, szétterpesztett ujjaival. A leírás erősen expresszív: indulattól eres a durván markoló kéz, szétszaggatják a tekintetet az ellentétes irányú mozgások, egymás ellen feszülő szándékok.

A kép rímel a Nagy Inkvizítor-legendára. Magyarázkodó-vádló beszélgetés zajlik ugyanis Goloszovker regényében is Jézus és Omar (a kézirat főszereplője), illetve Jézus és egy anarchista között. Ezt allegorizálja a kép. Jézus nem elégszik meg egykori dicső szerepével, újra eljön jót tenni; most éppen a 20. századi Moszkvába. Vitapartnerei, akik egyben volt tanítványai, éppen ez ellen tiltakoznak, ezt hárítják. A felemelt karok a képen nem üdvözlésre emelkednek, hanem ijedtséget, tiltakozást fejeznek ki. Jézus szándékának jelenbeli értelmében, érvényességében és jogosságában kételkednek itt és most az egykori tanítványok. Fel is dühödnek rajta. Rá akarják venni, mondjon le tervéről, amely sokkolja, frusztrálja a kor embereit. Jósággal hatni ebben a világban és korban már senkinek nem sikerülhet. Hirdesse inkább a rosszat, abból talán kikerekedhet még, áttételesen, valamennyi jó. Arra kérik, vonja vissza tanítását, ne legyen többé akadálya a gonoszság egészséges áradásának. Az ő emléke, tana, alakja tartja vissza ugyanis a kor emberét attól, hogy nyugodtan érvényesítse meggyőződését, miszerint a jóság immár tehetetlen, lejáratódott, és nyíltan gonosz eszközökkel kell fellépni a korabeli sötét állapotok ellen. Omar kéri, ölje meg őt a késsel ennek demonstrálására, amit oda is nyújt a freskóról lelépő és kezét felé nyújtó Jézusnak. Jézus a kést – és a morbid ajánlatot – nem fogadja el, helyette valóban kipróbálja magát. A próbasorozat végén kiderül: a három húsvéti éjszakán véghezvitt jótéteményei anakronisztikusak. Mondhatni: szükségtelenek. Akit meg akar menteni, bűnrészes, cinkos az ellene elkövetett cselekményben, nincs tehát áldozat és bűnös, minden összezavarodott. A Mária Magdolnákat a Júdások nem hagyják Jézus felé törekedni, ellenkezőleg: magukhoz hasonítják.

Így transzformálódik narratívummá, vagyis így elevenedik, cselekményesül, újul meg, aktualizálódik a Nagy Inkvizítor-kód értelmében a freskó tartalma.

A freskón, amiről lelépett Jézus, kis dudor látszik, éppen ott, ahol az alak kinyújtotta a kezét. Ám a narrátor megpendíti: lehet, hogy egér bújt oda, attól a domborulat.

A léleklátók persze nem törődnek az egérrel. A narrátor itt a materialista pszichiáternek, a modern kori „lélek”-gyógyásznak ad némi engedményt. A két tábor által látott azonos események különnemű értése, értelmezése és befogadása tehát már a látvány szintjén elválik. A beavatott mást lát ott, ahol a nem beavatott materialista magyarázatot talál, és ennek felel meg már az is, amit így meglát, regisztrál. Csak azt veheti észre, amit el is hisz. A látvány a kor két másik nagy misztikus alkotásában, A Mester és Margaritában és a Tüzes angyalban is világnézetfüggő. A nyomozóhatóság semmit nem talál az ominózus lakásban, ami csak a beavatottak számára dimenziókapu. Behemót, az ember nagyságú macska a fáradt, unott szürke nyárspolgároknak fel sem tűnik. Nem látják meg a csodát a szó egyik értelmében sem.

A Brjuszov-regény misztikus szerkezete elbizonytalanítóbb. A szöveg lebegteti, ki is itt a látó, s mit lát meg, alvilágit-e vagy égit, esetleg mindennek jól megmagyarázható anyagi oka van, ami lehet szervi betegség, ahogy az is felmerül, hogy az igaz út és a jó ember felismerése nem misztikus látomás függvénye.

