Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. június – Joyce / „Homályba száműzve”

„Homályba száműzve”

A vakság témája a képzőművészetben és irodalomban

I

                     

A sötétségről, a vakságról, a látás hiányáról és a szem elvesztése miatti félelemről kívánok a következőben példákat nyújtani. Elsősorban az újkori művészetből és irodalomból veszem őket; önkényesen válogatok, ráadásul nem előítélet-mentesen. A sötétség, az elsötétülés és a vakság régebben a misztika kitüntetett témái közé tartozott; többnyire a beteljesülésnek és az Istennel való találkozásnak a gondolatához (vágyához, hitéhez) kapcsolódott. Kimondatlanul is harmóniát sugallt tehát. Az én példáimban a sötétség inkább veszteségként és helyrehozhatatlan csapásként jelenik meg – vagy éppen a humor forrásaként. S ebből következően elsősorban olyan műveket idézek majd, amelyek nem az Istenbe és a megváltásba vetett hitet sugallják, hanem ellenkezőleg: az Isten hiánya miatt érzett zavarodottság, rettegés és félelem árad belőlük. Harmónia helyett tehát viszály, beteljesülés helyett kifosztottság, bizalom helyett panasz.

Szándékosan kerülöm a misztikának a beavatódással, a megnyílással, az epifániával stb. kapcsolatos tanítását. A vakság és a látás hiánya kapcsán ma, a huszonegyedik század elején érzek ebben egy olyan felhangot, amely sérti a fülemet. A vakok kiválasztottságát illető tanítás ugyanis azt sugallja, mintha a vakok és a látók világa között létezne szabad átjárás. Valójában azonban negatív tapasztalatok léteznek csupán. Tudom ugyan, mi hiányzik a vakoknak, de arról fogalmam sincs (és nem is lehet), hogy mi az, amivel csak ők rendelkeznek. És ők is tudják, mi az, amit mi, látók, soha nem leszünk képesek átélni – miközben a látás adományáról örökre le kell mondaniuk. És ez egy olyan szakadék, amelyet áthidalhatatlannak vélek.

Pedig vannak próbálkozások a hídverésre. 1997 koranyarán egy különös lengyel kiállítást rendeztek Budapesten. Furcsábbnál furcsább szobrok népesítették be a galériát. Szobroknak is csak idézőjelben nevezném őket: ormótlan agyagtömbök, malomkövekre emlékeztető alakzatok voltak, némelyik mintha egyenesen a világűrből zuhant volna oda. Volt közöttük egy emberfej is, Janusz Kaszlikowski műve. A húsvét-szigeti szobrok fejeire hasonlított, de azoknál aránytalanabb volt: bal arca benyomódott, két füle aszimmetrikusan helyezkedett el a fej két oldalán, a kopasz koponya helyenként domborúbb volt a kelleténél, másutt pedig homorúbb, a két szem inkább a halak szemére hasonlított, és maga a fej ferdén ült az aránytalanul vastag nyakon. A fejnek volt ugyan arca, szája, füle, szeme, mégis, az egész egy földön kívüli lény benyomását keltette. Volt benne valami nem emberi: szorongató volt. De nem úgy, ahogyan például Paul Klee emberábrázolásai szorongatóak; ez a szobor attól volt szorongató, hogy hiányzott belőle egy olyan minőség, amely nélkül igazából még szobornak sem nevezhető. Mi volt ez?

Mielőtt megpróbálnék válaszolni, el kell árulnom: a szobrot – miként a kiállítás többi művét is – süketen és vakon született emberek készítették. És ezt fontosabbnak tartom, mint azt, hogy az említett mű egy fejet akart ábrázolni. Ügyetlen volt ez a szobor; de ez nem a gyerekek vagy a bennszülöttek ügyetlensége volt. Azért tűnt alaktalannak, formátlannak, mert eleve nem tartott igényt a látásra. Hiszen aki készítette, az maga sem tudja, mi a látás. Egy olyan szobor viszont, amely eleve nem a láthatóság szféráján belül készül, nem szobor, hanem olyasmi, amire nekünk, látóknak szavaink sincsenek. Valami lehetetlen dolog. Ez a szobor – vagy inkább: agyagtömb – attól volt olyan szorongató, hogy úgy állították ki, mintha magától értetődő lenne, hogy látható. Pedig igazából az magától értetődő, hogy aki készítette, az soha nem fogja látni a művét. És ezért vizuális műnek sem nevezhető. Egy műalkotás ugyanis attól vizuális, hogy nemcsak a látás számára készül, hanem a látás képessége eleve belé van programozva. Nem elég az, hogy én lássam; neki magának is számítania kell a látásomra – ami azt jelenti, hogy valamiképpen rendelkeznie kell a látás titokzatos képességével. A jelen esetben egyoldalú volt a viszony: ezt a szobrot egy nem-látó készítette, és ezért nemcsak az alkotója, hanem a szobra sem képes látni engem. Ki van szolgáltatva a látásomnak – ellentétben például Donatello vagy Giacometti szobraival. Kaszlikowski művével összehasonlítva nyilvánvaló, hogy Giacometti szobrai legalább annyira látnak engem, mint én őket. Szinte genetikailag van beléjük programozva a látás: én látom őket, ők pedig attól válnak valóban műalkotásokká, hogy velük szemben állva magam is látvánnyá válok: látok, miközben látható is vagyok – szubjektumként állok velük szemben, de közben hozzájuk képest magam is tárgy leszek.

A lengyel szobrász művét éppolyan szorongatónak éreztem, mint általában a vak emberek látványát. Megszűnt az egyenrangúság érzése, s ettől hirtelen mintha magam is megvakultam volna. Legalábbis vak voltam erre a szoborra. A szoborból hiányzott az a képesség, hogy engem lásson, ezért én sem tudtam igazán látni őt: helyette azt a szakadékot észleltem, amely a látókat és a vakokat elválasztja egymástól. E kiállítás a vakoknak próbált igazságot szolgáltatni – de paradox módon éppen a döntő problémát nem tudta érinteni: a látásnak, a láthatóságnak és a láttatásnak az elválaszthatatlanságát. S emiatt a vakokat, ahelyett, hogy „emancipálta” volna, még inkább visszataszította őket kiszolgáltatott állapotukba.

