Egy tucat-e a tizenkettő?

A sokrétű és szerteágazó József Attila-recepció pillanatnyilag nyugvópontra látszik jutni abban a kérdésben, hogy a költő főműveként tekint az Eszméletre. Az elmúlt évtizedekben tanulmányok, sőt önálló kötetek sora foglalkozott ezzel a költeménnyel, Szabolcsi Miklós és Szuromi Lajos könyvétől Nemes Nagy Ágnes és Beney Zsuzsa értekezésén át Kulcsár Szabó Ernő, Odorics Ferenc és más, a strukturalizmus utáni elméleti irányzatok művelőinek tanulmányaiig. Érdekes módon a recepció érdeklődését viszonylag kevéssé keltette fel eddig az a kérdés, melyet most Tverdota vizsgálódása középpontjába állított, tudniillik hogy egy egybefüggő verssel állunk-e szemben, mely azonban 12 különálló részre tagolódik, vagy 12 önálló verssel, melyeket a szerző közös cikluscím alá rendezett. Senki sem kételkedett abban, hogy nem folytonosan olvasható költeményről, hanem elkülönülő részek építményéről kell beszélnünk. Elegendő bizonyíték erre, hogy a végleges szöveg előzményeit, a hozzá készített jegyzeteket és kísérleteket már az első kritikai kiadás (és azóta is ez a szokás) Az Eszmélet ciklus vázlatai cím alatt közölte. Ezzel szemben eddig az az állítás sem hangzott el, mely szerint a sorozat abban az értelemben vett ciklus lenne, mint Nietzsche aforizma-gyűjteményei, melyekben az egyes darabok elhelyezése esetleges, bármelyik bármelyikkel felcserélhető, vagy akár elhagyható. Tverdota most majdnem ezt mondja: „…az Eszmélet nem egységes költemény, hanem tizenkét versből álló versciklus; József Attila legmélyebb belátásainak gyűjteménye. Egyes darabjai az intuíció fellobbanásának pillanataiban felismert összefüggések végsőkig tömörített, keményre kalapált megfogalmazásai: a személyiség legnagyobb fokú koncentrációjának rögzített pillanatai. Mivel hegycsúcsokként emelkednek ki az egyén belső világának lapályosabb vagy szelídebb domborzatú vidékeiből, nincs közöttük közvetlen folytonosság. A versszakok nem fűződnek föl egy gondolatmenet közös szálára, nem illeszkednek szoros kompozícióba, egymáshoz képest mellérendeltek, laza szerkezetet alkotnak. Az alkotó lelkiállapota, szellemi beállítottsága, az őt ekkoriban foglalkoztató problémák rokonsága teremt az egyes versek között belső, szerves, de nem logikai vagy architektonikus egységet.” Persze a laza szerkezet is szerkezet.

Két kérdés fogalmazható meg ezzel kapcsolatban, és aztán egy harmadik. Először is, hogy igaza van-e Tverdotának; másodszor, hogy miért teszi fel így és ilyen súllyal ezt a kérdést; majd ezeket követően kérdésessé lehet tenni, hogy könyve, mely címében egyértelműen ezt a problémát exponálja, valóban erről szól-e, és a fenti gondolatokat tekinthetjük-e gondolatmenete lezárásának és a kérdésére adott válasznak, vagy ez inkább csak a munka megkezdése előtti rendrakás, nagytakarítás művelete, és ezt követi vizsgálódásainak érdemi része, ami azonban korántsem hoz ehhez hasonlóan egyértelmű és főleg látványos eredményt. Mindezek megválaszolása mellett arra fogok törekedni, hogy Tverdota nézeteinek ismertetése és véleményezése mellett folyamatosan és azzal párhuzamosan fejtsem ki a magam teljesen más alapokon nyugvó és sokszor más módszereket követő Eszmélet-értelmezését. Nem áll szándékomban elfogadni azt a pozíciót, amit a kritikaírás hagyományosan rám kényszerítene. Vagyis nem ítélkezni akarok: párbeszédet folytatok Tverdota szövegével.

De már elöljáróban szeretnék leszögezni valamit. Azt hiszem, hogy József Attila művét akkor értettem a legintenzívebben, amikor először olvastam igazán koncentrált figyelemmel, talán 1973-ban, és szövege valósággal beleégett az emlékezetembe. Előtte is átolvastam már néhányszor, de ekkor nyílt meg előttem a költemény, egy csapásra és egészében, teljes komplexitásában és világszerűségében, vagy – hűen legszorosabb bölcseleti kontextusához, Bergson filozófiájának legfőbb fogalmával élve – a maga intuitív-sugallatos mivoltában. Sejtelemként vetítette elém (persze illuzórikus) világértésének töretlen horizontját, adta át kozmikus látásmódjának kulcsát. Azóta rengeteg részletét értem pontosabban, de ehhez a kétségbeejtő, bölcs reménytelenséghez ezek a kutatások nem tettek hozzá semmit. Az Eszmélet ugyanis magában szemlélteti azt, amiről szól: az eszmélet, a konszciencia[1] működését, amikor néhány, szinte neutrális ikon, embléma vagy szimbólum emlékezetünk, kreativitásunk és intuíciónk óriási potenciálját aktiválja, szánalmasan vánszorgó, nyelvi és fogalmi térbe kényszerített tudatunk számára szinte követhetetlenül és beláthatatlanul. Óriási tapasztalatkincset mozgósít ez a költemény, és ennek a kincsnek csak parányi része az, ami magában a szövegben hagyományozódik. A zöm kisebb részt a nyelvi és kulturális kontextusban, nagyobbára pedig az olvasó saját élményeiben, tapasztalataiban és persze számára is láthatatlan öröklött világismeretében található: egyetlen, semmiféle fáziskontinuumba nem foglalható ősbenyomásként fakad fel az emlékezetünkből vagy még inkább elménknek abból az emlékezetnél szélesebb és ősibb tartományából, melyben a cselekedeteinket meghatározó tudásunkat őrizzük.[2] Azt hiszem, ennek a mindnyájunkban meglévő tartománynak a megpillantása, pillanatnyi megtapasztalása az Eszmélet-olvasás legfontosabb mozzanata. Erről azonban csak így, pontatlanul, elragadtatottan tudunk beszélni. Érdemi dialógust az összbenyomástól eltávolodva, bizonyos látószögekből, redukált értési technikákat követve folytathatunk, többnyire le is mondva ennek a bizonyos teljességélménynek a vizsgálatáról.

Elsőként azt a kérdést tettem fel, hogy Tverdotának igaza van-e, amikor az Eszméletet a szó szoros értelmében véve ciklusnak, tizenkét egymástól függetlenül értelmezhető, szerkezetileg mellérendelt kapcsolatban álló vers gyűjteményének tekinti. Azt hiszem, erre a kérdésre bizonyos fenntartásokkal mondhatunk igent. Tény, hogy az egyes darabok között nincs szintaktikai kapcsolat, a bennük foglalt epikus elemek között nincs oksági összefüggés, nem alkotnak kronologikus sorozatot, még áttételesen sem feleltethetők meg nevezetes korszakoknak, a hónapoknak vagy akár az állatöv jegyeinek (bár ezt némi elszántsággal ki lehetne mutatni, történtek is ilyen kísérletek). A szakaszok száma azonban nem véletlenül tizenkettő. A 6, 12, 60, 77, 100 a számkörnek azok a tagjai, melyek sokaságot, de azon belül teljességet fejeznek ki, és ezek közül a 12 és a 60 a legrégibb, mezopotámiai eredetű alapszám, a két ősi számrendszer alapszámai.

Vagyis úgy látom, hogy az Eszmélet ciklus – terjedelme, részeinek száma, valamint kezdete és zárása tekintetében – kötött, nem megbontható, és nem lehetne belőle elvenni.[3] Ívével, az egyes versek sorrendjével kapcsolatban később, ahol sorra veszem őket, lesznek még megjegyzéseim, amiket a vers alakulástörténetére, az előképek okkazionális mozzanataira fogok alapozni. De Tverdotának azt az állítását, mely szerint a ciklus darabjai magukban véve is kerek, egész versek, nem igyekszem megcáfolni.

Ennél ellentmondásosabb kérdés, hogy miért éppen a ciklus szervezettségét állította vizsgálódása középpontjába Tverdota. Az első válasz erre a kérdésre az lehet, hogy az emlékév dömpingjében valami olyan címet kellett kitalálni, ami elég nagyot szól ahhoz, hogy észre lehessen venni. Ennél még rosszindulatúbb értelmezés lehetne, hogy Tverdota a költőről szóló dialógust dogmatikai, netán egyházfegyelmi területre szeretné terelni. Az a kérdés ugyanis, hogy a költeményt alkotó versek (vagy versszakok) szubsztanciálisan egységet alkotnak és így azonos lényegűek (homousion), vagy csak tematikájuk, megformáltságuk, poétikai hasonlóságaik révén kerültek közös gyűjtőcím alá, s így csupán hasonló lényegűek (homoiusion), a keresztény egyház- és dogmatörténetből ismerős vitát juttathat eszünkbe, melynek során az ellenérdekelt felet máglyán elégették. Persze nem hiszem, hogy a József Attila-kutatók efféle terveket fontolgatnának, de a József Attila-értelmezések konfrontációja és a kultusz gondozása során felcsapó indulatok olykor eléggé ijesztőek, és gyakran terméketlenné teszik a polémia egészét. Ez azonban nem Tverdota munkájában, hanem annak fogadtatásában, visszhangjában lehet tetten érhető, ha a dolgok a legrosszabb forgatókönyv és legkellemetlenebb előérzeteim szerint folytatódnak. (Erre vonatkozóan ld. „…szeressetek szilajon…” – A József Attila-értelmezések ütközőpontjai című írásomat: ÉS, 2005. augusztus 5.)

Van ennek a „ciklus vagy egységes mű?” kérdésnek egy nem ennyire nyilvánvaló vonatkozása is. Ugyanis ha Tverdotának sikerül bebizonyítania, hogy a szövegegyüttes egymástól elzárt, önálló darabokból áll, akkor nem kell vizsgálnia, hogy az egyes darabok narrátora koherens entitás-e vagy sem. Hiszen ebben az esetben természetes, hogy minden szövegegységben különálló beszélő szólal meg, és ezeket csak az köti össze egymással, hogy ugyanaz az ember gondolta el, formázta meg és hangolta be őket. Ha viszont ugyanaz a hang szól mindegyikben, akkor azt lehet mondani, hogy ez a „lírai szubjektum” hol így beszél, hol úgy, kitör és visszavonul, cselekedni próbál, és törekvései hiúsulnak meg. El lehet róla mondani egy történetet, melynek terepe és közege a nyelv, tárgya a szubjektum, cselekménye pedig az egység megteremtésének kísérlete és a kísérlet szükségszerű kudarca. Véleményem szerint ez a kérdés éppen ennek a költeménynek (vagy ciklusnak) az esetében vizsgálható a legkevésbé, hiszen mindvégig az én struktúráját és a világgal vagy a társadalommal való viszonyát tematizálja, koncepciózusan váltogatva a szemlélet szempontjait: működésében vizsgálja önnön eszméletét. Esélyünk sincs arra, hogy külső rálátást találjunk arra a struktúrára, melynek éppen a legmélyén járunk.

Egyébként a vers és a ciklus elkülönítésének problémája iránti érzékenység logikusan következik Tverdota utóbbi években folytatott kutatásaiból, a versciklus és a vers közötti átmeneti formák vizsgálatából, és abból a lassanként feltámadó érdeklődésből, amivel napjaink irodalomtudománya a versszak mint önálló versszervező elem felé fordul. (Tverdota mellett elsősorban Szigeti Csaba folytat kutatásokat ebben a tárgyban. Ő, ha jól tudom, kifejezetten ezzel foglalkozó nagyobb lélegzetű munkát zárt le nemrégiben.) Szakmai nézőpontból tehát Tverdota könyvének problematikája napjaink magyar irodalomtörténet-tudományának egyik izgalmas új kérdésirányával esik egybe, részben maga is kijelölve ezt a tendenciát. Ezzel pedig – lévén a versszakkutatás által leginkább exponált irodalmiság a kései középkor és a reneszánsz, de nem kevésbé a késő barokk és a rokokó dalköltészete – ebbe a tágabb kontextusba helyezi József Attila költészetét, érdekesen egészítve ki a recepció eddigi modern angolszász, német és francia horizontjait. Ebben a tekintetben tehát a későbbiekre nézve Tverdota kísérlete kifejezetten sokat ígér; különösen, ha arra gondolunk, hogy milyen mély érdeklődéssel fordult a költő fiatal korában a régi magyar költészet és Csokonai felé.

Az első kérdéskör lezárásaként, válaszul a harmadik kérdésre röviden azt gondolom, hogy Tverdota könyve, mely címében a „ciklus vagy egyetlen vers” kérdést exponálja, ennek a strófakutatási szempontnak megfelelően persze tényleg körüljárja ezt a problémát, és az erre adott válaszai relevánsak a József Attila-kutatás szempontjából nézve is, de legalább ennyire fontos az a szempont is, mely szerint az Eszmélet kiemelkedő jelentőségű költemény, melynek elemzése megkoronázza a tárggyal foglalkozó kutató munkásságát.

