■ Surányi László (Tanulmány)

Zene és indulat

adalékok a zene pneumatológiájához[1]

Balassa Péter emlékének

I. Bevezető

1. Hogy mi a zene: ez a kérdés sokféleképpen kérdezhető. Tárgyalják zenetudósok – Dahlhaus és Eggebrecht ilyen című könyve nemrég jelent meg magyarul. Kutatják s a zene és a hallás ismeretlen tájait fedezik fel közben zeneszerzők. Az ő műveik nagy része ismeretlen Magyarországon, izgalmas gondolataik közül is csak kevés olvasható magyarul. Tárgyalják filozófusok. A neopozitivista Carnap például, miközben „a nyelv logikai elemzése” révén kiiktatja a filozófiából a „rossz metafizikát”, egyszersmind minden világnézeti kérdést is ki akar iktatni, egyedül „a tárgyiságtól leginkább mentes” zenét tartja a mégis fennmaradó általános „életérzés” legitim kifejezési módjának.[2] Feltűnő, hogy épp egy gondolkodó nem talál tárgyiságot a zenében, mint ahogy az is, hogy okfejtésével elismeri, a valóságnak a zenében és általában a művészetben megnyíló arca e leszűkített gondolkodás számára megfejthetetlen titok marad. Ezt a titkot, a zene titkát, a szóhoz és gondolathoz való viszonyát szenvedélyesen kutatják a filozófiakritika határterületének ellenkező pólusán mozgó olyan gondolkodók, mint Herder, Kierkegaard, a dialogikus gondolkodás kiemelkedő alakjai: Rosenzweig és Ebner. Utóbbi aktívan segített fiatalkori barátjának, J. M. Hauernak, a dodekafónia egyik kezdeményezőjének első zenei manifesztumai megírásában. Nietzsche szerint „zene nélkül tévedés lenne az élet”. A Bálványok alkonyában mondja ezt[3], tehát már azután, hogy a wagneri zenéből kiábrándult. De a zene továbbra is az öröm olyan tiszta és átható formáját sugározza számára, hogy a legegyszerűbb zeneszó (a dudaszó) is elég hozzá, hogy az élet igazságának ízét, az életöröm ellenállhatatlan ízét felidézze – akár a legmélyebb fájdalmak között is. Mert az élet igazsága – s más igazság nincs, mint az életé, az életé, amely mindenben önmagát: az életet keresi, mert egyesülni akar vele, hogy így hatványozza önmagát –, az élet igazsága nincs öröm és nincs szenvedés nélkül. „A legboldogságképesebb ember a legszenvedőképesebb is”, írja egy 1881-es feljegyzésében.[4] Számára a zene az, ami tompítatlanul meg tudja őrizni az érzékenységnek e legmagasabb fokát, öröm- és szenvedőképességét anélkül, hogy a felfokozott öröm- és szenvedésképesség között megnyíló szakadékba zuhanna. A zene mintha a hitet helyettesítené és a mértéket közvetítené a számára. Hogy nem jelenti-e ez az érzékenység redukálását indulatra, az még kérdés, mint ahogy az is, hogy ez a redukció nem magának a zenének a szuggeszciója-e?

Nietzschét azért idéztük, hogy jelezzük: nemcsak a kérdésre adandó válaszhoz, de a kérdéshez, annak tartalmához is csak úgy férhetünk hozzá, ha a zene varázsát hatni engedjük magunkra, s a kérdésünket ehhez a varázslathoz tudjuk intézni. A tudomány nyelvén ezt úgy fogalmazzák meg: a közvetlen tapasztalatból kell kiindulnunk. S a közvetlen tapasztalatunk az, hogy a zene mámor és öröm forrása, de mély kínokat is megérint, kifejez és formába önt, indulatokat kelt és indulatokat tisztít meg, érzékeny a szóra és mértéket szab a táncnak. Egy sodró erejű, lüktető táncritmusú darabot komplex zenei forma feszültségrendszere tagolhat, de a tánc a monoton táncritmus uralma alá is hajthatja, ki is üresítheti a zenei formát. A könnyed tánclépés kifejezheti Jézus követésének örömét, mint Bach János passiójának Ich folge dir gleichfalls áriájában, a súlyos, gravitáló táncritmus pedig a Jézus halálán érzett fájdalmat Máté passiójának zárókórusában. De a példák vég nélkül sorolhatók. A zene: középarányos ima és tánc között.

2. A zene csak látszólag adja könnyen magát. Könnyű rábízni magunkat lendületére, de a zene, legalábbis az igényes zene nem elégszik meg ennyivel: koncentrált gondolati-érzelmi munkát követel, hogy megértsük az ellentétek összhangjában kibomló formáját, s ne csak azt halljuk, amit közvetlenül a fül és az indulat hall. Vegyünk egy példát. J. S. Bach a-moll hegedűversenyének utolsó tételében például először csak a tétel mindent elsöprő táncos lendületet érzékeljük és azt, hogy a mereven ismétlődő táncritmus ellenére mégis csupa tágasság, hajlékonyság. Ez az ellentét csábít rá, hogy beljebb hatoljunk terébe, s figyelmesebben hallgatva felfedezzük átgondolt, komplex, többdimenziós feszültségrendszerét, amely az indulati erőt, a végső soron egydimenziós, sodró lendületet belülről térré tagolja.

A zenének tehát két, egymással is ellentétes gyökere van: indulat és gondolat. Míg Rousseau és Herder – hogy csak két nevezetes példát említsünk – kizárólag az indulatból vezeti le a zenét, addig a püthagoreusok kizárólag a számból magyarázzák. De mindkét levezetésnek olyan állításból kell kiindulnia, amely eleve ellentmond az ilyen egyoldalúságnak. Mi abból a kétségtelen tapasztalati tényből indulunk ki, hogy a zene két, egymással is ellentétes erőből születik: indulatból és gondolatból (számból).[5] Önfeledtség és tudatosság, felejtés és emlékezés, tánc és elvont gondolati forma, indulat és szám, intuíció és technika, motorikus hajtóerő és szemlélet, a csend koncentráló erejének ellentéte feszül a zenei hangban.

Már maga ez a tény is a zene varázsához tartozik. Az indulat lobbanékony és robbanékony (Füst Milán „robbantó-hullámnak” nevezi), s ha teheti, minden megfontolást félresöpörve tör ki és fejezi ki magát. A zenei hang indulattal telített, mégsem söpri félre a gondolatot: gondolat és indulat ellentéte feszül benne. Az indulat szférájához kötött – Tábor Béla egy beszélgetésünkben a zenei hangot „testet öltött indulatként” jellemezte –, s mégis valami olyat tesz lehetségessé, hallhatóvá, ami az indulat számára lehetetlen. Első közelítésben ebben áll a zene varázsa. S ezért nem old meg semmit, ha a zene két, korábban említett levezetését összekötve csak annyit mondunk, hogy a zene indulatból és számból születik. Hiszen a kérdés, a zene felfejtendő titka éppen ebben az „és”-ben rejlik: vajon hogyan lehetséges, és mit rejt magában ez az „és”? Eggebrecht a zenét, „az európai értelemben vett zenét … matematizált érzelemként, vagy érzelemmel telített mathésziszként” írja le.[6] Az ő gondolatmenetének is jobban megfelelne, ha matematizált indulatként és indulattelített matézisként írná le, de teljességre ez a leírás is csak akkor tarthat igényt, ha tudjuk, hogy maga e leírás is tele van rejtéllyel. Hiszen az is kérdés, hogy mi a matézis? Milyen matézis az, ami a zenében jelen van? Mit ragad meg a számból a zene, amivel tagolni tudja az indulatot? Hogyan viszonyul a zenei szám a tudományos-technikai kutatás alapjául szolgáló számhoz? És hogyan hat egymásra a két számfelfogás? Mi az indulat, és hogyan viszonyul a zenében jelen levő indulathoz? (Igaz-e például az, amit Eggebrecht állít, hogy az indulatkitörés „történelmen kívüli”?) Csupa olyan kérdés, melyet zenei tapasztalatunk alapján behatóan meg kell majd vizsgálnunk, ha nem akarjuk tudással elzárni utunkat a valóság elől, s ezen belül a zene varázsának megértése elől.

Ne vegyük tehát magától értetődőnek a zenének sem az indulathoz, sem a számhoz való viszonyát. Mindkettő elemzésre vár. Mint ahogy elemzésre vár az is, hogyan ragadja meg ellentétüket. Próbáljuk meg tehát felkutatni azokat a legmélyebb ellentéteket, amelyek megragadásához, kifejezéséhez, megértéséhez és feloldásához szükségünk van a zenére. Ezt a felkutatandót fogom a zene ősrétegének nevezni. Az „ősréteg” kifejezés használata félreértésre adhat okot, ha azt, hogy „ős”, időben értelmezzük. Mégis van értelme használni, nemcsak azért, mert rögtön alkalmat ad a félreértés tisztázására, hanem azért is, mert mindenképp tisztázni kell a kifejezés által kifejezendőnek a múlthoz való viszonyát. A kifejezés értelmezése tehát kitérőt tesz szükségessé, amely azonban segíthet a zene természetének, valamint zene, közösség és történelem viszonyának jobb megértésében.

II. Zene és közösség, a zenei ősréteg és a történelem

1. Már az időben ősinek nevezhető zene is felvet egy sajátos probémát. Ismerünk ősi – vagy legalábbis nagy valószínűséggel ősi – indiai, kínai, koreai, japán, tibeti szakrális és nem szakrális zenét, némileg ismerjük az ősi zsidó, az archaikus keresztény és mohamedán istentiszteleti zenét, jól ismerjük az archaikus magyar népdalkincset stb. Egyáltalán nem ismerjük azonban az inka, az azték, az asszír, az egyiptomi vagy az ókori görög zenét (bár utóbbiakból maradt fenn néhány kottatöredék). A zenével tehát egészen más a helyzet, mint a képzőművészettel: a barlangrajzoktól az említett holt kultúrák képi nyelvéig azoknak legalább objektív tárgyi megnyilvánulásait ismerjük. Ami persze nem jelenti azt, hogy ismerjük e kultúrák viszonyát is saját képi-tárgyi világukhoz.[7] És ez az a pont, ahol lényeges a különbség a zene és a képzőművészet között: a zene egyáltalán nem választható el a közösségnek a zenéhez való viszonyától. A közösség kihalásával, felbomlásával vagy felolvadásával a történelem kohójában a közösség által hordozott zene is kihal, visszahozhatatlanul eltűnik. Ez a negatívum a zene egy pozitívumára is mutat: a zene az ünnephez hasonlóan csak addig létezik, amíg létezik az a közösség, amely hordozza. Minden művészet eredendően közösségi. De a zene ezt a jellegzetességét máig is megőrizte. Nemcsak abban, hogy csak azoknak a közösségeknek a zenéjét ismerjük, amelyek ma is élő közösségek,[8] hanem abban is, hogy a színházon (és származékain) kívül az egyetlen művészet, amelynek létrehozása még ma is közösségi tevékenység – bár a hanghordozó eszközök mind a hallgatók, mind az alkotók elmagányosítása irányába hatnak.

