A megteremtett hagyomány

Az Esti kréta megjelenése legalább kétféle módon bonyolítja meg a Parti Nagy-lírát és a Parti Nagy-recepciót. Olyan reprezentatív gyűjteményes kötetről van ugyanis szó, amelynek céljai között szerepel az egész költői életmű felmutatása, miközben meg kívánja teremteni saját hagyományát is. Ennek a hagyományteremtésnek és -vállalásnak abból a szempontból érdekesek a hangsúlyai, hogy a szerzői intencióra, a szerző szándékára következtethetünk belőle, azaz arra, hogyan olvassa pályájának egy szakaszán a szerző saját szövegeit; vagyis a szerző önértelmezésével szembesülhetünk. A szerzői szándék rekonstruálása a kortárs irodalomelméleti irányzatok számára meglehetősen idejétmúlt alapállásnak tűnik, mégis, legalább néhány mondat erejéig, megkockáztatható néhány észrevétel, hiszen maga a szöveg hívja fel rá a figyelmet. Mire is? Arra, hogy Parti Nagy számára 1995-ben nem vállalhatóak nemcsak az Angyalstop előtti korszak versei, hanem az első kötet néhány szövege sem, pontosan tizenegy vers az ötvenből. A szerzői elképzelés alapján a Csuklógyakorlat lenne tehát az első „igazi” Parti Nagy-verseskötet, hiszen a második könyv minden darabja szerepel az Esti krétában, bár a szivar gyúl más tördeléssel, az Esti kréta Három nyugta című verse pedig a Csuklógyakorlat nyugta, íván és rozi címet viselő szövegeiből áll össze, miközben a nyugta liza változatban van jelen a vers alcímeként. A kihagyott versek olvasása arról győzhet meg, hogy Parti Nagy leginkább az egyetlen poénra épülő (Májad fölött tulipán, Kassák), illetve a rövidre zárt (Szvetter Noénak, Műtermi fénykép, viharról, a hal lélegzik, elégia, mintha nem is), valamint az elmúlt korszakhoz, annak hagyományos lírai megoldásaihoz kötődő (A kegyelet lila ásza, Ráró evangéliuma, az éj utolsó lövészversenyén, esernyőnek való ének) verseket hagyta ki. Ez persze nem azt jelenti, hogy egy másik olvasó ne találna olyan szövegeket az Angyalstopban, akár mindhárom kategóriában, amelyek szintén kihagyhatóak lennének az Esti krétából, illetve másfajta szempont szerint is lehet következtetni a törlés okaira; mint azt meg is tette Bodor Béla, aki szerint „műfaji döntések érvényesültek ebben a döntésben: Parti Nagy az epikus beszédű szövegeket iktatta ki a kötetből”. (Bodor 1996: 1207.)[1]

Az Esti kréta ezekkel a kihagyásokkal és változtatásokkal egy módosított „hagyomány”-t teremtett meg a maga számára, illetve – ezzel szoros összefüggésben – az „eredet” eltörlésében is érdekeltté tette magát. A tartalomjegyzékben ugyanis évszámokat találunk az egykori kötetcímek alatt (például az Angyalstop alatt 1975–80, a Csuklógyakorlat alatt 1980-85 szerepel), azt sugallva, hogy ezek az eredeti kötetek és szövegek, és nem a kilencvenes években esetleg megrostált (mint az Angyalstop versei esetében) és átcsoportosított változatai azoknak. Még érdekesebb a Csuklógyakorlat jelenléte az Esti krétában akkor, ha nem tévesztjük szem elől, hogy egyes szövegei kétszer vannak jelen a gyűjteményes kötetben: úgy is, mint az egykori Csuklógyakorlat versei, és úgy is, mint a Szódalovaglás darabjaihoz fűzött, prózába tördelt „jegyzet”. Látszólag a Szódalovaglás az Esti kréta egyetlen, változtatás nélkül közzétett szövege, azonban ez sem teljesen igaz: az 1990-es kiadásban ugyanis minden darabja számozást kapott, s ez a(z oldalszámokkal párhuzamosan futó) számozás kimaradt a gyűjteményes kötetből, illetve a Félszép éji csonkák cím sem szerepel a versként összeálló tartalomjegyzék fölött.