Brjuszovnál, az őt újraíró magyar Bódy Gábornál, de Bulgakovnál ugyancsak materiális magyarázatot is kapnak a csodás jelenségek. Goloszovkernél úgyszintén. Más-más azonban a funkciójuk. Goloszovker narrátora és a szöveg egészének kicsengése nyíltan kikezdi, kigúnyolja a materialista definíciókkal („tudathasadás”, „alkoholizmus”) élő pszichiátert. (A fenti „egér-engedmény” nem jellemző.) A lakók titokzatosabb, mélyebb, megfoghatatlanabb egybeeséseket vélnek meglátni valóság és műalkotás között. A világ rendjébe szerintük – világszemléletük és immár tapasztalatuk által – a képzelettel lehet behatolni. Bulgakovnál is a sivár, lélektelen, fantáziátlan nyárspolgár, a szovjet rendszer által elrontott egyén, a sok kis és nagy elvtárs az, aki az anyagban (és a dokumentumban) hisz csak. Brjuszovnál s főként átírójánál a misztika némileg leértékelődik Renáta zavaros, dehumanizálódott kereséseiben.

***

A század vége felé egy orosz írónő, Ljudmila Ulickaja érzékeny költő hősnőjét, Mását is túlvilági látomás húzza-vonja a másik világba. Őt is megcsalja, félrevezeti a kép. A végső pillanatban, amikor újra intim helyzetben véli látni szerelmét és unokanővérét, a szűk és pillanatnyi metszet hamis kontextust sugall. Minthogy ekkor nem elég tág a keret, nem derül ki, hogy itt éppen egy miatta megszakított ölelés zajlik. Az érintetteknek éppen feltámadt a lelkiismerete, emberségük, szolidaritásuk, empátiájuk nyilvánul meg a gyönyörről való lemondásban, ami addig nem volt rájuk jellemző. Mása „angyala” azonban nem nyugszik, nem helyesbít, s nem elégszik meg kevesebbel, mint elcsábítottjának, a tragikusan szerelmes költőnőnek a teljes és végleges határátlépésével, újra az ablakból.

A könyv, amiből idéztem, a Médea és gyermekei. E mű nem tartozik az írónő kifejezetten misztikus regényei közé. Mása sorsa ugyan az elragadtatottságé (a művészet s az erotika összefonódó erői repítik át a másik világba), s igaz, az utolsó stádiumában megjelenő (általa és a narrátor által is – összemosódó nézőpontjukból – annak látszó) angyal által megnyílik belső látása. E regényben mégis döntően a hétköznapi tudaton belül maradunk. Médea például kifinomult, látó ösztönnel talál rá hasznos növényekre, érdekes, értékes s régen eltűnt tárgyakra, kincsekre, ez azonban nem misztifikálódik. Intuíciójának köszönheti. Mindent észrevesz maga körül is; periferiális látószögében zajlanak a rokon lányok, fiatalasszonyok tiltott nyári szerelmei, ám hogy mindenről tud, a mű világszemlélete szerint nem lép túl a mindennapi, hétköznapi misztikán vagy éppen pszichológián. A szó tágabb értelmében „látja meg” inkább a különlegességeket vagy az éppen rejtegetni kívánt eseményeket. A narrátor praktikus, civil logikával él, amikor arról ír, miként is tudhat és láthat annyi mindent a hősnő.

A mű vizuális hatásait tekintve is bámulatos, ám mégiscsak hiba lenne kimetszeni az érzékeket érő élmények közül azokat, melyek a látvánnyal kapcsolatosak. Ahogyan több felől motiválja a tényeket, pl. Médea jól értesültségét álmatlanságával, folyamatos féléberségével és az ebből fakadó kifinomult hallással okolja meg, úgy a briliánsan összeállított és szervesült szinesztézikus leírásokban is együtt érvényesül illat, szag, tapintás, hallás és látás. Bódító tájai, tárgyai, valóságdarabjai: időjárás-leírásai, élmény-, érzékletmegjelenítései olyan összevont technikával jönnek létre, amit bajos visszafordítani elemző szavakba, fogalmi nyelvbe.

Az emberek külsejének leírása szintén ámulatra méltó. Megfejthetetlen recept alapján áll összhangban, szervesül a belső jegyekkel. A kulcs a genetika, ami szociálpszichológiai tapasztalattal ötvöződik. A szereplők arculata, habitusa, mentalitása – kinézete, érdeklődése, betegségei és szenvedélyei sokoldalúan és maradéktalanul motivált. Az, ami látható, következtetni enged a mélyre.

