Mangenezis

„Mit ér egy könyv – gondolta Alice – képek meg versek nélkül?”

(Alice Csodaországban)

(kontextus)

A képek és általában a vizuális médiumok megközelítése, értékelése és pozicionálása napjaink kultúratudományának egyik legmeghatározóbb kérdése: szinte közhely az, hogy a vizuális kultúra alkotásai egyre nagyobb jelentőséggel bírnak, a hétköznapok és a művészetek vizuális kódoltságát tekintve egyaránt. Ezt számos példa illusztrálhatja, a dolgozat azonban csak egyetlen aktuális jelenséget próbál nagy vonalakban feltárni: az utóbbi években tapasztalt fokozott érdeklődést a japán kultúra nyomtatott vizuális termékei iránt, illetve megpróbálja tetten érni/bizonyítani a manga sajátos poetizáltságát. A vizsgálat azonban nem hajtható végre a médium (adott esetben műfaj) definiálása nélkül. Maga a szó „mókás képeket”[1] jelent, a jellegzetesen japán stílusú képregények megjelölésére szolgáló kifejezés, másként, általános értelemben pedig az amerikai comicshoz és a francia BD-hez („bande dessinée”) hasonlóan a „rajzolt” irodalom egy „földrajzi-kulturális és mediatikus” aspektusok alapján körvonalazódó „kulturális változata”.[2] A képregény pozicionáltsága többé-kevésbé máig vitatott, azonban rendszerint két „tengely” mentén próbálják elhelyezni: egyrészt kettős medializáltságában, képi vagy szöveges jellegének vizsgálatával; másrészt funkcionalitásában, azaz a magas- és a tömegkultúrához való viszonyulásában.

Olvasatunkban a képregényt képsorokból álló önálló művészetnek tekintjük[3], amely – a film eszköztárát is átsajátítva[4], azonban az irodalomhoz hasonlóan, egy szemiotikai rendszer keretében – minden esetben folyamatokat, par excellence téridő-változásokat prezentál, az így kialakuló „narratív képtörténetekben”[5] pedig a képi és a verbális kifejezési mód termékeny dialektikája működik, sokszorozva így a kifejezés akár rekurzív folyamatának lehetőségeit: a műfaj fundamentumában dualista. Sajátos univerzummal rendelkezik: egyrészt képi jellegű befogadásra tart számot, ugyanakkor nem vonhatja ki magát a narratív vizsgálatok alól sem, vagyis határhelyzetben értelmeződik. A japán képregény a napjainkban is szerveződő „mediális mátrix” olyan meghatározó szegmense, amelynek elméleti kontextualizálása elkerülhetetlen, ez azonban korántsem csak a komparatív művészettudomány, illetve a filmelmélet feladata: az irodalomtudománynak mint a képregény „társművészetének” teoretikus és praktikus szinten is számot kell vetnie a jelenséggel – különös tekintettel az újabban egyre nagyobb területet foglaló medialitáskutatásra, amely számára a médium vizsgálata talán az irodalmi szövegelemzésnél is termékenyebb és kézenfekvőbb lenne. Az elméleti alapvetéseket árnyalhatja a képregény művészi értékének ambivalens megítélése, hiszen esetünkben (Magyarország) olyan társadalmi közegről van szó, amely az elit- és a tömegkultúrát többnyire csak elkülönböződésében tudja szemlélni, mintha a figuratív ábrázolásmód csak a szépirodalom bizonyos vonulatainak inszcenírozása lenne.