Mindezek a változtatások az Esti kréta recepciójának természetére is kihatnak. Evidens ugyanis, hogy eltérő módon olvashatók az első kötetek a későbbi líratörténések ismerete nélkül, azaz más hangsúlyok mentén értelmeződik az Angyalstop, a Csuklógyakorlat és a Szódalovaglás is az Esti kréta ismeretében, annak szerkezetébe illesztve. Mindez együttvéve azt eredményezi, hogy az Esti kréta megjelenése okán másodszor is végbement az előző kötetek értelmezése: ezeket csak itt, az Esti kréta-recepció keretein belül érdemes tárgyalni, olyan újraértelmezésekként, amelyek elkülönülnek az előző három verseskötet egyidejű, kortárs olvasásaitól.

Nem véletlen tehát, hogy Margócsy István így kezdi a könyvről szóló kritikáját: „Mily jó, élvezetes és tanulságos is élő kortársunknak gyűjteményes, tehát fejlődést bemutató verseskötetét egyben olvasni! Nem egyszerű (?) esztétikai öröm ez, hanem inkább – szinkronicitás ide vagy oda – irodalomtörténeti: látni lehet egy beérkezett, megállapodott, önmagára talált jelentős költészet kialakulási fázisait, tendenciáit, kezdeti (fiatalos és kamaszos) gyengeségeit és erősségeit, meg lehet figyelni, mi az, ami már induláskor megvolt, mi az, ami elmaradt, mi az, ami másként akart fejlődni, s ma már, innen nézve, ki lehet következtetni sok olyan mozzanatot is, melyek pedig akkor, a keletkezés, illetve első megjelenés (első olvasás) pillanatában még rejtve maradtak...” (Margócsy 1995: 52.) Mindez azonban, mint már említettük, csak korlátozottan lehet igaz, hiszen például az Angyalstop esetében a versek majdnem negyede maradt ki az Esti krétából. A Csuklógyakorlattal kapcsolatban pedig Bodor Béla tesz nagyon érdekes észrevételt: „Parti Nagy egységesítette könyvei ortográfiáját – némiképp ellentmondásosan – az egyes köteteken belüli egység rovására. Például a Csuklógyakorlat című kötetben korábban úgy jelezte költőkénti azonosulásának minőségét verse narrátorával (egyszerűbben szólva, hogy mikor beszél komolyan és mikor marháskodik), hogy csak a parodisztikus darabokban használta a tradicionális versírásmód nagybetűs sorkezdéseit. Ez most megszűnik: a mondatkezdő, mondatzáró és mondattagoló jelek megléte a szöveg élőbeszédszerűségét, hiányuk annak álomszerűségét hivatott jelezni. Ezúttal tehát ugyanaz a száj mondja a Nagy Lászlót búcsúztató Gyászvers-próbát és a Troppauer Hümér-költeményt.” (Bodor 1996: 1207.) Ugyanő a Holnap indul a század csuklógyakorlatra megváltozott tördelését kifejezetten zavarónak tartja, mivel az „egy gondolati egység = egy verssor dilettáns gyakorlata itt azzal ellenpontozódik, hogy egy sor gyakran három darabba kívánkozik szétválni”. Ebből azt a következést vonja le, hogy Parti Nagy félti a hasonlóan hosszú sorokba tördelt Szabad vizek és Hattyúnyál című verseket a parodisztikus, „elhúzott szájszélű olvasásmódtól”. (Bodor 1996: 1207.)

