Név, aláírás és inskripció a lírában

(Az) én nem ír(ok) alá költeményt. A másik írja alá.

(Jacques Derrida: Mi a költészet?)

Kovács András Ferenc költészetének egyik többször kiemelt darabja, a J. A. szonettje – már címében reflektálva rá – különösen próbára teheti a palinódiaelvű olvasásmódokat. Ez a vers olyan bonyolult és sokszorosan összetett (inter)textuális összefüggésrendszert épít ki, ahol az önreflexív viszonyok nem pusztán jelentéstani eredetűek (még akkor is, ha vendégszövegről van szó), hanem magában a szövegmédium művé válásának folyamatában képződnek, vagyis jórészt a beszélőhöz kevésbé kapcsolható retorikai és grammatikai szövegszintek versképző szerepének dinamizálásában, illetve ezáltal jönnek létre.

A cím legalább két komponenst tartalmaz, amelyeknek egyenlő figyelmet kell kapniuk az olvasásban. Létesülhet közöttük részleges elválasztottság is: J. A. „és” szonettje, ami egyféle nyelvi individualitás („J. A.”) és személytelen műfajiság („szonett”) feszültségére utal. (Éppen a miatt, mert a cím nem állít olyasféle homogén viszonyt közöttük, mint amely pl. a „J. A. verse”, „J. A.: verscím” stb. típusú szintagmákban jutna kifejezésre.) A cím felhívó struktúrája oly módon kondicionálja tehát az olvasást, hogy annak legalább kétféle irányultságnak kell eleget tennie: a palinodikus mozzanat mellé, pontosabban: vele összefüggésben egyenrangú félként lép hozzá a szonett műfaji szerepe is. Így „J. A.” és „szonettje” egymás horizontjaiként viselkednek: ez a viszony azonban elkerülhetetlenül aszimmetrikus, jóllehet mindig megfordítható lesz. Hol „J. A.” szempontjából olvassuk tehát a „szonettet”, hol a „szonett” nézetéből kapunk rálátást „J. A.”-ra. Egyszer az egyik, máskor a másik tekinthető meghatározatlannak: a cím úgy működteti az idézés-effektust, hogy egyszerre állítja az azonosságot és különbséget mind a cím két komponense, mind – egy másik szinten – a cím és a szöveg között. A cím elemeinek változó perspektívájú hangsúlyozása azon a kettősségen alapulhat, ami – Genette kifejezésével – egyszerre tartja fenn „az idegen nyelvből való fordítás” és visszafordítás lehetőségét, az „ismert stílusban írott szöveget egy ’idegen’, vagyis távolabbi stílusba fordítani”[1] és viszont, vagyis magának az architextuális mintának az aktualizálását valamely konkrét megelőzöttség felől. A szonett „imitatív mátrixa” itt úgy is felfogható, mint ami a szinguláris szöveg pontos utánzásának lehetetlenségét nyilvánítja meg, vagyis az „általánosítás”, a stílussá változtatás textuális műveletét aktivizálja.[2] Ez a kettősség már részben lebontja a metatextuális pozíciót, az egyértelmű jelölhetőséget: az aktuális pretextushoz való hozzáférés nem eleve adott, hanem mediális kontextualitás összefüggésében történik. Az intertextuális „viszonyjelölés” tehát már maga is valamely „viszonyrendszerben” működik, nem két objektiválható, „egyedi” szöveg között áll fenn.[3]

De miért és hogyan lehetséges – részben a jelölt birtokviszony ellenére – a „szonett” és a velejáró textuális-pragmatikai összefüggések ilyetén kiemelése? A címbeli komponensek részleges különválasztását éppen kölcsönös és rögzíthetetlen átjárhatóságuk demonstrálásának érdekében végeztük el. A cím, illetve szöveg viszonyának észlelése talán már ezzel is kimozdult a konstatív móduszból. Mégis felvethető a kérdés, hogy elegendőek-e ennek a műveletnek az alátámasztásához az eddig megállapítottak. Feltűnő, hogy a szonett „birtokosa” csak redukált módon engedi magát fenoménként megnyilvánulni. Ha névről van szó, miért nem olvasható annak egésze? A két pont meglehetősen anyagszerű módon határolja be a név vagy szó megalkothatóságát. Így legalábbis – a monogramra való redukció mellett – azzal egyenértékű, de ellenirányú mozzanatként sejlik fel egyfajta betűszerűség „jelenléte” is. A monogram a név effektusaként itt egyszerre működik tulajdonnévként és aláírásként: „J. A.” amennyiben birtokosa, úgy aláírója is a szonettnek. Ennek funkciója az emlékezeté: a monogram feljegyzése mnemotechnikai effektust jelent, a szöveg aláírása annak címre irányításaként is megnyilvánul. Mármost ezt a címet (postai és paratextuális értelemben) magát is címezni kell, hiszen a monogramra való redukció a felejtés mozzanatát hozza magával: ki is ez a „J. A.”? Azaz a „J. A.” itt nem annyira tulajdonnév a tiszta referencia értelmében, hanem a név textualizált formája vagy katakrézise, elszakítva a referenciát a szótól – ennyiben nem referencializálható magától értetődő módon.[4] Ha a szöveg e felől az aláírás felől olvasható vagy olvasandó, úgy az olvasás módja korántsem határozható meg egyértelműen, feladatként hárul az olvasóra – akinek magának is hitelesíteni vagy ellenjegyezni kell a címbeli aláírás mozzanatát. Ez persze feszültségbe is kerül a név mozzanatával, hiszen a név mindig hord(hat) valamilyen jelentést (vagy éppen annak hiánya által lehet megjelölve), míg az aláírás szokványosan ugyan névhez kötődik, de inkább a tanúsítás mint a beleegyezés funkciója határozza meg elsődlegesen. Ezzel a Kovács-vers nem csekély feladatot vállal magára: az inskripció mint név és aláírás mnemotechnikai és hitelesítési összefüggéseinek, illetve feszültségeinek poétikai kihordását.[5]