A képregény különböző variánsai közül talán a manga az, amely a legszélesebb tematikus, stiláris és színvonalbeli perspektívát nyújtja. De azért is igényli a behatóbb elemzéseket, mert ebben az esetben – épp a sokszínűsége miatt – az említett problémákon túl egyéb, a műfajra, a kifejezési módra vonatkozó averzióval kell számolnunk. A leggyakoribb félreértés a manga és a hentai, valamint a manga és az anime elkülönítésének hiányából adódik: míg a manga (ld. fentebb) a képregény egy változata, addig a hentai az ezen belül megjelenő rétegműfaj, a pornográf képregény elnevezése[6], az anime pedig az angol „animation” kifejezésből adódik, és a japán stílusú rajzfilmek megjelölésére szolgál[7]. A manga és az anime műfaja kapcsolatban állhat egymással: a legnépszerűbb mangákból gyakran anime változatot készítenek vagy fordítva (a viszonyuk olyasmi, mint az irodalmi mű és filmes adoptációjának elkülönböződése).[8] A manga első magyarországi megjelenését az animék kereskedelmi televíziókban való sugárzása előzte meg (pl. a Nils Holgersson sorozat). A műfaj „tudatosodása” pedig jó tíz évvel később következett be, ekkor történt kísérlet magyar nyelvű mangák (pl. Dragon Ball) kiadására is: máig emlékezetes az az idegenkedés, amit a kilencvenes években a japán vizuális művek kiváltottak.[9] Ez nem csak a műfajjal kapcsolatos tájékozatlanságnak volt betudható (vagyis nem csak a fogalmi zavaroknak, illetve annak a figyelmen kívül hagyott sajátosságnak, hogy a japán képregények egy része kifejezetten felnőtteknek szól). Nem tekinthetünk el a kulturális kontextustól, differenciától sem, amely az ázsiai és az európai befogadás, művészet és szórakoztatóipar mentén feltárul.

Az elmúlt évben több magyarországi kiadó közel egy időben vállalkozott a mangakiadásra: célközönség, tematika és eredet tekintetében széles skálán mozgó kiadványokat találunk, amelyek mintegy a műfaj zsánereiként, stiláris leválásaiként definiálhatók (pl. shounen, shojo stb.[10]). A manga alapvetően a japán stílusú képregény megfelelője, azonban származását tekintve nem minden esetben kötődik a keleti országhoz: a jelenség más országokban és főleg az USA-ban nemcsak megjelent, hanem az egyes kulturális közegek át is emelték/formálták a kifejezési módot, a mangának így alternatív változatai (plázamangák [sic!]) jelentek meg (pl. world-/euromanga, manhwa[11]), ezek pedig a magyar piacon is feltűntek. A magyar mangakultúra létrejötte csak a könyvkiadás szempontjából tekinthető hirtelen és meglepetésszerű robbanásnak, ugyanis ezt megelőzte az intézményi fejlődés, vagyis internetes portálok, anime csatornák aktív működése, a képregénykiadók és -pártolók szövetségbe tömörülése, illetve a képregényhez kapcsolódó fesztiváljellegű megmozdulások, amelyek a tömegkultúrába integrálják a műnemet. Az intézményesülés második, aktuális lépése a manga szakkönyv és folyóirat-kiadás lenne.

Számos periodika reagál a jelenségre, a magyar kiadásban megjelenő mangákról szóló kritikák azonban többnyire még nélkülözik a teoretikus megfontolásokat. Alapvetően két pólust képviselnek: az egyik végletet a „bennfentesek”, a japán nyelv és kultúra meglehetős ismerői jelentik, akik információban gazdag képet adnak a kiadványokról[12], számukra azonban nem kérdéses a manga mibenléte, így többnyire nem tesznek fel kérdéseket a magyar „mutáció” sajátos létmódjára vonatkozóan. A másik véglet a vizuális kultúrától sok esetben idegenkedő, már-már konzervatív teoretikusok csoportja, akik nem kockáztatnak mélyebb megfontolásokat, és írásaik nélkülözik a képi jellegű vizsgálódást.[13] Vagyis az irodalmi szempontú recepció feladata meglehetősen komplex, hiszen a művet értékelnie kell a kortárs művészeti kánon viszonyrendszerei szerint, ehhez azonban fel kell tárnia a történeti kontextust, horizontot, amelybe a számunkra új műfaj érkezik, továbbá nyelvet, terminológiát kell diszkurzívvá tennie a mangáról, és általában a képregényről szóló párbeszédhez, amely egyfajta elméleti alapvetésként működhet – a dolgozat az ehhez szükséges támpontok, a lehetséges közelítések megjelölésére tesz kísérletet.