Vagyis úgy gondolom, hogy Tverdota elsősorban egy komoly elemzést akart készíteni erről a költeményről, el akarta mondani, hogy mit gondol róla, és hogyan értékeli pályatársai hasonló tárgyú kísérleteit. Írásom második részében tehát – sorra véve a „tizenkét vers” önálló fejezetet alkotó elemzését –, ezen az úton szeretném elkísérni Tverdotát. Előbb azonban röviden összefoglalom a magam elképzeléseit a szóban forgó ciklussal kapcsolatban.

Gadamer az Igazság és módszer első részében arról beszél, hogy az arcképeken az ismert személy ábrázolásának felismerhetősége, illetve a költői dedikáció vagy a célzás, vagyis a mű alkalmi jellege az esztétikai tudat számára többletként adódik a műalkotás jelentéséhez. Ez az elem magában a műben adott, nem a szemlélő teszi hozzá utólag, mint a művészi élmény más mozzanatait. „Például a portré maga tartalmazza az ábrázoltra való vonatkozást […], a vonatkozás mint szándék kifejezetten benne van magában az ábrázolásban, s éppen ez az, ami portrévá teszi.” Ezzel szemben például „az alakos kép értelmét tönkreteszi, ha felismerhető benne a festő ismert modellje. […] A festő modellje nem önmagát jelenti.” Áttérve az irodalmi példákra: „Pindarosz győzelmi énekei, a kort mindig bíráló vígjátékok, de még az olyan irodalmias képződmények is, mint Horatius ódái és szatírái, lényegük szerint okkazionális természetűek. Az ilyen műalkotásokban az okkazionális úgy vált maradandó alakká, hogy akkor is az egész értelmének a hordozóihoz tartozik, ha nem teljesül, és nem értik.” Vagyis vannak olyan irodalmi művek, melyek egy adott alkalomhoz kötődnek, de az utókori olvasó akkor is értelmes és esztétikai értéket hordozó olvasatot tud alkotni belőlük, ha az adott alkalom már elvesztette jelentőségét, sőt talán nem is tudunk róla semmit. Nehezebb helyzetben vagyunk, ha olyan szöveget olvasunk, melyben eleve elrejtetten van jelen az alkalmi jelleg. A walesi bárdok olvasata az olvasástörténeti hagyományozás révén tartalmazza a szabadságharc utáni megtorlásra történő célzást mint alkalmiságot; ezt az esetet nevezhetjük enigmatikus okkazionalitásnak. A retorikában az aenigma olyan allegóriát jelent, melynek rejtett jelentését csak bizonyos titkok megismerése révén lehet megfejteni. Az okkazionalitás sajátos esete, amikor a szöveg illokúciós aktust foglal magában, tehát elsődleges funkciója nem a helytálló tartalom pontos közlése vagy a gyönyörködtetés, hanem egy meghatározott esemény megvalósulása. Ennek példája az amerikai folk-blues énekes, Leadbelly (Huddie Ledbetter) egyik dala, melyet azért írt, hogy mentesüljön emberölésért kiszabott 30 évi börtönbüntetésének letöltése alól. A mű mint művészeti aktus eredményes volt: a kormányzó kegyelmet adott az énekesnek. A walesi bárdok esetében a mű rejtett alkalmisága fontos elemét alkotja az utókori olvasatnak, a blues dal esetében különösebb jelentősége nincs. Lehetségesek azonban az okkazionalitásnak olyan esetei is, melyek szemléletekor – Gadamer alakos festmény-példájának megfelelően – a titok feltárása részben vagy egészében lerombolja az irodalmi mű hatását. Ilyen esetekről beszéltem Az olvasatban megőrzött titok, mint az esztétikum eleme Weöres Sándor, Tandori Dezső és Petri György költészetében című előadásomban (Parnasszus, 2002. ősz). Az Eszmélet meglehetős alapossággal feltárt alakulástörténetében mindezekkel a dilemmákkal találkozhatunk. A költemény formálódásának feltárása kétségkívül a költő által hagyott nyomok alapján történt. Nem bizonyítható, hogy ezek a nyomok szándékosak; ugyanakkor a költő nem is tüntette el őket, holott, legalábbis a fogalmazványok, vázlatok esetében ezt kétségkívül megtehette volna. A napjainkban művelt irodalomelméleti irányzatok legtöbbje lényegtelennek tartja a szerző szándékát; ugyanakkor a kutató mégsem vizsgál mindent egyforma lelkesedéssel. Hans Robert Jauß Proust regényeit elemzi, nem a mosodaszámláit, tehát mégiscsak mérlegeli, hogy a kezébe kerülő (akár autográf) kézirattal szerzőjének mi volt a szándéka. Hogy műnek tekinthető-e vagy sem. Ugyanezzel a kérdéssel szembesülünk József Attilánál is, amikor el kell döntenünk, hogy a versnek látszó, de sohasem publikált Eszmélet-előzményekkel, a vázlatokkal és a [Magad emésztő…] címen emlegetett szöveggel mit is kezdhetünk.

Összefoglalva a problémát és visszatérve az emlegetett Gadamer-helyhez: „az egész művészet létmódját a megmutatkozás [Darstellung] fogalmával jellemezzük, mely a játékot és a képet, a communiót és a reprezentációt egyaránt átfogja. A műalkotást így létfolyamatként fogjuk fel, és feloldjuk azt az absztrakciót, melybe az esztétikai megkülönböztetés helyezi.” [Kiem. az eredetiben.] Ez így rendjén is van. De mi a létmódja a művészetben az elrejtettségben megmutatkozónak? Ez persze elsősorban a fluxus, az akcióművészet és vidéke problémája; de egy olyan, az imprimáció szempontjából meglehetősen problematikus szövegegyüttes feldolgozása során, mint amilyen József Attila „életműve”, mely legalább felerészben a szerző által kiadásra nem engedett írásokból áll, és amelyben nemcsak a kiadás számára formálisan jóvá nem hagyott, de az utókor számára elrejtett (Szabad ötletek jegyzéke…) és nyilvánvalóan nem a nyilvánosságnak szánt iratok (a Baumgarten-támogatást kérő levél Babits Mihálynak) egyaránt megtalálhatók – méghozzá utóbbi nemcsak a költő anyagi helyzetének megértéséhez szükséges dokumentumként jelenik meg, hanem irodalmi esteken a lírai életmű legjelesebb darabjaival együtt elhangzó írásműként is rendszeresen szerepel –, ez a kérdés éppilyen élesen felvethető.

A fentiek szellemében, az okkazionalitás szempontjaira figyelő vizsgálódás során azt találjuk, hogy a [Magad emésztő…] című szöveget, a ciklus legkorábbi változatát úgy lehet tekinteni, mint elsősorban alkalmi jellegű és illokúciós aktusként működő magántermészetű iratot. Ez a szöveg beszédaktusként akkor lett volna eredményes, ha címzettje kezébe jutva azt eredményezi, hogy Babits Mihály túlteszi magát sérelmein, barátságot köt fiatal pályatársával, továbbá jelentős és rendszeres anyagi támogatásban részesíti és lehetőleg örökbe is fogadja. A [Magad emésztő…] a megalázkodó, önfeladó bocsánatkérés verse. Egy kiégett, magára maradt ember vallomása, hangulatilag a Lassan, tünődve rokona, versformáját tekintve a Téli éjszaka, az Óda, az Elégia mintáját követi. Nem tudom, kísérletezett-e József Attila a Nyugatban való publikálással Babitsról szóló éles hangú tanulmányának megjelenése után, de tény, hogy a biztató kezdet, az 1928–29-ben megjelent versek és kritikák után több mint négy év szünet következett. 1933. január végén keserű hangú levélben fordult Babitshoz, mint a Baumgarten Alapítvány gondnokához, és pénzt kért. Miután megkapta a 300 pengőt, újabb levelet írt, melyben utólag (immár nem azért, hogy megkapja a segítséget) megkövette Babitsot a korábbi „durva támadásért”. Egyúttal ismét verseket küldött, és 1933 áprilisában meg is jelent a lapban a Lassan, tünődve. József Attila ekkortájt, ez előtt, vagy ez után írhatta a [Magad emésztő…]-t. Datálására nézve kulcsfontosságúnak tűnik Berda József visszaemlékezése, akivel szobatársak voltak az 1933 júniusában Lillafüreden rendezett írótalálkozón, és akinek (büntetés gyanánt, amiért végighorkolta az éjszakát) az Óda társaságában ezt a verset is felolvasta. Sajnos csak közvetetten, mint a benne foglalt adat lelőhelyét ismerem Berda emlékezését (Szőke György: Élmény és alkotás – Egy József Attila-vers születése. In Irodalomtörténet, 1996. 1–2.), de ez a közlemény is megerősíti azt a gyanút, hogy Berda (már csak közös „ellenségüknek”, a Nincsen apám, se anyám után Berda kötetét még durvábban ledorongoló Németh Lászlónak a lap hasábjain korábban tanúsított otthonos viselkedése okán is) lebeszélte barátját a vers elküldéséről. Németh egyébként, aki 1925-től kezdve rendszeres szerzője volt a lapnak, az 1931-es évfolyamban például 16 írását jelentette meg itt, 1932 januárja után soha többé egy sort sem közölt a Nyugatban. (Talán ez is bátorította József Attilát, hogy ismét próbálkozzék versei közlésével Babits lapjában. Ennek a személyes ellenszenvnek az Eszmélet elemzése során még jelentősége lesz.) Nem tudom, hogy így történt-e, az azonban tény, hogy József Attila nem a [Magad emésztő…]-t, hanem az Ódát küldte el Babitsnak június 17-én, és a vers az augusztusi összevont számban meg is jelent. Az óhajtott áttörés azonban nem következett be, és két évig megint nem publikált a lapban. 1935. augusztus 18-i, Babitsnak címzett leveléből úgy látszik, hogy nem is próbálkozott. Már ha a Babitsnak szánt verses üzenet átdolgozott formáját, magát az Eszméletet nem tekintjük ilyen rejtjelezett üzenetnek, ami, a következmények hiányát tekintve, nem érkezett meg a címzetthez. Úgy látom ugyanis, hogy az első lépések megtétele után az alkalmi vers elküldését a költő mintegy okafogyottnak tekintette, és jelentősebb gesztussal kívánta pótolni.

De erről később.

A [Magad emésztő…]-nek van néhány olyan tulajdonsága, illetve utalása, melyek felderítése az Eszmélet értelmezésében különösen fontos lesz majd. A legismertebb ilyen átfedés a két vers között az „Akár egy halom hasított fa…” kezdetű ötsoros egység, melyet Kulcsár Szabó Ernő szerint a költő egyik szövegből a másikba „modulszerűen áthelyezett”, Tverdota pedig úgy vélekedik, hogy „született egy ilyen szöveg, s a költő beépítette azt a készülő [Magad emésztő…]-be is, de aztán inkább az Eszméletben használta föl”. Azt hiszem, hogy ez nem így van. Ha a szöveget az okkazionalitás szempontjából vizsgáljuk, joggal feltételezhetjük, hogy abban olyan célzásokat lehet találni, melyeket a címzett hivatott megérteni. Tehát kettejük személyes találkozásaira történő utalásokat, illetve József Attila kritikájából vagy Babits verseiből kiemelt idézeteket. Ilyet vélek felismerni ezen a helyen is (Rába Györggyel egyetértésben), és úgy látom, hogy a hivatkozó rész hosszabb a gyakran idézett öt sornál. Erre a részre gondolok:

…a lomb lehullt
s a fájdalom ágai benned,
mint mindenkiben, elkövesednek
az aláomló évek, évadok,
rétegek, szintek és tagok
óriási nyomása alatt.

Akár egy halom hasított fa,
hever egymáson a világ,
szorítja, nyomja, összefogja
egyik dolog a másikát,
s így mindegyik determinált.

A hivatkozott Babits-hely szerintem a Béke és háború közt kötet Magamról című hármas ciklusának első, Nel mezzo… című verséből való, és a következőképpen hangzik:

No s megvagyok már. Lettem ami lettem,
sötét bár s néha könnyekig hasonlott:
hiába! csöpp szőlőszemnek születtem,
mely a nagy naptól édesedve romlott.

[…]

Rossz végzet tölté fürtömet tömötté,
mert szomszéd szemek szögletes-zömökké
nyomtak, ki szépnek, szabadnak születtem,

s nemes-rohadni napmagányt szerettem. –
No s megvagyok már. Lettem ami lettem.
Az Isten sem változtat rajta többé.

Az időt megjelenítő rétegződés, a nyomás, melyet a rakódó rétegek gyakorolnak egymásra, és kölcsönös torzító hatásuk az egész komplex hasonlatban jelen van, de az erőt hordozó anyag heterogén: előbb lomb, majd ág, aztán kő, és ebből elvonatkoztatva jelenik meg a farakás képe. Babitsnál egységes a hasonlat anyaga, és talán nem erőltetett benne Petőfi Az apostolának szőlőszemhasonlatára történő célzást is felismerni. A közvetlen szövegkörnyezetben nagy súllyal jelennek meg az istenek, „kik nem hajolnak ezután neked”, hitte a fiatal költő, „Pedig / te nem szolgálsz többé nekik”. Isten tehetetlensége a kifejlődött szőlőfürt előtt Babitsnál egybecseng ezzel. De érezhetően hiányzik innen még egy láncszem, amely a két költő asszociációit összekapcsolja, egy képbe foglalja a pusztulást, a determinációt, az isteneket és a farakás képét. Ez a hivatkozott hely nézetem szerint Wagner műve, Az istenek alkonya.

