Részletek a Római naplóból

Soha nem éreztem ennyire a működő nagy tehetségek (a valaha működött) jelenlétét, mint most itt Rómában. Csoda, hogy járni lehet az utcán, olyan sűrű a nem látható jelenlétektől az üres tér.

Mindezt én főleg a festészettel kapcsolatban mondom. Mert abban vagyok leginkább benne. Összefügg azzal a régi sejtésemmel, amit már többször kifejtettem, hogy ha a festő valóban jó képet csinál, az azért van, mert sikerül testileg, illetve személyiségének anyagi energia-részecskéivel is belejutni a műbe, amelyek ott radioktivitás-szerűen sugárzó módon működnek.

Én fizikáról is beszélek, csak nem tudom kifejteni. Pontosabban ez egy határterület lehet a fizika és a megragadhatatlan (de létező!) jelenségek kombinációjaként. Nem akarok nevetségessé válni. Több olyan történet van, ami soha nem lett igazán földerítve, de évszázadokig izgatott jó pár embert. Mi volt ez az egész aranycsinálás? Nem vallás, nem (csak) kincskeresés. Talán a legfőbb hatalom megragadásának vágya? Egy csomó tudományterületet érintett. És anyagokkal dolgozott. De a végső célja nem szellemi volt. Azért hozom hasonlatként a műalkotás mellé, mert pl. a festészet esetében: ha adva a tehetség + tanulás-felkészülés, a mesterség, az anyaggal bánás, az eljárások, módszerek elsajátítása, mindez egy új művész-személyiség ereje által működtetve eredményezhet jó művet.

Viszont a zseniális műhöz más is kell. Nyilván dilettáns a szövegem, de az alkotó energiák az egyszeri tehetség DNS-ét is belepréselik valahogyan a műbe, ez tudja (működés közben) kifejteni azt a különös hatást, hogy egymástól függetlenül a nézők, befogadók elektromos ütéshez hasonló fizikai befolyásoltság állapotába kerülnek. Tehát nem azért, mert a festmény szép, mert igaz, mert jó stb. Mindez másodlagosan van jelen (nem is biztos, hogy jelen van), az elsődleges: a személyiségét szellemi-fizikai csatornákon a műbe átvivő alkotó lény érzékelhető jelenléte.

Mindez a Velázquez-kiállítás kapcsán égető. Itt van a budapesti kép is, amit oly jól ismerek. A korai műveken nem érzem a fent leírt dolgot. Valószínű, hogy az emberi érettség egy bizonyos szintje kell hozzá, amikor az ember már éppúgy kötődik halálához, mint születéséhez: mintegy kifeszítve lebeg életanyaga közepén.

Van egy kép, a Bohóc, amelyet még sohasem láttam, reprodukcióban sem. Életnagyságúnak ható fekete ruhás alak elmozduló testhelyzetben. Ennél éreztem főként azt, hogy OTT és AKKOR vagyok jelen, a készülés idejében és terében. Nagyon zavarodott állapot. Ezt csak most utólag írom ilyen flottul. Ott tébláboltam, el- meg visszamentem, jobban TETSZETT a bámulatos szép rózsaszín-szürke infánsnő. De ettől a képtől lettem megragadva (Bohóc). Biztos, hogy az érintettség csak a fizikai jelenlét által jöhet létre. Élőben a többi kiállított képet sem láttam eddig a Vacsora kivételével.

Hétfő, április 2. délelőtt

Caravaggióról valahogy eszembe jut Kondor, aki 42 évesen meghalt, „vesztésre állok”, mondta nyomatékkal, nem is egyszer, még a hatvanas évek elején.

A rendőrség még évekig faggatta a Sarkadi lezuhanása után, hogyan is történt.

Csütörtök, április 6. délután 4 óra

Egész nap aludtam.

Tegnapelőtt újra néztem a Velázquez-kiállítást. Most már figyelni is tudtam, festési folyamatok rendszerének lehetősége merült föl. A ruhák, anyagok közelről nézve mámoros informel felületek. (Úgy vannak festve.) 4-5 m távolságból beáll a megjelenés. Az arcok, kezek közelről is, távolról is megjelennek: másként vannak festve, mint a kép többi része. Az alkotó fáradhatatlan, de nem feszült figyelme látszik, nincs két megismételt ecsetvonás.