A manga műfaja eredeti közegében hangsúlyos társadalmi funkcióval rendelkezik: célja egy könnyen hozzáférhető vizuális viszony kialakítása. Szerepét tekintve a televízióhoz kötődik[14], és a bestseller irodalom egy variánsaként működik (a „szerzői” képregények természetesen nem jutnak el széles rétegekhez). A kortárs manga magán viseli az amerikai tömegkultúra lenyomatait: Tezuka Osamu, akit a „modern manga atyjaként”[15] tartanak számon, a Disney-féle animációs filmek mintájára alkotta meg például a jellegzetes nagy szemű figurákat[16], és minden bizonnyal a Disney-féle hangulatábrákat is adoptálta. Az amerikai „behatás” nemcsak stilárisan van jelen, hiszen közvetve a manga funkcionalitását, fejlődését is meghatározta az ellentmondásos japán–amerikai viszonyrendszer keretében, mivel a múltfeldolgozás, a kollektív tragédia (Hiroshima, Nagasaki) feloldásának eszköze lett, amely integrálja a japán nemzeti múlt, kultúra és etika „újabb” kódjait. Ezzel magyarázható az emberiség pusztulásának toposza, amely számos japán műben feltűnik, és amelyet sok esetben a cyberpunk irányzat árnyal. A kortárs művek részben megőrizték, gyakran explicit módon tematizálják is a tradicionális sógunátus alatt érvényes harcközpontú életformát, a nindzsa- és szamurájkultúrát, szemléletmódot. Az olyan kulturálisan meghatározott szegmensek, mint a küzdelem mint művészet és a harc felvállalása mint etikai tényező (amit a nyugati befogadó hajlamos egyszerűen az „erőszak” fogalmába integrálni) bizonyos mértékig áthatják a keleti mangák egészét, az ebből adódó „életfilozófia” az élethez, halálhoz, a szerelemhez, a nemekhez, a jóhoz, rosszhoz való viszonyt is meghatározza. A japán/ázsiai hős jelleme és tettei nem bipoláris rendszerben gondolhatóak el (ellentétben a keresztény kultúrkör moráljával): viselkedését különböző „kötelezettségek” („on”) határozzák meg (pl. a császár, a földesúr, a szülő, a mester, a munka és a becsület iránt), amelyek sok esetben összeütközésbe kerülnek egymásnak. A japán hős dilemmája a kötelezettségek közötti „rangsor” felállítása, egyfajta összetett Bánk báni helyzet feloldása, a mű konfliktusa ezért (legyen szó mangáról, animéről, élőszereplős filmről vagy szépirodalomról) a kötelezettségek szigorú japán rendjének ismerete nélkül az európai befogadó számára felfejthetetlen.[17]

A kulturális meghatározottság/idegenség azonban nemcsak a mű tematikus/etikai szintjén jelentkezik: az első formai sajátosság, amellyel a laikus mangaolvasó találkozhat, a könyv európaitól eltérő olvasási iránya, amely a japán könyvformátum hagyományos rendjét tükrözi: az írásjelek (piktogrammák) egymás alatt helyezkedtek el, az olvasás fentről lefelé haladt, az így felépülő oszlopokat pedig jobbról balra kellett olvasni, a japán könyvek máig balról nyílnak.[18] Maga a műfaj közvetve egy 13. századi buddhista szerzetes rajzaira vezethető vissza[19], közvetlen előzményének azonban az Edo-kori, 17. századi fanyomatokat (sorozatokat) és az ukiyo-e mesterséget/stílust tekintik, amely azonban a könyvillusztrációból fejlődött ki[20]: ez a „fejlődéstörténet” nemcsak a manga autonóm létmódját jelzi, hanem azt a számunkra fontos sajátosságát is, hogy a könyv- és irodalmi kultúrához genealógiai viszony fűzi. A manga mint a képregény egy változata magán viseli a médium általános poétikai jegyeit, ilyen a szekventáltabb kifejezésmód, az erőteljes stilizáltság, kép és szöveg egymásba játszása, az idő- és térstruktúrák, valamint a narratív struktúrák variabilitása.[21] Bár integrálja a filmkép megformáltságának technikai eszközeit (a képkockák/sorozatok esetében is kvázi montázsok, plánok és kameraállások együtthatása hozza létre a képi narratívát),[22] mégis azt mondhatjuk, az általános vélekedéssel ellentétben nem a filmművészet áll legközelebb a képregény kifejezési módjához.[23] Olyan műfajról van szó, amely más kifejezőeszközöket (pl. szöveg, hang, kép) nem egymásmellettiségükben alkalmaz (mint pl. a film), hanem az irodalomhoz hasonlóan saját önálló közegébe integrálja ezeket; továbbá az általános poétikai jegyek használatát tekintve kiemelhetünk olyan sajátosságokat, amelyek a japán képregényt megkülönböztetik a nyugati változatoktól, azaz a kulturális mintázaton túl vannak olyan deskriptív poétikai jegyek, amelyek a műfajt elkülöníthetővé teszik más képregényektől. A két tézis létjogosultságát konkrét elemzés bizonyíthatja.