Az ikonarcú főszereplő a görög származású Médea Szinopli. A környezet, a magasan fekvő krími ház, a hegyek, hasadékok, a természeti tünemények, a tenger lélegzetelállító leírásaihoz szintén kapcsolódik vizuális minta: egy volt iskolatársként aposztrofált tengeri festő, Bogajevszij képeinek (szűkszavú) említése. Érdekesen reflexív a nézőpont, ahonnan Médea erről megnyilatkozik: képtelennek, kimódoltnak tartaná a festményeket, ha nem ismerné a hihetetlen, ám létező tájat. S a tájról minden alkalommal eszébe jutnak a képek...

A látvány és látomás-konceptus a Kukockij eseteiben bomlik, teljesedik ki átható, átütő erővel. Több síkon is érvényesül; a címszereplő orvos belelát a test belsejébe, ahol különböző színű, alakú, állagú foltok, alakzatok segítik a diagnosztizálásban. Felesége, Jelena műszaki rajzoló, aki nemcsak az ábrázolt tárgyat, hanem mindennemű dolgot, fogalmat is több oldalról, komplexen érzékel – többdimenziós látványként, látomásként.[5] Akkor is ezt a szemléletet mozgósítaná, amikor füzetében egy különleges térszerkezetű építményt igyekszik leírni, amit a „harmadik állapot” lényei mutattak meg neki. Belátja azonban, hogy senki nem tudná megrajzolni a vetületeit, mert az objektum nem evilági, hanem fiktív tér képződménye. Szakmájához is azért ragaszkodik, mert ott biztonságban van, megragadható koordináták közt mozog.

A szöveg csak nyomokban utal arra, hogy férj és feleség tudnak egymás nem mindennapi látó képességéről. Pavel ráadásul nem tartja nagyra Jelena munkáját, nem ismeri fel a benne rejlő analógiát saját belső látásával. Egy-egy pillanatra ugyan elbűvöli Jelena ritkán megnyilatkozó filozofikuma, ez a megrendülés azonban nem terjed még addig sem, hogy tartósan tisztelje felesége választott és szeretett munkáját. Igaz, mindezt alig érintik. A narrátor inkább azt nyomatékosítja, hogy csendes, biztonságos, testi-lelki boldogságban éltek, amihez nem volt szükségük összhangjukat szóvá tenni, szavakra, nyelvre váltani. Nem lévén beszédesek, nem intellektualizálták ezt az élményüket sem. A köztük lévő kommunikáció egyoldalúsága a törésig nem is feltűnő: ahogyan más témákat, úgy ezt sem fejtegették, elemezték. Attól a pillanattól azonban, amikor egy húsbavágó, mélységesen személyes és egyben világnézeti kérdésen, az abortusz jogosságának dilemmáján összevesznek, láthatóvá válik a szakadék. Eredendő, természetes összhangjuk bomlik meg végletesen, véglegesen a földi létben. Minthogy nem tanultak meg szóval megközelíteni nézeteltéréseket, az most sem segíthet – teljesen gyakorlatlanok benne. A támadás a testet érte: („Te nem vagy nő”), így az sem fejthet ki gyógyító erőt.

A regény nagy találmánya azonban, hogy létezik benne a másik valóság, ahol helyrehozható, ami a földi világban elromlott. Koncepcióban és látványban egyaránt elementáris, lenyűgöző, ami feltárul. Vallások, mitológiák, álmok, misztikusok látomásai és az irodalomból ismert – fel-felismert – jelenetek, figurák, helyzetek, elképzelések, archetípusok szerves összhangja, bámulatos összjátéka zajlik az olvasó szeme előtt a regény középső tartományában.

A nyitány: sivár látvány és nyomasztó, bizonytalan, megfoghatatlan hangulat. Homoksivatagi vezeklés, zarándoklat, vonszolódás várja az első szinten az átjutókat, akik egészen különböző testi-lelki-tudati-szellemi állapotban kerülnek ide. Hiányoznak a tájékozódási pontok, az égtájak.