A recepció irányainak következtében az Esti kréta (és nem a Csuklógyakorlat vagy a Szódalovaglás!) egyes szövegei közül némelyek kiemelkedtek, és szinte az egész Parti Nagy-féle szövegformálás allegóriáivá váltak. Abból, ahogyan Domonkosi Ágnes az általa elemzésre választott versről a következőket írja: „A Parti Nagy költészetéből elemzésre kiválasztott vers 1986-ban jelent meg először a Csuklógyakorlat című kötetben, majd az 1990-es Szódalovaglás címűben a »mintamondatokhoz« kapcsolható lábjegyzet lett belőle, így az 1995-ben megjelent Esti kréta című gyűjteményes kötetben két különböző manifesztációja is szerepel.” (Domonkosi 2001: 193.) Arra következtethetünk, hogy az Esti kréta visszamenőleg is kanonizálta a lírai életművet, új hangsúlyokat teremtett benne, s egyúttal az értelmezés tágabb horizontjait nyitotta meg a benne megjelenő szövegek számára. Ilyen szöveg az elrepullmann, amelyben Domonkosi a referenciális funkciók elhomályosulását, az új lírai magatartásra jellemző nyelvkritikai álláspontot érzékeli. A címben az „utazás archetipikusnak számító gondolatköre” (Domonkosi 2001: 195.) mellett a „grammatikai elcsúszások” szófaji határokat eltörlő kontaminációjára figyelmeztet, amelyet az egész szövegre jellemző eljárásnak tart. A vers jambikus lejtése, erőltetett páros rímei, a keretes szerkezet (a nyitó tagmondat változatlan megjelenése a vers utolsó sorában), valamint az „indításban kijelölt beszélői pozíció, az egyes szám második személyű megszólítás vagy önmegszólítás” szerinte a lezártság, az egység, a „kerek és megformált szöveg benyomását kelti” (Domonkosi 2001: 195.); az ezzel ellentétes retorikai mozgások, a különféle szemantikai összeférhetetlenségek, a vers többértelműségei, a „hasonló és azonos hangalakok egymásba játszása” (Domonkosi 2001: 199.), a „kifejezésmódjainkhoz rendelhető jelenségek bizonytalanságai” (Domonkosi 2001: 196.), a szövegrészek modalitásának váltakozásai, a zárt mondatszerkezet felbomlása, vagyis az analokuthia, a nehezen értelmezhető egyéni szóalkotások, a szabálytalan szó- és mondatképzések, sőt: a helyesírási vétségek (például a központozás) is a „teljességgel uralhatatlannak érzett nyelv lenyomatait” (Domonkosi 2001: 197.) közvetítik. Domonkosi értelmezésében „sajátos tükörtengelyt képez a szövegben” a hosszabbra nyúló verssor végének külön sorba tördelése, ezért „a szöveget keretező részek kisebb jelentésbeli fénytöréssel egymás tükörképeiként is felfoghatók”, s ebből következően a „vizuális megjelenés és a szövegjelentés ilyen egymásra vonatkozása a posztmodern regényekel kapcsolatban kimutatott öntükröző jelleg […] lírai megvalósulásaként is értelmezhető”. (Domonkosi 2001: 197.) „Talán a jelentés azonosíthatatlanságát is jelképező, a címben is kiemelt elrepullmann lenne az egész szöveg megszólítottja?” – teszi fel értelmezésének egy pontján a kérdést, amelyet így válaszol meg: „Ez a jelentésadási mód szélesre tárja az értelmezések lehetőségeit. Ha ugyanis ebben a bizonytalan referenciájú szóban fejeződik ki a vers megszólítottja, a nyelven kívüliség elutasításával eljuthatunk odáig, hogy magát a szóalakot tekintjük a szöveg címzettjének. S így a szöveg játékos autoreferenciája, a nyelv önmagára vonatkozása jelenik meg az egymásba csúszol szépen kifejezésben is, a szóelemek összekapcsolódásának módját ábrázolva.” (Domonkosi 2001: 198.)  