Bécsi egyetemista évei idején József Attila valóságos Wagner-rajongók között élt, akik minden szabad idejükben a Mester zenedrámáit hallgatták újra és újra. Bécs minden idők legforróbb Wagner-lázában égett akkoriban. A költő leveleiben ennek nincs közvetlen nyoma, de árulkodó tény, hogy a nővérének 1926 júniusában írott levelében formabontó költőként éppen a zenei újításaival új törvényt hozó Wagnerhez méri magát: „…a verstani szabályok kibővülnek a József Attila-vers szabályaival, ahogy a zene szabályai kibővültek Wagner után a wagneri zene szabályaival.” [Kiem. az eredetiben.] (J. A. válogatott levelei, 1976, 106. o.) Bizonyára éppen eleget hallott a Ring záró darabjáról, ha anyagi nyomorúsága nem is tette lehetővé, hogy megnézze-meghallgassa a zenedrámát. Hogy a Nibelungok világa az 1930-as években is jelen volt a gondolkodásában, azt bizonyítja A szigeten című vers egyik sora, melyben Hoch!-okat és Heil!-eket kurjongatnak „csámpás Wotánok téglavörös arccal”. Babits Wagner-rajongása közismert; ez az ironikus utalás is az ő egyik versére, A magyarok Istenéhez címűre emlékeztet, amelyben a költő ezt mondja: „Mert nem lehetsz a mérges kis Wotanok / öccse te, egy a sok közül…”

Amikor a Götterdämmerung elején felmegy a függöny, a színpad hátterében egy halom hasított fa áll – Holzstoß, ahogy Brünnhilde nevezi, amikor az utolsó jelenetben csóvát hajít rá –: az istenek palotája, a Wallhalla. „Gehau’ner Scheite hohe Schicht / ragt zuhauf rings um die Halle: / die Weltesche war dies einst!” – énekli a Harmadik Norna a zenedráma előjátékában. Hevenyészett fordításban: A vágott fa hasábjai halomban magasodnak körben a teremben: mindez a Világkőris volt egykor. A farakás Yggdrasilnak, a világ kőrisfájának a maradéka, mely elpusztult, amikor Wotan kihasította belőle a szent dárda anyagát.

Ezeket az egymáshoz kívánkozó részeket már bátran összefoghatjuk Vágó Márta emlékezésének idevágó részével: „– Te érted? – fordult felém Attila, és kihívó, szemrehányó hangon magyarázta: – »Az élet fája«, mondták azelőtt, és az élő fára gondoltak, de én azt mondom, egy halom hasított fa, nem élő egység, minőségileg meghatározott valami…” Vagyis a verses üzenetben a költő egyrészt idősebb pályatársának egyik munkájára utal, másrészt kedves zenedrámájára, végül a determináció ideillesztésével kedvenc filozófusára, Bergsonra. Úgy gondolom, hogy ezek a célzások akkor kerülnek a kezünk ügyébe, ha a vers okkazionális vonatkozásaira figyelünk. Ha pedig ez így van, és úgy látjuk, mintha a költő a verses üzenet egy darabját eredeti kontextusából kivágta és az Eszmélet közegébe illesztette volna, joggal feltételezhetjük, hogy ennek éppen az ellenkezője történt: ezt az öt sort formálta és bővítette tovább, míg kialakította belőle a ciklust, a vers többi részét pedig elvetette. Vagyis az Eszméletet is érdemes az okkazionalitás szempontjából áttekinteni, hiszen abban rejtett személyes közlendők lehetnek, melyeket a szerző úgy szövegezett meg, hogy azok Babits Mihály számára legyenek felismerhetők, mások előtt általában rejtve maradjanak.

Ebben a felfogásban a [Magad emésztő…] kezdetű töredék (akárcsak Az Eszmélet ciklus vázlatai cím alá gyűjtött többi töredék) műnek nem tekinthető versvázlat, melyet a költő teljes egészében átformált, és ennek a munkának a végeredménye az Eszmélet. Ugyanakkor teljesen nyilvánvaló, hogy az Eszmélet nem tekinthető sem alkalmi versnek, sem üzenetnek. Kidolgozása során a vers tipológiailag folytonos elmozdulásban volt, míg jelenlegi, világszerű, létösszegző, a teljesség attribútumait mutató alakját elnyerte. Az elmozdulás kiindulópontja azonban a személyes költői üzenet. Joggal lehet tehát feltételezni, hogy további olyan mozzanatok találhatók a ciklusban, melyek Babits Mihálynak szóló üzenetet tolmácsolnak, ezzel szemben nem lehet azzal az igénnyel értelmezni a verset, hogy az teljes egészében, minden vonásában és vonatkozásában ebből a szempontból legyen magyarázható és értelmezhető. Ha Gadamernek igaza van, és az alkalmiság sajátosságait mutató mű is túllép adott vonatkozásának egyszeriségén, „úgy foglalja magában, hogy túllép rajta”, akkor elvileg a meghaladott program felkutatása is bővítheti a mű önmagát feltáró jelentését, anélkül, hogy rövidre zárva a jelentésképzést rombolna rajta. Tegyünk próbát.

A ciklus X. versében bántóan hibás nyelvi szerkezetekbe ütközünk. „Az meglett ember, akinek / szivében nincs se anyja, apja…” – kezdődik a vers, és ez kétszeresen hibás: egyrészt vagy úgy lehet mondani, hogy „nincs apja-anyja”, vagy úgy, hogy „nincs se apja, se anyja”, esetleg „nincs apja, se anyja”, de a versben szereplő alakban semmiképpen; másrészt az apa és az anya említésének sorrendje kötött a szólásokban. Elképzelhető, hogy valamilyen sajátos közlendő kiemelése érdekében a sorrendet megfordítjuk, de erre akkor külön rá kell mutatni. Ezen a helyen ilyesmit nem látunk. Hallottam már azt az érvet, hogy a cserét a rímkényszer indokolja. Ez azonban képtelenség. Hadd mondjak erre egy példát. Pataki István, a bihari költő egyik bökverse így hangzik: „Apa darál, anya szitál, / puliszkára kapacitál.” Nyilvánvaló, hogy ennek a versnek a tétje kisebb, mint az Eszméleté, mégsem mondja a jobb rímelés érdekében, hogy „apa szitál”. Vannak olyan rögzített nemi pozíciók a nyelvben, melyek erősebbek a poétikai szabályoknál, tehát ha József Attila jól hangzó módon alakította volna a szöveget, vagy ezt mondja: „Az meglett ember, akinek / szivében nincsen apja, anyja…”, vagy, ha oka van a két szülő felcserélésére, akkor így: „szivében anyja sincs, se apja…”. A versben található forma tarthatatlan.

A rontás József Attilánál mindig egy elrejtett titok jelenlétére történő utalást foglal magában. Példa erre a Flórához írt hexameteres vers, melynek egyik sora így hangzik: „Látod, mennyire, félve-ocsúdva szeretlek, Flóra!” Garai László feltételezése szerint (in „…elvegyültem és kiváltam”, Bp., 1993, 231. o.) a sor eredetileg így hangzott: „Látod, mennyire félve szeretlek, Kozmutza Flóra!” Ezt támasztja alá Illyés Gyuláné emlékezése, mely szerint csaknem minden neki címzett versben „benne volt a nevem, sőt az egyikben a teljes vezeték- és keresztnév is. Rettenetesen zavarba jöttem (nagyon erősen zárkózott vagyok), és kértem, a nevemet hagyja ki. Megígérte, és a családnevet aztán törölte is.” (Illyés Gyuláné: József Attila utolsó hónapjairól, 1987, 13. o.). A sor nyilván hibátlanul is javítható lett volna, de a változtatást József Attila verstani hibával (a sort záró két spondeussal) jelezte, és a kihagyott név magánhangzóit átvette az ocsúdva szóba.

Ugyanígy jelez személyes üzenetet és rejtett alkalmiságot az Eszmélet X. verse. Mint közismert, Babits és József Attila között akkor romlott meg a viszony, amikor a Nyugatban megjelent Németh László kritikája a Nincsen apám sem anyámról, majd József Attila írása Babits kötete kapcsán A Tollban. József Attilát mélyen megbántotta a kritika lekezelő hangvétele, elsősorban tárgyszerűtlen, személyeskedő kitételei. De valószínű, hogy a legsúlyosabb sérelemnek azt tekintette, hogy a cikkben helytelenül szerepelt a könyv címe, ebben a formában: Nincsen anyám, se apám. Ismerjük József Attila különös érzékenységét a nevek dolgában. Racionális mentalitása dacára tanulmányaiban a nevek mágikus szerepére történő utalások fordulnak elő. Így fogalmaz az Ady-vízióban: „Miután… megszűnnek ítélet lenni, az alany és állítmány is megsemmisül, mint olyan, hiszen azokká, tehát egyben különvalókká, éppen az ítélet tette őket. Eggyé olvadnak, aminthogy a világegészben is egyek. A költemény pedig, minthogy a dolgokat nem a maguk valóságában tartalmazza mint esetleg a zsák, nem más, mint neve annak a dologi csoportnak, amelyet bontatlan egységbe foglal: névvarázs.” (Ld. ezzel kapcsolatban Tverdota, Horváth Iván és mások írásait.) Könnyű elképzelni, mit érzett, amikor kötetét, melytől sikert és elismerést várt (joggal, hiszen hozzá fogható költői teljesítményt alig találunk abban az időben), a Nyugat újdonsült üdvöskéje – címét, ami a könyvnek lényegében véve a neve, eltorzítva – becsmérelte. Ezt a sérelmet üzeni meg Babitsnak ebben a versben, annak a Babitsnak, aki addigra már jó két éve nem közölt a Nyugatban Németh Lászlót, akármi volt is ennek az oka. Vagyis ha írásjelekkel igyekeznénk érzékeltetni ennek a két sornak azt a közlendőjét, ami személyesen szól Babits Mihályhoz, nagyjából így hangzana: „Az: meglett ember, akinek / szívében »nincs se anyja, apja«.” Tehát az olyan embert, akinek költői programja a „nincsen apám, se anyám”, senkinek sincs joga „lekakukmarcizni”. A „nem istene és nem papja” kitétel pedig lényegében véve beleillik a „tárgyi kritikai tanulmány” állításrendjébe.

Ha elfogadjuk, hogy a „Babitsnak szóló személyes üzenet” meghatározás tipológiailag az „ős-Eszmélet” egészét jellemzi, a felsoroltakon kívül is számos nehezen értelmezhető hely jelentésének azonosításában segíthet, ha mással nem, az allúziók bázisának meghatározásában.

Az „ős-Eszmélet” megjelölés magára a [Magad emésztő…] helyén képződő vízióra vonatkozik. Amikor verset ír az ember, és már túljutott az első kísérleteken, valamifajta kép alakul ki – stílszerűen szólva – az eszméletében, mely a mű egészét, leendő hatását vagy mű-voltának „testiségét” foglalja magában. Alkalmi vers esetében ez természetesen maga az alkalom, illetve az ahhoz illő mű jellemzőinek összessége. A „spontán ihlet” működésekor ez az előkép közvetlenül megelőzi a mű megszövegezését; a jegyzetek, vázlatok készítését ilyenkor mellőzhetjük. Az „ős-Eszmélet”-ről költője valószínűleg azt tudta, hogy attitűdjében különbözni fog a [Magad emésztő…]-től, el fogja hagyni annak behódoló gesztusait. A [Magad emésztő…]-ben Apró Toll, a kiscserkész veti magát a Nagy Fehér Főnök lába elé, kegyelemért esdekelve. Az „ős-Eszmélet” arra lett volna hivatott, hogy általa egy nagy harcos nyújtson békejobbot korábbi ellenfelének. Ebből a pozícióból mozdul el kidolgozása során a versciklus, nagyszabású, bölcseleti célkitűzéseket valósítva meg, melyben előképének programja sokszor már lényegtelenné válik, vagy rejtve marad; de a határozottan ilyen mozzanatokra épülő X. vers arra utal, hogy a ciklusnak ez a jellege a végleges műből sem tűnt el teljesen, csupán tudatosan rejtjeleződött.

Az áttekintésnek ezen a pontján érdemes rátérni arra, hogy hogyan vélekedik Tverdota az egyes versszakokról (melyeket ő teljesen különálló verseknek tekint).

Az I. vers – „Földtől eloldja az eget a hajnal…” – látszólag egyszerű természeti képpel indítja „ezt a nagyon súlyos gondolati tartalmakat hordozó ciklust”. Volt egy olyan változata az Eszméletnek, melyben néhány szakasz önálló címet kapott; bizonyára az volt a költő szándéka, hogy az egyes strófákat tematikájuk szerint megjelöli. Később ezt elvetette, és a római számokkal való jelölés mellett döntött. Ez az első darab ebben a változatban a Hajnal címet/alcímet kapta. Tverdota a kép kibontásával és az életműből kiemelt párhuzamos helyek sorolásával igazolja, hogy „a hajnaltéma kifejtésével a költő a világhoz való viszonyának egyik aspektusát optimális módon tudja érvényre juttatni”. Ezzel azonban nem elégszik meg. „Keressük a választ arra a kérdésre: mi a többletjelentése, és főleg mi az egyéni élményen túlmutató jelentősége ennek a hajnalképnek?” Úgy véli, hogy „a hajnalban nem napszakot, nem az ébredés pillanatát látta csupán, hanem a világ naponta történő újjászületését, és az intenzív, eufórikus napkelte élményt mítosszá” fejlesztette. Ezután Tverdota roppant anyagot megmozgató kutatásba kezd, hogy hasonló motívumot találjon a világ mitológiáiban, de nem talál olyan történetet, amely a költőnek mintául szolgálhatott volna.