Aztán eljutnak a nagy vízhez, amin át kell kelni, mégpedig egy különleges, imbolygó fémlabirintuson. A víz s a tűz sem a szokásos, s a másik part – többszörösen is – másféle. Növényzete, színei, fényei a vízen inneni szféra ellentétei. Ám az ébrenléttől is eltérően minden jól, közelről látszik, a lét átütő erővel nyilvánul meg az érzékletekben, s aki ide eljut, katartikus módon lesz részese a látványnak. A perspektíva „lényegi”: az ősminta látszik intim közelségből. A lét értelme, szépsége akár egy madár szárnyának rajzolatában és röptének ívében is megnyilvánul, ám a Földön ez – bár ott volt – alig érdekelt valakit. Az optika itt tehát mélységesen egzisztenciális, s arra irányul, amiben az élet esszenciája tárul fel. Itt, a túlparton ugyanis immár megváltozott tudattal ébrednek, s többen – így például az evilági szín főszereplői, Pavel és Jelena megfelelői – is kölcsönösen egymásra ismernek. Jelena végre világosan meglátja a Borotváltfejűben – Pavelt. Az alapkapcsolódás létesül itt újra, az válik valóra, ami bennük rejlett, amiért találkoztak, ám amit a Földön nem tudtak kiteljesíteni.

Az írónak van nyelve a fájdalom (Jelena naplójában: nagyapja torz, kegyetlen lényének hatása rá a harmadik dimenzióban) és az eufória (összeolvadásuk Pavellel a túlparton) kifejezésére, a nem evilági látványok megfestésére ugyancsak. Fantáziája, inspirációja révén olyan meglévő elemekből építkezik, amelyeket részben azonosítunk (biztosan mást és mást, ahogy a két világ szereplői közti összefüggések sem egyértelműek, hanem befogadófüggőek). A homok és a tűz, a víz és a fém őselemei úgy hordozzák kulturális konnotációikat, hogy egyszersmind mélységesen egyénítettek.

Gyakran felmerül, hol is van, mire is vonatkozik ez a bizonyos másik világ. Azonos, avagy legalább összeér Jelena furcsa betegségének terével? Jelena betegségéről is két forrásból értesülünk. Az imént említett saját leírások a különös, fiktív terekről, ahova eljuttatják, szabatos, világos előadásmód termékei; betegsége súlyosbodásával viszont már nem kapunk értékelhető tudósítást tartózkodási helyéről. A párhuzamos világot azonban Jelena még tiszta tudattal, s korrekt definícióval el tudja különíteni mind az álom, mind az ébrenlét valóságától:

„A tárgyak az ébrenlétben romlanak, az álomban átmenetiek, a harmadik avagy közbülső világban viszont állandó és kitüntetett jellemzőkkel bírnak, a tárgy ünnepi lényegét hordozzák.”

Ez tehát a platóni őskép. A dolgok valódi, eredendő tartózkodási helyére nyer bebocsátást Jelena – füzetei tanúsága szerint már kiskorától, s ez lehet a végső (?) állomása annak a másik világbeli vándorlásnak is, ahol az újrafelismert férjével való ölelésben eltűnik az ideiglenes, a hiba, a neheztelés, újra ott az eltávolított méh, s felismerik a nekik szánt, de a baráti családba született gyermeket…

E dimenzió lokalizálására természetesen kínálkozik ezután a túlvilág-címke, ám nem egyértelmű ez a megfelelés sem. Minthogy a mű közepén található, és olvasása után visszajutunk a földi jelenbe, ahol olyan új szereplőkkel ismerkedünk meg, akikkel a földi síkon addig még nem, utólag azonosíthatunk összefüggéseket. S minthogy a lineáris olvasási mód nem elégséges az összefüggések felfedezéséhez, nem alakul ki az evilág–túlvilág szigorúan egymásra következő egymásutániságának időképzete, így inkább a „párhuzamos” vagy „másik világ” meghatározások tűnnek megfelelőnek.