Domonkosi tanulmányában felfigyel a paronímia alakzatának szerepére is, amelyet Ármeán Otília a Parti Nagy-líra egyik alapvető trópusának tart, s a Papírdal című versen demonstrálja működését. Derrida szövegfelfogásából indul ki, amelyben a paronomáziának, azaz a véletlenszerű hasonlóságoknak és kapcsolatoknak, a hasonló hangzású szavak összekapcsolásának fontos szerepe van az egyes olvasatok előállításakor. Ez a „jelentők megfeleléseit, poliszémiáját szem előtt tartó, a betű-, illetve a szótagismétlődéseket mintába rendező olvasat olyan ismétlődéseket ruház föl jelentéssel, melyek elnevezésére a klasszikus retorika szótárának homonímia (amphibolia), rím, alliteráció, paronomázia (annomináció), figura etymologica, polyptoton, traductio címszavai kínálkoznak” (Ármeán 2005: 14.), majd Saussure kísérleteivel foglalkozik, azoknak az olvasatoknak a lehetőségével, amelyekben a „szöveg olyan betűhalmaz, melynek szavai mögött, alatt a titkosírás mintájára újabb szavak rejtőznek, várnak fölfejtésre”. (Ármeán 2005: 16.) Ennek az olvasási mátrixnak a nyomán állapítja meg aztán a Papírdalról, hogy a „legszembetűnőbb sajátossága […] a hangalaki egyezéseknek, fonikus megfeleléseknek tulajdonított elsőbbség a szavak jelentésével szemben” (Ármeán 2005: 26.), s példaként rögtön a vers első sorának első szókapcsolata adódik: „Toll fut, futol...”, amelyben a „futol szóalak megismétli az őt megelőző ige tövét” (Ármeán 2005: 27.), azaz a „futol így egyrészt tükörjáték, az előbbi szerkezet két tagjának megcserélése: fut Toll; másrészt a leírás folytatása, jelzős szerkezetté való átalakítása: ’futó toll’”. (Ármeán 2005: 28.) „A szavak mögötti szavak áthallásai miatt” (Ármeán 2005: 29.) olyan olvasás kezd kirajzolódni, amelyben a „lovas” szó az „olvas” anagrammájaként értelmeződik, a „húsodba irdal” szókapcsolat a „masé leszel majd a papirostól” tagmondattal kiegészülve a szerző halálát vetíti szemünk elé, miközben a „masé” szó lehetséges jelentéseként a „másé”, vagyis az „olvasóé” is bevillan, s „a vers címe – Papírdal – a szerző nevére rímel: Parti Nagy, ráadásul a p mássalhangzó ismétlődése alliterál a szerző nevében és a szöveg címében”. (Ármeán 2005: 30.) A Papírdal és eszerint Parti Nagy szövegei tehát szinte kikényszerítik a paragramatikus olvasást, a „szöveg betűinek folytonos átrendezését” (Ármeán 2005: 37.), a „jelentések, nézőpontok, struktúrák egyidejű sokféleségét”, az „egymást meg nem szüntető oppozíciók” terét. (Ármeán 2005: 35.)

