Ha alexandriai vagy…

Pasolini két korai, témájuknál fogva mégis posztumusz kisregényének tárgya az a „zsigeri, kollektív, szinte folklorisztikus erosz, amely, mint egy prizmában, megtörik és visszaverődik az ismeretlenek ünnepi tömegében…”. Pontosabban az egyéni szembenézés ezzel a tomboló, gyötrelmes, az antik árkádikus tradíció kultúrtörténeti prizmáján visszaverődő stilizált erósszal. Pasolini történetei a test dekadens történetei, ahogy ő mondja, „annak az időtlen orgiának a hangulatában, ami a halált megelőzi”. Univerzumának egyik lényegi eleme a szűkítés, mely révén a zárt világ az elbeszélés szempontjából homogenizálódik: beszűkült nemileg és életkorilag is, a férfiasság témája pedig zavarba ejtően bontakozik ki. Az apák a frontokon, az apai társadalmi funkciót, a hatalmi pozíciót az autoritatív anyák veszik át, illetve a gyermeki, kamasz egók öngerjesztő, szavakra váltott maszkulinitása. Ugyanakkor a történelem csak mint agresszió jelenik meg, s a két műben a történelem tulajdonképpeni megszüntetése, kiiktatása a tét, mondhatni allegorikusan – az apa negálása: a megszüntetés az egyéni vággyal szemben felállított korlátozások felszámolásában érdekelt. Ez a tendencia egyedülállóan csak e két korai Pasolini-alkotás sajátjának tetszik. A felszámolás két erőteljes, egybeköthető fronton történik meg: az antik bukolikus tradíció és a költői nyelv hol allegorikus, hol egyenesen az obszcenitásig (jobban mondva a fetisizmusig) lemeztelenített érzékeltetésében.

N. N., a szerelem egyik kegyeltjének jellemzése lélegzetelállítóan pontos: „alig több egy férfinél, és alig kevesebb egy szobornál”. A test és az anyag sajátos viszonya mellett a referencialitás és a mitológiai kód viszonyát is kifejezi. A test szoborszerűsége és a szobor testisége – pontosan ezekben az átmeneti állapotokban ragadhatók meg Pasolini két kisregényének legfőbb esztétikai jellegzetességei. N. N. plasztikus alakja tehát tulajdonképpen Paphosz félig hús, félig márvány testét idézi meg a görög mitológiából, s mondhatni, Pasolini fiúalakjai közt szép számmal találunk Paphoszokat, akik egyszerre profanizálják az intellektuális szépséget és szentesítik az anyagszerű vulgáris vágyat. Ez a kettősség a nőkkel kapcsolatban is megjelenik, igaz, álomszituációba és nem álmodozásszituációba helyezve, az Amado mio elején: „Tizenhárom évesen elkezdtem nőkről álmodni (…), de lyukuk, az nem volt, a hasuk kőből volt.” Megjegyzendő az is, hogy e két művel kapcsolatban tévút a Pasolini-szakirodalom oly kedves szembeállítása, mely Pasolini világának stilizálatlanságát Oscar Wilde édeskésre görögösített univerzumával állítja szembe. Pasolini e két művében szintén él a kultúrtörténeti homoerotikus vonatkoztatási rendszer mozgásba hozásával, s noha fiúi valóban falusi környezetből származnak, ez csak megkönnyíti a bukolikus regiszterhez való tipikus csatlakozást. A leírások gyakorta egyenesen Longosz Daphnisz és Khloé című regényét idézik. Az antik regény e kultuszpropagandisztikus kulcsdarabja jól példázza a szüzesség és a testiség többszörös odüsszeiáit. Pasolini Árkádiája (referenciálisan Friuli – Venezia Giulia territóriuma) e munkákban (és főleg költeményeiben) képződik meg, hogy aztán ellenpontot szolgáltasson a későbbi, teljesen más szociokulturális környezet (esztétikailag sok ponton mégis hasonlényegű) erószának ábrázolásához.