Ha elfogadjuk azt az elképzelést, mely szerint az Eszmélet egy Babits Mihálynak címzett személyes üzenet helyén áll, kézenfekvő dolog arra gondolnunk, hogy a versciklus nyitóképe párhuzamos Az istenek halnak, az ember él kötetről szóló „tárgyi kritikai tanulmány” első bekezdésével. Itt a fiatal kritikus meglehetősen különc műveltségi utalásokat tesz: „Az ember azért ír verset, mert a szó szoros értelmében sürgős szüksége van rá. Fölidézi a tárgyak lelkét, vagy az együgyű népekről szóló tudomány polynéziai műszavával élvén tondi-ját s ez sikerül is annak, akinek mana-ja, vagyis varázsereje van.” Ebből kiindulva feltételezhetjük, hogy az Eszmélet költője valamelyik polinéz mitológiára utal a hajnal képében, és ebben a sokkal kisebb anyagban már könnyen találunk párhuzamos mozzanatokat. A polinéziai-mikronéziai mítoszokban a világ kezdetben maga volt a sötétség, az éjszaka, a semmi, az őskáosz. Ebben jelent meg egy zárt, két félből álló dolog, amit sokféleképpen neveznek és képzelnek el; ez az istenszülők kettőse, akiket az őspolip karjai kötnek egymáshoz. Új-Zélandon az istenek fellázadnak szüleik, Rangi és Papa ellen és szétválasztják őket, hogy helyet teremtsenek a világban. A demiurgoszt, aki megöli a polipot, csápjait lefejti a két világfélről és elválasztja az eget a földtől, minden szigeten másképp hívják: Tangaroának, Tanenak, Rúnak, Mauinak. Van ahol több személy, van ahol egy; Tahitin a polipot az istenszülők ölik meg, Maui, az emberhős, aki teret készít a világosságnak, csak az eget a földhöz szorító polipkarokat oldja el, Tane pedig, Ta’aroának, az ős nélküli istennek a fia, a magasba löki az égboltot.

A kétkötetes Mitológiai enciklopédiában (Gondolat, 1988) több változatot találhatunk a mítoszból, a tahiti változatot pedig részletesen tárgyalja kitűnő monográfiájában Rockenbauer Zoltán (Ta’aroa. Tahiti mitológia, 1994.) A lényeg az, amit a későbbiekre meg kell jegyeznünk, hogy ezekben a történetekben a két világfél elválasztásával, a kettőt összefogó polipkarok lefejtésével a világtér teremtése történik meg, melyben élni tudnak az istengyermekek, illetve a demiurgoszt segítő férgek, rovarok, pillangók. (Egyes változatokban ezek a világot összefogó polip megölésében is részt vesznek.) Úgy vélem, hogy ez a gondolatrendszer már eléggé közel van a vers képi világához. Azt azonban nem tudom megmondani, hogy mi lehetett József Attila forrása, melyről feltételezte, hogy Babits is ismeri. Talán a két költő (tényleges és virtuális) könyvtárának kutatói pontosabban rá tudnak mutatni.

Az a koncepció, melyet Tverdota követ, és amely szerint a versciklus darabjai egymáshoz nem kapcsolódó, önálló költemények, megnehezíti a cikluson belüli, de az egyes vershatárokat átlépő értelmezési eljárásokat, holott ezek olykor „adnák magukat”. Az I. versben „a csilló könnyűség lebeg” mondat szinte rámutat a VII. versre, melyben „csilló véletlen szálaiból / törvényt szőtt a mult szövőszéke”. A két hely összekapcsolása megkönnyíti a kép konkretizálását, és összekapcsolását a pókháló képével. Nem is tudom, mi ez, enallagé, vagy inkább inverzió, de mindenképpen transzmutatív alakzat. Tverdota kimutatja a két hely hasonlóságát, de nem hívja fel a figyelmet arra, hogy a két hely a világot szövedékként ábrázolja, ellentétes értelemben: az „együgyű népek” mítoszában a világtér pókháló-szövedéke olyan könnyű, hogy az már maga a lebegés, tehát ebben a hajnalban a pókháló szerkezetét nem rajzolja ki a rajta megülő páracseppek gyöngyfüzére sem; míg a modern ember tudományos-filozófiai kozmosz-masinája mániákusan igyekszik mindennel mindent összeszőni, és ez persze sohasem sikerül: a véletlen szála ehhez nem eléggé erős. (És persze mindez csak a múlt anyagát használhatja, hiszen az égen a világ múltját vetítik az évmilliókkal ezelőtt felénk indult fénysugarak.) A strófa zárlatát Tverdota szépen kapcsolja a nyitóképhez: „A verskezdő megszemélyesítés mítoszi jellege az emberi kultúra hajnalának uralkodó világmagyarázatát, a strófazáró sorok logikája pedig az egyéni élettörténet hajnalának, a gyermekkornak a létértelmezését idézi.” Igen, ez így kerek, és gondolatilag is nagyszabású értelmezése az „egyszerű természeti kép”-nek.

A II. vers – „Kék, piros sárga, összekent / képeket láttam álmaimban…” – Tverdota szerint akár az Álom alcímet is kaphatta volna. Csakugyan, de ez korántsem jelenti azt, hogy ez a darab szerkesztettségében, jelentésképzésében ködösebb, kuszább, álomszerűbb lenne. Az álom „az emberi eszméletnek, a léleknek, tudatnak, vagy ha úgy tetszik, tudatalattinak a mélyéről – de mindenképpen az emberi élet jelenné gyülemlő múltjából hozza fel képeit” – idézi a költő egyik értekezését. „A rend a lírai én saját lelkének, eszméletének rendje: harmónia” – foglalja össze Tverdota a vers alapgondolatát; „egyrészt […] az emberi lélek mélyén rend van, nem pedig összevisszaság, másrészt […] létezik olyan rend, amellyel az én a legteljesebb mértékben azonosulni tud”. Ez a rend pedig nem adódik magától: „Ahhoz […], hogy az álom képei »értelmi viszony«-nyá szilárduljanak, a tudat éber munkavégzésére van szükség. Ebben az értelmi viszonyban az alany szinte határtalan önbizalma nyilvánul meg, aki a lényének alapzatait képező rendnek, harmóniának birtokában, ösztöneit és értelmét egyformán kiaknázva magabiztosan lép föl a vas világ rendjével szemben.” Ez eddig rendben is van. A költeményben számtalan helyen tér vissza a mikrokozmosz (mint belső világ) komplexitása, harmóniája és szelíd gazdagsága, valamint a makrokozmosz (mint külvilág) primitív mechanikussága, szürke erőszakossága közti ellentét. A versszak egységét azonban a színek jelentősége teremti meg, és erről nemcsak Tverdota, hanem a recepció egésze sem vesz tudomást. A költő ugyanis kék, piros, sárga képeket lát álmaiban. Ez a három alapszín. Ha máshonnan nem, a nyomdatechnikából tudhatjuk, hogy a világ minden színét elő lehet állítani ennek a háromnak a megfelelő arányú keverésével; viszont ha pontosan egyenlő arányban keverjük össze őket, az eredmény a szürke lesz. Ha egy fehérre alapozott vászonra vagy falemezre felnyomunk egy-egy babszemnyi cinóbert, okkert és ultramarint, és egy ronggyal összemázoljuk, néhány mozdulattal csodálatos gazdagságú színkompozíciót kapunk, de minél többet kenjük, annál szegényesebb lesz az eredmény, míg végül eljutunk a szürkéig. József Attila talán láthatta is ezt valamelyik festő ismerősénél, aki kedvét lelte abban, hogy a mutatvánnyal őt vagy valami alkalmi nőismerősét ámulatba ejtse. Ennek ismeretében tehát a vers képisége így fordítható le: a szöveg beszélője álmaiban, amikor eszmélete a legteljesebb mértékben maga van, olyan képi világot látott, mely nem volt figurális, mégis a harmónia és a rendezettség képzetét keltette. Ébredés után, amikor tudata a világ benyomásaival keveredik, álomlátása bensőjébe száműzetik, „tagjaiba” száll alá, míg a külvilág keríti hatalmába eszméletét. Két szürkeséggel jellemzi ezt az állapotot: a világ „vas”-tónusával, és „homállyá” maszatolt álomfestményével. Logikus a következtetés: mások számára a napfény teszi érzékelhetővé a színeket, a hold pedig csak homályos foltokat fest a sötétségbe, míg ő, aki önmagában éli meg az igazi valóságot, ezzel ellentétes rend szerinti világban él. Ez az interpretáció lényegében véve megegyezik Tverdotáéval, de színekre alapozottsága egységbe foglalja a nyolc sort, és szükségtelenné teszi a rendkívüli önbizalom és magabiztosság feltételezését (mely jellemvonások kevéssé illenek a költőre: a vitákban és a társadalmi érintkezésben mutatott vehemenciája inkább a szüntelen tépelődést hivatott kompenzálni), hiszen ezek csupán adottságok, a személyiség szemléletében mutatkozó determináció jegyei. Ez a képzeletgazdagság viszont bizonyos társadalmi kontextusban akár fogyatékosságként, „holdkórosságként”, átvitt értelemben élhetetlenségként is értelmezhető, és így sokkal jobban megfelel a költő által magáról kialakított arculatnak, az álmodozó szegénylegény alakjának, mint az elszánt, a vas világ ellen magabiztosan fellépő társadalmi harcosé.

A III. vers – „Sovány vagyok…” – szerintem, aki nem fogadom el, hogy az Eszmélet egymáshoz egyáltalán nem kapcsolódó versekből áll, ezt a kint és bent dichotómiát veszi szemügyre egy másik oldaláról. Két ponton tartalmaz Babitsnak szóló személyes üzenetet. A „…csak kenyeret / eszem néha” egy 1933. jan. 28-i levélre (is) utal, mely azóta meglehetősen ismertté vált, de akkoriban persze a címzetten kívül más nem ismerhette. Erre a részletre gondolok: „Nem takart seb kel, hanem festett vérzés – mondhatnám, hogy száraz kenyérhéjon rágódunk. Az igazság az, hogy pl. tegnap este vacsora és cigaretta nélkül lévén, olyan száraz kenyérdarabokat szopogattam, amelyeket a feleségem prézlinek rakott el régen. Tartozom azzal, hogy nem az éhség vitt erre, hanem a cigarettahiány. Az éhséget megszoktam.” A másik Babits-áthallásra Tverdota utal az „ingyen keresek / bizonyosabbat, mint a kocka” kapcsán: „Babits »ingyen teóriáknak« nevezi azokat az elméleti fejtegetéseket, amelyek nem segítenek a művek konkrét értelmezésében és értékelésében, nem járulnak hozzá érdemben kritikusi feladatok teljesítéséhez, egy jelenség történeti besorolásához, hanem csupán öncélúak”. Nem tudom, hol írja ezt Babits, nem emlékszem ilyen helyre, de örömmel elfogadom, mint a költemény előképének személyes természete mellett szóló újabb érvet.

Tverdota így foglalja össze a vers lényegét: „A vers tárgya a magára a legnagyobb feladatot vállaló személy autonómiájának megőrzése, ami csak aszkézis árán, az önmagát sem kímélő ember könyörtelenül kemény tartásának kialakítása és fenntartása révén valósítható meg.” Ha az eddigiekre alapozunk, ezt a verset sokkal inkább szomorúnak, rezignáltnak, mint könyörtelenül keménynek látjuk. Aki csak álmodja a harmóniát, akinek „odabent” éjszaka kel föl a nap, az éhen marad, és gyereket, családot is csak „másoknak remél”. Nagyon pontosnak látom Tverdota értékelését az egész versciklusra nézve: „…az Eszmélet írójának nem megválaszolatlan, mert megválaszolhatatlan kérdései vannak, […] hanem válaszai, amelyek mögül az őket indukáló kérdéseket nem is mindig könnyű feltárni.

Ugyanakkor nem tudom feltétlenül elfogadni azt a kitételt, mely szerint „az 1930 ősze és 1933 tavasza közötti időszak verseinek lírai énje […] szilárdságát – legalább részben – kívülről nyerte”. A pártos, agitatív versek lírai énje heterogén, sokszor fragmentált, hangulatilag szélsőséges, érdeklődését tekintve (ahelyett, hogy csak a harcra figyelne) szétszórt, szemlélete ambivalens; valamennyi ilyen típusú verse tele van az ügy, a mozgósítás szempontjából redundáns mozzanatokkal (és ezek teszik ma is esztétikailag értékelhetővé a Munkásokat, a Favágót, de még a Lebukottat is). Kívülről inkább csak tematikát, szerepkészletet, és a mozgalom sajátos nyelvét kapta, amit minden bizonnyal élvezettel forgatott, amíg meg nem unta. A társadalmi kérdések iránti mély érdeklődés, a szegények, elesettek, prolik iránti együttérzés, ami ezeket a verseket motiválta, mindig belülről fakadt. És azt hiszem, hogy illúziói sem nagyon voltak velük szemben. A „léha, locska lelkek” közé szerintem a magukat „két deci fröccsel” becsülőket éppúgy besorolta, mint a Tverdota-emlegette fecsegő írókat, újságírókat, kávéházi asztalnál lefetyelőket.