2. Mert mit tesz a hangrögzítés az egységes hangélménnyel? Felbontja másodpercenként x impulzusra, és ezeket az impulzusokat rögzíti. Minél „tökéletesebb”, annál nagyobb az x, annál több impulzusra bontja fel. De hogyan rögzíti azt, ami az egységes hangélmény folytonosságát megteremti? A folytonosságot ugyanis a jelenlét és a közösségi figyelem teremti meg. Ennek a jelenlétnek és figyelemnek két pólusa az alkotó-interpretáló művész(ek) és a befogadók. Az alkotók és a befogadók figyelme a zenét keretező csendben érintkezik, és minden csend egy ilyen érintkezés androgün csendje. A zene „kultuszközössége” a zenét fogadó csenddel határolja el magát azoktól, akiket nem érint. (Ez a magatartás nagyon hasonlít a kultuszközösségek magatartásához, ezért is nevezzük a zene közösségét kultuszközösségnek.) A hangfelvétel sem a jelenlétet, sem a közösség figyelmét nem rögzítheti – az ismételhetőség oltárán feláldozza a jelenlétet. Így a felvétel egy teljesen eltérő hangélményt hoz létre: olyat, ahol a jelenlét kétpólusú aktív figyelemmel telített csendje helyett a steril magány csendje köti össze a „másodpercenkénti x impulzust” egységes hangélménnyé. A zene nemcsak a hangok, hanem a csendek közötti különbségre is épül, amely maga is elemezhető. Ám a zenei csendek és a hangfelvétel csendje közötti különbség a zene és a zenétlenség közötti különbség.

Idetartozik az előadás technikai tökéletességének követelménye: a jelenléthez hozzátartozik a hiba, a tévedés (melléütés, késés, ritmikus pontatlanság stb.). De nincs kínosabb, mint a rögzített, megörökített tévedés. A hangfelvételnél ezért (is) nagyon vigyáznak, hogy minden ilyen hibát kiküszöböljenek. Ez azonban a jelenlét intenzitásának rovására megy. Mert a tévedés megörökítése hazugság, aminél csak egy nagyobb hazugság van: ha eleve kizárjuk a tévedést. – További következmény, hogy az ilyen értelemben technikailag tökéletes előadások terrorizálják az előadókat is: tökéletességüket mércének tekintik. (Híres Bartóknak az a felvétele, ahol saját Szvitjét játssza: ma már ilyen „pontatlan” előadással nem vennék fel egy zeneakadémiára sem – pedig az előadás nagyon drámai, de ezt a „pontatlanságot” csak az igazán nagy egyéniségek engedhették meg maguknak.)

3. Mióta Bartók és Kodály megtalálni vélték néhány magyar népdal szoros megfelelőjét olyan rokon népeknél is, amelyektől a magyarság már sok évszázada elvált, szokás a népzene „ősrétegéről” beszélni[9]: ezek a dalok mintha azt mutatnák, hogy az őket hordozó közösség egy szinten öntudatlanul, de masszívan kívül maradt a történelmen. Bár mítosza elsüllyedt, zenéjében mintha megmaradt volna zárt mítoszközösségnek.

Én azonban az ősréteg kifejezést nem ilyen értelemben használom, amikor azt mondom, hogy a zene ősrétegéhez akarok eljutni. Újabban a népzenekutatók is felhívták a figyelmet arra, hogy a népdalok rétegződése sokkal bonyolultabb szerkezetű, számtalan hatás rétegződéséről beszélhetünk.[10] Az az ősréteg, amiről én beszélek, bár szoros kapcsolatban áll a mítosszal, mégsem köthető egy mitikus, régmúltbeli alakjához. Amikor azt mondom, hogy az ősréteget kell kutatni, ezzel már tudomásul veszem a történelmet, tehát azt, hogy történelemben élünk. Az ősréteget nem a múltban kell keresni. Mert a zenének az az ősrétege, amit a „mi a zene” kérdésével megcéloztunk, maga is állandóan átalakulóban van. Akik kutatták és kutatják, folytonos dialógusban vannak vele, és a dialógus hat rá, folytonosan alakítja. Alakítják a hozzá intézett kérdések – a „mi a zene” kérdése maga is mindig új alakot ölt! – és a rá adott válaszok. Ám alakítja az is, ha nem a zene mélyebb rétegeihez intézzük a kérdéseinket: az így létrejövő zene torzítja zenei érzékenységünket, tompítja élét, s ha újra az ősréteghez akarjuk intézni kérdéseinket, kérdésünkbe már a torzítást is bele kell számolnunk, a tompultságunkat is élezni kell.

4. Két példa a mondottakra. A) A gregorián történetén világosan követhető, milyen mértékig alakítják a zene ősrétegét is a történelmet formáló erők. (S hogy történetileg aránylag jól követhető, ez Európának a történelemhez való tudatos viszonyát mutatja.) A rítus egységesítése érdekében az egyház még a 6–7. században egységesítette a gregorián dallamkincset, csak pár eltérő helyi változat maradt fenn. Ez a dallamok egyszerűsítésével járt, simábbá és könnyebben felfoghatóvá alakították őket. Újabb nagy változás, amikor a gregoriánt, melyet a korai időkben csak a hang, a „dallam” lejtését jelölő neumákkal jegyeztek le, lényegében kottafejes írásmóddal kezdték írni, ami, ha jól meggondoljuk, számközpontú írásmód. Ez valószínűleg döntő változást jelentett a dallamkincs értelmezésében. A gregorián alaprétege szoros kapcsolatban áll a rituális zsidó bibliaolvasás éneklő előadásmódjával. (Amikor a Biblia eredeti, csak mássalhangzókat jelölő szövegét a magánhangzójelekkel pontozták, egyben a hangsúlyokat is bejelölték, és minden hangsúlyjel egy meghatározott dallamfordulatot is jelöl.) A kottafejes írásmódra való áttérést öntudatlan, lényegi elmozdulásnak érzékelem a zsidó énekmódtól a görög zenefelfogás felé. Később, a 16. században a dallamkincset újra átírták a kor ízlésének megfelelően, új dallamokat komponáltak, sokak szerint felszínesebbeket, miközben mélyebbeket kihagytak. Szerencsére ezek már nem tűntek el nyomtalanul. De ez csak az egyik szála annak, ahogyan a történelmet formáló eszmei erők a zenei ősréteget is alakítják. A másik szál a gregorián ősréteg állandó feldolgozása, új és új zenei értelmezése. A zene történetében egyedülálló módon létrejön például az ellenpont, a cantus firmus mise, a korálfeldolgozás, de ezek az új formák is továbbértelmeződtek.

B) Csak e történeti szemszögből értékelhető reálisan Bartók viszonya ahhoz az időbeli ősréteghez, amelyet az archaikus magyar népdalban talált. Bartókot nem csak zenei érzékenysége vonzotta ahhoz az archaikus közösséghez, amely életformájával őrizte ezt a „tiszta forrást”. De csak ahhoz. Érzékenysége szigorával választotta el a mítoszon belül azt, ami valóban tiszta formában őrzi és sugározza a mítosz kifejezőerejét, attól, ami már csak deformáltan teszi ugyanezt. Ám hiába ivott a pentaton zenei ősréteg „tiszta forrásából”, már ivás közben mindig újra szomjúság kínozta, szomjúság, amelyet nem elégít ki kevesebb, csak az, ha e „tiszta forrás” vizéből olyan italt tud keverni, ezt az archaikus nyelvet olyan nyelvvé tudja transzformálni, amely a történelmi jelen legmélyebb ellentmondásaira érzékeny, s azokat nem valami mítoszzárványban oldja fel. Adorno, a 20. századi zenefilozófia kiemelkedő alakja ezen a ponton illette kritikával Bartókot.[11] Ő úgy látta, hogy a tágabb európai hagyomány örökségének felgyülemlett feszültségei és ellenállásai, amelyek nélkül egy zenei nyelv sem lehet ma hiteles – s amelyek Bartók zenéjében is megjelennek –, nem oldhatók fel egy, szerinte népzenei zárványból ihletet merítő nyelvben. Kritikája megfontolandó, még ha Adorno egyrészt érzéketlen is az iránt a küzdelem iránt, amely Bartókban és zenéjében szüntelenül folyik, másrészt alapálláspontja önmagában is problematikus. A problémát a legjobban Szabó Lajos gondolata alapján világíthatjuk meg. Szabó a mítosz három szintjét különbözteti meg: az ősmítoszt, amely a mítosz magjában izzó logosszal azonos, a tápláló tejmítoszt – Szt. Pál: „tejjel tápláltalak benneteket, nem szilárd étellel” (1Kor 3,2) – és a mítosz mérgező bomlástermékét, a ciánmítoszt.[12] Adorno álláspontjának problematikussága e hármas megkülönböztetés alapján úgy jellemezhető, hogy számára minden mítosz ciánmítosz vagy legjobb esetben „megbocsátható” tejmítosz. Adorno számára az általános társadalmi elidegenedéssel radikálisan szembenálló, annak ellentmondásait szubjektivizáló és így megszenvedő művész magányossága volt a végső igazság, és nem értette, hogy Bartók, aki belülről ismerte ezt a magányt, és zenei nyelvében ki is fejezte, mégis ismert olyan forrást, amelyből magányát feloldhatónak remélte. A II. vonósnégyes utolsó tétele jó példa rá, hogyan avatja Bartók az archaikus magyar népdal nyelvét ennek a legmélyebb magánynak a kifejezőjévé. Mintegy a „szógyökeibe” sűríti egész kifejezőerejét, és belőlük bontja ki a 20. századi európai zene alapfeszültségeit. – Bartókéhoz hasonló alkotói magatartást képvisel a festészetben Vajda Lajos, a költészetben Ady Endre.

5. Kodály tekintélye és az ő fent említett – és Bartókétól különböző szerkezetű – vonzódása a csak minimálisan változó ősréteghez sajnos egy nem kívánatos hatással is járt: megerősítette a magyar zenei élet amúgy is meglevő konzervativizmusát. Erre a konzervativizmusra az a jellemző, hogy minden csak akkor jut el hozzá, illetve csak akkor engedi közel magához, amikor már nem aktuális, amikor már kellően eltávolodott attól az izzó problémaközegtől, amelyből született. Ezért számít még ma is „modernnek” Bartók, miközben Európában már klasszikusként tisztelik, s ezért van, hogy Európában szinte egyedülálló módon nálunk még mindig nem játszották például Schönberg kulcsoperáját, a Mózes és Áront. A magyar zenei élet szinte alig vesz tudomást a 20. század zenéjéről, a század zenei nyelvét alig ismeri, és ösztönösen idegenkedik tőle. Amit a 20. század második felének zenéjéből ismerünk, szinte kizárólag a Simon Albert, Jeney, Sáry, Vidovszky, Wilheim, Dukay, ifj. Kurtág, Kocsis nevével fémjelzett Új Zenei Stúdió hetvenes, nyolcvanas évekbeli nem hivatalos hangversenyeiből ismerjük. A magyar nyelvű zeneelméleti könyvek szegényessége is feltűnő például a képzőművészetiekhez képest.

III. A művészi győzelem ünnepe és a püthói óda

1. A görög, asszír, egyiptomi, azték stb. zene tehát eltűnt, mert eltűnt a közösség, amely hordozta, nincs már meg az a közösség, amely e zenék ősrétegét életben tarthatná azzal, hogy a történelme által sugallt saját kérdéseit intézi hozzá.

A görög kultúra azonban e vonatkozásban is speciális szerepet játszik. Valamilyen módon mégiscsak itt van velünk az, ahogyan a görögök a zenéhez viszonyultak, és viszonyuk ma is formálja hallásunkat. Ezt a viszonyt Pindarosz 12. püthói ódája alapján vizsgáljuk meg. Az ódát Throsybulos Georgiades elemzi részletesen Musik und Rythmus bei den Griechen című művében.