Pedig ez nem lett volna szükségszerű. A vakok emancipációjának útja nem az, hogy hallgatólagosan látóknak feltételezzük őket, akik véletlenül, mintegy mellékesen nem látnak, de azért ugyanolyanok, mint mi, látók. A vakokkal szemben akkor vagyunk igazságosak – és emberiek –, ha másságukat tudatosítjuk velük is, magunkkal is. Ezt tette 1993-ban New Yorkban, a Leo Castelli galériában a francia művésznő, Sophie Calle A vakok című kiállításán. Született vakokat kérdezett meg arról, mit képzelnek el szépnek. Ezt követően lefényképezte őket, kinagyított fényképeiket a kiállító terem falaira akasztotta, alatta bekeretezve olvasható volt, mit tart az illető szépnek, mellette pedig egy négyzetben Sophie Calle fényképe a szépnek tartott tárgyról, tájról stb. Kegyetlen kiállítás – és őszinte. Nemcsak az derült ki belőle, hogy a látók és a nem-látók világát a látvány alapján soha nem lehet közelíteni egymáshoz, hanem az is, hogy a látók végső soron tőkét kovácsolnak maguknak a látás adományából. Akaratlanul is kizsákmányolják a nem-látókat – azon egyszerű tényből következően, hogy többen vannak, s a világ a látás törvényei szerint van berendezve. S ez már azzal kezdetét veszi, hogy a vakok a látók kiszolgáltatottjai – hiszen nem láthatják azokat, akik viszont látják és figyelik őket. Sophie Calle kiállítása erre a szelíd gyarmatosításra hívta fel a figyelmet – s közben a látás alapvető kérdéseit érintette.

Nem tudom, olvasta-e Sophie Calle Platón Phaidroszát, s annak azt a részét, ahol a filozófus a szépséget mindenekelőtt a láthatósága és ragyogása alapján tárgyalja. Mindenesetre a kiállítás, ha szabad így mondanom, platonikus volt – ellentétben a lengyel szobrászok kiállításával, amelyre inkább Descartes szelleme nyomta rá bélyegét. Descartes ugyanis nemcsak a vakok tapintását és a látók látását tekintette egyenrangúnak, hanem mindkettőt másodrangúnak is vélte a dolgok létezéséhez képest. Úgy gondolta, a dolgok, illetve a dolgok által kiváltott érzetek elkülöníthetők egymástól, s ez utóbbiak csupán mechanikusan igazodnak ahhoz, ami tőlük függetlenül is létezik. A fenomenológai kutatások, különösen pedig Merleau-Ponty azonban bebizonyították azt, amit Bernhard Waldenfels így fogalmazott meg: „minden amellett szól, hogy a látó látás csakis akkor létezhet, ha a látás rendje materiálisan és formailag nem előzi meg a látást és a képalkotást, hanem a látással és a képalkotással együtt jön létre. A látás ilyen értelemben produktív, és nem csupán reproduktív.”[1]

E gondolat gyökerei a 17–18. század fordulójához vezetnek vissza. Értekezés az emberi értelemről című könyvében (1690) John Locke idézi barátjának, Willam Molyneux-nek a levelét: „»Tegyük fel, hogy egy ember vakon szültetett; felnőtt koráig megtanították arra, hogy tapintással megkülönböztesse a hasábot a gömbtől; ezek ugyanabból a fémből vannak és közel egyforma nagyok, úgyhogy mihelyt mind a kettőt megtapintotta, meg tudja mondani, melyik a hasáb, melyik a gömb. Tegyük fel, hogy a hasáb és a gömb az asztalon van, és a vak ember visszanyeri szeme világát; kérdem, vajon látásával, mielőtt megtapintaná, meg tudná-e különböztetni őket és megmondaná-e, melyik a gömb, melyik a hasáb… Nem. Mert bár megszerezte azt a tapasztalatot, miképpen érinti egy hasáb vagy egy gömb a tapintást, de még nem jutott hozzá ahhoz a tapasztalathoz, hogy ami így és így érinti tapintását, az így és így fogja érinteni látását« – s ezt követi magának Locke-nak a kommentárja: – …azon a véleményen vagyok, hogy az a vak ember a legelső látásra, ameddig csupán látja azokat, nem volna képes bizonyossággal megmondani, melyik a hasáb és melyik a gömb.”[2]

Tizenkilenc évvel később John Berkeley újra tárgyalja ezt a kérdést Értekezés a látás új elméletéről című művében, s nemcsak egyetért Locke-kal és Molyneux-vel, hanem a problémát továbbgondolja: a látás és a tapintás nem mechanikusan igazodik a tőlük függetlenül „meglévő” világ rendjéhez, hanem ezeket éppúgy meg kell tanulni, mint a beszédet. Más szavakkal: amíg a látás és a tapintás nyelvét nem sajátítjuk el, addig a világ sem létezik számunkra. (Amikor egyébként 1714-ben egy műtét során először sikerült egy vaknak visszaadni a látását, Molyneux, Locke és Berkeley feltételezése fényesen igazolódott.) A híres kijelentés, „esse est percipi” mélyén az a meggyőződés munkál, hogy – s ezt már Tanulmány az emberi megismerés alapelveiről című művében írja (1719) – a tárgy és az érzékelés ugyanaz, s a kettő nem különíthető el egymástól. Berkeley nem a dolgok létezését tagadja, mint azt később sokan félreértik, hanem az alanynak a világban elfoglalt helyzetét gondolja át gyökeresen új módon: „A legcsekélyebb mértékben sem vonom kétségbe, hogy a szememmel látott és kezemmel tapintott dolgok léteznek, valóságosan léteznek. Az egyetlen dolog, amelynek létezését tagadjuk, az, amit a filozófusok anyagnak vagy testi szubsztanciának neveznek.”[3] A költő William Butler Yeatsnek igaza volt, amikor azt írta Berkeley-ről, hogy „bár nem tudta leírni a misztériumot – korának ehhez nem volt megfelelő nyelve –, megnyerő és sziporkázó mondatai ezt sugallják”[4].

                 

II

                             

Amennyiben elfogadjuk, hogy a látás nem eleve adott készség, hanem története van, úgy az is feltételezhető, hogy a vakságnak is megvan a maga történetisége. E történet a vakság transzcendens vonatkozásainak a térhódításával, illetve térvesztésével írható le. Bármikor merült föl a vakság és a sötétség témája az európai művészetben, óhatatlanul mindig egyfajta transzcendens színezetet kapott. Régebben a vakság isteni jellege nyert hangsúlyt; körülbelül a 17. századtól kezdve viszont szaporodnak a példák, amelyek e téma kapcsán éppen Isten hiányát igyekeznek érzékeltetni.