(egy ítélet tónusai)

Az Árnybíró[24] című „shounen fight” manga koreai szerzők japán felkérésre készült műve[25], amely a tematikát és bizonyos strukturális sajátosságokat tekintve egyértelműen a hőseposz hagyományait idézi. A főhős, Munszu „árnybíró”, alakját egy koreai történelmi tisztség ihlette: az eredeti árnybírák évszázadokkal ezelőtt az uralkodó megbízásából álruhában járták az országot és felügyelték a hivatalos működéseket. A központi motívum is a (jogi-humánus, közösségi-egyéni) igazságszolgáltatás, az álruhás árnybíró rokonságot mutat a különböző népi hagyományok hasonló mitikus-történelmi figuráival, nálunk például Mátyás királlyal. A sorozatnak (eddig) itthon hat kötete jelent meg, amelyek mindegyike több, a főszereplő jellemének fejlődését tekintve egymásra épülő, azonban az egyes konfliktusok vonatkozásában önálló történetet tartalmaz. Ez a spirális szerkezet azonban nem csak a narratívában érhető tetten: a képregény befogadása egyébként is kettős tevékenység, hiszen az egyes képek kompozíciója feletti időzés, valamint a képek egymásutániságának olvasása együttesen történik[26], az ikonikus, a kontemplatív és (kép)olvasási stratégiák egymás mellett működnek. A nyugati olvasó számára elsőként a jellegzetes fekete-fehér tipográfia tűnik fel, amely eredetileg a gazdaságos kivitelezésnek volt köszönhető, azonban – ahogy a fekete-fehér film esetében is – az erőtelesebb stilizáltságra, a kontrasztok és fény-árnyék hatások változatosabb alkalmazására adott lehetőséget, így az ázsiai képregény egyik legfontosabb poétikai eszközévé vált. Részben ennek köszönhető a manga intenzív dinamizmusa is, amely a leglátványosabban a többoldalas harci jelenetekben érhető tetten. A figurák helyzetét, pozícióját, cselekvését változatos plánok egymásutániságában mutatják be, több képkocka ábrázolja a figurát/eszközt lendületében (ti. a levegőben, épphogy célt érve), mint amennyi a mozgásra való előkészületet vagy annak befejezését jelzi. Ezt a dinamizmust árnyalja a képkockák szabálytalan elrendezése: a nyugati képregénynek az oldalt szabályos egységekre osztó kockáival ellentétben itt egy változatosabb térfelosztásról van szó. Funkciója kettős: egyrészt a vizuális és a verbális dialektikáját tartja mozgásban, hiszen a kocka mérete a rajzolt cselekményt hangsúlyozza (a küzdelem egy-egy mozzanatát sokszor egy egész oldalon ábrázolják), ezzel párhuzamosan pedig csökken a szöveg jelentősége (a látványos jeleneteket a hangutánzó-hangfestő szavakon kívül rendszerint nem kíséri lényegi dialógus vagy narráció).