Ennek a kérdésnek viszont már a szöveg olvasásához kell átvezetnie, hiszen megválaszolhatósága meghaladja a cím szemiotikai funkcióját. Ha e nyitva maradt kérdés nézetéből összpontosítunk az első versszakra, akkor feltűnő lehet a „ja” hangsor többszöri ismétlődése. Ez mindig hangsúlyos pontokon történik, két esetben a mondathangsúly, kétszer pedig a rímhelyzet exponálja: „Gallyát töröm csak, mert a töve vén: / nem dönthető a korhadt líra fája, / vak föld alá nő visszás koronája, / s a szó a szájban senki: jövevény”. Itt tehát részben módosítanunk kell a vers korábbi kitűnő elemzésén, amely többé-kevésbé adottnak vette a címbeli „J. A.” monogram voltát.[6] A címbeli betűkombináció többszörös materializálódása arra hívhatja fel a figyelmet, hogy ebben a poétikai térben a „hangok” jelentéssel való ellátása nem automatikus művelet. Magán a „J. A.”-n belül is létrejön az az elkülönböződés, amely közte és a cím másik komponense között működött: az első strófa József Attila-allúziói és a betűszerűség materiális szóródásának összjátéka a „J. A.” látszólagos adottságát materialitás és kontextualitás kereszteződésében oldja fel. Ami leginkább fontos mindezek tükrében, az a mediális váltás: a „J. A.” monogramból hangsorrá, betűből hanggá alakul. A „J. A.” maradéktalan beoltása a szövegbe, visszaírása annak alapelemeibe paradox módon nem lehetséges identikus módon: a „ja” hangzóssága már nem a „J. A.” monogramja.[7] Mi szükség van akkor erre a visszaoltásra? Feltevésünk szerint ez a „J. A.” monogram „tematikus szóként”, egyfajta hipogramma[8] inherens katakretikus-felejtési mozzanatára vonatkozik, ennek bizonyos elkerülhetetlenségére reagál – ennyiben maga is mnemotechnikai műveletnek tartható. A hangzás jelenidejűségének kellene kezeskednie a megjegyezhetőségért. Persze, ha valami, akkor éppen a hang tovaillanása kezdeményezi a felejtésbe való hanyatlást – és a „ja” ismétlése e felejtés effektusa és egyben előmozdítója. A „J. A.” megjegyezhetőségének (ekképp hitelesíthetőségének) problémája szekundér nyelvi műveletekhez, a név szubsztitúciójához vezet a szövegben, a „ja” kényszeres ismétlését (a felidézés kísérletét) mozdítva elő – nem pedig fordítva, azaz nem a hangsor ismétlése eredményezi a név textualizált noémáját. Milyen konstellációkat termel ki mindez a szövegben?

A „ja” hangsor előfordulása három esetben „a korhadt líra fájá”-ra vonatkozik, tehát explicit módon a „versnyelvre” érti magát. Figuratív értelemben a többszörös szinekdochék sokszorozzák meg a már eleve nem feltétlen (ön)azonosságot sugalló „korhadt líra fájá”-t: a „gallya”, „töve”, illetve „koronája” a József Attila költői nyelvéből is ismert referencia–trópus kettőzéseket különbözteti tovább. A „ja” hangsor elkülönböződése már itt megnyilvánulhat a monogram inverziójaként, így „aj”-já lesz, ami viszont ismét csak fonikus szinten (mondhatni a tetszőlegesség értelmében) hoz létre egyfajta kiazmust, a címbeli „J. A.” egyfajta visszhangjaként funkcionálva. Megerősítve azt a benyomást, hogy a „ja” latenciája igazából nem (hiper)textuális, anagrammatikus elrejtettséget jelent.[9] Ezzel szemben a szövegközi effektusok tarthatók igazán disszeminatív hatásúnak: a „korhadt, vén fa” szövegközi értelemben sem önazonos létező. A név lehetséges jelentéseinek mnemotechnikája tehát fonikus és intertextuális összefüggések kettősségéhez vezet – lényegében a kezdetben megállapított mediális különbséget újralétesítve, de ezúttal nem az akusztikai és szkriptuális, hanem a fonikus minőség és az intertextuális összefüggések között.

A „fa” motivikája Aranynál több fontos művének invokációjában központi szerepet játszik (pl. a Toldi estéjében), és éppen „idő” és költői megszólalás összefüggésében: „Hullatja levelét az idő vén fája, / terítve hatalmas rétegben alája; / Én ez avart jártam; tűnődve megálltam: / egy régi levélen ezt írva találtam” (Buda halála). A Favágó sorainak a lírai önreflexióba való átfordítása tehát nem azonnali, közvetlen művelet, hanem már további szövegközi közvetítés függvénye. Ebben az összjátékban az Arany-allúzió inkább a „fa” mozdíthatatlanságát, fölérendeltségét, míg a József Attila-rájátszás a differális tevékenység, a „törés” mozzanatát exponálhatja. A többszörös birtokviszonyok aszimmetriája szintén keretezés és differencia kettősségét jelezheti. A bennefoglaltság – amelyet az inszcenírozás imaginatív módja („vak föld alá nő visszás koronája”, tüköreffektus) is evidenssé tesz – így a nem-identikus szituáltsággal lesz egyenértékű. Azt lehet persze mondani, hogy a szövegközi effektusok darabolnak igazán, nem a hangsor mégoly sokszoros ismétlése – ennyiben a vers deklaratív értelemben József Attila költészetéhez „csatlakozik”, hiszen a „törés” emlékezete a Favágóban az Eszmélet „halom hasított fá”-jává módosulhat (más idekapcsolható szövegekkel a JA-féle korpuszból), ennyiben a nála működő szeriális vagy palindrómaszerű, különböző jelmodulokat ismétlő és mozgásba hozó poétikával kapcsolható össze. Mindazonáltal a „ja” hangsornak a rímekben való feltűnő ismétlődése – amit a vers az Arany-költeményből is átvehet – mintegy fölérendelt potenciálként működik, vagyis egyfajta nem-referenciális, azonban fenomenálisan megkérdőjelezetlen hangzásként férhető hozzá. Persze tartható ez a felejtéssel kölcsönviszonyban álló ismétlés mozzanatának is, ahogy említettük, de a rímekben fellelhető előfordulásuk mégiscsak hangsúlyozottan „esztétikai” nyomatékkal látja el őket. Ez az esztétizáló attitűd adott esetben kiolthatja az intencionalitás és esetlegesség konfliktusát, amennyiben azt erre a (persze meghatározott előfeltevésektől függő) „esztétikai” potenciálra való ráhagyatkozásként, egyfajta evokatív aktusként jelenetezi. (Az Adventi fagyban angyalok kötetben olvasható J. A. kalapja című vers már-már tautologikus módon sokszorozza fel e hangsor, illetve betűkombináció szövegbeli játékát, ami paradox módon a nyelv reintencionalizálásának veszélyével fenyegethet, amennyiben éppen a nyelv véletlenszerűségének inszcenírozása fordul át az esztétikai „kódoltság” fenomenális alakzataiba.) Méginkább belevezethet az intertextuális effektus – a név lehetséges szemantikai „moraja” – és a hangzósság felejtéskompenzáló funkciójának konfliktusába, de legalábbis kiemelheti elválasztottságukat az az észrevétel, ami arra vonatkozik, hogy Arany és József Attila említett szövegei és poétikai eljárásai között nemigen fedezhető fel releváns kapcsolat, legalábbis nem felismerhető az a hermeneutikai motiváció, ami ezeket e versben egymásra helyezi – ennyiben közvetítésük értelmezhetőségétől megvonja a támpontokat. Ezzel párhuzamosan a „ja” sem materializálódik „vissza” a „J. A.” textualitásába, az ismétlés részbeni kontrolljának betudhatóan (rímek). A rímszavak az idézettség, a virtuális áthelyezhetőség következtében elvben inskripcionális jellegre tehetnének szert: a rímek visszhangeffektusa a szövegek differens „visszhangjának” lehetne a textuális mozzanata, ezért inkább az olvashatóságot, nem pusztán a hangzást helyezné előtérbe. A „ja” iterációs hozzáférhetősége itt viszont mégiscsak artikulációs távlatban jelenik meg – ez az ismétléstől megvonja a szubverzió lehetőségét, azt, hogy ez egyfajta irányíthatatlan, a szó határait feltörő „dadogás”-sá változzon, megszakítva egyúttal a „költői” módon etablírozott mnemotechnika működését.[10]