Pindarosz 12. ódája, amely Pindarosz fennmaradt művei közül az egyik legkorábbi, Midiásznak, az auloszjátékosnak a püthói játékokon aratott győzelmét énekli meg (az aulosz harsány és izgató hangú nádsíp). A püthói játékok voltak az olümpiaiak mellett a legjelentősebbek. A győztes saját ünneplésére rendelte az ódát, egy kardalt. A kórus úgy mondja a verset, hogy egyszersmind énekli is. Georgiades szerint nem tudjuk elképzelni, hogy ez mit jelentett, mert számunkra elképzelhetetlen az, ahogyan az (ó)görög nyelvben a szó magában foglal egy, a jelentéstől független törvényszerűségeknek alávetett zeneiséget. De a kórus nemcsak énekel és verset mond, hanem táncol is. (Mint ahogy a Biblia leírása szerint Mirjám énekének előadását is dobbal és ritmikus testmozgással kísérték a nők: 2Móz 15,20: ובמחלת בתופים.) Az ódában Pindarosz elbeszéli az aulosz – vagy egy auloszon játszott daltípus – születésének mítoszát.

Pindarosz ezzel rögtön értelmezi is az ódaíró feladatát. Georgiadest a görögök zenéhez való viszonya érdekli, ezért elemzésében nem tér ki rá, pedig a feladat korántsem magától értetődő. Már maga a tény sem magától értetődő, hogy a kardalnak (a közösséget képviselő kórusnak) egy egyén győzelmét, az individuális művész győzelmét kell ünnepelnie. Ilyen egyéni ünnepet a mítoszközösségek, így a legtöbb ősi kultúra sem ismer. Az ünnep: közösségi ünnep. S hiába a nagy nyilvánosság előtt aratott győzelem, az ünnepelt mégiscsak egyén. Ezt az egyéni győzelmet kellene ünneppé avatni. Ám közösségi ünneppé avatása nem volna hiteles. Pindarosz úgy oldja meg kétértelmű feladatát, hogy egy olyan, az egész közösség számára fontos eseményt idéz fel – szintén egyéni-művészi módon –, amelyre a művész egyéni győzelme is emlékeztet. Vagyis az egyéni győzelmet egy, az egész közösség számára fontos esemény hatókörébe vonja, az egész közösség számára fontossá avatja. (Ez persze nem szünteti meg a kétértelműséget: mert másfelől a művészt ezzel mintegy „megisteníti”.)

Hogy Pindaroszt a művészi individualitás és a közösségi ünnep közötti ellentmondásos viszony mélyen foglalkoztathatta, arra utal egy töredéke, amely szerint „az ötödéves (azaz az ötévenkénti püthói) játék látta őt pólyában”, vagyis fontos volt számára, hogy egy ilyen ünnepi játék alkalmával született. Ráadásul egy fennmaradt legenda a halálát is ünnepi játékhoz köti: eszerint az argoszi játékokon halt volna meg.

Remélhető tehát, hogy amit Georgiades elemzése nyomán az auloszjáték születéséről, s tágabban a zene születéséről megtudunk, azt továbbgondolva valami lényegeset tudhatunk meg a művészi individualitás születéséről és az ünnephez való viszonyáról.

Idetartozik az is, hogy a püthói játékokat eredetileg Apollón delphoi szentélyében rendezték kilenc évenként, ez alkalomból a papok kizárólag az ő tiszteletére paiánokat adtak elő, éneküket a lírához hasonló kitharán (vagy kithariszon) kísérve. Amikor már nem benn a szentélyben rendezték, atlétikai és kocsiversenyekkel, majd az auloszjátékosok versenyével is bővültek, és áttértek az ötéves periódusra. De az olümpiai játékokkal ellentétben itt mindig a művészeti versenyek voltak előtérben. A közösségi ünnep alkalmából tartott „művészeti verseny”, amely az egyéni dicsőséget helyezi előtérbe, eleve magában hordozza azokat az ellentmondásokat, amelyek foglalkoztatni fognak bennünket.

2. De egyelőre térjünk vissza ahhoz, hogyan is született a pindaroszi óda szerint az auloszdal? Az aulosz fúvós hangszer. Érthető, hogy hangját a mítosz az emberi hanggal hozza kapcsolatba, hiszen mindkettőt az emberi lehelet élteti. Az is érthető, hogy a győzelmi ódában elbeszélt mítosz maga is egy győzelemhez kapcsolódik. Közelebbről: Perszeusz győzelméhez Medúsza fölött. Az aulosz hangja mégsem a diadalmámort kifejező emberi hangból születik. Annál sokkal jobban kötődik ahhoz, amit legyőz. (Így van ez Orpheusz esetében is!) Medúsza a három vad Gorgó-lány egyike, ő hármuk közül az egyetlen halandó. Szépséges feje körül kígyószerű fürtök tekeregnek, s aki élő ember megpillantja, azonnal kővé dermed ijesztő tekintetétől. Perszeusz lefejezi, de az arcát ő is csak pajzsán tükröződve láthatja. (Kerényi Görög mitológiája szerint mindez arra utal, hogy a Gorgó-fej beavatási rítusok maszkjaival van szoros kapcsolatban.) Mind a három Gorgó-lány vad és félelmetes szépségű. Amikor Perszeusz megöli Medúszát, egyik nővéréből, Eurüáléból vad zokogás, iszonyú üvöltés tör elő. Az aulosz hangja e vad szépség féktelen, fájdalmas, dühödt és elkeseredett üvöltéséhez kötődik, ebből születik. (A magyar síp szó is valószínűleg etimológiai kapcsolatban áll a sivít és a sír igével.)

Itt, „a” fúvós hangszer születésénél is igazolódik Nietzsche állítása, hogy nincs felfokozott örömérzékenység felfokozott fájdalomérzékenység nélkül. Vajon azt jelenti-e ez, hogy a zenei katarzis a kín iránti érzékenységet köti össze a győzelmi mámorral? És ha igen, mi az a közvetítőerő, ami képessé teszi erre? Hogyan születik zene a kín, a gyász és az elkeseredett düh egész teret betöltő artikulálatlan hangjából? Hogyan lesz zene az indulat szinte ellenállhatatlan erejű kitöréséből, amely a kín ellenállhatatlan erejét fejezi ki nyers közvetlenséggel? És mit jelent a zene győzelme? Hogyan győz e vad zokogás fölött? Ehhez olyan szellemi erőre van szükség, amelyet a mítosz egy istennek, Athénénak tulajdonít.

3. Georgiades így ír erről: „Az aulosz zenéje egy, az indulat közvetlen kifejezésével rokon magatartást tud kifejezni. De a zene, az auloszjáték nem maga az indulatkitörés vagy az indulat közvetlen kifejeződése. Athéné istennőre olyan mélyen hatott Eurüálénak, Medúsza testvérének iszonyú fájdalmas üvöltése, hogy nem térhetett ki e benyomás feldolgozása elől, meg kellett örökítenie. Benyomásának tehát szilárd objektív formát akart adni. A fájdalomkiáltásként kifejeződő szenvedésnek ezt az elsöprő, szívet tépő benyomását ábrázolja (μιμήσαιτο) az aulosz egy bizonyos daltípusa. A fájdalomkiáltás művészetté (technévé), képességgé, auloszjátékká transzformálódott. Athéné mintegy a fájdalomkiáltás motívumaiból szőtte ezt a daltípust. Pindarosz az ódájában tehát két dologra irányítja figyelmünket: 1. Különbséget tesz a szenvedés és a szenvedés szellemi kifejezése között. Az első, maga az indulat közvetlen kifejezése: emberi, az élet jellemzője, maga az élet. A második, amely a művészet révén ennek objektív alakot kölcsönöz, isteni, megszabadító, szellemi tett. … 2. Pindarosz konkrétan azt mondja, hogy a fúvós hangszer zenéjét az emberi indulat ábrázolásaként kell felfogni.”[13]

Georgiades elemzése tömör, de sokszálú. Próbáljuk pár szálát kibontani.

IV. Nyelv és indulat

1. Mit jelent tehát, hogy a zene győz a kín, a düh és a gyász iszonyatos erejű üvöltése fölött? Ebben az artikulálatlan üvöltésben ellenállhatatlan erejű hatalom van, ami Athénét is lenyűgözi. De az indulat, amelynek elsöprő erejét kifejezi, ezt az erőt hozzá is kötözi ahhoz a kínhoz, ami kiváltja, ami sérti, ami kínozza. Éppen csak kifejezi. Teljesen tagolatlanul. Nem tud viszonyulni hozzá. Athéné az auloszt arra találja fel, hogy ezt az iszonyú erőt megszólaltassa, de úgy, hogy az érzékenységét, amellyel reagál a benyomásra, kiszabadítsa e benyomás közvetlen szorításából. Hogy viszonyulni tudjon a kínhoz. Ha kell, perelni tudjon vele. Hogy egész érzékenységét – vagy legalább: érzékenysége tágabb tartományát – mozgósítani tudja, ne csak azt a pontját, amelyet közvetlenül érint és leköt ez a félelmetes erejű benyomás. Két ellentétes igényről van tehát szó: meg kell szólaltatnia az indulat ellenállhatatlan erejét és felszabadítani az érzékenységet, hogy ne csak azzal a pontjával reagáljon, amelyet az élmény közvetlenül érint. Vagyis integrálnia kell az indulatot érzékenysége egészébe. A formának egységesen, egy „mozdulattal” kell kifejeznie a két igényt. Meg kell szólaltatnia az indulatot, de úgy, hogy ne terrorizálja az érzékenységet.

Az indulat és a kín szellemi kifejezésének igénye magában rejt még valamit, az indulat integrálásának munkáját még egy igény hajtja: az az igény, hogy megértse a szenvedőt. Nemcsak a kínt akarja megérteni, tehát azt, hogy „nagyon fáj”, és ezt egy iszonyú erő okozza, hanem azt is – annak a lényét is –, akit elborít (és ezzel el is fed) a szenvedés. Athéné a pajzsán hordja Medúsza levágott fejét. Van tehát valami a lényében, ami közös a Gorgók lényével, és a közvetlen jajkiáltás mélyén is ez szólítja meg! Enélkül érthetetlen volna, hogy miért éppen őt nyűgözi le Eurüálé vad zokogása, és miért éppen ő az auloszdal kitalálója.

„Kín az, amivel nincs közös nyelvünk”, mondja Tábor Béla. A zene harc azért, hogy legyen. Ugyanakkor a zene ellentmondásosan viszonyul a nyelvhez, képviseli az indulat nyelvvel szembeni türelmetlenségét is.

A zene mibenlétéről folytatott vitákban gyakran visszatér az a gondolat, hogy a zene „az indulatok nyelve” (Sprache der Affekten, Herder, Nietzsche stb.). Csakhogy általában figyelmen kívül hagyják, hogy amikor azt mondjuk, az indulatok nyelve, ez már magában foglal egy, az indulat közvetlen kifejezésével ellentétes mozdulatot is. Az indulatkitörés és általában az indulat minden közvetlen kifejezése még az állapotunk: felindultságunk által determinált. A nyelv azonban erő, szabadságunk záloga. Annak záloga, hogy erősebbek vagyunk pillanatnyi állapotunknál: felindultságunkat, a közvetlen tapasztalatot, érzést és gondolatot ki tudjuk úgy fejezni, hogy kifejezését és értékelését ne rendeljük alá a pillanatnyi állapotunknak. A felindultságot képesek vagyunk annyira (de csak annyira) eltávolítani magunktól, hogy megtaláljuk benne azt, aminek fontossága túlmutat a pillanatnyi állapotunkon. Tábor Béla a nyelv posztulátumának nevezi azt a követelményt, hogy egyetlen állapotot se önmagával fejezzünk ki. A fenti elemzés arra mutat rá, hogy míg az indulatkitörés, az indulati gesztus még önmagával fejezi ki az állapotot (a felindultságot), a zene nem közvetlenül az indulattal fejezi ki, de nem is valami teljesen mással. Úgy is mondhatjuk: transzformált indulattal. S ennek megfelelően nem akármilyen indulat az, amit a zene megragad. A zenét olyan indulatok hajtják, amelyeket már nem elégít ki a közvetlen kifejezés és cselekvés, de még nem oldódnak fel tiszta megszólításban.