Nincsen olyan mitológia, amely ne a Fény és a Sötétség küzdelmével kezdődne, beleérte Mózes első könyvét is. A Fény, amely megtermékenyíti a Sötétséget – vagy fordítva. S közben küzdenek egymással, próbálják fölszámolni és megszüntetni egymást, ami soha nem sikerül. Ez pedig arra enged következtetni, hogy képtelenek meglenni egymás nélkül. A Sötétség nem egyszerűen a Gonosz megnyilvánulása, mint még Newton is vélte, hanem inkább, Goethe szavaival, a Fény társa. Mondhatnánk persze ellenlábast, ellenséget is. Mert viszállyal terhes ez a rokonság. Nem tudnak egymás nélkül létezni (a fényt és a sötétséget kizárólag egymáshoz viszonyítva érzékeljük) – de együtt sem. A teljes sötétség és a teljes világosság állandóan harcban áll egymással – s nincsen olyan mitológia és vallás, amely e harcot megnyugtatóan le tudná zárni. A kereszténység sem, amely, bár a Fényt magasabb rendűnek tartja, a Sötét és a Világos, a Jó és a Rossz küzdelmét és viszonyát mind a mai napig nem tudta megnyugtatóan tisztázni.

A Fény és a Sötétség nemcsak fizikai tényező, hanem magának a létezésnek a velejárója. Az az ősi dráma ismétlődik bennük és általuk, amelyet Lev Sesztov a Semmi és a Valami örökké tartó, soha nem szűnő harcaként jellemzett. Korántsem véletlen tehát, hogy a vakságot a legősibb kultúráktól kezdve éppúgy tekintették magasabbrendű állapotnak, mint megmagyarázhatatlan csapásnak, kifosztottságnak (a Semmi megnyilvánulásának). Éppúgy fölfedezték benne a Gonosz büntetését, mint a legmagasabbrendű látásmód lehetőségét. Azaz: mindkét esetben metafizikai összefüggésbe helyezték. A vakságban ezek szerint a fény és a sötétség küzdelme, vagyis a teremtés aktusa válik tapasztalattá, s a vakság emiatt tekinthető – keresztény szóhasználattal – éppúgy ördöginek, mint isteninek.

Büntetésként fogják fel a vakságot bizonyos normák megszegésekor: a kultúra történetében például mezítelen nők vagy boszorkányok megpillantásakor, szabadkőművesek kihallgatásakor, beszélő állatok meglesésekor. Mindezen esetekben egy természetfölötti erő büntet. Megvakul az a protestáns, aki kicsúfolja a katolikus istentiszteletet, de az a katolikus is, aki túlzottan imádja a képeket. És mindennek betetőzéseként természetesen megvakulnak azok, akik megpillantanak egy istent a maga valójában. Magasabb rendű képességgé is válhat azonban a vakság. Például a jósok esetében, akik az elrejtett dolgokat látják. Vagy gondoljunk a víziók történetére, amelyek esetében mindig előtűnik az isteninek egy olyan aspektusa, amely az embert földre teríti ugyan, ugyanakkor lélekben mégis fölemeli. Vannak vak istenek – Kínában, Indiában, Görögországban –, akiket eleve bekötött szemmel jelenítenek meg (Plutó, Fortuna). Ugyanakkor éppen Fortunával kapcsolatban megjelenik a vak véletlen is, ami az értelem hiányára utal. Itt már alapvetően nem nem-látásról, hanem céltalanságról van szó, ami olyan kifejezésekben őrződik meg, mint vakablak, vaklárma, vakbél stb.

E kettős (ördögi, isteni) mérce arra utal, hogy nincsen az a sötétség és vakság, amelyből maradéktalanul ki lehetne iktatni a létezés megmagyarázhatatlanságának a gyanúját. Vagy legalábbis azt a halk kételyt, hogy miért nem kizárólag csak fény van? Hogy miért nem egypólusú a teremtés? Az elvakulásra a kultúrák különféle válaszokat kínálnak, Oidipusztól Beckett hőseiig bezáróan, s az adott kultúra kontextusától függ ennek értelmezése. De nincsen olyan kultúra, amelyben a sötétséggel, a megvakulással, a nem-látással ne fonódna egybe az említett kétely, s ennek nyomán a szenvedés és a fájdalom.

A kérdés tehát: miért nem kizárólag csak fény van?, így is feltehető: miért van egyáltalán fájdalom? A kétféle kérdés ugyanarra irányul. A kultúrák történetében számos példa van a teremtő vakságra, ami egy új világot eredményez (Oidipusz, Szent Pál, Gloster a Lear királyban stb.), valamint a vakságra mint kifosztottságra, ami viszont a világ értelmetlenségének a feltételezéséhez vezet. Az egyik esetben a vakság Isten ajándéka, a másikban a létezés abszurditásának a megnyilvánulása.

Mi a háttere ennek a kettősségnek? Íme egy lehetséges magyarázat. A Paradicsom kertjében a kígyó, aki minden élőlénynél jobban ismerte Isten gondolatait, tehát isteni aspektusokkal rendelkezett, a tiltott gyümölccsel kapcsolatban azt ígérte az asszonynak, hogy „amely napon ejéndetek abból, megnyilatkoznak a ti szemeitek, és olyanok lésztek, mint az Isten: jónak és gonosznak tudói” (1Móz 3,5). A kígyó látást ígért az embernek, s meg is tartotta az ígéretét: az embernek kinyílt a szeme, észrevette, hogy mezítelen, félni kezdett és rejtőzködött Isten elől. A látás eredményeként tudni kezdte, mi a jó és mi a gonosz – ennyiben Istenhez hasonlított –, ugyanakkor a jó és a gonosz konfliktusának szenvedő alanya lett – ennyiben a legtávolabb került Istentől. A látás a bűnbeesésnek a következménye – ugyanakkor lehetőség is arra, hogy az ember bepillanthasson Isten műhelyébe. Azzal, hogy Ádámnak kinyílt a szeme, vakká vált – tehát újra meg kell vakulnia, hogy megint látóvá váljon.