A negyedik sor már részben megváltozott poétikai kontextusban helyezkedik el. Feltűnő a beszéd „tárgyának” megváltozása: a hangsúlyosan fölérendelt „líra fájá”-val szemben itt sokkal esetlegesebb létező, a „szó” inszcenírozódik. A kettőspont általi továbbdifferenciálás pedig mintegy saját magában is megosztja a hozzárendelt predikátumot, kérdés marad viszont, hogy ez magát a „szót” meghasítja-e, materializálja-e annak „visszhangját” vagy inkább mégiscsak hordozóként kezeli. A címbeli „J. A.” itt a „száj” komponensévé válik, elkülönülve korábbi, nem-antropomorfikus összefüggésekben való előfordulásától. Mivel a „száj” nyilvánvalóan a hang-képzés instanciája, a „J. A.” betűszerűsége így explicit módon is „hanggá” transzformálódik. Ez a mozzanat mintha túlságosan is közvetlen hozzáférést vagy kapcsolatot tételezne szövegi materialitás és a hang-kölcsönzés – ráadásul, ha redukált módon is, de antropomorf vonzatú – ténye között. A szó „száj” általi memorizálhatósága – azaz mondhatósága – valóban nem garantálhatja annak identitását.

A második versszak az ezekben az interakcióban kialakuló én-pozícióra kérdez rá, létrejövésének nyelvi következményeit inszcenírozza. A „szövevény”, „mindenség”, „gyökérzet” metaforikája mintegy explicitté teszi az első versszakban elvontabb, persze ugyanakkor elemibb textuális viszonyokban körvonalazott bennefoglaltság és uralhatatlanság összjátékát. A két versszak szoros kapcsolatát a rímek átvándorlása is jelzi (a tíz szótagos sorokban). A szövevény–szövegén rímpár ekképp az első versszak emlékezetét konfrontálja egy némileg eltérő nyelvi magatartással, amelyet pregnáns módon a szakasz harmadik sora reprezentál, az egyes szám első személyű igék sorozatával: „…ha pörgök, hörgök, érzek…” Úgy tűnik, hogy ez a sor – az „én” szólama – mintegy leválni szándékozik a „hű mindenségben szétfutó gyökérzet”-ről. A birtokviszony sorvég általi megtörése, birtokos és birtok kettéválasztása is utalhat erre. Ugyanakkor a homogén vokalizáció révén mintegy a (distanciát jelölő) láthatóságról is leválni igyekszik, egyfajta „tiszta” hangzás ideologikus eszméjét próbálja meg érvényre juttatni. Mondhatni feledtetni igyekszik, hogy az „én” „eredete” nem annyira az önmaga által létesített hang(zás)ban keresendő, mint inkább egy nem-szubjektív képi effektusban jön létre („szétfutó gyökérzet göröngye”). A sorvég szerepe – mint a „versnyelv” materiális lejegyzettségének indexe – ambivalens módon ezt az illuzórikus leválást (a hang „önállósulását”) egyfelől mintegy szükségszerűségként érti, egyidejűleg viszont éppen a „hang” textuális felülírhatóságát helyezi kilátásba. A „Megköt, felold a vándor szövevény” sor retorikai státusa kettős jellegű, éppúgy lehet én-beszédként, mint megszólításként olvasni, ami egy jellegzetes József Attila-i eljárást idéz meg (vö. pl. „Megcsaltak, úgy szerettek” stb.). A személytelenséggel összefüggésben ezt a sort mint aposztrophét talán mégsem annyira az „én” nyelvi aktusaként kell érteni, inkább egyfajta „ismeretlen”, imperszonális hang nem-rögzíthető megnyilatkozásaként. A lehetséges másik azonban még így is inkább kimarad a vers retorikai teréből, ellentétben a József Attilánál hasonló esetekben mindig implikált nézőpontjának vagy tekintetének bevonódásával. Ezzel viszont a vers mégiscsak azon hitelesítési mozzanat elől térhet ki, amelyet a „J. A.” mint név és mint aláírás együttesében jelentkezett. A név restitúciója a fenomenális hangzásba, a rímek esztétizáló nyomatéka általi rearchivációja mintha az aláírás mint hitelesítés referenciális aberrációinak elkerülésére tenne kísérletet. Ha a név sosem eshet egybe performatív módon az aláírással, akkor a „J. A.” mint név és aláírás azt jelenti, hogy a rajta („J. A.”-n) végzett jelentéstani, textuális munkát neki magának kell hitelesítenie (nem külső fenomenális-referenciális mozzanatnak). Mármost bevonható-e József Attila a J. A. szonettje több poétikai megoldásának hitelesítésére vagy aláírására? Ha a név nem noematikus értelmében, hanem csak hitelesítésként lehet aláírássá, úgy az inskripció a „név” mint katakrézis zaját termeli ki, áthelyezve annak szingularitását. Abban a derridai értelemben, miszerint „ha a név eredendően és szigorúan véve soha nem tartozik ahhoz, aki kapja, akkor már, az első pillanattól fogva, ahhoz sem tartozik, aki adja”.[11] Az így előálló amorf konfigurációban a név aláírásként sosem reprezentálható – nem mondható, így láthatatlan és nem-hallható (még ha a vers ezután jobbára akusztikai effektusokkal él is). Mindez a citáció összefüggéseire és ezzel a vers költői önprezentációjára is kihatással van: az idézet nem mint ilyen, hanem csak a szöveg idézet-jellegében nyilvánulhat meg idézetként, amely idézetjelleg viszont sosem idézhető, éppen virtualitásából (a „zaj”-ból) fakadóan. Talán ezért is nem tudjuk kívülről a szövegeket a modernségben[12], mivel ez az idézetszerűség nem orális idézhetőség. A „J. A.” betűszerűsége, felejtése lerombolja a hangzás mnemotechnikai paradigmájának fenntarthatóságát: a lejegyzett materializálódása ennyiben nem-jelenlevő szövegek (idézetek) – mint hitelesítési instanciák – függvénye.

A fentiek felől talán érthetővé válik egyes pontokon a vers központi sorának (idézetének) tekinthető „a dallam nem változtat szövegén” apofantikája. Ez a sor lehetséges „igazságértékét” nézve ambivalensnek mondható: mivel a (petrarcai) szonett műfaji szabályainak megfelelően a tercettekhez való átmenetben valamilyen – szemantikai, modális stb. – váltás következik be, e sor szentenciaértékének inflálódásától lehet tartani. Már „elhangzásának” pillanatában bele van íródva a (jövőbeli) elkülönböződés mozzanata. Idézetként persze eleve magában hordozza a differencia lehetőségét, a Kovács-versben való megkettőződése azonban már az aktuális szövegstruktúrának is függvénye. A poliritmia ilyen jellegű önreflexív vonatkozásai jelzik az eltérést az Emberekhez képest: ott a sorok áthelyezhetőségének (köztudomásúlag a Szép Szó-beli megjelenésekor a versben más sorrendben helyezkedtek el a „szövevény–jövevény–szövegén” elemeket tartalmazó sorok) poétikai relevanciája éppen a szöveg térbeli karakterének dinamikus megváltoztatásával jelzi a „dallam” textuális kiszolgáltatódását. Másrészt a „gaz–igaz–igazgat” anagrammatikus szétbontása és újbóli összejátszása a betű materiális erejével szembesít, vagyis túllép betű és hang komplementaritásának elvárásán (amit a J. A. szonettje ugyan nem szolgál ki, de nyomai megfigyelhetők benne). A Kovács-vers számára inkább a „szonett” közvetítő potenciálja elsődleges fontosságú: az idézet „átvevését” és státusát az aktuális szövegmédium („szonett”) és annak részleges meghatározottsága (a ritmika retorikai szerepe) határozza meg, a „szó” csak így lehet eredetéről levált „jövevénnyé”. „Szó” és „száj” kapcsolata tehát itt sem közvetlen reláció, a láthatatlan harmadik közvetítésére van ráutalva, analóg módon materialitás és hang-kölcsönzés viszonyával.