Az imádott Benito személyével kapcsolatban elemi, döbbenetes erejű a következő mondat: „Ki volt valójában Benito a testén túlmenően?” Talán Iasis, mondhatnánk, Iasis, akinek Desiderio átnevezte. A homoerotikus vágy antik stilizációja megkívánja a maszkos identitást, a grécizálást. Az ’iasis’ szó görögül gyógyítást, gyógyulást jelent, s Apollón kultuszának holdudvarához rendelhető szó. Az újrakeresztelés egyszersmind a kiválasztottság és a beavatás misztériumait is megidézi. A test tudása applikálja is a maga csalhatatlan biológiai programjába kódolt információkat: a test agresszív módon kommunikál a másik testével, s már a közeledés legkisebb gesztusa sem múlhat el következmények nélkül, valahogy úgy, ahogy Emmanuel Lévinas írja le ezt a valóban érzéki csapdát: „A Másikhoz közeledni annyi, mint követni a már jelenvalót, mint tovább keresni azt, amit már megtaláltunk, és hogy a közelállóval szemben sohasem rendezhetjük adósságunkat. Olyan, mint a simogatás.” Iasis neve alighanem Kavafisztól ered, az ötletadó alighanem a Iaszész (újgörög ejtéssel: Iaszisz) sírja című költemény lehetett. E vers ezért is különleges, mert a homoszexualitást (mennyire szerencsétlen és rossz szó ez Kavafisz esetében!) briliáns módon kódolja. Iaszész sírgéniusza így beszél: „Csodáltak engem a mély bölcsek és velük együtt az átlag, / a köznép. És mindkettőnek egyképpen örültem. / De mert, akár Narkisszosz és Hermész, a világ fia voltam, / megrontottak a kicsapongások és megöltek. Ó, vándor, / ha alexandriai vagy, nem ítélsz el. Akkor ismered a rajongás / erejét nálunk, meg az élet meg a teli gyönyör hevét.” (Vas István fordítása) Pasolini, az alexandriai, pontosan tudja, mikor szükséges az antikizáló kód, és mikor a megnyíló realizmus nyelvének alkalmazása: regényének pulzáló érzékiségét épp ez a feszültségtermő, alapvetően zenei komponáltsága adja. A vágy hevében megszületik Iasis, de a folyóparti szeretkezés pillanatában már Desiderio keze bontja ki a biztostűt, mely „titkát védte”.

A testet elárasztó vágy más „antik” testekre irányuló fetisizmusából keverődik ki a narráció, a stilizáció tehát két egymásnak ellentmondó technikát követ. Pasolini létrehoz egy bukolikus felépítményt, mely a szinte homoszociális közeggé alakított világ (ez kivált az Amado mióra igaz) akkoriban tipikus (elsősorban talán Gide, Peyrefitte, Kavafisz vagy akár Mann nevével fémjelezhető) érzékenyégének intellektuális közhelykincsével dolgozik, és létrehozza azt a beszédmódot is, mely az obszcenitás, a közönségesség, a görcsösen akart szexualitás sötét vagy éppen kéjelgő tónusaival kezdi ki ezt a mesterségesen fenntartott antikizáló univerzumot. Egy lépésre állunk innen, hogy kimondjuk: a közvetlenségre irányulás talán nem más, mint a közönségesség, a testbe zártságból fakadó trivialitás irodalmiassá tuningolt változata.