A tárgy mozgását emellett a stilizálás eszköze biztosítja, amely ezen kívül többféle funkcióval bír: a figura időbeni és térbeli identikusságát teszi lehetővé, az emóciók karakteresebb érzékeltetésében van szerepe[27], emellett a szereplő kidolgozottságának mértéke a hozzá való viszonyulásunkat is meghatározza – az erősen stilizált, tiszta vonalvezetéssel megalkotott karakterekkel könnyebben, míg a kidolgozottakkal nehezebben azonosulunk.[28] A karakterek ábrázolása az Árnybíróban alapvetően négy fő típusra osztható. Ahogy a mangák többségében, úgy itt is a nagy szemmel, tág pupillával ábrázolt, néhány vonallal megrajzolt arcok, figurák többnyire a pozitív, esetleg a naiv, az ártatlan hős funkcióját töltik be (nincs a megjelenítésnek olyan dimenziója, amely elvonná a figyelmet az arckifejezésről, megkérdőjelezné az érzelmeket, a sematizálás így mintegy a hitelesség attribútuma lesz). Szando például, a szép harcos nő, Munszu kísérője hatalmas szemekkel rendelkezik, melyek funkciója az emóciók karakteresebb érzékeltetése. Mozgása szinte csak lendületes vonalvezetéssel, körvonalaiban van ábrázolva; a test hely- és helyzetváltoztatásának érzékeltetése is inkább a háttérben elhelyezett lendületcsíkokkal/vonalakkal történik, nem tónusozással; csekély ruházata pántokból áll; borostyánszerű figurája így határozottan kiemelkedik az egyébként kidolgozott képkockákkal rendelkező, realista koreai képregényből. Jellemző a szereplők arcának sematizálása, ez alól azonban kivételt képeznek a negatív hősök (pl. az ellenséges helytartó katonái, a morálisan elítélendő szereplők). Az ábrázolás harmadik típusát azok a rajzok jelentik, amelyek a szereplőket szinte ikonokként ábrázolják: ezekben a karikatúra-jellegű képkockákban a figura egésze egy-egy mosollyá válik, más esetben a szemek szinte teljesen betöltik az arcot, így jelezve a csodálkozást és meghökkenést. Emellett, negyedik típusként találkozunk olyan kompozícióval, amely a film noir mesterséges fényviszonyaira, beállításaira emlékeztet (pl. titkos szándék, rejtélyesség, sötét gondolatok kifejezése).

Az Árnybíróban az említett rajztechnikák felváltva szerepelnek, az egyes figurák ábrázolásmódja a képi kompozíciótól, a dramaturgiától függően variálódhat. Az ábrázolás jellege szorosan összefügg a befogadással, időnként maga a rajztechnika is kódként működik, és meghatározza az olvasó pozicionáltságát. Munszu arcának ábrázolása például gyakran részletezőbb, erőteljesebb kontrasztok jellemzik, amely éles ellentétben áll Szando végletekig egyszerűsített rajzával. Funkciója a két jellem közötti különbség, morális differencia érzékeltetése: míg Szando szilárd etikai bázissal rendelkezik (mindent annak rendel alá, hogy az árnybírót megvédje), addig több helyen olvashatunk utalást arra vonatkozóan, hogy Munszu előélete nem makulátlan, és hogy csak véletlenül lett árnybíró, története pedig fejlődésregény (minden kalanddal tanul valamit a helyes döntésről). A bevezető fejezet azonban a rajztechnikával szemben támasztott olvasói elvárást sajátos módon helyezi a középpontba. Az első oldalakon bemutatott, finom vonásokkal, hatalmas szemekkel ábrázolt, törékeny szereplőben a történet végéig rendületlenül hiszünk, és azt gondoljuk, ő az árnybíró, pusztán azért, mert a rajztechnika erre enged következtetni. Kiléte csak akkor válik nyilvánvalóvá, amikor az utolsó oldalakon kockáról kockára, az áttűnés filmes technikájával boszorkánnyá, majd szörnyeteggé alakul. A késleltetés ez esetben nem csak a történetvezetés eleme: a képi kifejezés ironikus módon visszaél saját ábrázolási eszközével, valamint az olvasási stratégiával, amire a műfaj születése óta megtanította befogadóját. A mű reflektál arra, amit a mindenkori olvasó elvár, és felülírja azt, a szereplő metamorfózisa így nemcsak morális tapasztalatot közvetít (ti. nézz a látszat mögé), hanem egyben a „rajzba vetett hit” posztmodern megkérdőjelezését is.