Az első tercett első sorában – „De van szöveg, mely falsít dallamán” – az íráskép mintegy kiasztikus kereszteződésbe vonja a két sor aktánsait, a legfontosabb mozzanat a „de”, a szonettbeli forduló indexe, amely a két sor – két (vagy több) szöveg – közti párbeszédet nem-identikussá teszi (megtörve annak feltételezett folytonosságát). Éppen ezért a következő sort nemcsak a feltételes mód miatt érezzük mintegy újabb citációs műveletnek[13], hanem amiatt is, mert az előző sorvégi gondolatjel nyitva hagyja: a „dallam” vagy a „szöveg” ekvivalenseként kell-e érteni e sort. Ami már itt poétikai jelentőségű kérdéssé teszi a fenti kereszteződés értelmezhetőségét. A következő sor hasonló szintaktikai eldöntetlenséget nyilvánít meg: a „kába, gyatra holmi” hiperbatonja egyaránt vonatkozhat – önreflexív módon – a „dúdol” produktumára, illetve magára az őt végrehajtó alanyra, a „lélek”-re. Bármelyik lehetőséget részesítjük előnyben, ez megerősíteni látszik az „én” (a „lélek”) felől strukturálódó lírai beszéd önfelszámoló tendenciáit. A „dúdol”, illetve a holmi–rabolni rímpár eszerint inkább a „dallam”-hoz kapcsolódnak, amennyiben fenntartjuk utóbbi és a „szöveg” elkülöníthetőségét. Az „ének” mozzanata mint hagyományosan a líraiság jelölője így meglehetősen erős kritikában részesül (ez az Emberekben a sorok cserélhetőségében jutott kifejeződésre, amely egyszerre jelezte az „ének” önismétlő, mert kontrollált jellegét, s ugyanakkor szövegiségfüggő fragmentációját). Az előző versszakok egynemű lexikájával ellentétben itt már idegen és köznyelvi szavak („falsít”), köznapi szófordulatok („De van…”, „gyatra holmi”) tűnnek fel, a „prózaiság” indexét csempészve az így szövegeződő „lírai” beszédbe. A kontingencia érzetét fokozza a reprezentációs effektusok megritkulása is. Ha előbb az alanyiság szólamának, most magának a „hang”-nak – ezzel összefüggésben pedig a „szövegnek” – a diszartikulációja megy végbe. Az így létrejövő aszimmetrikus kereszteződés következtében a „dallam”, a lírai „hang” maga is a diszkontinuitás és főleg az idézettség indexével lesz megjelölve.

A „nem a valót, csak annak én-imázsát” nyelvtanilag a „mindez”-hez kapcsolódik, az imázs–más egybehangzás viszont a „más”-ra mutat, az „én” pedig annak személyi értelmét is aktivizálja. Az „én-imázs” viszont eldönthetetlenné teszi perszonális és „dologi” kettősségét, sőt, túl is vezet rajta, éppen az így konstituálódó idézetjelleg következtében. Ha a „mindez” a vers egészére vonatkozik, ami addig már eleve nem-originális beszédként szólalt meg, akkor azt az Emberek hipertextusaként is jelölheti. A „más” viszont újabb „infratextus” nyomára utal, egy hasonló módon metareflexív szövegre, Arany Vojtina Ars poétikája című versére: ez – a versbeli kereszteződéseknek megfelelően – már az első versszak nem-linearizált betűszerűségében lehetővé tette a címbeli „J. A.” megfordíthatóságát.[14] Az Arany-vers – műfajából következően – a „költőiség” problémáját veti fel, a J. A szonettje pedig legmarkánsabb sorait transzformálja (vö. „Nem a való hát: annak égi mássa / Lesz, amitől függ az ének varázsa…”). Láthatóan az Arany-képlet átírása ugyancsak hangzáselvű, paronomasztikus effektus, s mint ilyen nem tudja elhárítani a tetszőlegesség gyanúját. Persze, a vers korábbi eljárását, a „J. A.” „ja”-vá való esztétizáló fordítását tekintve indokoltnak mondható: a szöveg így metafiguratív szinten mintegy visszamenőlegesen statuálja annak érvényét. Az „ének varázsa” a J. A. szonettjében jelentéses módon „függ” a hangzástól, a paronomázia alakzatától (ezért is kerül – talán nem teljesen követhető módon – összefüggésbe az „én-imázs” a „hallanám”-mal) – ami viszont itt nem akármilyen hangzás, de a név (felejtésének és nem-determinálható noematikusságának) restitúciójával esik egybe. Felvethető a kérdés, hogy a J. A. szonettje mármost József Attila felől olvassa Aranyt vagy inkább fordítva? Továbbá az „imázs”-ban bennelevő látás-látottság kettőssége – miközben a „Megköt, felold...” többszörös retorizálhatóságát kellene relevánssá tennie – felidézheti az Eszmélet zárószakaszában jeleneteződő interszubjektum retorikai-képi elhelyezkedésének kettősségét. Viszont mindez inkább a fonikus transzformációban nyilvánul meg, különösmód nem formálja át számottevően az én retorikai létmódját, legalábbis nem radikálisan alakzat mivoltában láttatja, ahogy azt az Eszmélet nagyhatású zárlata teszi. Ami más József Attila-versek felől is belátható, amennyiben az „imázs”-ban jelzett művi, technikai mozzanatot azok az én szövegbeli pozíciójának konstrukciójában működtetik, pl. a Ki-be ugrál… „Mint űrt a fényszóró, csupasz tekintet / kutatja bennem…” soraiban. Itt a „csupasz tekintet” nem rendelhető sem az énhez, sem a „más”-hoz, inkább a technicizált – nem antropomorfizálható – távlat mint rögzíthetetlen fényforrás szimulációs effektusaihoz. Ezért ez a „tekintet” éppen nem kerülhet párhuzamba a hallással – ellentétben a Kovács-versbeli „hallanám”-mal.