Valószínű, hogy ezt nagyon fiatalon megtanulták, ezt a többféle festési rendszert egy képen belül. Már az alap-felületek is több különféle festési eljárásnak a hatáskeltés érdekében határozottan eldöntött sorrendje szerint készültek. Valószínű, hogy amikor ezek a rétegek elkészültek, teljesen külön jött rá a „csillogás”. Úgy képzelem, a Mester képes volt a festés gyönyörűségét így féken tartani és a biztos eredmény elérése érdekében felépíteni a folyamatot. (Ez hasonlít az évtizedeken át ugyanazon szeretővel folytatott, minden részletében ismert és tervezett szeretkezések magas gyönyör-régióira.)

Mikor a szintén nagyon érzékenyen festett felületek készen voltak, úgy képzelem, messzebbről nézte-figyelte a ruha összhatását. (Modell vagy öltöztetett bábu lehetett közben figyelme tárgya, a királyi személy nyilván csak akkor volt jelen, amikor az arcot-kezet festette.) Tehát kivárt egy bizonyos pillanatot, és nagyon gyorsan a fehér festékkel „odaírta” a teljesen szabad kalligráfiákat, pöttyöket, amelyekből a fémes csillogás, a selyem, taft anyag-törésvonalai aztán a szem számára az alapokkal együtt összeállnak, ha kellő távolságból nézem. Közelről nézve teljesen leválnak ezek a kusza informel firkák a felületről. Pedig mégis úgy kerülhettek csak oda, ha a „helyük” ellenőrzött volt. De a tudattól szabaddá tett kézmozdulatok, ecsetmozgatás, valami, általunk a XX. század második felében gyakorolt kósza, nem kontrollált érzéki anyagmozgás működött itt néhány évszázaddal korábban, illetve mi vagyunk későbben. Ez is megfejthetetlen. Bár ha a festészet külön, önmagán belül alakuló, gomolygó, sokszor mindennek ellenére működő királyságának létezését felfogjuk és tudomásul vesszük, akár kutathatóvá is válik.

Feljegyzés 2001-ből

Róma: maga a város mibenléte, térbeli izgalmai, a vertikális szintkülönbségek, a horizontális térszerveződés, az egyes épületek nagyszerűsége, a tömegesség – ez alatt az olaszok (rómaiak) biztos építészeti kompozíciós ösztönét és tudását értem. Mindehhez a féktelen időbeli grasszálás lehetőségei és az emberi dimenzió, az első és régvolt városlakók dinamikus, hangzó, szagolható jelenléte, a közelben lévő remekművek érezhető sugárzása és tudata az agyban, váratlan szem-elé-kerülésük sokkjai.

A magam néhány év művészettörténeti tanulmányainak ellenszerepe, a művek NEM OLYANOK, mint amilyennek az iskolában tanítják őket.

Feljegyzés 2003-ból

Színörvény

Palladio Vitruvius-épület metszete, felette a TÖRTÉNÉS, A GÉNIUSZ, AZ ESEMÉNY: a színek forgó spirálja, a római épületeken oly gyakori csigavonal vált az első képen élő, forgó, áramló erővé. Ezt szinte öntudatlanul festettem, szándék nélkül. (Ugyanúgy estem neki annak idején az első sírköves képnek 1967-ben egy Balaton környéki kirándulás másnapján.

Viszont az első csiga kis méretű lejegyzése (Újra Rómában, 2001, o. v. 45x55 cm) után még ott Rómában megfestettem az első összetett kompozíciót, az Omaggio á de Chiricót, ahol a Vitruvius-épületről készült Palladio-metszet a kép alja, ez egy szürkékkel és bőrszínekkel megfestett római épület-ábra, a lehető legpontosabb „ábrázolás”, ami fölött, kicsit térben beleforogva lebeg a szín-spirál. Az akkori naplójegyzet rögzíti, próbálja megragadni a felgondolást, hogy megtörtént eseménysorok energia-lenyomata valahol ott van a ma is létező helyszínek terében, és kellő állapotban előhívható.

Az így készülő festmény lényege, hogy a reális helyszín és a megidézett TÖRTÉNÉS a lehető legkülönbözőbb módokon, eljárásokkal létrehozott felület legyen – felrémlik a Nézhetetlen című 1981-ben festett képem, ahogy hibaként regisztrálva a dolgot, figyelmeztetett egy kolléga a Velencei Biennálén, ahol képem ki volt állítva, hogy az alsó térfélen látható színcsomó másként van festve, mint a kép többi része. NANÁ!

Más, kitűnő kollégák is kifogásolták már 1972-ben, az Alakuló térnél, hogy sok ez így együtt, vagy hullámos felület legyen, vagy festett színmező-halmaz, de nem lehet hullámfelületre festeni a szűkülő-táguló öt- vagy hatszögű színfoltokat. Azt kifogásolták csak, ami a lényege annak, amit csinálok évtizedek óta.