Ha a látás kettős aspektussal rendelkezik, akkor a nem-látás úgyszintén. Hiszen a bűntelenség ekkor értelemszerűen nem-látást, azaz vakságot jelent – viszont a bűn maga is egyfajta elvakulás: az ember Isten helyett a világot választja. Erre gondolhatott Heidegger is, amikor Rilke-esszéjében a világéjről ír, amelyet „a technikai termelés képnélküli képződményei” tesznek teljesen sötétté.[5] A sötétségben és vakságban Isten közelisége tehát éppúgy megnyilvánul, mint a tőle való eltávolodás. Emögött pedig az ember és az Isten paradox viszonya fedezhető fel: egyfelől a kettőjük közötti végtelen távolság, másfelől pedig a teremtő és a teremtmény belső rokonsága. Az újkor, amelyet mindenekelőtt a szekularizácó feltartóztathatatlansága jellemez, elveszítette érzékét e paradoxon iránt; a látás éppoly magától értetődőnek tűnik, mint amennyire puszta természeti csapásnak látszik a vakság.

A látás és a vakság történetiségének a vizsgálata tehát az ember és az isten paradox viszonyának a megértését segíti. Annak belátását, hogy – Marleau-Ponty szavaival – „sohasem vagyunk determináltak – és soha nem változunk meg, s hogy ha visszapillantunk, a múltunkban mindig annak megjövendölését fedezhetjük fel, amivé lettünk”[6].

                     

III

                             

Az újkorban számos példa van arra, hogy a vakság és az elsötétülés, ahelyett, hogy a misztikus beteljesülés és belső képzés feltételévé válna, inkább a kétségnek, Isten távollétének és az értelmetlen szenvedésnek lesz a megnyilvánulása. Az első közismert példa John Milton viszonyulása saját megvakulásához. Ő maga azzal magyarázta vakságát, hogy gyermekkorában túl sokat olvasott. Elképzelhető, de korántsem bizonyos. 1651-ben mindenesetre megvakult, méghozzá éppen azt követően, hogy egy pamfletben megvédte a királyt lefejező királygyilkosokat. Katolikus ellenfeleinek kapóra jött e pamflet: a kor szelleméhez hűen Isten ítéletét látták Milton megvakulásában. Bár Milton Isten szolgájának tartotta magát, maga is hajlott rá, hogy vakságát ne testi bajként értelmezze, hanem annak politikai jelentését helyezze előtérbe – még ha e politika teológiai színezetű volt is. Íme három jellemző megszólalása saját vakságával kapcsolatban.

I. 1654-ben újabb pamfletet írt, amelyben ismét síkra száll a szabadságért, s közben megjegyzi: mindig is ő járt helyes úton, nem pedig ellenfelei, akik vakságát isteni büntetésnek tartják: „Ha választani kell, inkább az én vakságomat választom, mint a tiéteket; a tiétek a lélekre boruló felhő, mely az értelem és a lelkiismeret világát egyaránt elhomályosítja; az enyém csak a tárgyak felszínes felszínét tartja tőlem távol, de szabadon hagyja az erény és az igazság szépségének, állandóságának szemlélését… Vakságomban nem csekély támasz az Istenség kegyelme, aki annál több gyöngédséggel és részvéttel tekint reám, mivel mást nem láthatok, csak őt.” Milton szerint, aki itt eltér a misztika hagyományától, a testi vakság már nem áll lényegi összefüggésben az erény és az igazság szemlélésével. Ugyanakkor, mint istenhívő, a Gonosz keze nyomát sem fedezhette fel benne – s vakságát így kénytelen véletlenszerű bajnak tartani, amit el kell viselni. Nem érzi magasabbrendű állapotnak, semmiféle összefüggést nem fedez fel Isten és a megvakulás között, s ezért ésszerű magyarázatokat keres. Így jut el oda, hogy a politikai diskurzusba vonja be önnön vakságát. Ám a fölöttébb gyenge, egyáltalán nem meggyőző érvelés nem tudja elleplezni kétségbeesését, szomorúságát és tanácstalanságát. Isten kegyelmére hivatkozik ugyan; de a hangnemből érezni, hogy mintha éppen az isteni kegyelembe vetett hite rendült volna meg. Ellenfeleinél is szívesebben szeretné önmagát meggyőzni. A hit és a politikai meggyőződés homlokzata mögül rezignáltság és fáradtság tűnik elő.

II. Ekkortájt írja meg később közismertségnek örvendő versét, A vak szonettjét:

                                       

Tünődöm olykor, mért szállt rám homály

                                  Éltem felén? E tág föld vak legén

                                  Talentumom tétlen mért rejtem én,

                                  Mely így elásva bennem kész halál?

                       Ha majd a számonkérő óra száll,

                                   Uram feddése nem lesz-é kemény?

                                  „Mit kezdjek így, ha nincs munkámra fény? –”

                                  lázongok halkan. Ám vigaszt talál

                       türelmem és szól: „Senki sem viszen

                                  méltó munkát Elé. Csak tűrd szelíd

                                  igáját, úgy a jó. Hisz Ő a szent

                       király. A szárazföldön és vizen

                                  sürögteti szolgái ezreit

                                  s az is cselédje, ki csak vár s mereng.”

                                                                      (Tóth Árpád fordítása)

                     

Nem a vakság e vers témája, hanem hogy egy vak ember miként viszonyul a saját vakságához. Hasonló istenhit árad a költeményből, mint a fentebb idézett pamfletből. De közben a költő mintha önmagát is győzködné: vak vagyok, de csakazértis hinni akarok. Erőszakkal fenntartott istenhit hatja át a verset. De ez már nem a középkori misztikusoknak a hite; nem Eckhart mester minden ésszerűségen túli szenvedélye élteti, hanem valamiféle józan belátás. Milton logikusan érvel. Lázadnék, közli, igaz, halkan, majd hozzáteszi: ehelyett inkább türelmes vagyok – alighanem, mert erre tanította egy egész kultúra. Nyugodt hangnem jellemzi a verset, noha már az elején reménytelennek látja helyzetét. S ez bizony nyugodtan lázadásra késztethetné, méghozzá a többször is megszólított Úr ellen. Lázadás helyett azonban az Istennek tetsző munkálkodásról töpreng. Vagyis belső meggyőződéssel szolgálni igyekszik azt, aki ellen lázadnia kellene. Mai szóval azt mondanánk, elfojtja lázadását. Ám ezzel nem is annyira Isten, mint önmaga ellen vétkezik. E fojtottság teszi oly különlegessé és naggyá e verset: a költemény éppen olyasmit sugall, amit a szavai cáfolni igyekeznek. Ahol ennyire nyugodt a hangnem, ott a mélyben veszély lappang: ez az Isten-szeretet bármikor Isten ellen fordulhat. Milton a saját vaksága kapcsán Istent dicsőítve lázít Isten ellen – miként erre később, 1667-ben az Elveszett Paradicsomban sort is kerít –, igaz, ott is csupán a Gonosznak engedve meg azt, amit maga szeretne végrehajtani. Lucifer, aki neve szerint fényt hoz (többek között talán a vakoknak is!), Isten ellen lázad, de oly hitelesen, hogy ettől, mint majd William Blake megjegyzi, ő lesz az eposz leglenyűgözőbb alakja. Az Isten elleni lázadás szabadsága árad belőle.