A második tercettbeli „de” funkciója az architextuális kontextust tekintve az lehet, hogy mintegy újólag megbontja azt a feltételezett szimmetriát, amely a két nagyobb szonettegység mint a dialógus „autonóm” aktánsai között állna fenn. Ekképp kikerülhetetlen diszkontinuitást ír be a szövegbe, a nyelvi-diszkurzív szukcesszivitásból adódó különböző irányú komplex átmenetiséget inszcenírozva. A „dallam” folytonos újrahangolhatósága így a műre mint a szövegmédium meghatározott konkréciójára való visszavetettségéből származik. Ezt a viszonyt persze nem egyirányúságként, de nem is a kombinatorika ide-oda játékaként ajánlatos értenünk, hanem kölcsönös ráutaltságként: a szöveg mediális fakticitása – különösen a líra esetében – maga hívja ki a megszólaltatás szükségességét. Persze ugyanakkor a hang(zás) szövegbe való visszaíródásában vagy materializálódásában kellene ennek megnyilvánulnia, ami a „ja” ismétlésében a rímek mégis inkább esztétizáló eredetű fonikus jellemzőivel szemközt nem mondható akadálytalannak. Ha a megszólaltatásnak túl is kell haladnia az előzetes feltételeken, itt mégsem válhat mindig megszakíthatóvá a maga látszólagos jelenidejűségében. A nyelvi konceptuális meghatározatlanság a lírai hangban, ennek megszakíthatóságában ugyanis a „kimondás” retorikai fikciójává alakul, ezért „nyelvvé” válásának lehetősége nem struktúrát, hanem diskurzust jelent (mint „beszédet”), amely mindig lehetséges „moraj”-jal jár együtt – retorikailag az „én” grammatikai formájában implikált anonimitás széttartó effektusaival.

A vers utolsó sora összefüggésbe kerül a „hallanám” mozzanatával: a vers egyetlen kifejezett hangképzete, a „roppanás” kerül záró pozícióba. Hallás és a hang „törésének” egymásra vonatkozásában a „lombok” „törése” abból is származhat, hogy „földöntúli” lombokról van szó, amelyek köztes helyzetűek – hiszen csupán a „roppanás” által értesülünk róluk. A „földöntúli lombok roppanása” kivezet a „gallytörés” dimenziójából és szubjektumon túli történéssé válik[15], ami azonban éppen a határátlépés következtében nem a teljesen másba, netán „újba” való bekerülést jelenti, hanem megtartja a megszakítottság indexét mint az átmenetiség és közvetítés jelzését. Ez a határátlépés jelentheti az imaginárius inszcenírozását (túl a „valón”). A „hű mindenség” úgy kerül kapcsolatba az „interszubjektum” megváltozott elhelyezkedésével, hogy ezzel párhuzamosan ő maga is elhasonul korábbi identitásától: a „gyökérzet” és „göröngy” viszonya a „földöntúli lombok roppanásának” nem-ontikus, nem-antropomorfikus, vagyis az előzetes nyelvi kereteken túlható virtualitásává alakul. Ezért a „roppanás” hallása maga is alakzat, hiszen vélhetőleg nem fül általi hallhatóságról van szó, ebben a nézetben a vers mintegy ellentmond saját poétikai gyakorlatának, legalábbis egyes aspektusainak. Mindenképpen felerősíti azonban az intertextuális kapcsolatok – a „név” inskripcionális konstellációi – és a fenomenális viszonylatok (a hangzás mnemotechnikai szerepe) közötti konfliktust, hiszen a „roppanás” inkább a „gallytöréssel” kapcsolódik össze, azzal a különbséggel, hogy a „nem dönthető” „korhadt líra fájának” roppanása mint az emlékműjellegből adódó felejtés vagy áthelyeződés nem fenomenalizálható eseményként történik. A „hallás” és az „imázs” a „más(ik)” általi megkettőződését – ennek „eredménye” a „roppanás” transzgressziója – viszont előlegezhette a második strófa „Megköt, felold a vándor szövevény” sora, amelyet megszólításként is lehet olvasni. De ama sor – mint lehetséges megszólítás – funkcionális vonatkoztathatóságának hiánya itt is jellemző: a vers nem ad ugyanis elégséges szemantikai motivációt arra nézve, hogy az „én-imázst” az én más perspektívából való láthatóságaként lehessen értelmezni (az én inkább a tárgyként értett másiktól, nem tőle – ami persze elválasztottságban is végbemehet – „hallja” a mondottakat). Ezért inkább egyfajta episztemológiai horizontot kínál fel, amiről nem állítható teljes bizonyossággal, hogy túlvinne az Arany-vers esztétizáló (itt ugyan már nem platonizáló) szemléletén. Elmondható viszont, hogy a szöveg médiuma két irányba nyílik meg: a líra polifunkcionális „hallhatósága” felé, illetve az imaginárius képiséget romboló összetettsége és nyitottsága felé, ami túlvisz a fenomenalizáción (noha a lírai én alakzatát nem bontja szét számottevő módon).

Az ekképp funkcionalizálódó lírai diskurzus egyszerre több nyelvi-mediális képzetkörből táplálkozik: ennek felismerése viszont együtt kell járjon a tulajdonképpen nem is jelölt (?) lehetséges Rimbaud-kapcsolat feltárásával. A Voyelles már eleve perspektivált allúziója a – fordításon keresztüli – „szonett” közbejöttével a két szöveg közötti párhuzamot vetheti fel, ugyanakkor a nyilvánvaló különbségre is felhívja a figyelmet: a francia versben a cím szerint csupán „magánhangzókról” esik szó, ezek kerülnek a középpontba. A későbbi szonett címében viszont együvé kerül a kétfajta fonetikai minőség, felszámolva az efféle szelekció képzetét. Az a mozzanat, hogy Rimbaud-nál szonettforma és hangzósság összekapcsolódnak, máris egyfajta lírai önreflexióra enged következtetni. A magánhangzók pedig a tizenkilencedik század számos nyelvészeti-esztétikai nézetében éppen a nyelv „költői”, „természeti” aspektusát jelképezték, ellentétben a „prózai”, „értelemelvű” oldalt jelentő mássalhangzókkal.[16] Ha a Voyellest az „ut pictura poesis” tradíciója felől olvassuk, úgy annak kontingens-ironikus megkérdőjelezése állapítható meg. A hangzósság – a hangok puszta sorozatjellegével – oly mértékben előtérbe kerül, hogy nem annyira a „pictura” kontrasztív távlatának a versszövegbe való egyirányú bevonása történik, hanem éppen ellenkezőleg, hangzósság és képiség közös létrejövése inszcenírozódik: „A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes:” (kiem. – L. Cs.). Tóth Árpád fordítása a „titkok” beillesztésével túlságosan kiemeli a nyelvmágia mozzanatát és éppen a – folyamatszerűség képzetét sem nélkülöző – időbeli vonatkozásoktól fosztja meg a szöveget, indokolatlanul munkálkodva a lírai „hős”-típusú szerep létrehozásán („mind”, „bátor”). A cím provokatív deszemantizációjával együtt a vers az „ut pictura poesis” vagy bármely későbbi ábrázoláskötött írásmód átértelmezését hajtja végre: az ekképp konstituálódó „képiség” teljes mértékben a költői nyelv funkciója, nem a másik médiumba való problémátlan átlépés szimmetrikus eredménye. Ugyanakkor a széttartó vizualizáció minden diszparát hatása ellenére a leltárjelleg mégis többé-kevésbé rögzített pragmatikai viszonyokban konkretizálódik. A felsorolás, a kombinációs karakter, aposztrophé és „deskripció” – mint nyelvi magatartások – bizonyos egyensúlya a betűszerűséget részben mégis dologiságként értelmezik, egy fölérendelt nyelvi kompetencia nézetéből. Az első tercettben a „tudós homlokot” „ráncokkal” megjelölő „alkímia” – a nyomtatásra, textuális műveletre is utaló „imprimer” igével – rímhelyzetbe kerül a zárlatbeli „omega”–„Ő Szemei” kapcsolatával. A teljességképzet mellett ez a párhuzam – mivel a lehetséges lírai Te kerül be a vers horizontjába – egyfajta „megörökítő” funkciót is kölcsönöz e lírai beszédnek. Az „alkimista” lehet ekképp a lírai én allegóriája is[17], a jelek létesítése és szemantikai potenciáljuk „előhívása” között így közvetlen kapcsolat tételezhető. A „magánhangzók” poeticitása és evokativitása többé-kevésbé magától értetődő (valószínűleg Tóth Árpád is ezért egészítette ki a címet): a szöveg számára nem az a kérdés, hogy milyen összefüggésekben kerülhetnek „jelölő” pozícióba – illetve ez is, de döntően a versalany felől („Je dirai”) –, mint inkább az, hogy miket jelölhetnek. Mivel magára az ún. „költői” nyelv lehetőségfeltételére, megelőzöttségére nem irányul a reflexió, a nyelvbe vetett bizalomról lehet szó. A felsorolás és megszólítás azt feltételezi, hogy a betűszerűség itt mint olyan van jelen, mint „eredet” („naissance”), amelyből aztán különböző képzetek születhetnek („naissance”). Ugyanakkor – paradox módon – a beszélő már adott „érzéki” tartalmakat tételez („A noir, E rouge…”), tehát sokkal inkább „tudja” ezek jelentését, mint a meghatározottság és meghatározatlanság aszimmetriáját dinamizáló J. A. szonettje cím. A Voyellesben megképződő lírai hang eszerint átfogó jellegűnek mutatkozik, a jelek mnemotechnikájának rögzített távlatában a „vokalizáció” egyszerre jelenti a „lírai” nyelv primér adottságának előfeltételezését és – ennek alapján – a megszólaltatás módjának preformált stabilitását. A J. A. szonettje szerint a meg-jegyzés legalábbis kettős jellegű kereszteződésben történik, ami szöveg és név, jel és hang kölcsönös dekonstrukciójával egyenértékű – a két pont a maguk anyagszerűségével eme sohasem automatikus módon, hanem notáció és de-notáció együttesében létrejövő dekonstruktív potenciálra utalnak. Ugyanakkor arra is, hogy nem pusztán jelekről van szó, hanem médiumról is, ahol a „jelek” egyáltalán diskurzussá válhatnak.