2. Erős indulati töltés nélkül nincs zenei hang és gondolat. „Egy zenemű csak akkor igazolja magát, ha érezni lehet, hogy benne valamely nagy indulat éli ki magát”, mondja Füst Milán.[14] De az indulati töltés csak az egyik pólusa a zenének. Zenei hang és zenei gondolat csak akkor jön létre, ha az ellentétes, az indulatot transzformáló pólus még erősebb. Ezt a pólust ugyanolyan behatóan elemeznünk kell majd, mint az indulati pólust. (Valamilyen módon a nyelvben van a gyökere, innen a transzformáló ereje – bár a zene ennek ellenére ambivalensen viszonyul a nyelvhez.) Egyelőre állapítsuk meg, hogy a zenei gondolat a két pólus ellentétét ragadja meg egy mozdulattal, egy formáló aktussal. Hogy indulat és megértés ellentétét egy mozdulattal ragadja meg, ez a nyelvi elem benne. Hogy mozdulattal ragadja meg, hogy a zenei gondolat nincs mozdulat nélkül, ez az indulati elem hangsúlyát jelzi, hiszen a motorikus lendület és az indulat között nyilvánvalóan szoros a kapcsolat. A témában, de minden zenei gondolatban is van valami mozdulatszerűség, még akkor is, ha a képletszerű tömörség dominál benne, mint például J. S. Bach Das wohltemperierte Klavierjának I. kötetében a cisz-moll fúga első témájában, vagy Mozart g-moll vonósötöse lassú tételének első témájában. Nem véletlen, hogy a maga módján mindkét szerző egy sokkal lendületesebb, motorikusabb második témával ellensúlyozza az első képletszerű tömörségét, bár az ellentét mindkettőjüknél más irányba mutat.

A képletszerűség a téma (a zenei mondat, gondolat, ív, motívum és frázis) szemléleti pólusa, a motorikus-indulati pólus az ellentétes pólus. A zenei téma hol inkább gondolat, hol inkább mozdulat, de mindig a kettő feszültségét ragadja meg. Hogy melyik dominál, azt persze az határozza meg, hogy a zeneszerző hol tart az őt izgató ellentmondás kifejezéséért és megértéséért folytatott harcban. Amikor a zenei gondolattal kapcsolatban mozdulatról beszélünk, és azt mondjuk, hogy minden zenei gondolatban van valami mozdulatszerűség, akkor nem a szó direkt értelmében vett mozdulatra gondolunk (bár nyilván önkéntelenül hozzá képzeljük az előadót és mozdulatát). De a szóval spontánul és mindenki számára érthetően kifejezzük, hogy nem is tisztán gondolati aktusról van szó, és nem tiszta megszólításról, hanem valamiről, ami ez utóbbiak és a direkt gesztus között van. (Ezért is mondhattuk, hogy a zene olyan indulatokat ragad meg, amelyeket nem elégít ki a közvetlen indulati levezetés, de nem is oldódnak fel tiszta megszólításban.) A zenei gondolatok jól megkülönböztethetők aszerint, hogy melyik pólus dominál bennük. Ha az európai zene történetét nézzük, megállapítható, hogy egyik döntő előre hajtó ereje a művészi individualitás, a technikai virtuozitás és a motorikus pólus mindig újabb formáinak meghódítása volt, és hogy e három hajtóerő szorosan összefügg.

3. A nyelven belül is megvan az indulati és a gondolati pólus ellentéte. Sőt: a nyelv alapfunkciója, hogy biztosítsa a szabad áramlást e két pólusa között. A zene is ezen az áramláson alapszik. De olyan impulzus is hajtja, amely egy ponton az ellentétet – és ezzel az áramlást, tehát a nyelvet is – közelségben oldja fel. Ez a zenei közelség az, ami inkarnálódik a zenei hangban, így egyrészt jelen van talán még a legmélyebb zenei pillanatokban is, másrészt a zenésznek állandóan meg is kell vele küzdenie, ha a zene tiszta pillanataihoz akar eljutni. Emiatt lehet kulcsszerepe korunk alaptendenciájának a kifejezésében, amelyet George Steiner már a hatvanas években úgy jellemzett, hogy „egyre távolabb a szótól”.[15]

A távolodás több irányban történik. A gondolatnak a szótól s így önmagától való végletes eltávolodását fejezi ki a bevezetőnkben már idézett Carnap, amikor „a nyelv logikai elemzése” révén nemcsak a rossz metafizikai kérdéseket akarja kiiktatni a filozófiából, hanem ezzel együtt minden világnézeti kérdést is, s egyedül a zenét tartja a mégis fennmaradó „életérzés” legitim kifejezési módjának. Mint mondtuk, ezzel elismeri, hogy az így leszűkített gondolkodás számára a valóságnak a zenében (és általában a művészetben) feltáruló arca hozzáférhetetlen titok marad. Mi viszont ehhez a titokhoz akarunk hozzáférni. Elemezzük közelebbről Carnap okfejtését. Ő a zenét azért tartja legitim kifejezési módnak, mert a zene „a leginkább mentes a tárgyiságtól”. Ez az állítás kétértelmű. Jelenthetné azt, hogy a zenében a gondolat nem talál gondolatilag megragadhatót, és jelentheti azt is (és Carnap nyilván erre gondol), hogy nem talál fizikailag megragadhatót. De egyik állítás sem felel meg a valóságnak. Mert igaz ugyan, hogy a zenei hang nem látható és nem tapintható, tehát látszatra testetlen, ami a zene spekulatív, gondolati jellegére utal. De szó szerint csak látszatra testetlen: a szem számára valóban láthatatlan – ám teljesen betölti a fület. Ez a „teljesen”, ez a „túl sok” az egyik, amivel a zene pótolja a hiányzó képiséget. (A másik: szoros kapcsolata a tánccal. A harmadik: a hangszerek.) Ez a „túl sok” az indulati elem a zenében. Az indulat természetéhez tartozik, hogy „túl sokkal” próbálja ellensúlyozni a hiányt. A zene mintha azt sugallná, hogy a tiszta gondolat közvetlenül érzékelhető, és az a bonyolult gondolati forma, amelyet a zenei hangzás magában rejt, közvetlenül betöltheti a fület. Paracelsus azt követeli a filozófiától, „hogy a szem is megértse, s a fülben is úgy csengjen, mint a Rajna zubogása, hogy a filozófia moraja oly hangosan visszhangozzék a fülben, akár a zúgó szelek a tenger felől”.[16]A zene mintha valami ilyesmit ígérne, legalábbis, ami a fület illeti. Azt ígéri, hogy a fülhöz és az indulathoz egészen közel hozza a gondolatot. Egészen közel: „In ore mel, in aure melos”, méz a szájban, dallam a fülben, hirdeti Schütz egyik Kleine geistliche Konzertjének zenéje és Szt. Ágostontól vett szövege Isten nevéről. A zene azt ígéri, hogy a névből méz lesz a szájban és dallam a fülben – és ugyanakkor tiszta gondolat is. És azt is ígéri, hogy ugyanilyen közel hozza a gondolatot az indulathoz. Azt ígéri, hogy olyan zenei pillanatot bont ki az időből, amely az indulatot, a gondolattal legnehezebben áthathatót is bevonja értelem, érzelem és érzékelés egymást-áthatásába. S ez az, ami mélyen összeköti a zenét a nyelvvel, nem is egyszerűen a nyelvvel, hanem annak magvával. Mert ez az áthatás a paradicsomi nyelv jellemzője. Minden nyelv mélyén a paradicsomi nyelv él, és minden nagy pillanat ezt a nyelvet beszéli és frissíti fel. Ezért többek költői eszköznél Ady Köszönöm, köszönöm, köszönöm című versében a kezdősorok szünesztéziái. Az ősnyelvet idézik ott, ahol ez helyén van: egy nagy igen születésének pillanatában: „Napsugarak zúgása, amit hallok, / Számban nevednek jó íze van, / Szent mennydörgést néz a két szemem. … Ma köszönöm, hogy te voltál ott, / Hol éreztem az életemet / S hol dőltek, épültek az oltárok. / Köszönöm az én értem vetett ágyat, / Köszönöm neked az első sírást, / Köszönöm tört szívű édes anyámat, / Fiatalságomat és bűneimet, / Köszönöm a kétséget, a hitet, / A csókot és a betegséget. / Köszönöm, hogy nem tartozok senkinek / Másnak, csupán néked, mindenért néked.”

A zene valamilyen módon ezzel a pillanattal, a paradicsomi nyelv születésének pillanatával van összefüggésben.

Nietzsche így írja le egy ehhez hasonló igen születésének pillanatát: „Nem az az első kérdés, hogy magunkkal elégedettek vagyunk-e, hanem hogy van-e egyáltalán valami, amivel elégedettek vagyunk. Ha egyetlen pillanatra igent mondunk, ezzel nemcsak magunkra, hanem az egész létre igent mondtunk. Mert semmi nincs önmagában, sem bennünk magunkban, sem a dolgokban: s ha lelkünk csak egyetlenegyszer is boldogságtól remegett és csendült meg, ehhez az egy történéshez az egész Örökkévalóságra szükség volt, és igentmondásunknak ebben az egyetlen pillanatában az egész örökkévalóság jóvá hagyatott, megváltódott, igazolódott és igeneltetett.”[17] Az első igenből, az aktuális pillanatra mondott igenből a mélyebb, az egész örökkévalóságra mondott igenhez, de az ebben a pillanatban mondott igenhez eljutni és elvezetni: ez a nagy művészet és az igazi, a közvetlen tapasztaláson alapuló spekuláció célja.

A zene azt sugallja, hogy alapja ilyen – a nietzschei és adys értelemben vett „Nagy Igen” egész dramatikus feszültségével telített – pillanat. És azt ígéri, hogy az indulatban megtalálja és megragadja azt, ami megízlelheti ennek a pillanatnak s a rá egész értelmi-érzelmi-akarati valónkkal mondott igennek az ízét. Megtisztítja mindentől, ami nem bírja el ennek az igennek a feszültségét, és ami megelégedne a tűnő pillanat boldogságával, vagy megragadna annak konkrét fájdalmában. Ez az igen az egész valóságra, s benne a legmélyebb örömre és fájdalomra mond igent. Ám ez az igen mégsem beleszédülés az öröm- és fájdalomérzékenység szakadékába, sőt éles ellentéte annak. Az örömöt, fájdalmat, ujjongást (a szám segítségével) lényegi örömmé, fájdalommá, ujjongássá tisztítja, s ugyanígy a dacot, a haragot, az elszánást, a gyászt, a részvétet és a többi indulatot is. Mintegy letisztult formájukkal ismerteti meg az indulatokat, és abba a térbe vonja be őket, amelyet a nietzschei nagy igen sugároz magából.[18] (Hogy Ady eljutott saját nagy igenjéhez, abban fontos szerepe volt Nietzsche felszabadító hatásának. De Ady és Nietzsche pillanata között minden hasonlóságuk mellett van egy különbség is: Ady egy második személyhez szól, Nietzsche nem. Ahol Nietzsche igent mond, ott Ady köszönetet. Még megvizsgálandó, hogy a zenei nagy pillanat a Nietzschééhez van-e közelebb vagy az Adyéhoz.)