III. A harmadik megszólalásra 1671-ben A küzdő Sámson című tragédiában kerül sor, amikor Sámson szemvilága elvesztését siratja:

                       

………………………………… leginkább

                       téged siratlak, elvesztett szemem!

                       Vakon ellenség közt – sokkalta rosszabb,

                       Mint rablánc, tömlöc, koldusbot, vagy aggkor!

                       A fény, Istennek első műve, nékem

                       Kihunyt, s megszűnt sokféle öröme,

                       Mely kissé enyhítette volna búmat,

                       Hogy semmibb lettem, mint a legsilányabb

                       Ember vagy féreg; nálam bármelyik több:

                       Csúszik, de lát – s én vakon szenvedek

                       fondorkodást, gúnyt, bántalmat, gyalázást,

                       bent és kint, némán, mint egy félkegyelmű,

                       mások kényére, soha magaméra;

                       csak félig élek, félig holt vagyok már.

                       Ó éj, éj, éj a déli ragyogásban,

                       Megbonthatatlan éj, teljes sötétség

                       Hajnal reménye nélkül!

                       (…)

                       Miért nincs, mint a tapintás, elosztva,

                       Hogy nézhessünk minden kis pórusunkkal?

                       Úgy nem volnék a fényből a homályba

                       Száműzve még a fényben, hogy ily félholt

                       Életet éljek, eleven halált,

                       Síromba zárva – s ó, mily szörnyűség:

                       Magam vagyok sírom, mozgó koporsóm.

                                              (Jánosy István fordítása)

                             

A megvakított Sámson e darabban szélsőséges érzések között hányódik: kétségbeesett, amiért egy nő furfanggal legyőzte; csalódott, amiért nagy tettek helyett egy börtönben sínylődik; bosszúra éhes és szinte vérszomjasan vágyik ellenfelei halálára. Halált akar osztani, mert saját helyzetét is halálosnak érzi – úgy, mint A vak szonettjében. Nemcsak fizikai értelemben: ha a lélekben is fény lakozik, akkor ő lélekben régen elveszett. Fizikai vaksága ugyanis lelkére is átterjedt – s mi egyébnek lenne ez a következménye, mint hogy Istentől is elfordult. Akkor is, ha ezt semmilyen körülmények között sem vallaná be. Siránkozik és dühöng, s amikor végez ellenfeleivel, az olvasónak olyan benyomása van, mintha a hihetetlen pusztítás, amelyet okoz, célját tévesztette volna: Sámson titokban alighanem Istennel szeretett volna végezni. A nagy kérdések ugyanis, amelyek nem hagyják nyugodni sem őt, sem Miltont, megválaszolhatatlannak tetszenek:

Miért vakítja meg Isten éppen azt, aki szereti őt?

Miért tűri el a sötétségnek, azaz a rossznak a jelenlétét Isten?

Lehet, hogy a Rossz, a Sötét olyan erős, hogy Isten kénytelen eltűrni?

És vajon a Sötétnek e kiküszöbölhetetlensége nem vet-e árnyékot magára Istenre is?

Milton, miközben a saját vakságán töpreng, magának a Gonosznak a szerepét gondolta újra. A sötétséggel foglalkozva eltérő eredményre jutott, mint a misztikusok: miközben a Sötétet kivonta a Jó fennhatósága alól, egyszersmind észrevétlenül emancipálta is a Gonoszt. Szavakban természetesen mást mond; de attól valódi költő, hogy folyamatosan „aláaknázza” saját kijelentéseit.

                     

IV

                                 

Aligha van a világirodalomban még egy elbeszélés, amely olyan behatóan, szinte lidércesen foglalkozna a látás elvesztése miatti félelemmel, mint E. T. A. Hoffmann A homokember című elbeszélése (1815). Egy idilli család életébe tör be a rettenet – előbb egy gyermekmese, később az ebből kinövő őrület alakjában. A szorongásra hajlamos apa figurája a gyermek képzeletében mintegy „megszüli” a szemeket kitépő Homokember alakját. Az anya magyarázata még a mesékhez köti a Homokember alakját: „Homokember nincs, édes gyermekem…, ha azt mondom nektek: jön a Homokember, csak azt akarom mondani, hogy álmosak vagytok már, leragad a szemetek, mintha homokkal hintették volna tele.” A gyermek azonban nem éri be anyja válaszával, s a dajkához fordul, aki így világosítja fel: „Gonosz ember az! Ha nem akar lefeküdni a gyerek, odamegy hozzá, és egy marék homokot csap az arcába, hogy kipattanjon a vérző szeme, amit azután a zsákjába gyömöszöl, s a Holdba visz, eleségül a csemetéinek.” A fiú nem hiszi el ezt a „dajkamesét”, de hatása alól mégsem tudja kivonni magát: „ijesztő alakot öltött most már képzeletemben”. S ennek hatására szinte vágyódik a Homokember után: „krétával, szénnel a lehető legtorzabb, legvisszataszítóbb ábrázolásokban az ő képével firkáltam tele asztalt, szekrényt, falakat” (Barna Imre fordítása).

A történet a szemeket kitépő mesebeli figura „belsővé válásáról” szól: arról a mechanizmusról, amellyel a lélek mintegy engedi, hogy olyasmi hódítsa meg, amely pedig rá nézve a legveszélyesebb. A belső tépettség az ördög jelenlétére utal. Egy ördögi erő keríti a fiút a hatalmába, aki hiába is küzdene ez ellen az ördög ellen: önnön énjével kellene felvennie a harcot. E tépettség pedig a tökéletes otthontalanságnak a megnyilvánulása. Az otthon (Heimat) biztonságát elveszítve a hős az otthontalanság (Unheimlichkeit) áldozata lesz, ami a szorongás jele. A szorongásé, amellyel Hoffmann korában mások mellett Schelling foglalkozott behatóan. Schelling szerint az a szorongató (unheimlich), aminek titokban, rejtve kellett volna maradnia, és mégis előlépett. Az a szorongató, ha a láthatatlan látható lesz, s a nézhetetlent nézni kezdik. Nem véletlen, hogy a szorongás e filozófiai fogalmát, valamint a látásról és megvakulásról szóló Hoffmann-történetet Freud együtt elemzi majd 1919-ben megjelent A kísérteties (Das Unheimliche) című tanulmányában (ahol a szem elvesztése miatti félelmet kasztrációs félelemnek nevezi), s később az unheimlich fogalmát a létezés semmisségével (más szavakkal: Istentől elhagyatottságával) hozza kapcsolatba Heidegger (Lét és Idő, 58. §), Derrida pedig a diabolikussal azonosítja (La carte postale de Socrate à Freud et au-delà).