Pasolini valami olyasmit csinál, mint Britten tette Mannal: a Halál Velencében létszorongatottságának antik legitimációját zeneileg olyan sűrűvé teszi, hogy a vágy közönségessége Aschenbach antik álmai és a realitás közti különbség elmosódásában jelenik meg igazán, s a művészet minden perce egzisztenciális felismeréssé vagy nyugtalanító kérdéssé válik. A Napünnep részben ilyen egység például a nyolcszólamú zenekari futam kibomlása, mely a pianissimótól a fortissimóig jut, s melynek következtében Aschenbach nyelvbe (zenébe) tudja foglalni az apollóni karaktert nyerő elképzelt olimpiai játékon (valójában egy tengerparti játszadozáson) diadalt arató Tadzio iránti érzelmeit: „Szeretlek!” – énekli az immár üres (!) színpadnak, és legördül a függöny. Az erotikus szuggesztió számára a mitológia tart tükröt, láttató, felvillantó funkciója van, és a döntő pillanatok előkészítője. Tadzio apollóni karaktere rokon Iasisével, aki „olyan érzékeny volt, mint egy hangvilla”. S ha megnézzük a nevek jelentéstartalmait, kiviláglik, hogy egy igencsak tudatos elgondolás érvényesül: Desiderio neve a ’vágy’ szóval függ össze, Benitóé a ’jó’ szóval, Iasisé, mint mondtuk, a görög gyógyítás apollóni gesztusával. A Benito/Iasis kettősségben a vágy ellenszereként potenciálisan megjelenő keresztény szeretet és antik szerelem kettőssége munkál. Pasolini az Amado mio univerzumát az elbeszélő szempontjából, gyakorlatilag az Anya hatalmas alakját leszámítva, megfosztja a női dimenziótól (a nők nem igazán jelennek meg, legfeljebb a kamaszvágyakban és kétes hitelű vagy trágár beszámolókban). A látásmód szinte homoszociális közegként érzékelteti velünk a létet, azaz egy szűkített horizontot látunk, mely a korabeli homoerotikus toposz- és közhelyrendszer bukolikus ellenvilágában szélesedik ki. Mintha Theokritosz idilljeibe csöppennénk, a csókversenyt rendező fiúk világába, az egymásba szerelmes pásztorok mérhetetlenül ambivalens költői eszközökkel (a fennköltség és az obszcén közti oszcillációra gondolok) történő ábrázolásába, ahol az egykor kielégített vágy a gúny célpontjaként és örök szégyenbélyegeként retorizálódik újra. Ez a bukolikus regiszter Pasolini regényének egyik legnyilvánvalóbban jelen lévő történeti stilizációja: kétségtelenül a tradícióra vonatkoztatottság mellőzésekor akár édeskésnek, émelyítően rózsaszínnek érezhetjük ezt a világot, mely kivált az allegorikus értelmű tájleírásokban erős, de olykor másutt is jelenvaló: „…és Desiderio, otthagyván Iasist a homokon, az akácfák alá ment, hogy meghaljon fájdalmában” – írja például a szerző a theokritoszi vagy longoszi boldogtalanság közhellyé vált fordulatával. Marginálisan jegyzem meg, hogy a magyar irodalomban mindössze Faludi Ferenc egy-egy eclogájában lehet ilyesmivel találkozni. A mesterséges világok megalkotása a regény egyik kulcsproblémájának látszik. E világok közt átjárást a művészet vagy a művészkedés biztosít: ezt jól példázza Desi rajza Benitóról, mely „esztétikai árulás” árán olvad bele a homoerotikus, dekadens neoklasszicista ábrándvilágba: „Desi ugyanis elárulta Van Goghot és Scipionét egy neoklasszikus rajz kedvéért, ami Hermész vagy Ganimédész (helyesen: Ganümédész) szobrának tűnt.” A homoerotikus vágy kommunikálhatósága egyszerre intellektuális és azon belül úgyszólván gyakorta a „triviális” látszatát keltő. Desi és Iasis szerelmi egyesülésének előkészítése azonban átlendül ezen a ponton. Pasolini Goethe egy híres, Schubert által katartikusan megzenésített balladájából kétszer is idéz, s mintegy átértelmezi a goethei konvenciót: a gyermek és a halál találkozását fokozatosan a megrontás aktusával, a bűn kiemelésével helyettesíti. A fiúk minden egyes, szinte kizsarolt csókja szinte az anyai csók elárulása, s többé-kevésbé tudatos és ijesztő kizökkenés a heteronormativitás elvárásrendszeréből. A norma viszont erős, a kizökkenés megtagadott valósággá vagy nosztalgikus álommá nemesedik. Hiába a csók után bekövetkezett identitásváltás: Desi ugyanis az első viszonzott csókok után nevezi át Benitót Iasisnak. A megismételhetetlen pillanat betegessé váló ismételt óhajtása a boldogság kétségbeesett akarása elvérzik a viszonzatlanság terepén. Kialakul ugyanakkor egy cinkos szövetség szerető és „megrontott” között, mely ismét kontrasztív erőket ereszt egybe a vágy porondján: a szerető vágya is a nosztalgikus (ugyanakkor irreális) vágy ismételt beteljesítése, a „megrontott” viszont lénye legeldugottabb zugába száműzi közös titokként a fiziológiai kéjt, s mint egyfajta merő kíváncsiságból elkövetett vagy erőszaknak engedő megtévedést veti a szerető szemére, ha épp hajlandó számot vetni vele.