Schopenhauer szerint a zene nem a meghatározott érzéseket, például az örömöt, a fájdalmat vagy az ujjongást fejezi ki, hanem azt, ami lényeges bennük, minden mellékeset elhagyva belőlük, így azt is, ami motiválja.[19] De az öröm lényege is öröm, a fájdalom lényege is fájdalom, és az ujjongás lényege is ujjongás. Ch. K. Krause ugyanazért támadja a hangszeres zenét, amiért Schopenhauer értékeli: „ha a zenész nem szavakon orientálódik, csak általános képzeteket hív elő bennem … kétségbe ejt … vagy felvidít …, de nem tudom, miért és mitől esem kétségbe vagy leszek vidám.” Pedig a válasz egyszerű: a zenétől! Carnap a zenében elfogadhatónak tartja az általánosságban maradó „életérzést”, de a gondolkodást (és a nyelvet) meg akarja tisztítani tőle. Csakhogy minden szó mélyén értelem és érzelem egysége él, s a közvetlenül a nyelv magvából születő szavak értelem és érzelem egymást áthatásában fogannak, másrészt ezt az áthatást tudják létrehozni. A zene pedig éppen ezen az áthatáson alapul. Ha meg akarjuk találni a zene helyét értelmi-érzelmi-érzéki háztartásunk egészén belül, ezt az áthatásos egységet kell jobban megértenünk. Vagy másképp fogalmazva: a nyelvnek ehhez a magvához kell közelebb férkőznünk. Nem kiszorítanunk kell az „életérzést” a gondolkodásból a zenébe, hanem átvilágítani a szó és a gondolat fényével.

A zene ereje abban van, hogy értelem és érzelem áthatását gondolat és indulat ellentétévé polarizálja, s így teszi kutathatóvá a maga számára. A szóhoz képest valóban általánosságban maradó indulatokat és érzelmeket közvetít. (Ezért is van szüksége a szoros kapcsolatra a tánccal és a szóval.) De határozottan körvonalazott gondolatokban közvetíti. Közel hozza a gondolati-akarati szférát az érzésekhez, mintegy megízlelteti az akarat és gondolat határoló erejével az érzelmeket és főleg az indulatokat; megragadja az indulatok mozgását. És ebben a közelségben van a veszélye is: mert úgy hozza közel egymáshoz az akarati-gondolati és az indulati szférát, hogy közben az érzések konkrét tartalma, feszültsége kimondatlan marad. Ez a zenei közelség hozzátartozik a zene vonzerejéhez. A gondolat és „életérzés” egységétől elszakadt gondolat tehetetlen e vonzerővel szemben – ez a zene erejét bizonyítja. Nekünk az a feladatunk, hogy ezt a hatalmas vonzerőt átvilágítsuk.

V. Ünnep és művészi érzékenység

1. Azt mondtuk, hogy a zene értelem és érzelem áthatását gondolat és indulat ellentétévé polarizálja, s így teszi kutathatóvá a maga számára. Az európai zene egész történetében nyomon követhetjük, ahogyan a zene mindig újra gondolat és indulat újfajta ellentétévé polarizálja a már kiküzdött és közösségileg szentesített harmóniát. S ebben a polarizálásban kitüntetett szerep jut a motorikus erőnek. Ennek új és új forrásait szabadítja fel a zeneszerző és az előadó, hogy aztán zenei formává tagolja.

A zene egyik legfontosabb alkotó elvét, a variációs elvet is nagyrészt a motorikus lendület hajtja. De szemléltethetjük szerepét a gregorián kitartott hangjai „fölé” énekelt (később le is írt) melizmatikus organumokkal és tropusokkal vagy a trecento olasz zenéjének elemzésével. Geschichte der Musik in Beispielen című gyűjteményében Schering nem véletlenül mutatja be e kor zenéjét – többek között – Johannes de Florentia O tu cara scienzia mia musica című, a zenét dicsőítő darabjával, amelyben a szerző szinte tombol örömében, míg a bravúros melizmákat halmozza. (És Landini Angelica belta című ballatájával szemlélteti, hogyan tagolja ugyanez a kor a kitörő motorikus lendületet nagyobb ívű dallammá. Az olasz trecento egész zenéjét a motorikus erő áradása és tagolása közötti feszültség izgatja.) De szemléltethetjük a „motorikus forradalmakat” az angol virginalistákkal, a barokk „double”-lal vagy a „toccata” és fantázia műfajával is. Utóbbi legerőteljesebb példája J. S. Bach Kromatikus fantáziájának az eleje. Beethoven a VII. szimfónia fináléját a motorikus lendület szinte részegségig fokozott formájával indítja. A kérdés azonban az, hogy milyen rejtett ellentmondás izgatja a zeneszerzőt ebben a felszabadított motorikus erőben. Mert ha nem fejez ki rejtettebb ellentmondást, akkor technikailag lehet izgalmas és hatásos, de művészileg érdektelenné válik.

2. De milyen ellentmondásról lehet itt szó? A kérdés megválaszolásához térjünk még vissza a művész győzelmének első egyéni ünnepéhez és ahhoz, hogy ünnepe hogyan viszonyul a közösségi ünnephez. Az auloszdal Eurüálé kínjának, gyászának és dühének iszonyú üvöltését tagolja zenei formává. Olyan megrázkódtatásról van itt szó, amelynek teljes megrendítő erejét, intenzitását csak akkor képes elviselni a közösség, amikor kiszakad mindennapjaiból: csak az ünnepeken. A rítusközösségre az a jellemző, hogy az intenzitás a múltból sugárzik felé, és ünnepeinek és rítusainak az a célja, hogy emlékezzen erre az intenzitásra: a jelent olyan intenzitásúra hevítse, hogy képes legyen befogadni a múlt intenzitását. A rítusközösség hozzáállása éppen ellentétes a modern emberével: utóbbinak az a természetes, hogy a jelennek van nagyobb intenzitása, és a múltat kell olyan intenzitásúra hevíteni, hogy a jelen számára „mondjon valamit”, elérjen a jelenig. A rítusközösség az ünnepek periodikusan ismétlődő ritmusában él.[20] A művész azonban nem csak az ünnep alkalmával éli át ezt a felfokozott érzékelést, és az ünnepek objektív kozmikus ritmusát saját érzékenységének belső ritmusára képezi le. A zenei hang jól reprezentálja ezt: akusztikailag a rezgésszám kozmikus-fizikai periodicitásán alapszik, de a művész érzékenységének belső ritmusa avatja az akusztikai, kozmikus jelenséget zenei hanggá. A művész számára tehát egyre nagyobb a jelen intenzitása.

3. Az érzékek felfokozott érzékenységéről beszéltünk: ez a „Sinnesempfindlichkeit”, amelyről Grassi mint a művész jellemzőjéről beszél Kunst und Mythos című könyvében.[21] A művész nem fogja be a fülét az olyan félelmetes jajkiáltás előtt, mint Eurüáléé. Érzékelését nem zárja el a valóság ilyen örvényeitől. És nemcsak a fájdalmai, hanem örömei is ilyen örvénylőek – elég, ha Beethoven VII. szimfóniájának zárótételére gondolunk. A köznapi ember elzárja magát előlük, és csak ünnepein és közvetítések révén engedi közel magához.

A művész viszont állandóan az érzékelés örvényeinek a közelében él. Ez nem azt jelenti, hogy nem ismeri a távolodás és közeledés ritmusát. De azt nem az ünnepek kozmikus objektív ritmusa, hanem érzékenységének ritmusa szabja meg.

Hogy mit jelent ez a közelség, vagy másképp: hogy mit jelent a művészi „Sinnesempfindlichkeit”, az érzékek felfokozott érzékenysége, azt még elemeznünk kell. Mert pontosan az ellentétét annak, amit közönségesen értenek ezen. (A félreértés a „polgár” és a művész viszonyának lényeges eleme.) Mert elsősorban ellentmondás-érzékenységet jelent. A Kabbala és Blake nyomán az ellentmondást a következőképpen próbálhatjuk megjeleníteni a magunk számára. A Kabbala is, Blake is abból indul ki, hogy az ember eredendően benne él(t) a szellemi-érzelmi-érzéki valóság szédületes iramú és fényességű egységében, amelyet teljességnek, plerómának is neveznek. A Kabbala Ádám Kadmonnak, Blake Jeruzsálemnek nevezi azt az emberi ősalakot, aki ebben az egységben él. Az érzékelés eredendően ezzel az egységes valósággal való érintkezést jelent, annak egy kitüntetett pontján. Természetesen olyan érintkezést, amelyben a testi közelség a hangsúlyos. Mégis az egységes valóság áramlik keresztül ezen a ponton. Hogy az egységes valóság hogyan van jelen a tér egy pontján, arról a matematika is tud, sőt ennek a mozzanatnak a kiemelése és konzekvens alkalmazása a matematika egyik alapfunkciója: a háromdimenziós térben minden pont is csak háromdimenziós létezőként (három koordinátával) írható le, ilyen értelemben a tér minden pontja az egész tér szerkezetét fejezi ki, s fordítva: minden pontot a tér egységes szerkezete tagol háromdimenziós entitássá. Ez általános dimenzióelméleti törvény. Ezen alapszik a ritmus és a tonalitás, de a dodekafónia is. Olyan törvényről van tehát szó, amely segít majd megvilágítani a szám szerepét, indulattagoló erejét a zenében.

De a Kabbala is, Blake is tud az ember kiszakadásáról ebből a szédületes iramú egységből. Blake beszél az egységből kiszakadt ember egydimenzióssá szűkült látásáról, érzékeléséről. Ez azt jelenti, hogy érzékelése is leszakadt az egységről. Érzékelésünkbe is beépült a kiszakadás, az elkülönülés és atomizálódás érzékelése. Sőt ebből az alaphelyzetből, mintegy érzékeinkbe záródva érzékeljük a valóságot. És az egységből való kiszakadás után az érzékszervek már nem bírnák el a teljes valóság fényének, izzásának, szédületes iramú örvénylésének közelségét (az eredeti ősegységet a gnózis fényörvénynek is nevezi). Így az érzékszervek funkciója az, hogy fékezzék (sőt lehetőség szerint kiszűrjék) a valóság szédületes örvénylésű hatását. Az érzékelésünkbe beépül az az ellentmondás, hogy érzékszerveink az eredeti végtelent véges formába zárják. (De például a szem fénye, villanása felvillantja az eredeti végtelent.) A művész érzékenysége viszont az érzékelésbe beépült, a valóságot fékező ellentmondást ellentétes irányú hajtóerővé alakítja. Ő a közvetlenül láthatóban-hallhatóban az eredeti, nem fékezett valóságot akarja felfedezni. Számára az érzékelés ezt az ellentmondást jelenti, s az ellentmondást csak az oldja fel, ha sikerül eljutnia az eredeti, nem fékezett valóságig, és új alakban, formában érzékelhetővé tennie.[22] A zenészt sem pusztán önmagáért izgatja az indulat. Az indulatos embert az indulat hajtja, de a zenészt az indulatban is az az ellentmondás izgatja, amit elrejt. Az indulat ugyanis az eredeti valóság hevét mozgósítaná, de rögtön egy ponthoz szögezi, tehát le is állítja áramlását. A művészt tehát élesebb jelérzékenység jellemzi: rejtett ellentmondást érzékel ott, ahol más nem. „Ki mindent élesít / jön az a jóalak”, „s a vanból lesz vagyok / a monddból lesz dalold / ujjad megvághatod / azzal mi tompa volt” (e. e. cummings[23], Tandori D. fordítása). Szabó Lajos a zseni jellemzését így kezdi: „emberi törekvés a nagyobb, a mélyebb, a rejtettebb ellentmondás felé!”[24] Csak így juthat közelebb az eredeti, fékezetlen valósághoz.