                     

V

                         

Hoffmann novellájában a megvakulás és az elsötétülés a szorongással és az őrülettel rokon; az Istenhez való közeledés helyett a tökéletes abszurditáshoz jut el a hős. Ám a novella nem az őrületről szól, hanem arról, hogy előbb le kell ereszkedni a szorongás legalsó szintjére, hogy a világ a maga rettenetében, Istentől elhagyott mivoltában feltárulkozhasson előttünk. Hoffmann elbeszélésében a vakság a dolgok teljes összefüggéstelenségének a lelepleződését jelenti. Milton még kísérletet tett rá, hogy a vakságot „megmentse” Isten számára – igaz, nem túl meggyőzően. Hoffmann-nál a vakság már semmilyen szakralitással nem rendelkezik. Az éj az őrület szinonimája lesz. „Ó éj, éj, éj”, mondja Milton Sámsona; két évszázaddal később azonban Wagner Parsifaljában Kundry így „folytatja”: „Ah! – Ah! – Mélységes éj – őrület! – Oh! – Harag! – Ó kín! – Aludni – aludni – mélyen aludni! – halál!” A sötétség, a látás hiánya a „belátás” teljes hiányával azonos: a vakság többé semmilyen tágabb összefüggésbe nem állítható.

Az elsötétülés és az abszurditás összefüggése Maurice Maeterlinck darabjaiban tűnik fel a 19. század végén. Az 1891-ben bemutatott Hivatlan vendég című darabban például megjelenik egy vak öregember, akinek vaksága azonban nem testi eredetű, hanem egy döntés eredménye: annyira elkeserítette őt az élete, hogy egyszerűen nincsen kedve többé látni. A darab egésze a halál küszöbén játszódik: a halotti csecsemőtől az eszelős családtagokon át a vak nagyapáig mindenki a halált várja, amely a darab végén nem is késlekedik belépni. Ugyanebben az évben Maeterlincktől bemutatják A vakok című színdarabot is, amely a néhány évvel későbbi Übü király mellett az abszurd dráma másik előzményének tekinthető. A színdarab egy szigeten játszódik, s az itt élő vakok a szereplői: végig a vezetőjüket várják, egy öreg lelkészt, aki azonban kezdettől ott ül közöttük – halottan. Nincs, aki vezesse őket többé – s ha élne, akkor sem tudná őket hová vezetni, hiszen e kísérteties szigetről lehetetlen elmenni. A Godot-ra való hiábavaló várakozást előlegzi Maeterlinck műve, s a világ lehetetlenségét mutatja be. Kép-telenné vált a létezés: kiüresedett és lecsupaszodott, míg végül semmi látható nem maradt belőle. Olyannyira a látás mély hiányáról szól ez a darab, hogy tulajdonképpen nézőinek is vakoknak kellene lenniük – olyan vaknak, amilyen vak lesz fél évszázad elteltével Pozzo, akinek vaksága az élet hiábavalóságából következik. „Egy szép napon arra ébredtem, hogy vak vagyok, mint a sors”, mondja Pozzo a Godot-ra várva című darabban, majd az időérzék hiányára kezd panaszkodni Vladimirnak: „Meddig akar még gyötörni az idővel, hogy ekkor így, akkor úgy! Őrület! Mikor! Mikor! Hát nem elég önnek, hogy valamelyik nap történt, olyan napon, mint a többi, egy nap megnémult, egy nap megvakultam, egy nap megsüketülünk, egy nap megszületünk, egy nap meghalunk, ugyanazon a napon, ugyanabban a percben, ez nem elég önnek? Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovagló ülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik” (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása).

Beckett számára a testiség a legfontosabb probléma; igazán elkeseredetté nem akkor válik, amikor metafizikai kijelentéseket tesz a létezésről, hanem amikor a testi funkciók ecsetelésére kerít sort. A test folyamatosan mást mond, mint az ész, állítja Beckett, s ezért egyedül őrá kell hallgatni. De milyen a test? Nyomorúságos. Nagg és Nell nyomorékok, Ham vak és nem tud felállni, Clov nem tud leülni, Lucky Parkinson-kórban szenved, Pozzo megvakul, Molloy és Moran deréktól lefelé megbénul, Malone nem tud felkelni, a Névtelennek nincsen keze, lába, Winnie homokba van temetve. Beckett a sötétséget és az elsötétülést, az európai kultúra e nagy témáját végképp megfosztotta minden transzcendens vonatkozásától, a deszakralizációt pedig ad absurdum vitte. Arra sem ad esélyt, hogy különbséget tegyünk menny és pokol, isteni és világi kép között. Ami maradt: a létezés lehetetlensége, amelyet jelzőkkel sem lehet többé jellemezni, olyannyira kép-telen lett.

                         

VI

                         

A végső szót mégsem Beckett mondta ki. A 20. században többen is kísérletet tettek arra, hogy a vaksággal és az elsötétüléssel összefüggő abszurditást feloldják. E törekvések nem a misztikához való visszafordulásként értelmezhetőek; nem az abszurditás előttre kívánnak visszalépni, hanem ezt átélve azon túl próbálnak egy új, az abszurdot is integráló létértelmezést fölvázolni. A sötétség kapcsán tanúi lehetünk annak, miként válhat ismét aktuálissá az ősi szakralitás, anélkül, hogy anakronisztikus lenne. A legradikálisabbak ezen a téren a szürrealisták voltak. Ők végső soron a szentség elvesztése miatt bírálták a modern civilizációt, s a felszín alá hatolva igyekeztek olyan mélyebb összefüggésekre bukkanni, amelyek az újkori civilizációt is tágabb dimenziókban engedik megpillantani. A radikalizmus ez esetben azt jelentette, hogy mindenáron meg akarták repeszteni a felszínt – akár azon az áron is, hogy a legborzalmasabb dolgok türemkednek elő a mélyből.