Az alexandriai boldogság szentségtörés is: „Kimentek a térre bolondozni, ahogy a víg pillanatokban tették: mint akkor, amikor Alcibiade lefejezte a Hermész-szobrokat.” (A fordításban talán az olasz Alcibiade helyett jobb lett volna a bevett Alkibiadész alakot használni, ahogy a félig magyarított Hippolit helyett is szerencsésebb lenne a közismert Hippolütosz.) A hermacsonkítók pere Athénban zajlott le azelőtt, hogy a hadiflotta Kr. e. 415-ben Szicília felé vette volna az irányt. A politikai perben istengyalázásért megvádolták Alkibiadészt is, az expedíció vezetőjét, és ez jó ürügyül szolgált, hogy politikai ellenfelei a visszahívását követeljék. A hermák megcsonkítói nemcsak lefejezték a szobrokat, hanem hangsúlyos nemi szervüket is le-letörték. A nemi szervek hiánya Pasolininél a nemtelenség boldogságának idilli állapotára is utalhat. Hippolütosz említése a Phaidra-mítosz sajátos interpretációja miatt érdekes a regényben („Egyfajta Hippolitnak kellet, hogy tűnjek. Nevettem: nekem nincs lyukérzékem.”): Hippolütosz tehát a heteronormatív elvárási rendszerrel szemben álló férfiatlan (homoszexuális) férfi pozícióját tölti be, ahogy az antikvitás bizonyos beszédmódjaitól kezdve később is. Pasolini regénye hangsúlyos pillanataiban nyúl a mitológiai referenciákhoz, s megítélésem szerint a szövege testén kiütköző antik stigmák értelmezéstörténeti háttere segít megérteni a szöveg mélystruktúráit. Az árkádikus világ illuzórikus nyugalmának ragyogó párja az irodalom világának önreflexív megidézése. Az olvasás vagy az olvasás mímelése gyakorta a fiziológiai aktus kompenzációja vagy a nosztalgikus felidézés serkentője, alapimpulzusa. Pasolini stílusának érzékletességét fokozza a számos nehezen kibogozható intertextus is, de a konkrét, önmagát akár ironikusan értelmező utalás sem ritka, az egyik legszebb: „Desiderio félelme alaptalan volt tehát, egy Kafka-szerű oldalakkal bővített krimi rémes cselekménye.”

A regény elején megidézett elioti Átokföldje (a fordító meghagyta Waste Land alakban) a regény végén meg is jelenik: Iasist Desiderio egy kiránduláson a paradicsomba akarja csábítani, ám ehelyett átokföldjére kerülnek, a rothadó hús poklába, kutya-, macska- és madártetemek, felismerhetetlen hullák, hústól megfosztott csontvázak közé. Desiderio féktelen vágya először nem is képes tudomást venni az illuzórikus paradicsom lehetetlenségéről, majd pedig megpróbálja paradicsomként kiélvezni a poklot. Úgy látja, a hullák, a dögök csontjai és a hordalék „selymesen és ezüstösen” fénylett, s a belső borzadás mellett a külső tréfálkozás uralkodik el az iszonyú dögtemetőn. Kétségtelen, a fronton elhullott apák világának megtaposása ez, Dante keresztény poklának tehetetlen, kamaszos kigúnyolása. Az Amado mio pokoljárása végül mégis a paradicsomba vezet, mely egy moziban teljesíti ki azt a „zsigeri, kollektív eroszt”, mely Itália sajátja. Egyetlen orgiába olvad a filmet kommentáló obszcén célozgatások sorozata, a film ijesztő érzelmessége, a zene ereje és a sötétben meghúzódó titkos és meghurcolt vágy megadó „örömkiáltása”: „Olyan volt, mint egy örömkiáltás, egy édes földrengés, amely földig rombolja a mozit és egész Caorlét. Eközben Gilda, az égbolttal szemközt, a lélegzetét visszatartó közönség előtt finom érzékiséggel és őrjítő lassúsággal húzta le a könyékig érő kesztyűjét.”