A művész tehát alkotás közben két mozdulatot végez: eljut az eredeti valóságig, majd új alakká formálva érzékelhetővé teszi. De az örvényt felszabadítani, méretlenül, formátlanul magunkra zúdítani: ez éppen az érzékenység differenciáló képességét számolja fel. A bizonyos foknál erősebb érzéki impulzusok mindenképpen fájdalmat okoznak, megszűnik öröm- és fájdalomérzetünk differenciáló képessége. És ez nem csak az érzékelésre igaz. Ha méretlenül ránk zúdul a valóság örvényszerű intenzitása, ez felőrölheti érzékenységünket, vagy odaszögelhet a konkrét élményhez és akár őrületbe is kergethet. A mindennapokban élő ember spontán reakciója az, hogy eltolja magától a valóságot, és az így keletkező deficitet örvényszurrogátumokkal pótolja. Ugyanezért irritálja a művész is: a valóságközelsége irritálja.

4. A művész tehát nem tolja magától távol az érzékelés örvényszerűségét (és általában: a valóság örvényszerűségét), csak eltávolítja annyira, hogy meg tudja formálni és mérni tudja. A művész tapasztalja tehát annak a gondolatnak az igazságát, amellyel Szabó Lajos Biblia és romantika című írását indítja: „A kutatás: emberi alapvető életmozdulat. Kút-ásás és tájékozódás. Mélység és kör. Az örvény szédülete az alapja és oltalma minden emberi rugalmasságnak.”[25] Tehát a mérésnek is, mert e nélkül a rugalmasság nélkül a mérés torzít. A mérés alapja az így leírt alap(ba vetett hit). „Hogy a valóság megnyíljon az ember számára, befogadó aktusra van szükség az ember részéről is. Az érzéki világ masszív valósága az ember számára az érzékelésben nyílik meg. Az igazság masszív valósága a hitben”, írja Tábor Béla A történelem mértékegységében.[26] A „Sinnesempfindlichkeit” a művész érzékelése, amivel a valóság masszívumát tudomásul veszi. Az ő „hármas vagy négyes látása” számára ugyanis ilyen masszív valósága van annak, ami az „egydimenziós látás” előtt rejtve van. A művész számára az érzékelés, a „Sinnesempfindlichkeit” egyben kutatás: a valóság eredeti örvényszerűségét kell felkutatnia és tudomásul vennie, mert csak ebben találja meg az alapját. Érzékelése csak ebben találja meg az igazságát. És kutatása hitet, látó hitet foglal magában: a művész hisz abban, hogy „az örvény szédületében” „alapot és oltalmat” talál. Sehol másutt nem talál alapra, de ott igen. (Nem a gondoskodó, otthonos emberi hang téríti vissza a szédület otthontalanságából az otthonos, szilárd világba, mint Grassi véli, hanem az otthontalanságból teremt otthont – magának és másoknak.) A közösség számára az ünnep pillanatai jelenthetik az érintkezést ezzel a szédülettel. A művész számára az ünnepek és hétköznapok ciklikus váltakozása helyébe a hitnek és kutatásnak ez az állandóan előre és felfelé mozgó spirálja lép a kutatást magában foglaló hittől a hitet magában foglaló kutatásig és onnan ismét a kutatást magában foglaló hitig.[27] De mindez szorosan az érzékeléséhez kötve.

Még egy más értelemben is spirálról van szó. A művész ugyanabból meríti a hitet, amiből a közösség, sőt: a közösségtől kapja. De számára „a hit nyugtalan dolog” (Luther), nem hagyja nyugodni, amíg le nem fordítja saját kutatói tapasztalatára. Ezzel a tapasztalattal felfrissítve adja vissza a közösségnek.

VI. A mérés két kérdése; zene és történelmi aktualitás

1. A művészt tehát nem jellemeztük kimerítően, amíg csak annyit mondtunk róla, hogy fokozott „Sinnesempfindlichkeit” jellemzi. Ez csak az egyik pólusa az érzékenységének. A másik pólusa a formáló és mérő mozdulat. Az „érzetnek”, a tapasztalat nyers erejének súlyt, jelentőséget a mérés ad.

Ha ezt a mérő mozdulatot elemezzük, az első, spontán kérdésünk az, hogy mivel méri a művész az érzékelés (és nemcsak az érzékelés) örvényszerű valóságát? Ám nem mindegy, hogy mit kérdezünk először, mert már ezzel is értékelünk. (Szabó Lajos: „A szóba hozás sorrendje”!) Ha nem a legfontosabbat kérdezzük először, máris akadályt gördítettünk magunk elé a reális értékelés útjába. Hogy spontánul a „mivel” kérdése, tehát a mérés eszközére vonatkozó kérdés merül fel először, csak annyit bizonyít, hogy a kor szerszámosító, eszközcentrikus gondolkodásmódja azt sugallja, hogy ez a legfontosabb kérdés, s ennek az értékelésnek a szuggesztív hatása alól nehezen tudjuk kivonni magunkat. De már az első kérdéssel eldől, hogy ki akarjuk-e és ki tudjuk-e vonni magunkat ez alól a hatás alól. A valódi első kérdés nem a mérés eszközére vonatkozik, tehát nem az, hogy mivel méri a művész az érzékelés örvényszerűségét, hanem az, hogy min méri? Ezért is kezdtük a mérésre vonatkozó gondolatmenetünket azzal a kérdéssel, hogy mi a mérés alapja.

2. Hogyan jelentkezik a két kérdés a zenében?

Minden hangkitörés, mind a mámoré és az örömé, mind a fájdalomé (a Medúsza-nővéré is), a dacé és az elkülönülésé, az igené és a találkozásé is nyers erőt, hatalmi akaratot foglal magában. Követeli, hogy rá figyeljünk. A zenészt lenyűgözi és izgatja a hangban levő hatalmas dünamisz, nyers erő és hatalmi akarat. Megittasul a zengő hang diadalt hirdető hangjától, és vonzza a hangban érzett fájdalom is, amit meg akar szólaltatni, „szóra akar bírni”. De nem akármilyen megszólaltatás elégíti ki érzékenységét. Súlyt akar adni a hangnak. Hogy min méri, azaz mivel ad súlyt a hangnak, arra eddigi elemzéseink alapján az első, kézenfekvő válasz az, hogy egész érzékenységével akarja mérni. Nemcsak azzal a pontjával akar értékelni, ahol az impulzus éri. Egész érzékenységébe akarja integrálni a hangban kitörő, érzékenysége egy pontját szorító indulatot. Az indulatban rejlő ellentmondást akarja megragadni. Nem egyszerűen a hangot akarja megszólaltatni, hanem azt az ellentmondást, ami súlyt ad a hangnak. Nem is egész pontosan fejezzük ki magunkat: a zenész számára a „hang” már eleve nem pusztán a hang kitörését (és másrészt: nem egyszerűen az akusztikai jelenséget) jelenti, hanem a súllyal tagolt hangot. Ahhoz, hogy a hangot a saját zenei érzékenysége igényének megfelelően szólaltathassa meg, „bírhassa szóra”, tagolnia kell tehát a hang nyers erejét. Első közelítésben mondható tehát, hogy a zene(i hang) indulat és tagolóerő feszültségéből születik. Már pusztán akusztikai értelemben is arról van szó, hogy valamilyen fokig elkülönített hangokká kell tagolnia a hang nyers erejét. Látszólag ellenpélda erre az ausztrál bennszülöttek „csurungája”, azaz búgófája, és más népeknél a kereplő. De a hangot itt is valamilyen meghatározott módon elő kell hívni a hangszerből, mégpedig többnyire rituálisan nagyon pontosan meghatározott módon – ha egyáltalán beszélhetünk hangszerről e kultikus tárgyaknál. S a megszólaltatás módja hozzátartozik a zenei tagoláshoz. Külön kérdés „az elektronikus hang”. Nyilvánvalóan összefügg „a tér megsemmisítésével és a távolság megsemmisítésével”, vagyis azzal, ami Tábor Béla szerint „a posztújkor – vagyis valóban a posztmodern kor – patogenézisének góca”.[28] A kérdés úgy szól, hogy az elektronikus hang vajon pusztán kifejezi a kor patogenézisét, netalán gerjeszti is, vagy (részben gerjeszti, de) azzal, hogy kifejezi, távolságot is teremt tőle? Az a kérdés tehát, hogy mi tagolja a hangot zenei hanggá – tehát a zenei ősréteg kutatása! –, már akusztikai szinten is visszavezet a történelem legaktuálisabb kérdéseihez.

De a zenei érzékeléshez nemcsak ebben az akusztikus értelemben van szükség tagolásra. Az indulat csak közvetlen és teljes azonosulást vagy elutasítást, taszítást ismer. Ezt a fekete-fehér világot kell a zenei tagolóerőnek zenei hangokká – zenei arányokká – differenciálnia, amelyek tagolni tudják az indulatba zárt feszültséget. A zene(i gondolat, a „téma” is) a tagolt feszültséget ragadja meg és oldja fel. A zenei érzékenységet is méri valami: hogy tudja-e súllyal tagolni az indulatot – ellenkező esetben a tagolóerő az indulat puszta eszközévé válik. A kérdés tehát az, hogy milyen értékeléssel tagolt az a feszültség, amelyet a zene(i gondolat) megragad. S itt az eszközcentrikus gondolkodás egyik neuralgikus gócpontjához érünk.

3. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a zenei tagolásban kulcsszerepe van a számnak: a ritmust számoljuk, a tempót számmal lehet megadni, a harmónia szintén számviszonyokkal fejezhető ki (a barokk számozott basszusa!), de maga a kottaírás is végső soron számokon alapszik, és folytathatnánk a sort. A püthagoreusok minden létező alapjának tekintették a számot, és erre éppen a zenei (vagy: akusztikai?) konszonancia volt a bizonyítékuk. A kérdés, hogy milyen értékeléssel tagolt feszültséget ragad meg a zene(i gondolat, érzékenység), azt a kérdést is magában foglalja tehát, hogy milyen értékeléssel tagolja a szám a hangban testet öltő indulati feszültséget. De a szám az egész újkort meghatározó technikai, szerszámosító, eszközösítő gondolkodás alapeszköze. A kérdés, hogy a szám milyen értékeléssel tagolja a hangot, ennek a gondolkodásmódnak (értékelésnek) az értékére kérdez rá. (És arra, hogy „honnan vesszük a számot”, milyen értékelésből születik a szám.) Természetes tehát, hogy a kérdésnek már a felvetése is masszív ellenállásba ütközik. Az ellenállásnak több formája van: a) fel sem merül, mert a számot objektív adottságnak tekintik; b) felmerül, de rögtön egy válasszal, azaz akár a pozitív, akár a negatív értékét kész ténynek veszik. Közös jellemzője az ellenállásoknak, hogy a számot késztermékként kezelik. De éppen ezért lehet produktív e gondolkodásmód felbontásához a zene, illetve a zenei tagolóerő mibenlétének kutatása. Hiszen a zenei tagolóerő egyaránt szoros kapcsolatban van az indulattal, a számmal és a szóval is. S ez a gazdag összefüggésháló segíthet abban, hogy a számot ne tekintsük készterméknek, hanem felfigyeljünk arra, hogy ebből a gazdagabb összefüggéshálóból születik.