A legismertebb ebben a vonatkozásban Buñuel és Salvador Dalí 1928-ban készült filmje, Az andalúziai kutya. Avantgárd körökben leginkább a szem borotvával történő kettévágását ünnepelték, mint a rettenet nyílt előretörését, ami szerintük egyedül alkalmas arra, hogy feltörje a deszakralizált világ zártságát. (E jelenetre valószínűleg hatással lehetett Max Ernst kollázsa, amely egy szem kiszúrását ábrázolja, és Eluard Repetitions című 1922-es kötete címlapján szerepelt.) Maga Buñuel úgy vélekedett e jelenetről, hogy a rettenet révén kezdünk el igazán látni – meg kell fosztani az embert a látásától, hogy valóban érzékelni kezdje mindazt a borzalmat, ami körülveszi, s ami iránt már érzéketlenné vált. Miután a filmet bemutatták, Párizsban Buñuellel fölvette a kapcsolatot Georges Bataille, aki ekkor szintén a szürrealisták legszűkebb köréhez tartozott. Bataille foglalkozott közülük a legszenvedélyesebben a szem és a látás kérdésével. Pszichoanalízise során gyermekkori élményei egyre elevenebbé váltak benne, s írói munkásságát is befolyásolták. Legmeghatározóbb élménye az volt, ahogyan vak apja, aki később megőrült, a gyermek Bataille-t veri, s a fiú közben élvezettel néz a Napba, mintegy kiszolgáltatva látását a vakító fénynek.

E korai élmény képezte az 1927–28-ban keletkezett regénye, A szem története alapját. A vakság (az apa), a kegyetlenség (a verés), a Nap (a vakító fény – ugyanakkor Isten szeme), a vulkán (amely magasból nézve szintén egy szemre emlékeztet, ugyanakkor a Föld ánuszának is tekinthető) és az élvezet (az egymást kioltani kész hatások egyidejű elviselése) – ezen témák köré építette fel regényét, amely ily módon egyszerre szólt az áhítatról és az istentagadásról, a rettenetről és a szentségről – vagyis az erotikáról, ami Bataille szerint egyedül képes mindezeket egybefogni. A szem történetében Bataille úgy jut el egy különös istenélményhez, hogy előtte a pornográfiába merül alá – a jósághoz és a szentséghez a bűnön és a tilalmakon át vezet az út, amelyen a regény hőse végigmegy. Bataille azon a véleményen volt, hogy akkor leszünk valóban látók, ha előbb olyasmit látunk, amit nem szabad megpillantani. Le kell süllyedni ahhoz, hogy a magasba emelkedhessünk, mondja, mert a középszintről sehová nem lehet továbbjutni. Tiltott képeket kell hát nézni, s csak a tilalmak áthágása nyomán juthatunk el olyasminek a látásához, amit a köznapi életben többnyire nem veszünk észre. A szem kitépése, a megvakulás és az orgazmus így válik a regényben Isten megpillantása előfeltételévé, amit a könyv két nagy metaforája, a szem és a tojás is segít: „amikor megkérdeztem, mi jut eszébe a vizelni szóról, azt válaszolta: ízelni, borotvával ízekre vágni a szemeket, aztán valami vörös, a nap. És a tojás szóról? Egy borjúszem, a fej színe miatt, különben is, a tojásfehérje olyan, mint a szem fehérje, a sárgája pedig, mint a szembogár. Megkért, hogy ha majd kimegyünk a szabadba, revolverlövéssel törjem fel a levegőbe dobott tojásokat. A dolgot lehetetlennek tartottam, mire ő mulatságos ellenérvekkel hozakodott elő. Élvezettel játszott a szavakkal, hol azt mondta, feltörni a szemet, hol azt, kiszúrni a tojást, és mindenféle lehetetlen okfejtésekbe bocsátkozott” (Somlyó György fordítása).

Ami a legkülönösebb: a szentség végtelen meggyalázása, ami a regény tetőpontját képezi, és ami egy szem kitépésében csúcsosodik ki, egy újfajta szentség élményét nyújtja. Nyilvánvalóak Bataille látásmódjának nietzscheánus gyökerei: ahhoz, hogy Istent egyáltalán meg lehessen találni, előbb meg kell őt tagadni. Ennek szellemében alapított 1936-ban egy titkos társaságot, Acéphale néven, melynek tagjai között volt Pierre Klossowski, Patrice Waldberg, André Masson és Michel Leiris is. A név a fej nélküli istenre, Akephaloszra utal, s jelképük is egy fejnélküli ember volt, akinek nemi szerve helyén egy koponya látható, jobb kezében lángoló szív, baljában tőr, mellkasán csillag, hasán pedig egy labirintus (André Masson rajza). Programjukban Bataille többek között ezt írta: „Önmagán túllépve nem istenre talált, aki a bűn tilalma, hanem egy olyan lényre, amely nem ismeri a tilalmat. Önmagamon túl olyan lényre bukkanok, amely nevetésre késztet, mert nincs feje, amely félelemmel töltene el, mert ártatlanságból és bűnből áll: baljában tőrt tart, jobbjában lángokat, melyek a szent szívre hasonlítanak. Egy és ugyanazon kitörésben egyesíti a születést és a halált. Nem ember. De nem is isten. Nem én vagyok, mert több nálam: gyomra a labirintus, amelyben vele együtt eltévedek, és amelyben, amikor magamra találok, olyan vagyok, mint ő, vagyis szörnyeteg.”[7]

A szem története keletkezésével egy időben, 1927-ben Giorgio de Chirico festett egy képet A festő címmel. Az állvány előtt dolgozó művésznek nincsen arca és, ami a legfeltűnőbb: annak ellenére, hogy festő, nincsen szeme. A látvány, amit le akar festeni, a gyomra tájékán, a plexus solarisa körül helyezkedik el. Amit megfest, azt vakon, belülről, lelke legmélyéről bányássza elő, azzal az érzékszervével, amit Caspar David Friedrich belső látásnak nevezett. A régészek című festményén (1927) ugyancsak a plexus solaris tájékán jelenik meg a múlt: mindazt, ami a föld alatt van, a régész saját belsőjében fedezi fel. A múlt itt a szó legszorosabb értelmében belsővé vált: amit a föld eltemetett, az a metafizikai problémákon töprengő lélekben kerül újra felszínre. Chirico képei kapcsán Max Ernst joggal érezhette úgy, hogy egy álomvilág nyílik meg előtte, „saját álomvilágom egész birodalma, amelyet egyfajta cenzúra segítségével nem voltam képes látni vagy érteni”[8]. A vakság ezeken a festményeken egy mélyebb látásnak a szolgálatában áll. Ez a fajta látás a hétköznapi látásnak a megszűntével alakul ki: mint a többi szürrealista, Chirico is úgy vélte, hogy előbb el kell felejteni látni ahhoz, hogy valóban látni kezdjünk. „A látás a legalsóbbrendű érzék, olyan alacsonyrendű, hogy a cipőnk talpán kellene hordoznunk – írta Ribemont-Dessaignes 1923-ban Man Ray képei kapcsán. – …A költők lehetnek vakok. A festők nem, és mégis, csakis ilyen állapotban lehetnének képesek arra, hogy a minaretek csúcsáról pávatollas kalapjaikkal integessenek.”[9]