Mint látható, az árkádikus ellenvilág, melyben erósz felleli kulisszáit, nemcsak az antik dimenziót (Theokritosz vagy Longosz világát) foglalja magába, hanem a mindenkori vágyakozás kultúrtörténeti készletrendszerét is. És ezzel a roppant vágydimenzióval nem pusztán a már emlegetett „obszcén” realizmus, a fiziológia nyelve áll szemben, hanem a keresztény erkölcs folytonos játékba hozása is. A keresztény vonulat az antikhoz képest radikálisan blaszfémikus a maga kamaszos szószátyárságában (pl. „a lyuk tabu, Isten keze védi”), ám a kimondatlan bűntudat gyötrelmei is a keresztény beidegződésekből fakadnak.

Szent Ágoston Vallomásainak egy hangsúlyos tézisét Pasolini nagy előszeretettel variálja: „az érzékek révén a gyermekek elvesztik ártatlanságukat, még mielőtt bűnbe esnének.” Szeretni tehát előbb tanulunk meg, mint vágyat érezni. Ez a fergeteges és felforgató erejű felismerés lesz – megítélésem szerint – a Tisztátalan cselekedetek egyik központi tétele. Kétségtelen, hogy itt erőteljesen belejátszhat a képbe Roger Peyrefitte Különleges barátságok című regényének gondolatrendszere, mely a gyermek és a tisztaság viszonyát szintén ágostoni vértezettséggel taglalja. Az egyik főszereplő, Georges felidéz egy hitszónokot, aki latin pszeudoetimológiai fejtegetései során a gyermek és a tisztaság szót közös eredetre vezeti vissza, majd az atya kifejti neki a Pasolininél idézett tétel szellemében, hogy amikor Jézus azt mondja, hogy „a mennyek országa a kisdedeké, nem az erény példáját látja úgynevezett ártatlanságukban, hanem csak az alázatosság jelképét kis termetükben” (Szenczei László fordítása).

A tisztátalan test utólag felismerendő bizarr természetessége generálja Pasolini Tisztátalan cselekedetek című befejezetlennek tekinthető regényének feszültségét. A regény számos ponton, ahogy a kitűnő utószó írója, Puskás István is felhívja rá a figyelmet, átmeneti fázist mutat, azaz önazonossága kérdéses. Különösen érdekes e törmelékszerűség, illetve e montázstechnikai karakter mellett az elbeszélő személyének kettős grammatikai megjelenítése (az elbeszélő egyszerre én-elbeszélő és egyszerre E/3. személyű entitás): belülről és kívülről is látó szemet kell elképzelnünk. Az autobiográfia itt erőteljesebben látszik: Pasolini anyjával 1944-ben Versutában telepszik meg, ahol fiatal fiúkat tanítanak, testvére, Guido részt vesz a fegyveres ellenállásban, de a kommunista partizánok végeznek vele. Az apa az afrikai fronton. Az árkádikus világ itt is eleven regiszter, az Amado mio jellegzetes görögössége és mitológiai allúziókkal megterhelt esztétikai radikalizmusa azonban itt rejtettebb módon jelenik meg. A Paolo nevű főszereplő naplója legalább olyan intim szövegépítkezési tendenciákat működtet, mint a vallomásos, illetve gyónásszerű Amado mio. A regény alapkonstrukcióját a görög beavatási homoszexualitás (a közérthetőség kedvéért itt most egy terminológiai anakronizmust használtam) vagy az erasztész–erómenosz kapcsolat megideologizálásával szembeszegülő keresztény értelemben vett megrontás ellentéte adja. A feloldás lehetősége a már idézett Szent Ágoston-i gondolat radikalizmusában rejlik. Ebben a görögös univerzumban a viszony egy férfi és egy fiú közt bontakozik ki, s ahogy Foucault írja, „a szexuális kapcsolat és a társadalmi viszonyok között fennálló izomorfizmus elvéről van szó”. Vagyis: a kapcsolat eleve hierarchizált, legalábbis aszimmetrikus, a viszonyok koreográfiája tradicionálisan meghatározott. Pasolini világában viszont nincs kiteljesedés és bevett görög norma, mely azonnal kijelöli a pozícióviszonyokat. A vágy görögségét egyszerűen ellenőrzés alatt tartja a latin-keresztény bűnbánat és lelkifurdalás. „Én vagyok a hibás! Isten, hogy megmentse őt a bűntől, amire én tanítottam, hagyja, hogy meghaljon!” – kiált fel a naplóíró a szeretett fiú betegségekor. A keresztény megváltó halálon nem foghat ki a pogányság mágiája, ahogy a titokban imádott pogány istenek sem törődnek azzal, hogy – idézem Kavafisz Kleitosz betegsége című pazar versét – „meggyógyul-e vagy nem gyógyul meg egy keresztény” (Déri Balázs fordítása).