Ulickaja egy most harmadikként tárgyalandó (egyébként ezeknél korábban íródott) művében, a Szonyecska című kisregényben a vizualitás szintén központi szerephez jut, megint más kódban. A transzcendens orvosregény és a multikulturális családregény előtt egy olyan művészregényként is olvasható művet írt, amelynek cselekménye – a másik kettőhöz hasonlóan – a máig húzódik, s amelyben a korábbi cselekményelemek mintegy a jelen retrospektív előzményeként foghatóak fel. Csaknem száz évvel a történetbeli jelen előttről indít a mindentudó narrátor a címszereplő élettörténetével, s ahogy generációról generációra haladunk a ma felé, tevődik át az értelmi hangsúly más-más szereplőre, ám a régieket sem veszítjük el. Inkább különleges és egyben evidensnek ábrázolt konstellációjukat, viszonyuk állandó és értelemszerűen változó faktorait látjuk, értjük meg és fogadjuk el. Szonyecska, a könyvmolynak született, ám – szinte tévedésből – feleséggé és anyává lett csúnyácska leány (könyörtelen a plasztikus verbális portré: keskeny váll, rövid kar, krumpliorr, körtefenék) megtalálja a helyet házasságának megváltozott környezetében. Elfogadja férjének – lányukkal egyidős – szeretőjét, múzsáját. A nála is idősebb férfi neki, Szonyecskának megkapaszkodását és feltápászkodását köszönheti a betegségek, hadifogság utáni rideg egyedüllétből, megtörtségből. Az ifjú lengyel leányzónak, lányuk kacér, céltudatos (s egyben teljesen természetesen: a túlélésre összpontosítottan viselkedő) barátnőjének pedig életkedve megújulását s alkotó energiáinak visszatértét. Első ránézésre azt mondhatnánk, az esztétikai győzedelmeskedett az etikai fölött, ami azonban féligazság. A három szereplő ugyanis másként viselkedik, mint elvárnánk; nem a társadalmi forgatókönyv szerint lépnek fel. A férfi együtt mutatkozik mindkét nővel, a feleség tudja szeretni a riválist, akiben nem lát vetélytársat, mert érti: férjének miért van szüksége rá. A lány pedig közel kerül hozzá emberi valójánál fogva.

A vizualitás Jasja porcelánszépségének köszönhetően jut kulcsszerephez ebben a műben. Bőrének fehérsége sokféle árnyalatban ragyog, s ezt a vizuális élményt adja át a szöveg. A fehér árnyalatai megjelennek a természetben, azaz a lány testén és a megvalósult festményeken[6] is, amikből özvegy és szerető együtt rendezik meg a – művészetében és szerelmében – feltámadt festő posztumusz kiállítását.

A szöveg nem iróniára épül, ám humora van. A természetes, belső törvényű kooperáció a megértésre, elfogadásra hangolt kölcsönösség hangján – és képeiben – szólal meg.

A fehér árnyalataiban láttatja az életet. (Példáim nem tartalmazzák azokat a szavakat, amiknek a belső töve ugyancsak a fehér, illetve egy ahhoz hasonlító szóalak, ám a jelentés már szemantikailag nem kötődik hozzá, tehát nem fejezhető ki más nyelven a fehér szótőből képzett szóval. Igen sok az ilyen alak is.)

„kicsiny teremtmény, akit mintha esztergapadon hasítottak volna ki a legfehérebb meleg fából”

„Jaszját most csak a periferiális látómezejébe engedte, tolvaj módjára kényeztetve szemét csendes fehérségével…”

„Órákig nézte a megvilágítástól és nedvességtől fehér felhő finom változásait az ablakon túl, vizsgálgatta a fajanszkorsó olvadó fehér oldalát meg a nagy szemcsés Whatman papír vájatait az asztalon, s hosszasan tanulmányozta a fakófehér gipszöntvények régi reliefjét, rajtuk az ősi ábécé alig észlelhető betűivel.”

„Most ezek teljesen fehér csendéletek voltak, amelyeken Robert Viktorovics sok munkával járó gondolatai jelenítődtek meg a fehér természetéről, a formáról és faktúráról, amelyek elnyomták a művészeti eredetet. Gondolatainak szótagjai, szavai a porcelán cukortartók, a fehér, ostyaszerű törölközők, az üveges tej voltak, és mindaz, amit a köznapi tekintet fehérnek lát, Robert Viktorovics számára viszont kínzó útvonal az ideális és a titkos keresésében.”

„fehér pihesálát nyaka köré vetve”

„fehér gombok csapata díszítette”

„öt kockacukrot tett a fehér, zománcozott bögrébe”

„teljesen belefeledkezett a fehérségébe, amely szivárványnál élesebben világított az üres fal tompa, meszelt fehérjének hátterén. És a konyhai bögre zománcfénye rózsaszín, de mégiscsak fehér kezében, az aprított cukor testes darabjainak kristálytörése, az őszes ég az ablakon túl. S mindez kromatikus skálán át terjedt valamiképpen a lány tojásfehér arcocskájáig, amely fehér, meleg és élő csoda volt. Ez az arc képviselte a férfi számára azt az alaptónust, amelyből minden létrejött, minden kinőtt. A halott fehér és az élő fehér titkával játszott, s szakadatlanul arról énekelt ez az arc.”