A manga azonban nem csak a képiség lehetőségeit gondolja újra: a képregényekben írásjelek által feltűnő médiumok (szöveg- és hanghatás) elvesztik autonóm medializáltságukat, és mintegy az új közeg szemantikumaiként lépnek fel, önmagukon túlmutatva komplex jelentéshordozókká válnak. Az Árnybíróban a szövegbuborékok különböző változatai például a bennfoglalt információk valóságtartalmát és a megszólalás „hogyanját” jelölik: a folytonos vonallal ábrázolt buborék a dialógus vagy monológ jele, a benne foglaltak normál hangerővel, valóban elhangzanak. A sok egymásmelletti vonallal jelölt, mintegy satírozott buborék a gondolatot, az emlékképet, a vágyat, kívánságot vetíti ki, vagyis ezek a mondatok többnyire nem hangzanak el (ehhez kapcsolódik a háttér üressége, kidolgozatlansága, nincs valós tér az álmodozó/emlékező figura mögött). A csillagszerű, hegyes csúcsokkal rendelkező buborék minden esetben a nagy hangerővel kimondottakat, az egyén vagy a tömeg hangját jelöli. A szó, a hang (amely az írásban – igaz, nem hagyományos módon – elveszti saját fizikai jellegét) sok esetben új materialitást nyer a grafika által, az egyik humoros, ikonikus jellegű képkockán például a szóbuborék egyik csúcsa átszúrja a hallgató fülét, így érzékeltetve az elviselhetetlen hangerőt. A keleti képregényekben különösen izgalmas a hangutánzó, hangfestő szócskák alkalmazása, hiszen ezek a piktogrammák nem szövegbuborékokban helyezkednek el, hanem lendületes vonalvezetésű grafikus elemekként részei a képi kompozíciónak.[29] Megjelenésük változatos: a hanghatást jelölheti egy nagy vagy sok kicsi piktogramma, amelyek elrendezése a képi dinamika eszköze lehet: elhelyezkedésük, vonalvezetésük sokszor a mozgás irányát jelölő lendületvonalakhoz vagy a mozgó test útjához igazodik; több hanghatást jelölő piktogramma pedig egymásmellettiségével sokszor a perspektivikus viszonyokat, a kép mélységét érzékelteti. Az írásjel így egy időben hármas funkcióval rendelkezik: szövegszerűen jelzi a hangot magát; azonban a kép szerves eleme, hiszen illeszkedik annak dinamikájába; ebből adódóan pedig a mozgásérzet kialakításában van nélkülözhetetlen szerepe. Az Árnybíróban szereplő piktogrammák azonban sok esetben ennél is árnyaltabb jelentéssel bírnak. Alapvetően kétféle rajztechnikával szerepelnek: azok a hanghatások, amelyek a levegőben képződnek (pl. a kardok suhanása, a mozgásban lévő testet kísérő hang), „üres” jelekkel lesznek érzékeltetve (a piktogramma körvonala nincs kitöltve színnel); ezzel szemben vannak olyan jelek, amelyek a karc, a véset hatását keltik, ilyen esetben a hang valamely szilárd felületen jön létre (pl. lépések zaja, a falhoz koppanó tárgy hangja).