Ezzel szemben a vers két utolsó sora csakugyan távol áll kissé a ciklus gondolatiságától. Tverdota több macskás helyet is felsorol a költő életművéből, és rámutat, hogy a kép a „játszott vele, mint macska az egérrel” szólásból ered. Nevezetes irodalmi szövegben is előfordul: ezek Arany János Tetemrehívásának záró sorai („…Egyszer volt egy leány, / Ki csak úgy játszott a legénnyel, / Mint macska szokott az egérrel!”). Úgy gondolom, hogy ezen a helyen a szólás a versszak hangulati egységének megteremtését szolgálja: a beszélő szegénylegényes figuráját teszi plasztikusabbá, hogy efféle népi szólást használ.

A IV. vers – „Akár egy halom hasított fa…” – talán a versciklus legtöbbet emlegetett és vitatott darabja. Tverdota így értelmezi a kiterjedt hasonlatot – gondolatiságát Bergson Teremtő fejlődésével összekapcsolva: „…a vers első öt sora a holt dolgok teljességeként felfogott világ egészét idézi meg. Ennek teljes determinizmusával szemben a következő három sor az élő, eleven természet indeterminizmusát fogalmazza meg. […] Ezt az utolsó sor megfejeli a determinált világ széthullásának tételével. […] Ismeretelméleti szempontból […] így fogalmazhatunk: amit dologként, a maga dologiságában szemlélünk, vagy amihez így viszonyulunk, azt ezáltal holttá változtatjuk, vagy legalábbis halottnak látjuk. Az elevenség autentikus módon nem ragadható meg dologiságként.” A fentebb kimutatott wagneri motívumrokonság révén ehhez azt tehetjük hozzá, hogy a holt dolgokat megjelenítő farakás itt egy korábbi élő dolog, élőlény holt maradványainak összessége. Számomra kézenfekvőnek látszik, hogy az I. vers mitikus-animista világképével szembesítsem és szomorúnak, pusztulónak lássam ezt a világot, melyből csak a III. versben megrajzolt „holdkóros” képes kitörni egyfajta virtuális teljesség kibontakozása felé. Nagyon fontosnak tartom viszont Tverdota elemzésében a „lesz” szóra fordított figyelmet. Ebben az értelmezésben nem egyszerűen jövő idejű létigéről van szó, hanem a bergsoni filozófia kulcsfogalmáról: „a devenir mint főnévi igenév azt jelenti: lenni, válni valamivé.” A francia filozófus egyebek mellett az ösztönön alapuló, intuitív jellegű megismerési mód ismertetésekor mondja: „Hogy eszméletünk a saját principiumából valamivel összeessék, el kellene szakadnia a késztől és a készülőbe kellene fogóznia.” Az átvitt értelemben elgondolt álom állapotában felvillanó kék, piros, sárga, összekent képek tipikusan ilyenek, és ha feltesszük azt a kérdést, hogy hová is süllyednek alá a husserli fenomenológiai elmélet szerint értelmezett időobjektumok az észlelés során, tehát hogy hogyan definiálhatjuk (legalábbis a költemény fogalomkészletének felhasználásával) „pontosabban” azt a bizonyos „emlékezetet”, ahová ezek az észleletek alámerülnek, talán gondolhatjuk, hogy egyfajta „készületi eszmélet” ez, ahol az (egyaránt bergsoni és József Attila-i értelemben vett) ihlet fejti ki hatását az észlelt és a tudott dolgok reprezentációinak rendszerében. „Csak […] aminek igazi mibenléte fogalmilag megragadhatatlan, csak az bír az élet értékével; […] csak az igazán eleven, ami minden pillanatban változik, fejlődik”.

Végül fontos, a vers egészére kiterjeszthető megállapítás, miszerint a ciklus szövege „úgy épül fel, hogy benne különböző eszmerendszerek egymást tökéletesen takarják. József Attila minden bizonnyal tudatosan, szándékosan hajtotta végre ezt a bravúrt. Ennek révén egy különös metanyelvet alkotott meg. A tartalmakat eltüntette a versből. A szavak, mondatok, képek, alakzatok üres formák, amelyek a megközelítési módtól függően különféleképpen tölthetők föl, úgy, hogy a különböző értelemalakzatok egymással még csak nem is érintkeznek.” Csakugyan, erre vezethetjük vissza, hogy a költemény különböző értelmezéseinek reprezentánsai lépten-nyomon éles vitába bonyolódnak, és hogy oldalak ezreit írjuk tele a rövidke mű megfejtésének kísérleteivel: az Eszmélet roppant tömegű „hozott anyag” befogadására alkalmas, és a különféle, sőt homlokegyenest ellentmondó értelmezések nem rontják a verset, hanem maguk válnak rendezettebbé, plasztikusabbá – ha úgy tetszik, igazabbá – a költemény asszociációs hálózatán átszűrődve.

Az V. vers – „A teherpályaudvaron…” – az előző versszak farakás-motívumához kapcsolódik. „A »fa tövéhez« kifejezés alapján nem dönthető el teljes egyértelműséggel, hogy élő fáról van-e szó, vagy farakásról”, mondja Tverdota nagyon helyesen, de a Wagner-toposz bekapcsolása ezt a kérdést lényegtelenné teszi. Ugyanakkor az előző darab farakás/bokor ellentéte itt a fa töve/szürke gyom kettősségben jelenik meg. A fa képéhez a darab csönd élettelen, „atmoszferikus, közegszerű, téries jellegű” képzete társul, a szürke gyomhoz a „nyers, különös-édes” érzéki benyomása. Valójában az életrajzi anekdotákon túl éppen az érzékelésnek ez az elsődleges minősége közli az olvasóval, hogy az ábrázolt emberalak gyerek, hiszen a gyerekek vesznek mindent a szájukba, pusztán kíváncsiságból. Ez „fogalmi nyelvre csak roppant szegényesen fordítható le. Hogy olvasóként rekonstruálni tudjuk, át kell adnunk magunkat érzékeinknek, érzéki emlékezetünknek.” Mégsem lehet ezt úgy lefordítani, hogy „a XI.-kel együtt ez a legkevésbé rejtélyes értelmű, leginkább magától értetődő darab”. Mindkettő nagyon erős érzéki apparátust használ, erősen vizuális, és erős indulati töltést generál az olvasóban: a XI.-ben az undort, itt a gyermek iránt érzett részvétet. Ugyanakkor mindkét esetben igencsak intenzív munkát vár el az olvasótól, jelen esetben azt, hogy vizsgálja felül az együttérzéssel, beleéléssel, empátiával kapcsolatos érzéseit.

Tverdota nem fordít különösebb figyelmet két nagyon különös helyzetű szóra: a „Holtan lestem az őrt, mit érez” és az „árnyát, mely ráugrott a fényes, / harmatos szénre konokon” részekben az érez és a konokon szókra gondolok. „A kis tolvaj nem az őr érzései, érzelmei, gondjai iránt táplál szimpátiát vagy öncélú kíváncsiságot. A »mit érez« sokkal inkább a »mit érzékel«, »mit észlel«, »mit fog föl«, »mit vesz észre« szinonimája.” Ezt a jelentést leszűkítő, sőt, valójában némiképp el is térítő értelmezést nézetem szerint semmi sem indokolja, a kíváncsiság pedig ebben a helyzetben cseppet sem öncélú. A tolvajnak alaposan meg kell figyelnie azt, akit meg akar lopni, hiszen ha részvétet tud ébreszteni maga iránt, kevesebb fáradsággal juthat a szajréhoz. „…nagy valószínűséggel még az érzékeny lelkiismeretű, jómódú polgár is jóváhagyja a lapuló gyermek magatartását”, mondja Tverdota. Ezzel azonban csapdába esik: elfogadja a helyzet sugallta betyárerkölcs értékrendjét, ami szerint „akinek van, attól elvesszük”. A tét nem a gyermeki tisztaság megőrzése, hanem a zsiványbecsületé. Annak pedig az a lényege, hogy együttérzés csak a társak iránt mutatkozhat. Azokkal szemben, „akiknek van”, csak egy szabály érvényes: ne csípjenek el. A „kis tolvajnak” éppen ezért kell mérlegelnie, hogy amikor majd menekül, „hasáb a vállamon”, mekkora energiát fog fordítani az őr az üldözésre, vagy – éppen a versbeli történet által kiváltott együttérzéssel összhangban – futni hagyja. De az is megteszi, ha az őr viselkedése fájdalomról árulkodik, hiszen az is a gyengeség jele. Márpedig ebben a „párbajban” az győz, akinek jobb a kondíciója, és aki inkább érzi magát egynek a játszott szereppel.

Mindezt az olvasónak kell a vers értelméhez adnia, hiszen valójában állóképet látunk, az egyetlen mozgó objektum az őr árnyéka. Ez a valami pedig konokon ráugrik a szénre.

A konok szó József Attilának kedves kifejezése, mely már-már a gond, a bolond vagy az ostoba mintájára bölcselő-költői kategóriává önállósodott a költő életművében. (A módszerre nézve ld. korábbi tanulmányomat: A bölcselet költészete. József Attila rejtett „metafizikája”. In Holmi, 2003. június) A konok megtartotta eredeti jelentését is a költeményekben, és csak alkalmilag minősül (szinonimájával, a makaccsal együtt) valamely természeti erő attribútumává, rendíthetetlen szigorúságának kifejezőjévé. Az életművet vizsgálva azt látjuk, hogy a viszonylag korai darabokban a konok szó szerepel, az 1930-as években azonban már a makacs szót találjuk ebben az értelemben, a konok visszanyeri köznyelvi jelentését. „…a Végzet átkozott-konok, / Duhaj mámort csihol sötét szememben”, (Egy asszony s egy leány) vagy „Konok ekrazittömeg / Arcotok mögött a hangtalan mélység…” (Ekrazittömeg) áll a korábbi szövegekben, de: „Én férfi vagyok, nemes és konok” (…aki szeretni gyáva vagy) és „Makacs elmulás tolja a világot / maga előtt, mint bányász a szenet” (Elmaradt ölelés miatt), történik meg a helyettesítés később. Külön figyelmet érdemel, hogy az utóbbi idézetben a makacs kifejezés a fenyegető elmúlás és a szén között teremt kapcsolatot, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogyan az őr fenyegető árnyéka vetül a harmatos szénre az elemzett versben. Vajon mi lehet ennek az oka?

Nézetem szerint van ennek a szónak olyan vonatkozása, amely az okkazionalitás szempontja szerinti vizsgálat során tűnik fel. A Babits-kritikában írja József Attila: „…ő az Isten nagy világ-szelek elé emelt, hős, vak, kicsi gyertyája. A hős, vak, kicsi – ejh! – szóra méltatlan.” A nagy világ-szeleket látszólag érdemes volna vitorlámba fogni, mégsem teszem, hiszen még a hős, vak, kicsi gyertyát „sem tudták e nagy világ-szelek eloltani”. Bár erejük az van. Ti. a második szakaszból megtudjuk, hogy a láng már inog. Istenhez fordul hát Babits, megjegyezvén, hogy „tövig ég bölcs, szent, konok kezeidben. […] mi az, hogy bölcs, szent, konok? Vagy vagy. Dehát, ha egy istenség már gyertyát tart és Babitsot tartja gyertyának, akkor az olvasó maga is választhat a jelzők között, hiszen a konok helyénvaló, a bölcs pedig annál kevésbé.” [Kiem. az eredetiben] Azt gondolom tehát, hogy a konok szó az ős-Eszméletben elnyerte isteni attribútum-minőségét, ezzel jelentése Babitsnak címzett személyes célzásként rögzült a költő nyelvében, és ez a körülmény már túlterhelte a kifejezést, a továbbiakban tehát egy szinonimát kellett használnia helyette. Az őr árnyéka ennek megfelelően a konok attribútummal sötét, természetfelettien fenyegető dolog, melynek az őr alakja – hiszen figurálisan hozzá kapcsolódik – kiszolgáltatott. Ezért kell a gyermeknek az őr érzéseit figyelnie: van-e benne olyan erős emberi szeretet, mely ezt a sötéten isteni hatást ellensúlyozhatja. (Hasonlóan sötét büntető erő fenyegeti a Ha a hold süt… kenyeret lopó gyermekét, és másutt is találhatunk hasonló helyeket.)

Ezekkel a kiegészítésekkel pedig, azt hiszem, feleletet kaptunk Tverdota kérdésére (melyet ő Bergson Teremtő fejlődésének az emlékezetről szóló gondolataival tart megválaszolhatónak): „…hogyan kerülhet a gondolatilag roppant tömény, magasfeszültséggel terhes, mikrokozmosz-teremtés igényével megalkotott darabok közé egy ilyen viszonylag egyszerű emlékidéző strófa?”