A J. A. szonettje poétikai gyakorlata és önreflexív viszonyai leépítik részben a „költői” nyelv szubsztancialista előfeltevéseit, de kötődnek is annak esztétista modelljéhez. Egyrészt a lírai hangnak a szöveg materialitására, mediális fakticitására való folytonos visszavetését idézik elő. „De van szöveg, mely falsít dallamán”: a kontrafaktummal ellentétben itt külön-külön sem a „szöveg”, sem a „dallam” nem előre adott – a materialitás mint szövegszerűség ezek aszimmetrikus összekapcsolódásában nyilvánul meg. A „hangra” ezekben a viszonylatokban alapvetően közvetítő szerep hárul: a szöveg mint médium és imaginárius összjátéka és az értelmezés mint diszkurzus között – csak így válhat „lírai” hanggá. Másrészt a lírai hang ezzel együttjáró közvetített karaktere mintha nem volna reflektálható a maga szükségszerűségében a versben. Gadamer szerint „a költészet kívülről való tudásának igazi értelme abban rejlik”, hogy „a képződmény minden egyes komponense” által megnyilvánuló „egészben való bennelétben” a befogadó „teljesen feloldódik” – „mint a néző a szemlélésben, mint énekében az éneklő”. Az irodalom ekképp „a néma jel és a minden nyelv hallhatósága közötti feszültség teljes feloldását” vinné végbe.[18] Persze, a kényszeres ismétlés leépítheti ezt a „teljes feloldást” – a nem-hallható textuális monogramban implikált felejtés a hangzás alakzatait mint az ismétlés figurációit tünteti fel, kiélezve a hangzás jelentéstörlő és felejtési mozzanatát. Ugyan a „költői” nyelv nemléte tenné lehetővé „prózaiság” és „poeticitás” folytonos transzgresszióját, úgymint „dallam” és „szöveg”, felejtés és ismétlés ellenőrizhetetlen kölcsönviszonyát. Ami arra utal, hogy – nemcsak az irodalom médiuma, az „irodalmiság”, de – a „líraiság” maga „tisztán” nem létezik, hanem mediális közvetítésnek válhat – és válik mindig – a terepévé. Az ilyen közvetítés a befogadás teljesítményében történik, mivel a „líra” fokozottabban rá van utalva – nem a befogadásra, hanem annak egyik fajtájára. Ha viszont a „ja” rímes, végső soron esztétista hangzóssága a költői nyelv fenntartásaként értelmezhető, úgy ezt a poeticitást az esztétista horizont kénytelen perceptív kódhoz kötni.[19] Ami abban az előfeltevésben gyökerezik, hogy a költői nyelvnek mintegy direkt hozzáférése lenne a nyelvhez mint médiumhoz, annak inherens költőiségéhez. Túl tudna tehát lépni azon a „zajon”, amelyet legalábbis az „én” nem grammatizálható funkciója, üressége a vers retorizálhatóságának megkerülhetetlen kihívásaként időzít, kiszolgáltatva e morajnak a mediális összefüggések esztétista formalizálhatóságát. Ez lenne az a kölcsönviszony, amely a lírát vagy líraiságot köztes fogalommá teszi. Ez a köztesség viszont nem magyarázható kielégítő módon az „én” puszta definiálatlanságával, mivel összetettebb nyelvi viszonylatokban gyökerezik.