A „megrontás” pillanatai ellenében az antik görög logika szerint mondhatni korrektül eljáró csábító az isteni örökkévalóság terhét látszik magára venni, melyben a kárhozott bűnös szerepkörébe kényszerül. Az iszonyú bombázások leírása a lélekben felrobbant és a hitet roncsoló belső bombák zajában sokszor szinte meg se hallszik. „Paolo viszont maga is bűnhődni AKAR. Egész élete küzdelem a Tekintet ellen, amely figyeli” – írja a szerző mintegy magyarázatként a két szerinte magyarázatot igénylő mű elébe, s igazat kell adnunk neki. A Tekintet gyakorlatilag tekintetek sokasága: nemcsak Istené, de az anyáé is, aki mellesleg Guido fia vesztekor (és Paolo szenvedéstörténetének valósággal észrevétlen észlelésekor) szinte a mariológiai ábrázolásokhoz illő szakrális karaktert nyer, továbbá a falusi közeg közgondolkodásáé, a becsületé, a konvencionális elvárásoké és megfeleléseké, meghasonlásoké. A figyelő Tekintet regisztrálása olyan önkorlátozásokhoz vezet, melyeket pozitív erényként az antik etikában találunk meg. A szerető feladata, hogy megtanítsa imádottját, miképpen győzze le alantas vágyait, és hogyan legyen több önmagánál. Ehhez képest Paolo folytonosan bűnről és vezeklésről beszél. Nem lehetünk soha többé a pogány istenek pártfogoltjai, ha egyszer már kereszténnyé váltunk. Kavafisz nagy felismerése Pasolini hőseinek sorsát is megpecsételi. Sőt, még az érzelmek realitása is kétségessé válik: „de ebben az esetben sem mutattam ki érzelmeimet. Hagytam, hogy elképzelje őket.” A képzelet megnövekedett szerepe ismét újabb etikai aggályokat éleszt: vajon kardinális-e a megtett és az elképzelt bűn közti különbség? Ráadásul a naplóíró megvallja: „a legnagyobb vallási hév és az első igazi bűnök egy időben történtek.” A test megszentségtelenítésének kérdése válik tehát központivá: az emberi test Krisztusban Isten teste is volt, de még az antikvitásban is a férfitest meggyalázása az állam testének meggyalázásával felérő tettnek számított. A vétkes fél, hogy családtagjai ne értsék, görög betűkkel (!) jegyzi fel formális tisztasági ígéretét Istennek. Figyelemreméltó, hogy a Tekintettől való rettegés egyre arcátlanabb vitatkozássá és perlekedéssé válik, pl.: „Istennek választania kell az én anyám és T.-é között…” Az infernális belső küzdelmek és a görögös külső élvezetek elmossák a ráció érveit: „minden tökéletesnek tűnik abból az időszakból – vallja az elbeszélő –, még a bombázások is.” A lebukás veszélye és a háborús veszély időnként a boldogságpillanatokban egyszerűen kioltja egymást.

A művészi ambíciók tisztasága és a magas művészet iránti elkötelezettség Pasolininél rendre a dilettantizmussal szembesül, mely az egzisztenciális kérdéssé vált művészet lét-elemét is veszélyeztetni tudja. Peloi, a fiatal ministráns saját torzszüleményeivel csúfít el egy Beato Angelico-tanítványtól származó freskósorozatot: az aktus ellen lázadó tisztaság viszont a mocskolódás áldozata lesz. A megbecstelenített kép után a szó megbecstelenítő ereje kerül előtérbe, a kigúnyolt Tekintet szóra nyitja a száját. Szerencsére Pasolininél (Ugo Foscolo gondolatmenetét követve) a bűn fokozatosan megtisztul a szenvedély hevében, magára ölti valamiféle megfellebbezhetetlen istenség pozícióját, s kitörli a tudatból a Tekintet iszonyúan átható, megvető pillantásait.

A két kiváló (bizonyos körökben evidensen botrányt kavaró) kisregényt Preszler Ágnes avatott magyarításában élvezhetjük.