A VI. vers – „Im itt a szenvedés belül…” – a marxista elemzések kedvence volt, hiszen itt végre megjelenik a konkrét társadalmi probléma hívószava, a háziúr. Ugyanakkor a pszichoanalitikus magyarázatok hívei a „Rab vagy, amíg a szíved lázad – / úgy szabadulsz, ha kényedül / nem raksz magadnak olyan házat, / melybe háziúr települ” sorokkal kapcsolatban Sigmund Freud A pszichoanalízis egy nehézségéről című tanulmányát szokták idézni a Nyugat 1917/1. számából: „…a két felvilágosítás: hogy a nemiség ösztönéletét bennünk nem lehet egészen megfékezni s hogy a lelki folyamatok magukban tudattalanok s csak tökéletlen s megbízhatatlan észlelet útján jutnak el az énhez s vettetnek alája: tulajdonképpen azt az állítást jelenti, hogy az én nem úr a saját házában.” Hozzáköthető ezekhez az első sorok kapcsán Bergson Teremtő fejlődése is, és a Babits-vonalnak megfelelően Babits Bergson-tanulmányából A fájdalom keletkezése fejezet: „… testünk anyagára a külső világ anyaga persze tényleges hatást is gyakorol. Ez a tényleges hatás már magában a testben történik, nem kívüle van, mint a virtuális. Ha a tényleges hatás oly erőssé lesz, hogy veszélyessé válhatik, akkor testem azon részén, melyet veszélyeztet, sajátságos ellenállás, erőfeszítés keletkezik ellene, melyet fájdalomnak nevezünk. A fájdalom mindig csak helyi jellegű erőfeszítés, s ezért nagysága az egész test veszélyével nincs arányban.” Nem kell választanunk az értelmezés irányai közül. Tverdota figyelmeztet: „…önmegszólító versről van szó, amelyben a megszólító (felszólító) és a megszólított szerep csak együtt, antinómiájukban és közvetítettségükben adják ki a vers alanyát.” Az Im szócskával kezdődő részt tanító jellegűnek látja, és felhívja a figyelmet az Im itt / ám ott fordulatokban megjelenő oppozíciós szerkezetre. „…a tanító én a forradalmár, aki tanácsot ad a szenvedő, tapasztalati énnek, a neurotikusnak, hogyan szabadulhat meg neurózisától. Tanácsa kétféleképen értelmezhető. Úgy is, hogy a neurotikusnak meg kell szabadítania »házát« háziurától, a felettes éntől, a társadalom és az erkölcsiség interiorizált hatalmaitól. Úgy is, hogy otthonát, a társadalmat magát meg kell szabadítania azoktól, akik […] elidegenítik tőle jogos tulajdonát. […] Ez a kétféle, egymástól akár függetleníthető, mert egyik irányban szinte nihilista, a másik irányban végsőkig kollektivista, bizonyos értelemben altruista értelmezési irány üres formává teszi” a vers szövegét. Mint láttuk, ugyanez egy harmadik (babitsi/bergsoni) irányról is elmondható. Az „üres forma” kifejezés elég ijesztően hangzik, de valójában csak arról van szó, ami egyébként a ciklus számos helyéről elmondható, hogy hatalmas, tágas ürességek vannak a költemény gondolati architektúrájába illesztve, melyeket az olvasó tapasztalatai és tetszése szerint tölthet ki, miközben a gondolati struktúra épségben marad. Ez a magyarázata annak, hogy éppen ez a költemény a József Attila-i életmű legtöbb interpretációs tendenciát elviselő darabja.

A VII. vers – „Én fölnéztem az est alól…” – képi világában az életmű korábbi, közösségi, agitatív darabjaihoz kapcsolódik. A mai, boldogabb nemzedékeknek talán már semmi sem jut eszükbe a lyoni takácsokról, de a marxista gazdaságtörténetben kiemelkedő szerepe van a textiliparnak, és József Attila mozgalmárként éppen eleget hallhatott és beszélhetett effélékről. Ezzel a motívummal kapcsolódik ez a vers az előző darab háziúr-gondolatához.

De a szövet, szövés motívuma nem csak erre utal. Ahogy Tverdota írja, a szövet, szövés toposza gyakori a magyar költészetben, különösen Babitsnál. Az E komor június havon vagy a Csak posta voltál sokszor zavaros, de szuggesztív képei (a szintén idézett Ady- és Szabó Lőrinc-helyek mellett) érdekes kontextust teremtenek a versnek, és meggyőzően érvelnek amellett, hogy a szövetmetafora a kor magyar lírájának eleven gondolata. Az egyik Babits-vers, az 1915-ben elesett Emil Laskra emlékező Egy filozófus halálára azonban több ezeknél. Tverdota több helyre is felhívja a figyelmet a versben, de számomra érthetetlen módon az idézet kivágása egy sor áthallást nem tartalmaz. Tekintettel elemzésem sajátos szempontjára, hosszabban idézek Babits költeményéből: „…minden élmény eszme lesz, / s mint […] tükrös szobában a fény / egymásból születő sugaraknak mért szövevényeit szövén / – és mi más a sugár, mint önnön útja és törvénye?” […] „halálos életünk / halhatatlanná halvasztott formaváza is égbe tünt / földi szenvedő agyadból, nagy Törvények időtelen / szellemegébe, melyek élnek s állnak örökre, bár idelenn / senkise sejtené is őket…” […] „jaj! ha néha megkísértéd ezt a munkás, jól csavart / gombolyagod, melyet vak Fátum összekúszált és zavart, / visszagombolyítani” […] „mélyebb álomból rezzenve éjjel / emléked kerékfogát a percbe hasztalan csüggeszted, / megragadni álmod omló szövetéből... tán a vesztett / gyermekkor varázsszínét!” […] „…őrült tények Fátuma vitt el, tépte lelked, életed, / s gondolatoknak tépett rongya így lett lelked, életed…” […] „Míg a Formák és Törvények fenn vezették rég unott / pályáján, tördelve önnön tükreik, e Fátumot / léttelen is működve folyton, lélek nélkül testtelen, / mozgatván e szörnyű világot, ész szerint, de esztelen / változó matériábul a változatlan Tényeket, / szővén millió lélekbül a lelketlen Történetet…” Az idézetben kiemeltem néhány szót, melyek a József Attila-vers kulcsszavaival csengenek egybe. A csilló véletlen szálai természetesen a szövődő fénysugarak képéből elvont absztrakciók, az emlékezés kerékfogai alkotják az egek fogaskerekét, a felfeslő törvény-szövedék a gondolatok tépett rongyára rímel, és az ismételt rátekintés gesztusa Babitsnál sokkal indokoltabb, hiszen a nekrológban a halál magától értetődően választja el a két világállapotot: amikor az elsiratott még benne élt, és amikor már nem. A versnek egy másik helyén Babits egy újabb megkülönböztetést is bevezet, és ez még közelebb áll ahhoz, amit József Attila mond: „…ha néha, mondják, / nagy Igazság-otthonodban apró tények ritka szomját / mint az édes víz szomját a tenger útasa, mint alantabb / sűrűbb lég szomját a légnek útasa, – érezvén ha lankadt / kézzel este kinyitottál valamely könyvet, hol apróbb / tények és nevek nyüzsögtek, Baedekert, újságot, naplót, / elszédültél, mintha a pallér állványáról az útra néz le / formatelt szemével az apró foltos formátlan nyüzsgésre.” (Sajnos Babits nyakatekert mondatait nem lehet röviden idézni.) Ez a distinkció tehát úgy szól, hogy kétféle szellemi kondíció szembesül kétféle tényanyaggal, és míg a filozófus bölcsessége a szellem-igazságok rendjét belátja, addig a „lankadt kézzel” lapozott apró tények átláthatatlanok. József Attila álmai gőzeiről, másutt a tagjaiban homályként szálló álomról beszél, és – ha összekötjük a helyeket – arról, hogy a belső szabadsággal és a kozmikus léptékű törvénnyel szemben az apró tények káosza és az azokból ellenőrizhetetlenül szerveződő vas-világ rendje érvényesül.

Az alcímekkel ellátott változatban a VII. vers A törvény megnevezést kapta. (József Attila gondolkodásában ez a fogalom kozmikus értelmet kap, társadalmi kategóriaként nem sok jót tud mondani róla. Ha meggondoljuk, hogy kamaszkorától haláláig kisebb megszakításokkal bírósági eljárások folytak ellene, ezen nem is csodálkozhatunk.) Tverdota szerint „a korrekt címadás […] A törvény és a véletlen lett volna”. A két ég felé fordulás az ő értelmezésében nem egyértelműen meghatározható gesztus, mert az „álmaim gőzei alól” kifejezés vonatkozhat az elalvást követő élményekre, de „jelenthetné akár közvetlenül a felébredést követő helyzetet, a kikerülést az álmok gőzei által megzavart állapotból”. Ennek megfelelően az első feltekintés az életvilág véletleneinek törvénnyé szövődését, az ismételt feltekintés a determináltság szövedékének felbomlását engedi megtapasztalni. Nézetem szerint nagyjából úgy érthetjük ezt (idevonva az iménti Babits-vers tanulságát), hogy a törvény nem a világhoz, hanem a pillantáshoz tartozik. Amikor este józanul nézünk a tiszta égre, törvényeket ismerünk meg. Amikor szembesítjük ezeket az álom tapasztalatával (a „gőz” az ember tagjaiban szálló homályhoz hasonlóan egyfajta ködöt, a látást elhomályosító égi jelenséget jelent ebben az értelemben), vagyis azzal az állapottal, melyben belső létészlelésünk nem keveredik újabb kívülről érkező észleletekkel, és amely a létezés maga, ellentétben az ébrenlét létet szemlélő állapotával, kiviláglik, hogy törvény-konstrukciónk gyarló, leegyszerűsítő, kivételektől szabdalt alkotmány. „…a második fölnézés ege nem a külvilág ege, hanem a belső univerzum fölé feszülő boltozat”, mondja Tverdota, és szembeállítja ezt a törvényfogalmat az Ódáéval: „A lét dadog, / csak a törvény a tiszta beszéd.” Én ezt inkább paradoxonnak látom, mint korrekciónak. „A VII. vers törvényfogalma ezzel ellentétben áll. Alá van vetve az idő és a tér relativizáló hatalmának”, állítja. Szerintem az, hogy a törvény „tiszta beszéd”, azt jelenti, hogy olyan verbális cselekvés, amelybe nem keverednek aktuális érzékletek. A költő mindkét jelentést elfogadhatóvá teszi; és nem állítja, hogy ez egyúttal szakadásmentességet is jelentene. Nem, csak elvontságot a lét vagy (ami ugyanaz) a szerelem gyámoltalanságából. Vagyis bármennyire nehezünkre esik is, el kell távolodnunk Platón „ami szép, az jó is” jellegű okoskodásától. „…a törvény egyszerre lehet a biztonság és a kényszer, a véletlen pedig a kiszolgáltatottság és a szabadság elve?” – kérdi Tverdota, és úgy véli, hogy ebben a versben pontosan erről van szó. Igen, így van, és éppen ezért nem kell pontosan meghatároznunk az álom általi érintettség módját az ismételt feltekintéskor. Az álom és az ébrenlét nem jobb és rosszabb, tisztább és ködösebb intellektuális állapot, hanem az eszmélet két egyenrangú, egymást feltételező, egymás nélkül nem létező működési módja.

A VIII. vers – „Fülelt a csend…” – képi világában az előző szakaszt folytatja: a beszélő sötétségben, nyitott térben tekint a csillagos égre. „Ahogy az előző darab centrális fogalmai a törvény és a véletlen voltak, úgy ez utóbbi a szabadság fogalma köré szerveződik”, állapítja meg Tverdota. Igen, miután tisztázta annak feltételeit. Elég világos bizonyíték arra, hogy a két darab összekapcsolódik, ellentétben a könyv alapvető állításával. De menjünk tovább.

A „Fülelt a csend” a költő kedvenc inverzióinak sorába tartozik, amikor „fejszesuhanás játszik a nyárfa levelén”, vagy maga a „könnyűség lebeg”. A sor második fele Shakespeare-utalás. „Mult éjszaka […] Az óra egyet ütvén” – mondja Bernardo, amikor beszámol Hamlet atyja szellemének felbukkanásáról. Nézetem szerint fontos a toposz azonosítása. A „Fölkereshetnéd ifjúságod” sor értelmezői ugyanis kivétel nélkül gyermekkori emlékek felidézésére gondolnak. Az ifjúság azonban nem gyermekkor. Vagyis ha leosztjuk a shakespeare-i szerepeket, ezt a mondatot a szellem mondja magának, mielőtt hazajárni indulna. Más kérdés, hogy ha az önmegszólító narrátor azonosul ezzel az alakkal, csakugyan gyermek-önmagát kell meglátogatnia. De a kettő között még egy lépést meg kell tennie, el kell végeznie a királyfi=gyermek önmagam műveletet, és ez nem ugyanaz. „Én atyádnak szelleme vagyok; / Kárhozva, éjjel bolygnom egy korig, / S nappal bezárva lenni láng között, / Míg földi létem undok bűne mind / Kiég s letisztul. Csak ne voln’ tilos, / Börtönlakom titkát elmondani…” – így mutatkozik be a szellem a királyfinak. Vagyis éjjel szabad egy keveset bolygnia, egyébként börtöncellájában kell kiállnia a purgatórium kínjait. Persze nem gondolok arra, hogy ez a szerepjáték teljes azonosulás lenne. Nem a „Fölkereshetnéd ifjúságod, gondoltam én, Hamlet atyjának szelleme”, hanem a „Fölkereshetnéd ifjúságod, gondoltam, mintha én lennék Hamlet atyjának szelleme” a gesztus lényege.