Ármeán az Esti kréta egy másik szövegrészlete kapcsán (a Szódalovaglás egyik fragmentumát olvasva) a katakrézis trópusának jelenlétére hívja fel a figyelmet a Parti Nagy-lírában. Az idézett részletben megjelenő „vasaló”, illetve annak félelmetessége Ármeán értelmezésében nemcsak „a háromdimenziósból kétdimenziósat előállító képességéből, a nyomok, ráncok, redők, egyszóval: jelek eltüntetésére irányuló használatából” következik (Ármeán 2005: 45.), hanem az anagrammatikus olvasat következtében „olvasó”-ként való megjelenésében is tetten érhető. (Ármeán 2005: 46.) A katakrézis, „melyet akkor alkalmaznak, mikor egy nyelvben egy fogalomra még nem született megfelelő szó, és vagy idegen nyelvből kölcsönöznek nevet, vagy a saját nyelv eredetileg más jelentésű, de az adott kontextusban alkalmazható szavát használják, ami természetesen némi jelentésmódosulással jár” (Szabó G. – Szörényi 1988: 159.), nagyon fontos trópusa lehet a Parti Nagy-olvasásnak, azzal a megkötéssel, hogy nem általánosítható Parti Nagy verseinek szövegformáló eljárásaként, hiszen a „kölcsönzés” eljárásai mellett folyton figyelni kell a „teremtés” aktusára is: Margócsy István mutat rá arra, hogy ez a líra a „szókincs gátlástalan kibővítésével, a szótári neologizmusokban való dúskálással, a szócsinálás felszabadult örömével írható körül” (Margócsy 1995: 54.), és szinte csak Juhász Ferenc szókincsbővítései mérhetők hozzá, viszont Parti Nagy „nem is egyszerűen neologizál, hiszen a szavaknak nemcsak jelentéséhez, hanem minden grammatikus kötöttségéhez hozzányúl, szabad száguldozásában eltörli a szófajok közti határokat, eltörli a (grammatikailag kötött) mondatrészek esetleges meghatározottságait. Az ő lexikális újításai, minden szócsavarási trükk mellett vagy dacára is, alighanem inkább a mondattani szabadság következményei – Parti Nagy, úgy látszik, jó pár jeles mai költőtársával együtt, elsősorban a versbéli mondatoknak grammatikális és poétikai hagyományát kezdte ki.” (Margócsy 1995: 54–55.)[2]

Parti Nagy lírai életművének egységben látása, fejlődésének egy kötetben való szemlélése azzal a következménnyel járt, hogy a recepcióban némiképp kevesebb figyelemben részesült a kötet végén található Medwendel ciklus, amely alcíme szerint az 1990 és 1995 között írt verseket tartalmazza. Mégis: Bodor Béla a Nyár, némafilm, a Kis őszi rádióvers és a Notesz című szövegekre mint „egy új mélységű halálismerethez” (Bodor 1996: 1219.) vezető versekre hivatkozik, Margócsy István pedig többekkel egyetértésben a Rókatárgy alkonyatkor című verset emeli ki.

Elek Tibor szerint a Rókatárgy alkonyatkor néhány más Parti Nagy-verssel együtt „a költészet legnemesebb és örök témáit (a szerelemtől a halálig), egykori […] ontologikus, metafizikus törekvéseit látszólag (sokakat meg is tévesztve) lefokozza, visszavonja, valójában a maga módján megtartja, megszüntetve megőrzi” (Elek 2005), azaz Bazsányi Sándorral egyetértésben tulajdonképpen „létösszegző költemény”-nek tartja (Bazsányi 1996: 78.). Vörös István értelmezésében „A vadász elől menekülő rókában Parti Nagy magára ismer (és ebben a magára ismerésben tulajdonképp osztozhat bármelyikünk), a róka a szőlőbe ér, rálőnek, »bor és hamu«, amiből vagyunk: lélek és test esik szét újra; a férfikor evvel a ténnyel való mindennapos, de még inkább minden éjszakai szembesülés. Az alvás már nem pihenés, hanem kísérlet a halálra, rókatárgy. Egy róka jár védtelenül a szőlőben. Sebet fog kapni, ömleni fog a vére.” (Vörös 1997: 31.) Margócsy István szerint a „vers mottójával (»A róka az róka, az róka, az róka«) egyrészt a költői modernség híres jelszavát visszhangozza, parafrazeálja és ironizálja, címével, szövegével, verselésével (ritmusával, strofikájával), dallamával, másrészt a magyar romantikus költészet teljes eszköztárát mozgósítja… E versben, melynek grammatikális vagy lexikális »referencialitását« meghatározni teljes képtelenség lenne, minden gesztus alluzív jellegű: minden elem utal valamire – valami más, érvényes (?) magyar költészeti elemre, mely, meglehet, hajdan köznyelvi volt, s mely mára csak nosztalgikus és ironikus utalás tárgya lett vagy lehet.” (Margócsy 1995: 56–57.) A Gertrud Stein-idézet – „A rózsa az rózsa az rózsa” – vezérfonala mentén tehát nemcsak az egyéni ontológia mentén értelmezhető a vers, hanem az autoreferencialitás egyik érdekes szövegeként is: eszerint annak példája, hogy a jelölők egymásra vonatkoznak folyamatosan. Vagyis nemcsak halálverssé olvasódik, hanem a saját poétika manifesztálódik benne. Egy harmadik olvasatban megpróbálom összekapcsolni ezt a két értelmezést, és Parti Nagy lírai életművének egyik paradigmaváltó szövegeként olvasni.