„teáskannával és fehér virágokkal”

„A fagylalt sűrű cseppekben folyt le, és Robert Viktorovics Jaszja arcáról olyan ujjmozdulattal törölte le a fehér cseppet…”

„Jaszja ragyogott fehérségével és kis hegyes briliánssal ujján.”

„A pityeri fehér éjszakában a lány rettenthetetlen volt és kíváncsi…”

„A férfi folyton hártyányi nyakát, arcának zsenge bőrét nézegette, keskeny szemöldöke alatt a fehér pihét…”

„Szonya sokáig nézte a fénylő, fehérszemű nőket a vásznakon, és megértette, hogy ki az igazi hókirálynő.”

„Befejezte fehér szériáját…”

„A halott arca sötét volt, mintha megolvadt volna, és csak mellén összefont keze világított a jégszerű fehérségnek azzal az árnyalatával, amit Robert Viktorovics élettelen-fehérnek hívott. Robert Viktorovics ötvenkét fehér képe bejárta a világot.”

S hogy mit fed a fehér Ulickaja e regényében, nem kell szimbólumszótárral megállapítani. A szó használati mezeje a jelkombinációk egymásmellettiségéből olvasható ki. Alkalmazáskor ugyanis egyben dekódol; látjuk fent, megfejtést mellékel az író. A használat kontextusából kiderül: a fehér a hétköznapiságot, a titokzatosságot, az élet lehetőségeit, a halál sajátlagosságát, a létezés változatosságát: melegséget, hidegséget egyaránt jelenti. A művészet tárgyi alapja is: a papír és a vászon színe. Tárgyaké (gomb, fagylalt) és az emberi arcé, bőré egyaránt.

Kimondatlan marad, hogy a transzcendenciáé, a mindenségé, minden (szín) együtteséé, összességéé. Ez már az interpretáció terepe, az interpretároré, aki a létezés ősmintáit olvassa ki Ulickaja műveiből.

Aki szerint mind Goloszovker, mind Ulickaja visszanyúlnak az archetípusokig, az ősmintákig, és képi, ikonikus formában is kifejezik üzenetüket. A jóval korábbi Goloszovker megkérdőjelezi, kétségbe vonja a mintát, a tanítást, és átírja az ikon és a keresztény tanítás mintázatát. Azt verbalizálja narratív képiségű regényszövegében, hogy ma már nincs mód az ideális minta követésére.

Ulickajánál Médea ikonarca és ikonszerűsége, nevében is megnyilvánuló (médium, medialitás[7], sőt: medicína[8]) tanító és gyógyító jellege egybefogja a képet és a gondolatot. Alakja tartást sugall, az élet élésére mutat példát. Itt a kép az etikai szférát hatja át.

A vizualitás a Szonyecskában az esztétikai dimenzióban érvényesül a fiatal modellen, a szeretőn át. (A jó feleség csúnyácska, és ő is esztétikummal: irodalommal vigasztalódik, abban él igazán.) A tökéleteshez való eljutás különböző módozataira, esélyeire, lehetőségeire utal a kompozíció a fehérhez történő közelítés eszközeivel (ld. az iménti példákat).

A Kukockij eseteiben pedig már megtaláljuk a másik dimenzió valóságosabb valóságát, ahol meg is szépül, aki újjáéled, tehát összeér az etikai az esztétikaival. Igazi élettel teli képekhez érünk, amelyek eredetik, és nemcsak kép-mások, másolatok (ld. Platón). A valódi élet esélyeire, azok alternatív módozataira mutat rá tehát Ulickaja regényeinek vizualitással teli bölcsessége. Arra, hogy minden jól van úgy, ahogy megéljük, ahogy meg tudjuk élni, a létezés szép, és hogy nem lehet igazán elrontani a dolgokat.

Irodalom

БРАГИНСКАЯ, Н.: Пепел и алмаз. // Дружба народов, 1991/7: 129–135.

БУЛГАКОВ М.: Мастер и Маргарита. // Булгаков: Избранное. Москва, 1988.

ГОЛОСОВКЕР Я.: Сожженный роман. // Дружба народов, 1991/7: 96–127.

ЛЕПАХИН, В.: Икона в руской поэзии века. // Szeged, 1999a.

ЛЕПАХИН, В.: Икона в изящной словесности. // Szeged, 1999b.