Ennek az összefüggéshálónak, a zenei tagolóerőnek a részletes elemzése egy következő tanulmány feladata lesz. Jelen tanulmányunkat annak a korszakalkotó eseménynek az elemzésével kezdtük, ahogyan a művészi egzisztencia levált a közösségi ünnepről. Nem fejezhetjük be annak legalább jelzésszerű elemzése nélkül, hogyan viszonyulhat a művész, közelebbről a zenész a ma előttünk álló korszakváltáshoz.

4. Elemzésünkből kiderült, hogy a zenében megkerülhetetlen kérdés, hogy milyen értékelést közvetít a zenei szám, milyen értékeléssel tagol a zenei tagolóerő. Természetes azonban, hogy az ezzel a kérdéssel szembeni ellenállások a zenében, a zenei praxisban is meghatározó módon jelentkeznek. Jelentkezik a kérdéssel szembeni közömbösség, jelentkezik az indulati értékelés, amely a számot nyilvánvaló centrális szerepe ellenére is lényegtelennek értékeli a zenében. Az ellenkező póluson igen könnyen átterelődik a probléma a „hogyan” technikai kérdéseire, s túltelítődik a technikai kérdésekkel, akár a zenei formáról van szó, akár a zenei hang természetéről. Magától értetődőnek tekintik, hogy ahol számszerű törvényszerűséget találnak, már értéket találnak. Csakhogy láttuk, hogy éppen ez a magától értetődőség nem magától értetődő. Nem magától értetődő a „hogyan” kérdésének, az eszköz kérdésének nemcsak előtérbe, hanem első helyre kerülése, még ha ez ma igen hatékony szellemi magatartás is. Ez a hozzáállás leghatékonyabb formájában a számot érték- és jelentésközvetítő funkciójától függetleníthető eszköznek tekinti. Olyan eszköznek, amelynek egyetlen funkciója (és értéke), hogy a technika eszközösítését szervezze, módszertanilag áttekinthetővé és hatékonnyá tegye. Ám ez a felfogás visszahat a számra. A számot is átstrukturálja az, ahogyan viszonyulunk hozzá. (A most leírt felfogást jól kiegészíti a matematikusok nagy részének felfogása, amely a számot vagy a matematikát magánvaló értéknek tekinti anélkül, hogy igénye lenne rá, hogy matematikailag hatékonyan kutassa a szám technikai, eszközösítő funkciója, valamint érték- és jelentésközvetítő funkciója közötti kapcsolatot.)

Technikai korunk egyik tengelykérdése, hogy mi ennek a hatékony eszközösítésnek az értéke? Igaz, hogy a hatékonyság maga is érték, és a hatékony eszközösítés történelemformáló érték. Ám történelemformáló ereje együtt jár azzal is, hogy csak azt tudjuk értékelni, amit hatékonyan eszközösíteni tudunk. Ebből azonban nem az következik, hogy az eszközösítés önérték, hanem épp az ellenkezője. Az a kérdés, hogy milyen értékelést – s mivel csak az egységes értékelés nevezhető a szó valódi értelmében értékelésnek –, milyen egységes értékelést, világlátást eszközösítünk. Csak látszat, hogy a szám, az eszközösítés alapeszköze ellenáll ennek a kérdésnek, hogy a 2+2=4 objektív, független az értékelés (a szubjektív értékelés) változásától, és legfeljebb alakíthatja az értékelésünket. Valójában a számra magára is hat az értékelésünk. Értékeljük már azzal is, hogy milyen erőit mozgósítjuk, fejlesztjük, tagoljuk, s hogy milyen erőit hagyjuk kiaknázatlanul. Az értékeléssel tehát strukturáljuk is: alakítjuk belső erővonalrendszerét. És mindenekelőtt értékeljük azzal, hogy visszavezetjük-e szó, szám, kép és indulat egységére, arra a paradicsomi nyelvre, amely a nyelv magva, s hogy innen kiindulva elemezzük-e vagy elfogadjuk ettől az egységtől elszakított, függetlenedő eszköznek. A kérdést Szabó Lajos elemzi behatóan nyelvmatézis-előadásaiban és Adalékok a halmazelmélet kritikájához[29] című írásában. Az ő és Tábor Béla ösztönzéséből született metaaxiomatikus írásaimban[30] magam is bemutattam, hogyan alakítja értékelésünk a számot – a matematikában is. Itt csak arra a már említett dimenzióelméleti törvényre utalok, hogy a pont komplexitását, azaz a tér minden mozzanatának a komplexitását az egész tér komplexitása határozza meg, ezért a) a szám mindig annak az „egésznek” a komplexitását képviseli, amiből kiindulok – de csak amíg el nem felejtem kiindulópontomat. Mert b) ha elfelejtem ezt a komplexitást, a szám eszköz volta eluralkodik és a maga képére formálja az „egészet”. „Az egész közösség figyelő tekintetére van szükség ahhoz, hogy az eszköz eszköz maradjon”, figyelmeztet Szabó Lajos, s ez a figyelmeztetés a gondolkodás eszközösítő energiáit koncentráló szám esetében különösen aktuális.

5. Mi következik az elmondottakból? Értékelés és matematika (szám) viszonya, a történelem e tengelykérdése aktuális a zenében is, hiszen a zenei érzékenység egyik pólusa, a tagolóerő szorosan kapcsolódik a számhoz. Ezért a zenében sem megkerülhető az a kérdés, hogy hogyan viszonylik az értékelés a számhoz. A zene csak annyira nem kiszolgáltatottja – és kiszolgálója! – a technicizmusnak és a történelemnek, hanem aktív alakítója (több lehetőség nincs!), amennyire a zenei érzékenység a maga értékelésével át tudja alakítani a történelmileg ma hatékony, jelentés- és értékközömbösítő számfelfogást.

Talán meglepően hangzik, amikor a zenével kapcsolatban történelemalakító szerepről beszélek. Másrészt korábban a zene mibenlétének kutatásáról mondtam, hogy ilyen szerepe lehet, s gondolatmenetem a két állítást szorosan összeköti. De azt gondolom, hogy egy történelmi paradigmaváltás határán élünk. Ennek a paradigmaváltásnak egyik jellemzője az az avantgárd által felvállalt magatartás, amely a művészetet szorosan összekötötte a művészet mibenlétének kutatásával. A tudományon belüli paradigmaváltásokra Kuhn lett figyelmes. A művészettörténész Wölfflin is a képzőművészeten belüli újkori paradigmaváltásokat elemezte Művészettörténei alapfogalmak című alapkönyvében, Worringer pedig egy sokkal nagyobb ívű paradigmaváltás-sorozat elemzését tűzte célul Abstraktion und Einfühlung című könyvében. S megírható volna a filozófián belüli paradigmaváltások története is. Ma azonban ennél nagyobb dimenziójú és mélyebbre ható paradigmaváltás határán élünk. Olyan korszakfordulón, amikor nem a megismerés és kutatás egyes fix formáin belül történik paradigmaváltás, hanem magának a megismerésnek és kutatásnak eddigi formái, azaz a művészet, a tudomány és a filozófia bizonyulnak olyan paradigmáknak, amelyek megváltoznak. A kérdés az, hogy a megismerés és kutatás milyen új paradigmája foglalja majd el a helyüket. Az avantgárd volt az a mozgalom a művészetben, amely e paradigmaváltás szükségességét felismerte és radikális formában képviselte.

Ez teszi a zenei hangot végletesen technizáló „elektronikus zenét” egyszerre fontos és nagyon is kérdéses kutatási területté. Kérdésessé, amennyiben csupán rácsodálkozik arra, milyen erős és hatékony eszköz a szám a zene szervezésében. Mert több forog kockán: ösztönöz-e a zene arra, hogy új viszonyt alakítsunk ki a számhoz, ehhez a hatékony szervező erőhöz. Természetes, hogy a zenei érzékenységet megfogják, sőt lenyűgözik az elektronikus hangkeltésben rejlő új lehetőségek. De művész – és különösen az új paradigma előkészítésén dolgozó művész – csak az lehet, akinek érzékenysége erősebb a technikánál. Aki nem szédül bele a technika által feltárható új örvényekbe, hiszen a zenei érzékenységnek a „Sinnesempfindlichkeit” csak az egyik pólusa. Aki a rejtett ellentmondásokat keresi az új hangzásban. Aki tehát a hangba belefogalmazza érzékenységének a technicizmussal szembeni ellenállásait – mindazt a feszültséget, ami a két kérdés, a mérés mértékére (alapjára) és eszközére vonatkozó kérdés között feszül. (És aki nem csupán indulati feszültséggé, hanem szám és indulat feszültségévé tudja átfogalmazni!) Nem véletlen, hogy Stockhausen, az elektronikus zene Orpheusza egy ponton szükségesnek érezte, hogy az elektronikus zenétől nagyrészt elfordulva – saját kifejezésével élve – az „intuitív zene” forrásait kutassa (például Aus den sieben Tagen című ciklusában). S az sem véletlen, hogy ez érezhető indulati energiákat szabadított fel benne. Ez persze nem jelenti azt, hogy a számfelfogásban indukált feszültségeket szükségképp indulati feszültségekként kell kifejeznie – a zene addig zene, amíg valamilyen formában mérhető feszültséggé alakítja az indulati feszültséget, amíg tehát valamilyen értelemben szám és indulat ellentétévé transzponálja. De milyen formában? Hogy milyen választ találunk a kérdésre, ettől függ, hogy képes lehet-e a zene (és természetesen nem csak az elektronikus zene) a kor alapszenvedéseinek és szellemi ellentmondásainak kifejezésére és megértetésére.

De megfogalmazhatjuk a kérdést a zene értelmezése szempontjából is. Azt mondtuk, hogy a számot értékeljük és alakítjuk a struktúráját azzal, hogy visszavezetjük-e szó, szám, kép és indulat egységére vagy meghagyjuk ettől az egységtől függetlenedett eszköznek. Itt mondhat fontosat a zene annak, aki ettől a kérdéstől indíttatva fordul felé, hiszen a zenei tagolóerő indulat, szám és szó összefüggéshálójából szövődik. A zenei tagolóerő mibenlétét s ezen belül a szám funkcióját a zenében e kérdések fényében kell majd elemeznünk.

IRODALOM:

Theodor Wiesengrund Adorno: Írások a magyar zenéről, ford. Breuer J., Zeneműkiadó, Budapest, 1984.

Apollódorosz: Mitológia, ford. Horváth J., Európa, Budapest, 1977.

William Blake: Jerusalem, in: The Complete Poems, ed. A. Ostriker, Penguin Books, 1977.

Rudolf Carnap: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül, ford. Altrichter F., in: A Bécsi Kör filozófiája, Gondolat, Budapest, 1972.

e. e. cummings: 99 verse, Európa, Budapest, 1975.

Carl Dahlhaus – Hans Heinrich Eggebrecht: Mi a zene? ford. Nádori L., Osiris, Budapest, 2004.

Ferdinand Ebner feljegyzései J. M.Hauer Über den Klangfarben című munkájához, in: Schriften I. Fragmente Aufsätze Aphorismen zu einer Pneumatologie des Wortes, Kösel, München, 1963. 1070–1073.

Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben, Magvető, Budapest, 1980.

Throsybulos Georgiades: Musik und Rythmus bei den Griechen – Zum Ursprung der abendländischen Musik, Rowohlt, Hamburg, 1958.

Ernesto Grassi: Kunst und Mythos, Rowohlt, Hamburg, 1957.