Ebből a szempontból olvasva a szöveget már a cím érdekes tapasztalatban részesít: mind a „róka”, mind az „alkonyat” a „vörös” szín által utal egymásra, vagyis a Rókatárgy alkonyatkor szókapcsolat a „vörös” kétszeres felerősítéseként funkcionál. A vers minden része a halállal (vér) való találkozás állomásait írja a szövegbe; ez szintén a „vörös”-ség motívumaival való folytonos szembesülést implikálja. Ez az olvasási tapasztalat azonban csak a szöveg felszínével szembesít: egy klasszikus, elhasznált toposz artisztikus újraírásának lehetőségével. Izgalmasabb távlatot jelent, ha eszünkbe jut: a róka az az állat, amely megszünteti a külső és belső oppozícióját, méghozzá azáltal, hogy kívülről és belülről is vörös. A vörös bunda és a kifordított vörös hús egyként ugyanannak a rókának az attribútuma: alkonyatkor megkülönböztethetetlen egymástól a rókaszőr „természetes” vörössége és a rókahús „természetellenes”, külső beavatkozással létrehozott véres, vörös színe. Az „eredet” eltűnése azonban még mindig csak egy állomás annak a testrésznek a megnevezése felé, amely a „róka” analógiájára a „vörös” attribútumán át egyaránt külső és belső, vagyis mintegy a „róka” tükörképe: pontosabban olyan tükör a róka testén, mint van Eyk önmaga festményén: és ez a nyelv, a róka nyelve. A rókanyelv kis méretben a rókát ismétli meg: vörössége, illetve külsőként és belsőként való jelenléte okán. Ha viszont a róka nyelve a róka tükörképe, úgy a róka a nyelv felnagyított képe: azaz a rókatárgy nem más, mint maga a nyelv.

Innét szemlélve a szöveget az a „nyelvhús”-paradigma egyik legizgalmasabb alkotásává minősül, maga a rókatárgy (mint rókanyelv) teszi jelentésessé és általánossá. A rókatárgy külső-belső vörös anyagként olyan nyelv- és húsmasszaként jelenik meg, amely a végtelenségig formálható, amelyből bármely nyelv felé nyílhat út. A végtelen, leállíthatatlan, megállíthatatlan nyelvteremtés ideája jelenik meg benne, a szubsztancia nélkül áradó nyelvé, amelynek leállíthatatlan jelentésszóródása válik evidenciává. Afféle nyelvi ősleves, nyelvhús és massza, amelyből mutációk végtelen sora állítható elő: vagyis halála mindig csak időleges, vitalitásának egyik feltétele.

Ezért van az, hogy még a halál (halála) is nyelvjátékként jelenik meg: gondoljunk csak arra, hogy két esetben találunk szóismétlést a versben. Az egyik a mottó, amelyben háromszor ismétlődik a felsorolás részeként a „róka”, a másik helyszín a tizennegyedik versszak (amely a húsz versszakos vers aranymetszésén található!, kétszer hét az elejéről, egyszer hét a végéről), ahol a „lomha” szó ismétlődik háromszor. Ha a három szót egybeolvassuk („lomha, lomha, lomha”), úgy a „halom” szó jelenik meg, a „róka” háromszori olvasása során pedig a (fölébe szúrt) „karó”: egy tökéletes anagrammatikus sír.