A „nyirkos cementfalak” azonosítására Tverdota egyrészt a „gyermekkori tájék kopárló tűzfalait” ajánlja, biztosan tévesen. Tűzfalat sohasem építettek cementből, és ilyen tekintetben József Attila mindig pontosan fogalmaz. Ha a gyermekkori helyszínek között keresgélünk, elsősorban a pincére kell gondolnunk. A pince József Attilánál csak a korai darabokban jelent borpincét: „A pince ajtaját nyisd fel komor legény!” (Bús énekhívás), később gyerekkori emlék: „…nem hozok a pincéből szenet” (Táncba fognak), majd a sokat próbáltság egyik megjelenítője: „…pincéből tódult ragyogásom” (Végül), illetve a lélek alvilágának emblémája: „…tanácsot állunk a dombon, melyre pincéből, bányából, / kubikos gödörből feljutottunk –” (Szocialisták). De szinte az itt tárgyalt képet értelmezi egy 1936-os versben: „Csillagok rácsa csillog az egen: / ilyen pincében tart az értelem!” (Jaj, majdnem) A gyermek számára a pince varázslatos hely, ahol elbújhat az ellenőrzés elől. Az analógia annyiban is helytálló, hogy a pince ablaka fönt van, és általában rácsok védik. Falai nyirkosak, és legalábbis a főfalak betonból vannak, hiszen ezek már a ház alapjai. Másrészt Tverdota a „sivár, kiüresedő felnőttlét díszletei”-ként azonosítja a cementfalakat. Azért tartom fontosnak a pince mint gyermekkori búvóhely ide kapcsolását, mert ugyanaz az objektum, a föld alatti cella jelent homlokegyenest ellenkező dolgot a felnőttnek és a gyereknek. Kézenfekvő az egybevetés az V. verssel, ahol a gyereknek attól függ a sorsa, vállalkozásának sikere és testi épsége, hogy ki tudja-e fürkészni az őr érzéseit. Vagyis a szabad tér a legsúlyosabb függést jelenti számára, míg a zárt pincerekesz a rejtőzés lehetőségét, vagyis a szabadságot. A nyílt téren még meg kell szerezni a szenet, ami a pincében már megvan és védve van. (Nota bene: kiktől is?) És arra is érdemes felfigyelnünk, hogy a gyermekfigura József Attilánál mindig hasal, guggol, lapul, kuporog. A VIII. vers beszélője pedig akkor tapasztalja meg az egész világ börtön-természetét, amikor föláll. A mozdulat révén éppen vállalkozásának képtelenségéről beszél a költő: a felnőtt ember csak felnőtt gesztussal próbálhatja átélni önnön gyermekségét, ezzel pedig éppen elszakad tőle. Ezzel szemben, ha egyszerűen önmaga marad, megőrizheti gyermek önmagát, hiszen, ahogy Babits írja Bergson-esszében: „Az egész múlt él és hat a jelenben: ez a teremtő idő.” Vagyis a csillagvilág térbeli mindenütt jelenvalósága és időbeli végtelensége „szabadságélményt meghiúsító hatás”-ként működik, ahogy Tverdota mondja, és a „fogolylét tapasztalata időben visszafelé, a gyermekorra is kiterjed”. De mond még valami nagyon fontosat: „Az alanyt tényleges elindulásában voltaképpen egy hasonlat akasztja meg. Mert ténylegesen nincs cellában, rácsok nem állnak útjában. A csillagok csak olyanok, mintha rácsok lennének. Egy hasonlat csak akkor képezhet akadályt, ha nem tényleges, hanem képzeletbeli felkelésről van szó.” Mint ahogy az önmegszólító vers beszélője is csak olyan, mintha Hamlet atyjának szelleme volna. És ha már itt tartunk, figyeljünk oda arra is, hogy geometriailag hogyan teremt rokonságot a keresztező egyenesek mintázata a börtönrácsok, az előző szakasz szövedéke és a IV. vers farakása között. Persze nem tárgyi, hanem szubsztanciális azonosságot teremt ez a dolgok, a véletlenek és a kozmikus objektumok között. De hát mi mást várhatnánk egy költeményben.

A IX. vers – „Hallottam sírni a vasat…” – fő gondolatai megint csak Babitsra és rajta keresztül Bergsonra mutatnak. „Az első hat sor mélyszerkezete anaforikusan felépített mellérendelt mondatokból tevődik össze”, melyek irracionális tapasztalatokról számolnak be, „olyanokról, amelyek kimozdítják szenvedő alanyukat a hétköznapi gondolkodás kerékvágásából, s rendkívül mély felismerésekhez juttatják el őt”.

Ez persze elég ködösnek és általánosnak hangzik. Én szívesebben gondolok Villonra, például az Apró képek balladájára. Különös tekintettel a refrénre: „Csak azt nem tudom, ki vagyok.” Az efféle fantasztikus tapasztalatok sorolása ugyanis efféle végkövetkeztetést szokott előre jelezni. Tverdota felhívja a figyelmet arra, hogy a „látás és a hallás […] teoretikus érzékek […] igéinek az általuk megnevezett tevékenység természetének eltérései folytán két jelentéstartományuk is van.” Ezeket olykor igekötők különítik el, mint a látni és a belátni esetében, de ez nem szükségszerű. „A vas sírása vagy az eső nevetése sem puszta érzékelési adatok közlése, hanem megszemélyesítés, de mégis a vas és az eső érzéki tulajdonságainak, az általuk előidézett hanghatásnak a körében maradnak…” A látással más a helyzet: ez a funkció „nyomban átmeneti pozícióba kerül az érzékelés és valamilyen elvont entitás felfogása között”. Azt lehet mondani, hogy a költő tapasztaltságát, hétpróbás betyár mivoltát – amit a Tiszta szívvel óta sokszor felmutatott – erősíti meg itt is, és terjeszti ki mint a világ ismeretét és értését. A sokat próbált kifejezés eredetileg olyan embert (is) jelentett, aki sok lovagi tornán, sok párviadalban vett részt. Szerintem ez asszociációs hidat képez a vers első két és utolsó két sora között, és ennek folytán nemcsak gondolatláncról, hanem körről is beszélhetünk. Ennyiben tehát összetettebb építkezést látunk a stanza hagyományára épülő „következtetés-szerkezet”-nél, melyre Tverdota Pór Péter tanulmányára hivatkozva utal.

A „Láttam, hogy a mult meghasadt / s csak képzetet lehet feledni” sorok ugyanezt a tapasztaltságot terjesztik ki két bölcsészeti diszciplína, a történelem és a filozófia/pszichológia területére, és két problémát érintenek: az emlékezést és a feledést, illetve annak tárgyát, a fogalmat. A Babitsnak 1933. március 2-án írott levél jut eszembe róla, melyben a kritikai támadásért kér bocsánatot: „…ha a modern lélektan nem téved, az Ön szemében e sérelmet ugy sem lehetne jóvá tenni, Ön legföljebb elfelejtheti.” Ez nagyjából azt jelenti, hogy ami egyszer megtörtént, az hatásaiban az idők végezetéig jelen marad, gondolatban azonban megtehetjük, hogy kiiktatjuk a mérlegelendő erők sorából. Tverdota párhuzamba állítja és összeegyeztethetőnek ítéli ebben a tekintetben Bergsont és a pszichoanalízist, és álengedménynek mondja a „csak képzet”, tehát a nyomot nem hagyott puszta lélektani entitás feledhetőségét. Én úgy gondolom, hogy képzetként itt általában azokra az egységekre mutat rá a költő, melyekkel az eszmélet műveleteket végez, és nincs szó arról, hogy ezek feledésének mi az ára. Vagyis ha a pszichoanalízis „a neurózis okaként tünteti föl a tudat alá szorított, feledésre ítélt, de a személyiségalakítás lehetőségétől meg nem fosztott egykori kínos élményeket”, ez nem zárja ki a feledés lehetőségét, csak megmutatja, hogy mi lesz az ára.

A szeretetre vonatkozó kijelentés alakulástörténete kétségkívül érdekes, Tverdota levezeti, hogy a vázlatok „nem tudunk szeretni” kijelentése hogyan fordul az ellenkezőjére, miközben a közlendő változatlan marad. Idézhetnénk Arisztotelésztól Szent Pálig sok mindent. Előbbinél érzékeink szeretete, utóbbinál az önmagunkként-létezés feltételéül kitűzött szeretet határozza meg a világ felé fordulás nyitottságát. József Attila voltaképpen megcseréli a logikai lánc két láncszemét. „…az értelmet a fejlődés hozta létre fegyverül”, írja Babits a Bergson-tanulmányban, és József Attila éppen ezt a gondolatot veti el, annak kauzalitását fordítja meg, amikor előbbre teszi az öntudat létrejöttét, és úgy látja, hogy csak ezután tanultuk meg fegyverként használni azt. Amiben egyébként, ma már tudjuk, tudományos szempontból tökéletesen igaza is van. Külön figyelmet érdemel az „arany öntudat”, vagy korábbi változatban a ki díszem voltál, öntudat kitétel. Arra utal, hogy a költő mélyebben értette Darwin nézeteit a nemi kiválogatódásnak az emberré válásban játszott szerepéről, mint a francia bölcselő vagy Babits Mihály. A „minek is kell fegyvert veretni / belőled, arany öntudat!” kérdve felkiáltása valójában azt jelenti: nem lenne szabad ezt tennünk! Ma, sok évtizeddel a vers keletkezése után az evolúciókutatás egyre világosabban látja, hogy az értelem mint az együttműködés eszköze jelentett evolúciós előnyt az ember fejlődéstörténetében, és zsákutcát jelentettek azok a korszakok, melyek a harcra, a versengésre épültek.

A X. versről – „Az meglett ember…” – az okkazionális szempont vizsgálatakor már bőven szóltam. „Helyi értéke” a ciklusban abból fakad, hogy az élettapasztalatokat és nyomukban a bölcs belátást soroló IX. vers után következik. A betyárballadai utalások kiemelik a legmagasabb rendű transzcendenciához: a magához a léthez való feltétlen kötödést. Tverdota rendkívül meggyőzően érvel amellett, hogy a vers a magyar sztoikus hagyományba illeszkedik, és jószerével egészében Marcus Aurelius-toposzokból építkezik: „Minden tetted, szavad, gondolatod olyan legyen, mint azé, aki akár rögtön távozhatnék az életből.” – [Akkor leszel boldog, ha] „géniuszodat olyan tisztán igyekszel megőrizni, mintha már vissza kellene adnod.” – „…életed hátralevő, ráadásszerű részét a természet ujjmutatása szerint éld le” – „akiben nincs versengés, irigység, gyanakvás… [gondoljunk az előző versben a fegyver iránti ellenszenvre!] …mintegy papja és segédje az isteneknek, és követi a géniusz szavát, aki benne templomot emelt magának.” A vers vázlataiban, előzményeiben pedig további egyezések mutatkoznak. A költő azonban szembefordul a filozófus értékszemléletével. A strófa nem az élet megvetését, éppen ellenkezőleg, annak legmélyebb tiszteletét, legmagasabb, istenek felett álló transzcendenciaként való felmutatását tartalmazza, miközben feltűnően hiányzik belőle „az etikai megközelítés, az eszményalkotás, a vigasznyújtás, a jutalom kilátásba helyezése”. Ezért folytatja Tverdota a szellemi rokonság feltárását, és így jut el Heideggerig. Értékelése pontos: „Arra az alapszintre, amelyet Heidegger fundamentál-ontológiának nevez, a költő saját logikája alapján, könyvbeli recept nélkül merészkedik.” Meggyőződésem, hogy József Attila nem ismerte közvetlenül Heidegger filozófiáját. Róla való ismeretei szórványos utalásokból, a Nyugat néhány közleményéből, valamint Vágó Márta és baráti köre személyes beszámolóiból származtak. Ha mélyebben ismerte volna a német filozófus munkáit, az biztosan sokkal meghatározóbb hatást gyakorolt volna… nem is a gondolkodására, hanem a nyelvére. József Attila költői nyelve tele van olyan szabad vegyértékekkel, melyek szorosan megkötötték volna a heideggeri nomenklatúrát. Bölcseleti kategóriává módosították volna például éppen a meglett ember kifejezést, amit Tverdota a „tulajdonképpeni önmagalét” ekvivalensének, költői telitalálatnak tekint. A Lét és idő egyik mondatát idézi: „Az előlegző elhatározottság nem valami kiút, amelyet azért találunk ki, hogy »legyőzzük a halált«, hanem a lelkiismeret hívó szavát követő megértés, amely megadja a halálnak azt a lehetőséget, hogy a jelenvalólét egzisztenciája felett úrrá legyen, és mindenfajta menekülő önfeledést alapjaiban szétzúzzon.” [Kiem. az eredetiben.] Ezzel egybehangzó József Attila gondolatmenete, amely azonban nem erre a gondolatiságra épül, hanem a Marcus Aurelius-helyek értékítéletektől megtisztított és költői logikával egybefogott együttesére. Vagyis semmiképpen sem tartom elfogadhatónak Tverdota gesztusát, amivel a filozófus-császár gondolatrendszerének jelenlétét a versben mintegy elhárítja Heidegger javára. Marcus Aurelius és a sztoikus hagyomány volt az igazán kéznéllevő, Heidegger rendszere csak intuitíve megsejthető József Attila számára. Szellemi nagyságát bizonyítja, hogy a nélkülözhetetlen stúdiumok hiányában jutott el a Sein und Zeit gondolati magaslataiig.

A XI. vers – „Láttam a boldogságot én…” – nézetem szerint a legkevésbé sikerült darabja a ciklusnak. Központi motívuma, a pocsolyában napozó disznó túlságosan egyértelműen, emblematikusan jeleníti meg magát a verset; tehát a költő az alcímes változatban hiába adta a Boldogság címet a versszaknak, az olvasó emlékezetében A disznóként rögzül, és ez agyonvágja a legfontosabb elemet, az érzelmi ambivalenciát. Tverdota szépen felépítve vezeti tovább a sztoikus filozófia epikureusokkal szemben megfogalmazott ellenérzéseit, tehát mintegy az előző vers ellenképét alkotja meg a gondolati kontextus feltérképezésével. (Nota bene: ellentmondva koncepciójának.) Az egybehangzóan lesújtó vélekedés (amit alig enyhít Horatius és Machiavelli elfogadóbb, de érezhetően játékos-ironikus állásfoglalása) nagyon helytelenül ítélkezésre készteti az olvasót.