A címbeli „J. A.” névként (s nem annak maradványaként, beírtságaként) történő azonosításának, de méginkább hanggá való transzformációjának művelete – úgy tűnik – lényegében cím és szöveg (illetve olvasás) folytonosságát, vagyis a „dallam” szintagmatikus egységét tételezi. A „név” ekképp „arcot” kap, implicit aposztrofikussága mint „lírai” lehetőség nyilvánul meg. A névhez vagy – akár több – szerzőhöz vagy beszélőhöz való rendelés a „lírai” beszédpozíciót hozza létre és stabilizálja – a „száj” a rímes hangzás kontrolljában artikulációs erővel ruházza fel magát, lévén, hogy „a nem-referenciális szöveg érthető, olvasható marad”[20], mindaddig, amíg a kódolt és véletlenszerű elemek megkülönböztetésének fenntartjuk a lehetőségét. Név, aláírás és inskripció, ismétlés és felejtés nem-harmonizálható összefüggései viszont arra figyelmeztetnek, hogy a lírai diskurzus lehetősége sokkal radikálisabb anonimitást feltételez. A „név” megképződése csak átfogóbb textuális feltételek összefüggésében történhet: nem csupán az „üres” deixis[21] hanggal való felruházása konstituálja. Sokkal inkább tartható az én grammatikai formája egy ilyen név nyomának, amely aláírásra, hitelesítésre van ráutalva. Másfelől az „én” üres deixise szükségszerűen katakrézissé változtatja a nevet: a szöveg csak a név materializált, néma formáját (azaz felejtését előmozdítva) tartalmazhatja – azt mint aláírást nem. Azaz „J. A.” és visszaoltása a szövegbe nem válhatnak egyenlővé. Ugyanis a név noematikus egységét csak a név mint aláírás szavatolhatná – erre önmagától nem képes, ennek csak figurációit hozhatja létre. Ekképp az én grammatikai formájában implikált anonimitás mint nem-visszafordítható, nem-kompenzálható felejtés által láthatatlanul megjelölt szövegben a név szükségszerűen szóródik szét (akár betű szerinti értelemben is). Ezzel azonban éppen nyomszerűségét emeli ki, az anonimitás inskripciói általi feltételezettségét. Abban az értelemben, hogy a retorikai én grammatikai formájában implikált üresség mint anonimitás líraolvasási szempontból nem egyszerűen szembenáll a névvel, hanem ennek iterabilitását vagy ismételhetőségét jelenti (ami a katakrézisben implikált megkettőződésből fejlik ki). A lírai „én” mint retorikai alany eszerint kettős viszonylatban jut „szóhoz”: ezt pedig név és inskripció egybe-nem-eséseként lehetne jellemezni. Ez a feloldhatatlan differencia különbözteti el magától és multiplikálja a nevet, nem valamely „immanens” elv. Az inskripció persze nem tapasztalati vagy fenomenális jelenség, csak a „név” diszfigurációjában és újrabeírásában nyilvánul meg. A „név” fiktivitása következésképpen mediális-textuális összjáték függvénye – az aláírás figurációinak köszönhetően. Így a kimondás és kimondott én-jeinek megkettőződése nem csak következménye az anonimitásnak, hanem legalább ennyire előidézője is. Ha ugyanis ez a megkettőződés mindig is név és „én” kettősségéből fejlik ki, úgy a név felidézése a grammatikai én ürességével szemközt szükségszerűen egyidejű a név felejtésével. Összefoglalva: ez az üresség ugyanis zavaró kettősséget kényszerít ki, egyszerre rombolja a nevet (annak tulajdonnevesíthetőségét és szemantizálhatóságát, egyfajta olvashatatlan noémává vagy kriptogrammá változtatva azt) és hívja ki, teszi feladattá a felejtésbe bukó név olvasói hitelesítését, azaz a hang-kölcsönzést mint aláírást. Ez azért aláírás, mert otthagyja nyomát a néven, hiszen a (szinguláris) név felejtésében (iterabilitásában) előálló és egyúttal ezt a felejtést kondicionáló „moraj”-ban, más lehetséges szövegek felbukkanásában, ezek szupplementarizáló effektusaiban nyilvánul meg.[22] Ez a moraj ugyanakkor éppen nem puszta választási tetszőlegességet jelent, hanem „kódolt és véletlenszerű elemek”[23] eldönthetetlenségét. Az aláírás mint virtuális szövegek kiemelkedése az aktuális szövegben ezért a név felejtéséhez kötődik, abban nyilvánul meg (kevésbé asszociációs tevékenység eredménye) – és ennyiben a szöveg (infra)textuális létmódját változtatja meg, egyszerre virtualizálva és materializálva ennek felszínét.

Mindezek pedig bevett líraelméleti elgondolások módosítását vonják magukkal. A név direkt megszólaltatása – pl. mint (fikcionális) „szerep” átvétele[24] vagy mint az „üres” deixis „betöltése” (ahol mintegy az olvasó „hangja” beszélne)[25] – túlzottan közvetlen utánképzést feltételez, ugyanakkor paradox módon – némileg egyirányúsítva azokat – előírja a recepciós műveletek hogyanját. A „betöltés”, „átvevés”, „utánmondhatóság” részben elfedi a közvetítés mozzanatát, ami a lírai beszédhelyzet mindenkori kettősségét generálja, és amely ugyanakkor már mindig is ebben a differenciában tevékenykedik. Név és „én” differenciájának játéktere: a lírai vers mint inskripció név és „én” között – kérdés tehát, hogy nem ezen nem-identikus retorikai működésnek köszönhető-e a lírai „közlés” performatív karaktere.[26] Vagyis az, hogy itt maga a kimondás (a nyelvi cselekvés) mozzanata fikcionalizálódik: nem önmagában lesz fiktívvé, hanem inskripció és név, szöveg és megszólaltatás kölcsönösségében.[27] A J. A. szonettje tulajdonképpen a régi értelemben vett „allúzió”[28] gyakorlatát idézi meg, ahol a „név” egyszerre terméke az anagrammatikus effektusnak és a konkrét megelőzöttségnek. „Az anagramma […] fikció lehet: szótagok véletlen előfordulása, amelyet mint kulcsszót vagy tulajdonnevet olvasnak (félre)”.[29] Ezt a nyelvi-textuális fikcionalitást a Kovács-vers megidézi, a szükségszerűen velejáró felejtési mozzanatra viszont ellentmondásosan reagál. A „ja” a vers kimondottan hangsúlyos pontjain – rím és mondathangsúly – fordul elő, sőt hangként nyilvánul meg. Ennyiben nem lehet a „J. A.” alakzata, bármennyire is annak egyfajta szublimációját, a médium formává alakítását kísérli meg, hiszen az aláírás az inskripció közegében csak mint a név ismétlése nyilvánul meg. A hangzósságnak itt az aláírás „tiszta eseményének tiszta reprodukálhatóságát”[30] kellene szavatolnia – ám erre nem lehet hitelesítést rábízni, hiszen ez maga a felejtés. Ha másfelől az olvasás mediális-szövegközi megelőzöttsége egyúttal a név „zajának” materializálódása, azaz inskripciója is – azé a névé, amelynek lehetősége már mindig is elválaszthatatlan a szövegtől, annak olvasási retorikájától –, úgy azt mondhatjuk, hogy a J. A. szonettje akarva-akaratlan leleplezi az esztétista stratégiát: a hangzósság csak egy már megelőző szöveg (itt: a textualizált név) ismétlése lehet. A költőiség fenomenális kategóriái nem biztosíthatják a szöveg mint inskripció memorizációját, más szóval a szöveghez való visszatérést – pontosan a líra feltétele, az „én” üressége kényszeríti ki a líra(i nyelv) lebontását.

Jegyzetek

[1] Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a. M., 1993. 107.

[2] I. m. 110–111.

[3] A posztmodern szövegköziség hasonló pragmatikájához vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás: létmód és/vagy funkció. Uő: Hagyomány és kontextus. Bp., 1998. 52–57.

[4] Vö. H. Nagy Péter: A szöveghatárok feloldódása (Kovács András Ferenc: J. A. szonettje). Uő: Kalligráfia és szignifikáció. Veszprém, 1997.

[5] Annál is inkább, hogy a vers ezen művelete megelőzöttnek tartható, József Attila már kísérletezett a tulajdonnév ilyen kettősségével (József Attila, hidd el... kezdetű versében), ahogy azt Bartal Mária kitűnő tanulmánya bemutatta, vö. „és még mindig kérdezem: Hol vagy?” (Énkonstrukciók József Attila három szövegében). In Bednanics G. et al. (szerk.): Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Bp., 2003. 268–290.