УЛИЦКАЯ Л.: Медея и ее дети. // УЛИЦКАЯ, Л.: Медея и ее дети. Москва, 1996a.

УЛИЦКАЯ Л.: Сонечка. // УЛИЦКАЯ, Л.: Медея и ее дети. Москва, 1996b.

УЛИЦКАЯ Л.: Казус Кукоцкого. // Москва, 2000.

ЧУДАКОВА, М.: Исус у Иешуа. // Дружба народов, 1991/7: 136–141. Исус у Иешуа.

BLUMENBERG, Hans: „A természet utánzása”. // KÉP, FENOMÉN, VALÓSÁG. Budapest, 1997. 191–220.

DEBÜSER, Lola: Die Auferstehung von Golossowkers verbranntem Manuskript. // GOLOSSOWKER, Jacob: Jesus verläßt Moskau. Ein verbrannter Roman. Berlin, 1992.

HUSSERL, Edmund: Fantázia, képtudat, emlékezet. // KÉP, FENOMÉN, VALÓSÁG. Budapest, 1997. 9–47.

GOLOSZOVKER, Jakov: Az elégetett regény. // Magyar Lettre Internationale 1992/5: 23–27, 7: 17–24.

KÉP, FENOMÉN, VALÓSÁG. (Szerk. Bacsó Béla.) // Budapest, 1997.

KIBÉDI VARGA Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. // KÉP, FENOMÉN, VALÓSÁG. Budapest, 1997. 300–321.

LEPAHIN, Valerij: Az óorosz kultúra ikonarcúsága. // Szeged, 1993.

ULICKAJA, Ljudmila: Médea és gyermekei. // Magvető 2003, 298 o., ford. V. Gilbert Edit és Goretity József.

ULICKAJA, Ljudmila: Kukockij esetei. // Európa 2003, 562 o., ford. V. Gilbert Edit és Goretity József.

ULICKAJA, Ljudmila: Szonyecska. // [megjelenés előtt] 60 o. ford. V. Gilbert Edit.

PÁL Ferenc: A végtelen regényszöveg bűvöletében. // Budapest, 2000.

SARAMAGO, Jose: Jézus Krisztus evangéliuma. // Budapest, 2000.

Jegyzetek

[1] БРАГИНСКАЯ, Н. 1991, ЧУДАКОВА, М. 1991.

[2] Ugyanez rettenti el az antiutópiák diktátorait: uniformizálandó egyedeik többek közt a „képzelet” szervének köszönhetően elégelik meg a sivár rendet, feszegetik a jól kitalált, praktikus világberendezkedés korlátait.

[3] Kétszeresen is: a lakók meghatározása.

[4] A korban nem egyedi Jézus és a bolsevikok összekapcsolása, ld. A. Blok Tizenketten című poémáját és az istenépítők körének elképzeléseit.

[5] Lányuk, Tánya és szerelme, Szergej a zenében élik meg a világ kitágulását, a jelenségek együtt pulzálását, az ősegységet. Ők a zene gyönyörében és világanalógiájában találnak egymásra, s élnek – amíg lehet – totális egységben. Egyikük sem tudja azonban szüleivel megbeszélni különleges élményeit, tapasztalásait. A szülők maguk sem egymás közt. Szergej szülei, amint ez a két világbeli történésekből együttesen kikövetkeztethető, szoros lelki közelségben vannak, ám az apa javíthatatlan materialista, s talán ennek – a szellemi lét hiányának – köszönhetően fiukkal nem is találnak közös hangot. A Kukockij házaspár az első években óriási összhangban, boldogságban él. Jelena az első nő az orvos életében, akire az adomány „nem féltékeny”, azaz intenzív jelenlététől nem tűnik el a mélybe látás. Minden más esetben a nővel való intim viszony és a jóllakottság az ellenszere, ellensége a mélybe látásnak; az utóbbi elem Saramagonak A kolostor regénye című művében is szerepel, ott egy női tisztánlátónál, Glimundánál.

[6] Nem beszélve a nyelvről, ami mindezt átadja, lefordítva.

[7] Simon Izabella: A írás női kromoszómái Ulickaja regényeiben. – Ld. Ulickaja-konferencia, Pécs 2004. okt. 18–19., a kötet 2005 közepén jelenik meg a Művészetek Háza kiadványaként (szerk. V. Gilbert Edit).

[8] Szigethi András megjegyzése ugyanott.