Joseph Matthias Hauer: Vom Wesen des Musikalischen, Berlin–Lichterfelde, 1966.

Johann Gottfried Herder: Kaligone – részletek, in: Zene és szó, zeneesztétikai szöveggyűjtemény, szerk. és ford. Csobó P., Bessenyei, Nyíregyháza, 2004.

Vaszilij Kandinszkij: A szellemiről a művészetben, Corvina, Budapest, 1985.

Kerényi Károly: Görög mitológia, ford. Kerényi G., Gondolat, Budapest, 1977.

Kodály Zoltán: A magyar népzene, Zeneműkiadó, Budapest, 1976.

Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete, ford. Bíró D., Gondolat, Budapest, 1984.

Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ, ford. Forgács É., Corvina, Budapest, 1986.

Paul Moos: Philosophie der Musik, Georg Olms, Hildesheim – New York, 1975.

Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1885–1887, KSA Bd. 12., hrsg. G. Colli és M. Montinari, dtv/de Gruyter, 1988.

Friedrich Nietzsche: Bálványok alkonya, avagy milyen is a kalapácsos filozófia, ford. Tandori D. in: EX symposion, Nietzsche-különszám 1994.

Friedrich Nietzsche: Az új felvilágosodás, ford. Kurdi I., Osiris–Gond, Budapest, 2001.

Paracelsus: Paragranum, ford. Adamik L., Helikon, Budapest, 1989.

Arnold Schering: Geschichte der Musik in Beispielen, VEB Breitkopf et Hartel, Leipzig, é.n.

Arthur Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet, ford. Tandori Á. és Tandori D., Osiris, Budapest, 2002.

George Steiner: Egyre távolabb a szótól, Európa, Budapest, é.n.

Surányi László: Metaaxiomatikai problémák, TYPOTEX, Budapest, 1992.

Surányi László: Szabadság és geometria – Logosz és ananké harca a geometriában, in: Tóth Imre: Bécstől Temesvárig – Bolyai útja a nem-euklideszi forradalom felé, TYPOTEX, Budapest, 2002.

Szabó Lajos: Tény és titok, Pannon Pantheon, 1999.

Szabó Lajos: Szemináriumi előadások I., TYPOTEX, Budapest, 1997.

Tábor Béla: Személyiség és logosz – Bevezető és kommentárok a valóság őstörténetéhez, Balassi, Budapest, 2003.

Vikár László: A volga-kámai finnugorok és törökök dallamai. MTA Zenetudományi Intézet, 1993.

Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung, Gustav Kiepenheuer Bücherei, 1981.

Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak, ford. Mándy S., Corvina, Budapest, 1968.

[1] Részlet a zene pneumatológiai elemzésével foglalkozó készülő könyvből. Ebben saját kutatásaim mellett a zene mibenlétéről Tábor Bélával folytatott beszélgetésekre támaszkodom.

[2] R. Carnap: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül, in: A Bécsi Kör filozófiája, 91.

[3] 33. aforizma.

[4]Az új felvilágosodás, 142.

[5] Az indulat szerepének hangsúlyozásával Füst Milánhoz kapcsolódunk. De míg ő könyvének a Látomás és indulat a művészetben címet adta, megnevezve a művészet két egy-gyökerű forrását, amelyeknél „alig is képzelhető el két dolog e világon, amely nagyobb affinitásban volna egymással” (666.), addig mi szám és indulat ellentétéből eredeztetjük a zenét.

[6]Mi a zene? 31.

[7] Az egyiptomi zenéből maradtak fent tárgyi emlékek: „Két remekművű trombitát találtak Tutanh-amon sírjában”, és ezeket „ma is meg lehet szólaltatni” (Kákosy L.: Ré fiai, 257). De ettől még nem tudjuk, milyen volt az egyiptomi zene. A tárgyak a zenében eszközök (szerszámok, a hangszer neve sok európai nyelvben instrumentum).

[8] Újabban izgalmas kísérletek történtek arra, hogy az ókori görög zenéből fennmaradt kottatöredéket „életre keltsék”. Izgalmuk kísérlet voltukból, nem autentikusságukból ered, utóbbi a dolog természetéből adódóan számtalan okból erősen vitatott. És mindenképp megmarad egzotikus jellegük, mert nincs hozzáférésünk ahhoz a zenei nyelvi közeghez, amelybe beágyazva éltek.

[9] Ld. például Kodály Zoltán: A magyar népzene című tanulmányát.

[10] Ld. például Vikár László: Régi és még régebbi rétegek, in: A volga-kámai finnugorok és törökök dallamai. 35–41.

[11] Például: Bartók Béla Táncszvitje, in: Írások a magyar zenéről, 33–36.

[12] A megkülönböztetést Tábor Béla idézi Szabó Lajosról írt tanulmányában. Személyiség és logosz, 73.

[13]Musik und Rythmus bei den Griechen, 21. Georgiades nemcsak az auloszjáték, hanem a lüra keletkezésének görög mítoszát is elemzi. „A lüra Apollón hangszere, az aulosz a Dionüszosz-ünnepeké – írja. – Az auloszjátékban saját énünk, tevékenységünk ölt alakot. A lürajáték a minket körülvevő világot tudatosítja. E világot felhangzásában ragadja meg.” (23) De az auloszjáték mértéke is az isteni előkép, a nomosz, a törvény (24), és az apollóni zene sem mentes az indulattól, gondoljunk a Marszüaszt megnyúzó Apollónra. Apollódorosz: Mitológia 10.

[14]Látomás és indulat a művészetben, 665.

[15] Ez első magyarul megjelent esszékötetének címe is.

[16] Paracelsus: Paragranum, 24.

[17] KSA 12. kötet, 307. (A nővére által összeállított Wille zur Macht 1032. aforizmája.)

[18] Tábor Béla kétféle logikáról beszél, az egyik „a terüktől megfosztott indulatok logikája”, ezt „a vak kín fekete mítosza indukálja”, a másik „a szellem logikája”, amelyet „az öröm terében és prizmatikus közegében megtörő szenvedés ősmítosza indukál” (i. m. 164). Később konkrétan is elemezni fogjuk, hogyan teremti meg a zene ezt a teret, amely megtisztítja az indulatokat a „vak kín fekete mítosza által indukált” logikától. A zene a szellem logikáját képviseli az indulatok szférájában.

[19] A teljes idézet: A zene „nem is ezt vagy amazt az egyes egyedi és meghatározott örömet, ezt vagy amazt a borongást vagy fájdalmat vagy borzadást vagy ujjongást vagy vidámságot vagy kedélynyugalmat juttatja kifejezésre, hanem az örömet, a borongást, a fájdalmat, a borzadást, az ujjongást, a vidámságot, a kedélynyugalmat magát, bizonyos fokig in abstracto, ezek lényegijét, minden mellékes nélkül, tehát az efféléket eredményező motívumokat is figyelmen kívül hagyva.” A világ mint akarat és képzet, 321.

[20] A ’rüthmósz’ szó első előfordulási helyein a kozmikus időmértéket, a kozmikus törvényt jelenti, így Arkhilokhosz töredékében: „örömnek és keservnek – jóban, rosszban egyaránt / vess határt, s fogadd el hát az emberélet ritmusát” (Megnyugvás a sorsban, Marticskó József ford.), és Aiszkhülosz Leláncolt Prometheuszában: „Halandókat szántam meg én, de szánalom nem jut nekem, kegyetlenül e ritmushoz kötöttek” (239 skk., Trencsényi Waldapfel fordításából kimaradt a ritmus szó).

[21] Meg nem nevezett művészetteoretikusokra hivatkozva, Kunst und Mythos, 27.

[22] Malevics „érzetnek” nevezi azt, amit a szuprematizmusa felszabadít: „Azok az érzetek, amelyek az emberben élnek és hatnak, erősebbek, mint maga az ember … bármi áron napvilágra kell kerülniük – formát kell ölteniük –, ki kell mondani, vagy el kell tiporni őket. Csakis a gyorsaság … a repülés érzete … és semmi más az, ami formába kívánkozva a repülőgépet létrehozta. Végtére is a repülőgépet nem azért konstruálták meg, hogy üzleti leveleket szállítson Berlinből Moszkvába, hanem azért, hogy engedelmeskedjék a ’gyorsaság’ ellenállhatatlan ösztönének, formába kívánkozó, sürgető érzetének.” A művész és a közönség közötti szakadékot pedig így jellemzi: „Ha lehetséges volna a művekben megnyilatkozó érzetet – tehát a tényleges művészi értéket – a nagy mesterek műveiből kiemelni és elrejteni, ez sem a társadalomnak, sem a kritikának, sem a műértőknek nem tűnnék fel.” A tárgynélküli világ, 72.

[23] „who sharpens every dull / here comes the only man … he sharpens is to am / he sharpens say to sing / you’d almost cut your thumb / so right he sharpens wrong”

[24]Zseni, in: Tény és titok, 68.

[25] i. m. 106.

[26] i. m. 126. Tábor Béla teljes gondolatmenete így hangzik: „Hogy a valóság megnyíljon az ember számára, befogadó aktusra van szükség az ember részéről is. Az érzéki világ masszív valósága az ember számára az érzékelésben nyílik meg. Az igazság masszív valósága a hitben. Jól vigyázzunk, hogy elkerüljük azt a súlyos tévedést, amelybe mind a két ponton annyian beleestek és amely miatt önállótlan emberek egyrészt az érzékelést, másrészt a hitet kompromittáltnak érzik. Sem az érzékelés nem azonos a tárgyi világ megismerésével, sem pedig a hit az igazság megismerésével. Mind a kettőben csak a megismerendő masszív valóság-jellege nyílik meg. Ez kétségtelenül a megismerés priusza: e nélkül nincs megismerés, mert megismerni csak azt lehet, aminek masszív-valóság tartalma, evidencia-sugárzó tartalma van. Érzékelés nélkül tehát nem ismerhető meg a természet, hit nélkül nem ismerhető meg az igazság; mivel pedig a természet megismerése sem hazugságokat vagy tévedéseket akar a természetről, hanem igazságokat, még a természet megismerésének is a hit a priusza, anélkül, hogy a második, alája rendelt priuszt – az érzékelést – nélkülözhetővé tenné, anélkül, hogy az érzékelést priusz-jellegétől megfosztaná.” Mindezt azért szögezi le, „hogy eleve kizárjuk a félreértést, mintha a hit és érzékelés kettős priusza a világot és a megismerést két szférára osztaná – a természetére és az igazságéra –, mert ez a lapos kompromisszum különösen Kant óta uralkodó állásponttá lett, és súlyos felelősség terheli úgy a megismerés, mint az etikai mentalitás hanyatlásáért.” A művész egész léte ellentmond ennek az uralkodó álláspontnak. Ez az ellentmondás robbantotta ki a Dada mozgalmát.

[27] Kandinszkij a szellemet előre és felfelé törő mozgásként jellemzi A szellemiről a művészetben című könyvében. Szabó Lajos, az avantgárd gondolkodó Kandinszkijhoz, az avantgárd művészhez kapcsolódva a már idézett Biblia és romantikában „előre és felfelé törő rangrelativitásról” beszél. A gondolkodó és a művész különbségét jellemzi, hogy ahol Kandinszkij mozgásról beszél, ott Szabó Lajos rangrelativitásról.

[28] i. m. 275.

[29]Szemináriumi előadások, I. és Tény és titok, 101–105.

[30]Metaaxiomatikai problémák és Szabadság és geometria, logosz és ananké harca a geometriában.

Surányi László

Zene és indulat

adalékok a zene pneumatológiájához[1]

Balassa Péter emlékének