Egyszóval a piktogrammák szövegi, képi és mozgásjellegű kifejezőkészségük mellett egyfajta metanarratív funkcióval is rendelkeznek, hiszen rámutatnak a hanghatás (önmaguk) keletkezésének a helyére. Emiatt olyan sűrűsödési pontokként kell tekintenünk őket, amelyek – a nyelvhez, az irodalomhoz hasonlóan – az önállóan is létező kifejezőeszközöket szerves, irreverzibilis módon alkalmazzák, ez pedig egyike azon gesztusoknak, amely a manga autonóm medializáltságát biztosítja. A képkockák mentén/keretében működő viszonyrendszert egyedi, csak a képregényben tetten érhető „jelek” hozzák létre, ezek összességét tekintve pedig joggal beszélhetünk a „képregény”/„rajzolt irodalom” sajátos nyelvéről, amely tulajdonképpen az irodalom komplementer médiumaként működik: ahogy az irodalom saját médiumába, a nyelvbe integrálja a kép, a mozgás és a hang kifejezőeszközeit, úgy a képregény is képben fejezi ki/képileg lényegíti át az írott nyelv, a hangzóság és a mozgás elemeit. A képregény típusai közül a manga az, amelyben (kulturális mintázatának és poétikai eszköztárának köszönhetően) ezt a komplementer funkciót a leghangsúlyosabban érzékelhetjük, jelenlétét így az irodalom sem hagyhatja figyelmen kívül: a kultúránkból rövid idő alatt hatalmas területet foglaló médium nemcsak az irodalom formanyelvét, hanem dominanciáját is nagymértékben befolyásolhatja.

[1] SCHMIDT, Jérôme – DELPIERRE, Hervé Martin: Manga, Ford. Hajós Katalin, Bp., 2006, Jószöveg Műhely Kiadó, 6.

[2] MAKSA Gyula: A „képregény” vagy „rajzolt irodalom” médiuma és a magyar kultúra = Alföld, 2006/12., 78.

[3] McCLOUD, Scott: A képregény felfedezése, Ford. Bánföldi Tibor, Kepes János, Bp., 2007, Nyitott Könyvműhely, 67. 15.

[4] Vö. VARRÓ Attila: Kult-Comics, Bp., 2007, Mozinet-könyvek, 9.

[5] Dietrich Grünewaldot idézi RUBOVSZKY Kálmán: A képregény, Bp., 1989, Gondolat, 78.

[6] Nem jogos az előítélet, mely szerint a mangák minden esetben pornográf jegyeket hordoznak, bár vannak ún. pornográf műfajok, ezek téma és „emészthetőség” tekintetében változatos csoportokat alkotnak: a „seinen” a felnőtt tartalmú mangákat jelöli, ezen belül is beszélhetünk az „ecchi” (erotikus manga), a „hentai” (pornó) változatról; továbbá a „yaoi” a fiú–fiú szerelmet, a „yuri” lány–lány kapcsolatot tematizál. Ld. http://www.japanimania.hu/index.php?file=oldweb/definition.

[7] SCHMIDT–DELPIERRE, i. m., 180.

[8] Vö. VÁGVÖLGYI B. András: Tokyo Underground, Bp., 2000, Új Mandátum Könyvkiadó, 149.

[9] KÁLOVICS Dalma – SOLTI Antal: Manga Charta, wan2 magazin, 2007/május, 56.

[10] A Magyarországon megjelent mangák esetében célcsoportot tekintve beszélhetünk a fiatal fiúknak, férfiaknak szánt „shounen”-ről (pl. AUSTEN, Chuck – OTSUKA, Hiroki: Nyári srácok 1., Bp., 2007, Athenaeum – Mangattack) és a fiatal lányoknak szánt „shoujo” variánsáról (pl. CHMAKOVA, Svetlana: Dramacon 1., Bp., 2007, Athenaeum; KUJIRADOU Misaho – LOVE, Courtney – D. J. MILKY: Ai hercegnő 1.: Útkeresés, Bp., 2006, Fumax; I-HUAN, Makrancos hercegnő, Bp., 2007, Delta Vision.Dramacon). A tematika is igen változatos: van hazai gótikus manga (Éjféli opera), tinihorror (Bizenghast), sci-fi (Földfény), történelmi-mitikus mű (Árnybíró).(STEINBACH, Hans: Éjféli opera I., Bp., 2007, Athenaeum – Mangattack; LeGROW, M. Alice: Bizenghast I., Bp., 2007, Athenaeum – Mangattack; MOORE, Stuart – SCHONS, Christopher: Földfény 1. Ford. Pap Zoltán és Sárközy Bence, Bp., 2007, Athenaeum – Mangattack; JOUN In-Van – JANG Kjung-Il: Árnybíró 1., Bp., 2006, MangaFan).