Teremleírás

Részlet a Ludwig Múzeum által rendezett Ilona Keserü Ilona gyűjteményes kiállítás katalógusából (2004)

SUGÁRZÓ TEREK (3. terem)

A Vezekényi csata 1652 megfestése több, különféle módokon alakított képszelet egy felületre történő összeszervezésével megy végbe.

Egyik képrészlet: a valamikor volt történés (győztes csata) mint ragyogó színű diadalmas alakzat. Ennek része a gyilkolás is, a számunkra érthetetlen módon magasztosnak, adott pillanatban természetes, egyedül lehetséges tettnek érzett és tudott ölés, más része a dicsőség és önfeláldozás, mindezt emberfeletti energiasűrűség- és kiáradásként képzelem el. Ezt jeleníti meg a szivárványszínek mozgásérzetet keltő dinamikus forgataga.

Ugyanakkor jelen van a kegyetlen, visszafordíthatatlan emberveszteség, amint három dimenzióban fogható, érinthető módon megjelenik a rongyok, becsavart emberi testekre emlékeztető, reális, illuzionista, megidéző képrészletek révén.

A bárhol adódható helyszín földje, környezete test-részletekként megfestett elemei is jelen vannak, az előbbiekhez nem illeszkedő stílusban, más festészeti magatartással fogalmazott és megdolgozott felületrészek mellett. A fizikailag érzékelhető anyagok jelenlétével kialakított felületek és relief-terek hallatlan előnnyel bírnak – látványi erejüket tekintve – a nézőkre tett tartós hatás tekintetében. Az ember olyan konstrukció, hogy a fogható, nézhető, anyagában érzékelhető tárggyal foglalkozni, egyesülni képes, mivel anyagi részecskéi vonatkozásában azonos azzal. Ez a festészet és szobrászat anyag- és eszközhasználatában, mint emberszerű közegben rejlő nagy és elszalaszthatatlan lehetőség. Most már tudjuk.

Úgy gondolom, hogy az ábrázoló festésmód egy a lehetséges formai megjelenések között, azonos képen belül rész-szerepe lehet, miközben mellette, körülötte a huszadik század második felében feltűnt, kimunkált és alkalmazott saját festésmódok (stílusok) alkotják a kép többi részét. Az idétlen felosztás: „figuratív vagy nonfiguratív” amely mint magyar specialitás még pár évtizede is sötét hátterű fenyegetésként ette az életünket, most már nem emelhető vissza a festészetbe a „mindent lehet, és mindent egyszerre lehet” jelenébe. Mindez bizonyos értelemben közhely, csak még nem beszéltünk róla eleget. De elgondolható úgy is, hogy a festő soha nem érzett közvetlen belső erővel tudja ezen összekevert festészeti magatartásformák együttes alkalmazásával létrehozni műveit. Ugyanis a képalkotás folyamatának nem pontosan kimutatható arányban kell tartalmaznia a tudat által nem ellenőrzött működéseket, azoknak festői nyelvként a többitől eltérő, más pályákon működő és látványként is elkülönülő módokon megjelenő formációit.

A szabad, elszánt, összes mesterségbeli tudásunkat és szellemi képességünket egy időben aktivizáló képcsinálás forró eredményeket hozhat.

La Bataille de Vezekény 1652. A csatakép ilyetén rétegzettsége kapcsolódik 2001-es római jegyzeteimhez, ahol a mai létezés valóságos terében érzékelhető, valaha történt aktivitások számomra érzékszervekkel észlelhető jelenségéről írok. Itália „légtere” számomra tele van viharzó energiagócokkal. Dinamikájuk, élő voltuk az egyik oka Róma szünet nélküli vonzerejének.

„Soha nem éreztem ennyire a működő nagy tehetségek (a valaha működöttek) jelenlétét, mint most itt Rómában. Csoda, hogy járni lehet az utcán, olyan sűrű a nem látható erőterek nyomaitól az üres tér.”

Tehát: Ha érzékelhető, akkor lényegét tekintve megjeleníthető is kell legyen egy olyan történés, amely a tárgyszerűen ma látható, bejárható helyszínen valaha végbement, és számomra felfogható energiatöltettel bír, aminek úgy látszik nincs felezési ideje, ottmaradt a helyszínen azok számára tapasztalhatóan, akiknek van erre érzékelőjük. Méghozzá nem a bármilyen történet játszódik láthatatlanul újra meg újra, hanem az egyszer ott robbant, és hatott energiák valamilyen megtestesülése kavarog ott jelenlét formájában.