[6] „»J. A.« – ’mindenekelőtt’ egy tulajdonnév monogramja lehet. Rendben van, fogadjuk el.” H. Nagy Péter: i. m. 14.

[7] Ez az átfordítás emlékezetünkbe idézheti a „Költőnk és Kora” híres sorát: „K betűkkel szól keményen…” Betű és hang kettőssége itt eldönthetetlen egyidejűségként jelenik meg, nem pedig jelölhető („J. A.” és „ja”), szekvenciális fordításként.

[8] E kifejezésekhez vö. Jean Starobinski: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure. Frankfurt a. M./Berlin/Wien. 1980.

[9] Ennek egy lehetséges példája az „én” anagrammatikusan inverz elrejtése és összeszövődése a szöveg mediális kódjainak viszonylataival A bőr alatt halovány árnyék című József Attila-vers utolsó sorában: „néma négerek sakkoznak régen elcsendült szavaidért”. Vö. Lőrincz Csongor: A líra medialitása. Bp., 2002. 22–23.

[10] Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán megjegyzésével a Kovács-költészet szövegközi karakteréről: „nem önmagában a nyelv, hanem a költemény válik a jelen és múlt, különböző beszélők és különböző nyelvek közötti közvetítés… feltételévé.” „…a ’közvetítés’ általában nem valamifajta szövegismétlésként vagy ’értelemközvetítésként’ valósul meg, hanem a ’versszerűség’ tipikus formáinak ismétlődésével: architextuális utalásokkal, ritmikai-metrikai ’idézetekkel’, azaz a hangzás ismétlésével.” „Hangok, jelek.” Kovács András Ferencről. Uő: Az olvasás lehetőségei. Bp., 1997. 140.

[11] Jacques Derrida: Esszé a névről. Pécs, 1995. 103.

[12] Ahogy azt Heinz Schlaffer tanulmányának némiképpen csüggeteg zárlata konstatálja, vö. Die Aneignung von Gedichten. Poetica 1995/1–2. 57.

[13] A sor József Attila-áthallásairól vö. H. Nagy Péter: i. m. 19.

[14] Az Arany-allúzióhoz vö. H. Nagy Péter: i. m. 19–20. Ő ezt a „cserélhetőséget” a tükör-logika alapján értelmezi (uo. 34. jegyzet).

[15] Vö. H. Nagy Péter: i. m. 22–23.

[16] Vö. pl. August Ferdinand Bernhardi: Anfangsgründe der Sprachwissenschaft. Berlin, 1805. 67–72.; Gustav Gerber: Sprache als Kunst. I. köt. Bomberg, 1871. 214–216. Vö. még Hegel: Esztétikai előadások I. Bp., 1980. 145–146. Jellemző lehet, hogy Humboldt miközben – Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről...-ben – kifejti természet és nyelv analógiáját – a nyelv pl. „ritmikus és zenei formáján keresztül” „fokozza – más közegbe áthelyezve – a természet szépségének benyomását [Schönheitseindruck]” –, utal ugyanakkor az utóbbitól független, inkább egyfajta eseményszerű, a mindenkori diszpozíción túlható affektivitást mozgósító nyelvi potenciál szerepére is: „de a beszéd puszta tónusával hat a lélek hangulatára” (kiem. L. Cs.). „...wirkt aber, auch unabhängig von ihm [vom Schönheitseindruck der Natur], durch den bloßen Fall der Rede auf die Stimmung der Seele ein”. Wilhelm von Humboldt: Schriften zur Sprache. Stuttgart, 1995. 55.

[17] Főleg, ha felidézzük Rimbaud híres eszméit „a szó alkímiájáról”. Vö. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg, 1967 (9. kiad). 92–93.

[18]Hören – Sehen – Lesen. Uő: Gesammelte Werke. Bd. 8. Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage. Tübingen, 1993. 278. 274.

[19] Vö. ehhez Kosztolányi kapcsán Oláh Szabolcs: Beszéd, szócsengés és poétikus műforma a ’most’ esztétikai tapasztalatában. In Kulcsár-Szabó Z. – Szirák P. (szerk.): Az esztétikai tapasztalat medialitása. Bp., 2004. 123.

[20] Vö. Cynthia Chase: Giving a Face to a Name. De Man’s Figures. Uő: Decomposing Figures. Rhetorical Readings in the Romantic Tradition. Baltimore, 1986. 99–100.

[21] Lásd Schlaffer: i. m. 39–43. Nem véletlen, hogy de Man éppen a líra kapcsán elemezte név és antropomorfizmus egymásrautaltságát. Vö. Anthropomorphism and Trope in the Lyric. Uő: The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984. 240–242.

[22] A aláírás mint ellenjegyzés Derrida-féle fogalmához vö. „This Strange Institution Called Literature”. Uő: Acts of Literature. New York, 1992. 52. 69.

[23] Vö. de Man: Hypogram and Inscription. Uő: The Resistance to Theory. Baltimore, 1986. 51.

[24] Vö. Karlheinz Stierle: Sprache und Identität des Gedichts. Uő: Ästhetische Rationalität. München, 1997. 251–252.

[25] Schlaffer: i. m. 39–43.

[26] I. m. 55. „A lírában csakis […] a beszélés [Besprechen] aktusa van jelen.”

[27] Schlaffer megfogalmazásában: „az ismétlés – vagyis a szöveg olvasása, mondása, recitálása vagy éneklése –, mint meghatározó feladat, már elébemegy a versnek [mint olyannak]” (i. m. 38). A líra fikcionalitásának el kell különülnie az Iser-féle „fiktív” koncepciójától, mivel az két szempont miatt is távol áll a líra mediális performativitásától. Isernél a fiktív mozzanata – a fenomenológiai hagyományban való benneállás következtében is – elsősorban „intencionális aktust” jelent (vö. Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991. 20–23. 390–403.). Másrészt ez az elmélet sokkal inkább az elbeszélő diszkurzusra vonatkoztatható termékenyebb módon, kevésbé a lírára: az elbeszélői „hang” strukturalitása a nyelv inkább pragmatikai viszonylataiba illeszkedik; pl. fiktív és reális iseri különválasztása is itt bírhat értelemmel. Az a tény, hogy a narratológia eszköztára és metodológiája sokkal fejlettebb a „líraelméleténél”, egyáltalán mint konkrét irodalomtudományi paradigma tartható számon, szintén elárulhat egyet-mást a líra nyelvi cselekvése és a narratív beszédhelyzet közti textuális különbségekről.

[28] Az „allúzió” eredetileg valamely névnek (pl. az istenek nevének) az önkényes etimologizálását jelentette, grammatikai, materiális megváltoztatását és szemantikai kiterjesztését. Vö. Gerber: Sprache als Kunst. 2. köt. I. rész. Bomberg, 1873. 233–235. Saussure-t pedig ugyancsak a név diszfigurációjának tapasztalata vezette az anagramma – és így a nyelv „másik” – elmélete felé. Vö. de Man: i. m. 36–51.; Chase: i. m. 99–107.; Jonathan Culler: Towards a Linguistics of Writing. Uő: Framing the Sign. London, 1987. 222–230.

[29] Chase: i. m. 101.

[30] Vö. Derrida: Signatur Eregnis Kontext. Uő: Randgänge der Philosophie. Wien, 1992. 312.