Ez az áradó nyelv, amely még önnön halálát is magában hordozza, pontosabban saját halála is csak „egy” jelentéslehetőség, magából a „nyelvhús”-koncepcióból következő állapot. A róka mint mutáció, mint vörös hússeb, mint feltépett, halálos nyelv a végtelen élet és műalkotás ideáját közvetíti. A nyelv élvezi a mutációt, saját húsát, klónjait. A vers tehát a halál mellett annak a botránya is, (a)hogy a szöveg élvezi a halálverset. A természetes lét elveszítése után maradt a mutáns rókatárgy, a nyelv, amely a mellérendelés logikáját követve indul új utakra megtalálni új identitásait:

„A rókatárgy az alkonyat,

ha dolgavégez, lóra száll,

porban a gyöngy, piros fogak,

vércsík és rókaszáj.”  

Felhasznált szakirodalom:

Angyalosi Gergely: Parti Nagy Lajos: Szódalovaglás. Kritika 1991/3. 42.

Ármeán Otília: Paragrammatika, avagy a parti papír olajos papírdaláról – papíron. In Ármeán Otília – Medgyes Tamás: Szövegek között értelmezéssel. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2005. 9–37.

Ármeán Otília: Katakrézisminta, avagy milyen az, amikor az olvasónak vasalóból van az ólvasa. In Ármeán Otília – Medgyes Tamás: Szövegek között értelmezéssel. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2005. 38–46.

Bazsányi Sándor: Grammantika. (PNL: Esti kréta) Alföld 1996/9. 75–79.

Bécsy Ágnes: Parti Nagy Lajos: Angyalstop. Kritika 1982/7. 31.

Bodor Béla: Iszonyú minden mackónadrág. (PNL: Esti kréta) Holmi 1996/8. 1206–1219.

Domonkosi Ágnes: A nyelv átértékelődése a posztmodern költői stílusban. (PNL: elrepullman) Magyar Nyelv 2001/2. 192–200.

Elek Tibor: A legszebbek? (PNL legszebb versei) Új Könyvpiac 2005/10. http://www.ujkonyvpiac.hu/cikkek.asp?id=1344

Kálmán C. György: Műbírálat, négy tévedésben. (PNL: Esti kréta.) In uő: Mű- és valódi élvezetek. Jelenkor, Pécs, 2002. 147–152.

Margócsy István: Margináliák. Parti Nagy Lajos/Esti kréta. 2000 1995/10. 52–57.

Szabó G. Zoltán – Szörényi László: Kis magyar retorika. Tankönyvkiadó, Budapest, 1988.

Vörös István: Róka a szőlőben. Tanító 1997/9. 31.

[1] Hiszen – Bodor szerint – teljesen megkegyelmezett a „fragmentált szimbólumáradatok jobbára követhetetlen magánmitológiai próbálkozásai”-ként aposztrofálható verseknek, valamint a „publicisztikai ízű, fogalmi frappírozással élő, abszolút közérthető pamflettek” többségének.  Bodor Bécsy Ágnes meghatározásait használja (Bécsy 1982: 31.), s ennek alapján különbözteti meg a prózákon inneni és túli költőt (ennyit a szerzői szándék rekonstrukciójáról...).

[2] (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Angyalosi Gergely ettől gyökeresen eltérő álláspontot képvisel. Szerinte „A szintaxishoz ugyanis nem nagyon nyúl a költő, legfeljebb ha megcsonkítja a teljes szerkezeteket. Költészetének alapeleme a szó szintjén keresendő.” [Angyalosi 1991: 42.])  Nem véletlen tehát Kálmán C. György megjegyzése sem, amely szerint Parti Nagy olvasójának pozíciójában „Mindenki téved, mert Parti Nagy folyamatosan tévedésbe ejt. Átver, becsap, kibabrál. Ellép, hát mögé kerül, kötényt ad.” (Kálmán C. 2002: 147.)