                   

VII

                   

Legyenek vakok a festők? Íme egy példa a nem-látásnak egy különös, részben anarchisztikus, részben humoros megnyilvánulására, ami a dadához, ezen belül pedig Marcel Duchamp nevéhez főződik. A dada célkitűzései közé tartozott az érzékek összezavarása, a világ kaotikussá tétele s a dolgok mély, minden értelmet kizáró összefüggéstelenségének a felvillantása. Az összefüggéstelenség belátása természetesen bizonyos módszert tett szükségessé. Kurt Schwitters szerint például az abszolút „elfogulatlanság” és a tökéletes „előítélet-nélküliség” birtokában tudunk csak látni, amikor is a dolgokba nem „belelátunk” valamiféle tőlük idegen értelmet, hanem a maguk mezítelenségében pillantjuk meg őket. (Hasonlóképen vélekedik majd fél évszázaddal később a filmrendező Wim Wenders is, aki azért tart minden filmet hazugnak, mert összefüggést sugall alapvetően össze nem függő jelenségek között.) Ezen az állásponton volt Duchamp is, aki a vizuális memóriától való megszabadulást tekintette programjának: úgy tekinteni a dolgokra, mintha először látnánk meg őket – közönségességüket és idegenségüket csak így érzékelhetjük. Ezt szolgálták az úgynevezett készen talált tárgyak (ready made), amelyeket 1913-tól kezdett kiállítani, s amelyek kiválasztása egyfajta „vizuális közömbösséget” feltételez. Bizonyos értelemben tehát „vakká” kell válni ahhoz, hogy a világot a maga csupaszságában, közönyösségében láthassuk. Duchamp ezt olyannyira komolyan gondolta, hogy Man Ray-vel és Francis Picabiával közösen a tízes évek közepén New Yorkban azt gyakorolta, miként tudna elfelejteni festeni.

1916 őszén Duchamp részvételével New Yorkban megalapították a Society of Independent Artists szervezetet, amely egy zsűrimentes kiállítás megszervezését tőzte ki célul. 1917. április 10-én került sor a kiállításra, amelyen 2125 művet mutattak be – köztük Picasso, Matisse, Derain, Picabia műveit, vagy Constantin Brancusi szobrait, aki egyébként később készített egy Szobor vakoknak című alkotást is. A kiállítás alkalmából Duchamp egy újságot jelentetett meg, The Blindman (A vak ember) címmel, amely összesen két számot ért meg. A címlapon egy vak embert vezet a kutyája egy festmény előtt, amelyen egy mezítelen nő éppen fityiszt mutat. A The Blindman 10-15 oldalas füzetecske volt, és Duchamp mellett a francia művészeti kritikus, a Jules és Jim későbbi szerzője, Henri-Pierre Roché szerkesztette. Roché beköszöntőjében egyebek között ezt írta: „A Blind Man lesz a kapocs a képek és a közönség között – sőt a festők között is.”[10] Az újságban olvasható cikkek kivétel nélkül mind arról szólnak, mennyire tönkre van téve az emberek szeme. Azt sugallják tehát a szerkesztők, hogy ismét vakká kell válni ahhoz, hogy a képzőművészetet élvezni lehessen. A kiállítás iróniája, hogy a rendezők egyetlen művet nem engedtek kiállítani – a szervező Duchamp később nevezetessé vált tárgyát, a Szökőkutat. A mű a kiállítás egész időtartama alatt egy függöny mögött állt, vagyis a 2125 alkotás közül éppen az a mű lett a legismertebb (később leglátványosabb), amelyet senki nem látott.

1917. május 25-én sor került egy hatalmas jelmezbálra, a Blindman’s Ballra, s ezt követően maga a folyóirat is megszűnt. Picabia, aki egy másik dadaista újságot szerkesztett, a 391-et, sakkmérkőzésre hívta ki Rochét, s a tét a következő volt: ha Roché veszít, akkor a The Blindman szűnik meg, ha Picabia, akkor a 391. Picabia nyert; a játszma menetét Duchamp lejegyezte és a saját újságjában, a Rongwrongban tette közzé. A The Blindman ezzel megszűnt – Roché gyengébb játékának, de még inkább a vakvéletlennek köszönhetően.

                                   

A tanulmány első, rövidített változata megtalálható a Párbeszéd a sötétről (FILOSZ Humán Bt., Budapest, 1996) című kötetben.

                     

                           

[1] Bernhard Waldenfels: Ordnungen des Sichtbaren, in: Was ist ein Bild?, hrsg. Gottfried Boehm, München, 1994. 241. o.

[2] John Locke: Értekezés az emberi értelemről, I. kötet, Budapest, 1964. 135–6. o.

[3] George Berkeley: Tanulmány az emberi megismerés alapelveiről és más írások, Budapest, 1985. 194. o.

[4] Alan Donogau: Victorian Philosophical Prose, in: English Literature and British Philosophy, Chicago & London, 1971. 218. o.

[5] Martin Heidegger: Wozu Dichter?, in: Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1980. 287. o.

[6] Maurice Merleau-Ponty: Der Zweifel Cézannees, in: Was ist ein Bild?, hrsg. Gottfried Boehm, München, 1994. 54. o.

[7] In: Bernd Mattheus: Georges Bataille. Eine Thanatographie I., München, Matthes & Seitz, 1984. 335. o.

[8] In: Werner Spies: Max Ernst. Collagen, DuMont, Köln, 1974. 48. o.

[9] Uo., 227. o.

[10] In: Francis M. Naumann: New York Dada 1915–1923, Abrams, 1994. 186. o.