Persze megtorpantja a mai olvasót az a körülmény, hogy a látókörébe korábban kerülő Ars poetica felől visszafelé olvassa az Eszméletet, a „Nincs alku – én hadd legyek boldog!” ultimátuma felől, és innen nézve meglehetősen zavarba ejtő az aszketikus állásfoglalás. Megfontolandó azonban egy Juhász Gyulától való idézet, melyet Tverdota hoz elő: „Disznók hevernek meleg sárba túrva, / Ó, állatok mély, boldog mélabúja!” Ez a hely konkrét előképe is lehet, hiszen József Attila jól ismerte Juhász költészetét. De ennél fontosabb, és erről ritkán esik szó, a világ és a disznó kapcsolatában mutatkozó bizonytalanság. A disznó bizonytalansága elsikkad a kedvezőtlen ítéletek sorában, pedig fontos, hogy mozgását az „imbolygott”, tájékozódását a „hunyorgott” szóval írja le a költő, és az állatléttel lényegében összeegyeztethetetlen, gazdához kötött életforma éppen ezekben nyilvánul meg. A megszemélyesített természet pedig kétféleképpen, két, a költő által adományozott tulajdonsággal reagál erre: a gyep szigorú, a fény pedig tétovázva babrál pihéi közt. A fű, a gyep nemcsak általában, de József Attila költői világában sem szokott szigorú lenni. Viszont gyakran jelenik meg mint az élet, a természet reprezentánsa. Az Eszméletben a fény meglehetősen szenvtelen valami: a teherpályaudvar szénrakásán éppúgy megvillan, mint az ég börtönrácsain.

Nem tudom, ismerte-e József Attila, de az analógia okán idézem Paul Eluard 1920-ból való Disznó című versét: „Hátán is napfény, hasán is napfény, / Előreszegzett nagy fejével, / Akár egy ágyú, / A disznó dolgozik.” (Ford. Illyés Gyula) Két ellentmondó princípium csikordul egymásnak József Attila versében: az animális/női és a civilizációs. A parasztgazdaság udvarán lustálkodó disznó tökéletesen helyénvaló jelenség, éppen azért, amit Eluard mond róla – mert ezzel a lustálkodással végzi a munkáját: hízik. Ezzel szemben a lágy, szőke, boldog lény inkább a költők szerelmének eszményített tárgyát juttatja eszünkbe (aki egyébként nem mindig elérhetetlen, már a trubadúrlírában is találunk hangulatos példákat a legnagyobb mértékben elérhető hölgyek dicséretére), és ezért érezzük végtelenül bizarrnak, hogy ezek a vonások egy disznó képét rajzolják. Félig igaza van Tverdotának: „az Eszmélet egyik jellegzetes gesztusa: a képlet felidézése és a tartózkodás annak értékelésétől”. De éppen a kép maga-hordta kontextusa foglal magában lefejthetetlen ítéletet. Mindenesetre emeljük ki, hogy a vers gondolati centruma a tétovázva kifejezés. Az erre támaszkodó olvasat talán mentesülhet némiképp a kontextuális előítéletektől.

A XII. vers – „Vasútnál lakom…” – értelmezése során Tverdota ingerülten nyilatkozik a vers recepcióesztétikai, dekonstruktivista és más radikális magyarázatairól. Ugyanakkor maga is túlzásokba esik. Joggal feltételezhetjük, hogy a hajnali képpel induló ciklust azért zárja éjszakai jelenettel a költő, mert annak keretfunkciót tulajdonított. „Nem ilyennek írta, nem ezért szövegezte meg, de a ciklus összeállításakor élt a versnek ezzel az adottságával.” – állítja Tverdota. Nem tudjuk, és soha nem is fogjuk megtudni, hogy miért írta ezt a szakaszt a költő. Legalábbis vitatható, hogy a ciklus végleges megszövegezésekor, amikor a szöveg személyesüzenet-funkcióját már nem fejlesztette tovább, helyette egy világszemléleti teljesség benyomását keltő műsorozatot szerkesztett, mennyire figyelt a szövegegységek helyi értékére a cikluson belül, és mennyiben dolgozott rajtuk zárt egységekként, a többi gondolatiságától függetlenül.

Szenzációs evidencia, hogy a vers lényegében egyetlen nagyszabású hasonlat. Valami rejtélyes okból ez eddig nem tudatosodott bennem, és most látom, hogy a szakirodalomban sem. „…a vers első négy sora a hasonlított, a kiindulópontul szolgáló látvány, a második négy sor a hasonló. […] Az első személyű én […] a robogó vonat látványával szemlélteti […] az idő múlását. […] A hasonló szintjén ellenben kizárólag a tiszta időbeliség a lényeges, ahogy a kivilágított nappalok sora, köztük és körülöttük az éjszakák sötétjével követi egymást…” Vagyis térbeli jelenséggel szemléltet időbelit, ráadásul vonathasonlattal, ahol ugyanaz foglal helyet a kocsiban, mint aki lentről nézi őt. Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy Einsteinnek a relativitáselméletről szóló népszerű könyvecskéjét idézi fel a fizika iránt amúgy is érdeklődő költő. (Az okkazionalitás szempontjából lehet némi jelentősége, hogy a Babits-kritikában is szó esett Einsteinről egy utalás erejéig.) Sós Aladár a Nyugat 1920/17–18. számában ismertette Einstein teóriáját, és írásában használta a fizikus kedvenc vonatos hasonlatát. A nagyközönség számára készült könyv 1921-ben jelent meg németül (talán korábban is, de ezt a kiadást láttam), tehát a költő már egyetemi évei alatt megismerhette, és a lényegét akkor is megérthette, ha a matematikai levezetést (ami itt a legszükségesebbre van redukálva) esetleg nem tudta követni. „…ugyanazon események, amelyek a vasúti töltésre – mint koordinátarendszerre – vonatkoztatva egyidejűek, a mozgó vonatra – mint koordinátarendszerre – vonatkoztatva különböző idejűek. Az időadatoknak tehát éppen úgy csak meghatározott koordinátarendszerükre nézve van értelmük, mint a téradatoknak.” – foglalja össze Sós Aladár a kísérlet tanulságait. A „kivilágított nappalok” kifejezés eleve csak kozmikus léptékben, a Nap által megvilágított Föld-szelvény állapotaként értelmezhető. Ez feloldja a fényes ablakok és a kivilágított nappalok közti látszólagos jelzőcsere problémáját. Retorikailag a hasonlat felismerése oldja meg azt az ellentmondást, hogy a költőből hirtelen két, majd nagyon sok példány jelent meg a versben. „…akár látóként, akár láthatóként azonosítjuk is a beszélőt, a rá irányuló integráló énösszegzés szándéka […] illúziónak bizonyul” – fejtegeti akadémiai székfoglalójában Kulcsár Szabó Ernő (Költészet és dialógus. In Literatura, 1997/3.). A versbeli hasonlat ezzel szemben arról szól, hogy a költő élete minden napján jelen van – hiszen a vonat ablakai a napok metaforái, és elég természetes, hogy ebben az „inerciarendszerben” az ember számos példányban mutatkozik. Ebben az értelemben voltaképpen egyetértek Odorics Ferenccel, aki szerint „A lírai alany a vasútnál lakik, a »lakom« paronomázikusan az »ablakok« szóban is jelen van, így a lírai alany […] lakául a vasút melletti helyet és a fülkét egyaránt tekintheti: egyszerre lakik kívül és belül.” Jóllehet nem fog egeret. Persze a lakok száma aggasztó mértékben lenne szaporítható a szikár alaktól a megbántottalakon keresztül a nyirkos cementfalakig, de az adott helyen Odorics észrevétele helyénvalónak látszik. (Annál is inkább, mert előadásának egyik kommentálója, egy finnugrista nyelvész rámutatott, hogy az ablak szó másik fele etimológiailag összefügg az ősi ugor öbl szógyökkel, ami a hajlék jelentésű szavak alapja ezekben a nyelvekben.)

Térben és időben lakozás, reflektálhatatlan önszemlélet jelenik meg tehát a hasonlatban. És ha már az imént megkísértettük azt a lehetőséget, hogy a költő valójában maga jutott azonos következtetésekre Heideggerrel, kénytelen vagyok ezúttal további jövőbelátó teljesítményeket tulajdonítani neki. Úgy látom ugyanis, hogy a vers utolsó két sora zseniális és rendkívül plasztikus megfogalmazása annak a jelenségnek, amit a szerző halála néven szoktunk emlegetni. A hallgatok szó ugyanis a vers utolsó szava, az a pont, ahol a szerző örökös hallgatása megkezdődik. Hiszen mit mondhatna a szerző, miután művét megírta? Éppen örökös hallgatása jelenti azt, hogy korábban beszélt. Ha nem így lenne, fel kellene készülnünk arra a jelenségre, hogy egyszer csak más szavakat találunk a könyvben, mint amelyek akkor voltak benne, amikor legutóbb olvastuk: a szüntelenül tevékenykedő szerző az éj leple alatt átírta művét. Azt persze nem hiszem, hogy pusztán a készen kapott nyelv és hagyománytörténés létének felismerése eltörölné a szerzőt mint nyelv- és hagyományteremtőt. A Roland Barthes-ot is túllicitáló szerzőtlenítő törekvések, melyek abból indulnak ki, hogy az írás a készen kapott nyelv és az aktív irodalmiság önműködése, és ezt az író csak követi, vagy rosszabb esetben válogat az eleve meglévő szöveglehetőségek közül, éppen az eleven és a dologi létállapot közötti (bergsoni) különbségtételre képtelenek, vagyis az eszmélet működésének jelentőségével nincsenek tisztában. Az a bizonyos kész nyelv ugyanis éppen az elmében, sőt az azt hordozó agyi struktúrákban van születésünktől fogva készen: mindenkiben más formában és életünk minden pillanatában más szerkezetben.

A szerző ezzel szemben úgy lép a saját halálába már az írás kezdetén, ahogyan a jelenvalólét is csak halála pozíciójából értelmezhető. A halál lezárja és ezzel megörökíti az életet. Nem pedig megsemmisíti. És az írással sincs ez másként. A mű alakulása során a szerző mindig a készülés végpontjában áll. Akkor tekinthetjük a művet befejezettnek, amikor a szerző ebben a végpontban nem mutat több aktivitást. Ennek az elnémulásnak a metaforája a szerző halála, ami persze egyúttal magának a műnek a születése is: a mű akkor szólalhat meg, amikor a szerző elhallgatott.

Én tehát, Tverdotával ellentétben, nem hiszem, hogy az Eszmélet utolsó szavában „eldönthetetlen, azaz szemantikailag nyitott a hallgatás jelentése”. Nem: a szerző elhallgatása a narratíva örökös szólásává változott. És a költő, szokásához híven, egy irodalomelméleti kérdés megválaszolásakor természettudományos apparátust éppúgy felvonultatott, mint nyelvit, méghozzá úgy, hogy mindezt egyetlen képbe foglalta. Vagyis költőként cselekedett.

A végtelen vonat ablaksora a végtelen éjszakában nemcsak ennek a versnek, hanem az egész ciklusnak a záró képe. Szerintem nincs értelme, hogy elzárkózzunk ettől a következtetéstől. Ugyanakkor azt sem indokolja semmi, hogy a képben a korábbi versek (vagy versszakok) konklúzióját lássuk. Az Eszmélet nem úgy egyetlen mű, mint például az Óda, amely szintén önálló darabokból áll, mégis egyetlen gondolati ívet alkot. (Megjegyzem: éppen ott joggal kételkedhetünk a szubjektum koherenciájában.) Az Eszmélet részei, ha maradunk az iménti metaforánál, külön ablakok. De motívumok, gondolatok kapcsolják össze őket, megkeverésük, elhagyásuk vagy újabb darabokkal való kiegészítésük jóvátehetetlenül megváltoztatná a mű gondolati struktúráját. Így, együtt, ebben a rendben alkotnak remekművet.

Jegyzetek

[1] Meglepő, hogy a költemény értelmezői közül sokan nem veszik figyelembe: az eszmélet kifejezés Dienes Valéria Bergson-fordításában a conscience magyar megfelelője.

[2] Bele sem gondolunk, annyira magától értetődő, hogy minden megismerés: önismeret. Hiszen ha jártasak vagyunk valamiben, ezt mondjuk: ebben a dologban kiismerem magam.

[3] A Medáliák ciklus hasonló szerkezetű sorozat volt, azt mégis megbontotta a költő, amikor összeállította a válogatott költeményeit tartalmazó Medvetánc-ot, és hasonlóan járt el A kozmosz énekével is – érvel Tverdota. Igaz. A szonettkoszorú azonban meglehetősen egyenetlen, tipikus fiatalkori írás. Nem kerek, csak kikerekített. A Medáliák pedig egyáltalán nem törekszik világszerűségre, mint a másik kettő, csak a tiszta költészet jegyében alkotott – egyébként hellyel-közzel szintén esetleges „megcsináltságú” – hangulatos darabok sorozata.