[11] Az ilyen, leggyakrabban balról jobbra olvasandó, nem Japánban, hanem más országokban készült, illetve nem japán alkotók által készített, de általában stilárisan/poétikailag a műfajhoz kötődő alkotás megnevezése a „global manga” („world manga”), amely gyakran eredetileg angol nyelvű, OEL („Original English Language”); ennek megfelelően az „euromanga” az európai szerzőhöz/kiadóhoz kötődő mű megnevezése; továbbá a japán mintáktól áthatott koreai képregény elnevezése „manhwa”.

[12] Lásd mindenekelőtt Kálovics Dalma és Solti Antal írásait.

[13] Ld. pl. RÁCZ I. Péter: Képsorokból álló művészet? (Scott McCloud: A képregény felfedezése, Jérôme Schmidt – Hervé Martin Delpierre: Manga, Chuck Austen – Hiroki Otsuka: Nyári srácok No. 1, M. Alice LeGrow: Bizenghast No. 1) = www.litera.hu. Kivételt jelent Varró Attila Kult-Comics című recenziókötete, amely a képregény három változatát (Amerika, Európa, Japán) történeti és esztétikai szempontból vizsgálja, írásaiban a film és képregény érintkezését meggyőzően tárja fel, figyelembe véve a művek és műfaj(ok) történeti-kulturális meghatározottságát. VARRÓ Attila: Kult-Comics, Bp., 2007, Mozinet-könyvek.

[14] Marshall McLuhant idézi McCLOUD, Scott, i. m.. 67.

[15] SCHMIDT, DELPIERRE, i. m., 10.

[16]Ua.

[17] BENEDIKT, Ruth: Krizantém és kard. A japán kultúra mintái. Ford. Koronczai Barbara = BENEDIKT, Ruth – SZADAHIKO, Mori: Krizantém és kard. A japán kultúra újrafelfedezése. Bp., 2006, Nyitott Könyvműhely, 99–112.

[18] KÉKI Béla: Az írás története. A kezdetektől a nyomdabetűig. Bp., 2000, Vince Kiadó, 55–59.

[19] SCHMIDT, DELPIERRE, i. m., 128.

[20] NÉMETI Andrea: Szemere Attila hagyatéka – A japán út emlékei = www.terebess.hu/keletkultinfo/nemethy.html.

[21] KOÓS István: A képregény mint sajátos kifejezési forma = Kalligram, 2004/2. 110–114.

[22] Vö. BÍRÓ Yvette: A hetedik művészet, Bp., Osiris, 2003, 34–109. (A kép mint a film legkisebb autonóm egysége és Az építő szerkesztés – A montázs című fejezetek)

[23] Vö. VARRÓ, i. m., 9.

[24] JOUN In-Van – JANG Kjung-Il: Árnybíró 1. Ford. Kiss Réka Gabriella, Vida Március Mitsuki, Oroszlány Balázs, Bp., 2006, MangaFan.

[25] Bár koreai szerzők alkotásáról van szó, vagyis „manhwaként” is azonosítható lenne, azonban a mű első megjelenését figyelembe véve (Japán) és stiláris eszközeit tekintve is nevezhető mangának. A shounen fight megjelölés arra utal, hogy olyan, fiúknak-férfiaknak szánt műről van szó, amelynek központi motívuma a harc, a küzdelem.

[26] KOÓS, i. m., 112.

[27]Uo., 111.

[28] McCLOUD, i. m., 37–41.

[29] A keleti képregények külföldi változatában gyakran a fordítás ürügyén átrajzolják a kép ilyen részleteit. Az Árnybíró szerkesztőit, fordítóit dicséri az a megoldás, hogy a hazai verzióban a képkockák közötti üres helyen tüntetik fel a magyar megfelelőt, a képben szereplő piktogrammát pedig következetesen érintetlenül hagyják.