Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. október – Irodalomtörténet? / Lovagolni jeges tájon?

Lovagolni jeges tájon?

A zongoratanárnő prózában és filmen

Michael Haneke La Pianiste filmjének[1] honlapján a következőket olvashatjuk az adaptáció alapjául szolgáló regény, A zongoratanárnő szerzőjével, Elfriede Jelinekkel készített interjúban: „Ez az első eset, hogy egyik művedet vászonra vitték. Mi késztetett arra, hogy engedélyt adj Michael Hanekének, hogy folytassa a projektet? − Hosszú ideig hezitáltam, hogy beleegyezzek egy filmadaptációba, mivel a prózám annyira nyelvorientált. Vagyis, a képek a nyelvben keletkeznek és általa közvetítődnek. Nem tudtam elképzelni, hogy a filmképek bármi lényegeset tudnának hozzáadni.”[2] Valóban, abban az esetben, ha a filmet a regényhez mérjük, úgy tűnhet, nem nyújt többet, mint annak szüzséje, mivel pontosan az említett nyelviség, a Jelinekre jellemző metaforizációs telítettség marad el(?), ami voltaképpen a szöveg savát-borsát adja. De igazságtalan volna nyelvi paraméterekben mérni egy filmművészeti alkotást, melynek eszközei többek között a kamerabeállítás, -mozgás, vágás, fény- és hanghatások, színészek játéka.

A regény három főszereplője: a zongoratanárnő, Erika Kohut, tanítványa, Walter Klemmer, és az anya, akinek anonimitása mind a filmben, mind a szövegben emblematikus jelentésű. De megnevezhetném őket a regényt sűrűn átszövő animális metaforákkal: ló, lovas és gyeplő, szem előtt tartva, hogy ló és lovas a szexuális, szerelmi viszonyban a hatalmi pozíció megszerzése függvényében olykor szerepet cserél. „Héjamama”, „az anyatigris”, „az öreg darázs” kétszemélyes állatkertjébe zárja lányát, a kispolgári lét biztonságot nyújtó virágmintás tapétával, fotelekkel túlzsúfolt bérleti lakásába, ahol az élet ritmusát a tévében pontos időközönként sugárzott adás, illetve a lány előre meghatározott hazaérkezései szabják meg, s az anya inkvizítorként büntet minden szabály elleni kihágást. Könnyű helyzetben van, mondhatnánk, a regény elbeszélője, aki leírásai során lépten-nyomon érzékelteti kritikus viszonyulását az anyához, Erikához, Walterhez, a bécsiességhez mint olyanhoz, a műélvező tömeghez: még ha egyébként szinte tárgyilagosnak is tűnik a hangneme, az állatmetaforák, -hasonlatok a negatív tartalmakat erősítik fel. Ezzel szemben a filmben a mindentudó narrátor szerepét a kamera veszi át, mely leggyakrabban egy szereplők előtti holtpontból láttat, és ez egybeeshet a néző tekintetirányával – helyenként a háttal álló szereplőhöz annyira közel áll, hogy az illető válla fölött lokalizálhatjuk ezt a nézőpontot. Még amikor két szereplő beszélget (Erika és Walter, Erika és anyja), akkor sem váltakozva látjuk őket aszerint, hogy éppen ki beszél, a kamera továbbra sem mozog, hátulról látjuk a másik partnert, ezáltal megmarad a megfigyelő beállítás, a narrátor, a néző mintegy kívülről szemlél, elhatároltan a szereplők terétől. A regénybeli elbeszélő kritikus viszonyulásához hasonló eljárás a filmben a közeli állóképek gyakorisága. A zongoratanárnő növendékeit bemutató képsor például egy fentről szembetotálként láttatott zongorabillentyűzet, melyen pusztán a játszó kezek, s alatta a lábak változnak, jelezve mintegy, hogy a művészet szempontjából egyedül a klimpírozó kéz és a pedálozó láb lényeges, függetlenül az egyéniségtől. Csupán Annát láthatjuk később oldalról is, akinek sorsa sok párhuzamot mutat Erikáéval: mindene a zongorázás, napi nyolc órát gyakorol, nemigen vannak barátai, amikor Erika üvegszilánkokat helyez kabátja zsebébe és megsérül, a lány anyja azt állítja, hogy mindent feláldozott érte, ahogy azt a Kohut mama is gyakran felemlegeti. Erika viszont kijavítja: Anna áldozott fel mindent, de mivel a Schober mama ezt nem érti, újból el kell ismételnie, ezúttal tehát a beillesztett párbeszédnek van kritikai éle. Annál is inkább, mert a regényben nem szerepel ez a rész, Erika egy miniszoknyás, Walterrel bizalmaskodó lányt sebesít meg, ami által inkább a szerelmi féltékenység hangsúlyozódik. A filmbeli változatban viszont a saját zenei karrierjének kudarca miatti elfojtások törnek ily módon felszínre – Jon Davies interpretációja szerint a tanárnő meg akarja óvni a lányt egy áldozatteli élet érzelmi fájdalmaitól.[3] A képen ráadásul egy másik diákot is láthatunk oldalról, egy bizonyos Fritzet, akinek szerepe szintén Erika szempontjából lényeges, hiszen ő volt az, akit pornóújságok bámulásán kapott rajta a tanárnő a peep show-ból kifelé jövet.

A zongorabillentyűk egész képernyőt átfogó látványához hasonló másik nagyon gyakori beállítás a különböző ajtók szembetotál megmutatása, szintén az ajtók előtti holtpontból, melyből a kamera fókusza a szereplők (általában Erika) térből való távozása után sem mozdul el rögtön, hanem megőrzi még jó pár másodpercig az olykor tovább közelített képet. Sajátosan filmtechnikai megoldás ez Erika jellemzésére, hiszen ha összevetjük a regény olyan metaforáival, mint: „Erika körül lassan gipszként köt meg az idő… vékony nyakán az idő gipszből készült ortopéd nyakmerevítőjének maradékával” (6.), „Szórítócsavar” (49.), „A prés csikorogva csavarodik, a prés, mely a vért kiszorítja a körme alól” (71.), „az Erika és az Erikakar közötti falat” (75.), „Bármit is ordít rá a sziklafalra, a fal nem visszhangoz semmit” (144.), a bezártság, a merevség, áthatolhatatlanság konnotációi alapján ezekkel azonos funkciót tölt be.[4] Az ajtó ugyanakkor gyakran kiegészül a szövegben is szereplő rácsmetaforikával, így például a bécsi konzervatórium nagy bejárati üvegajtaja esetében, melyen kereszt alakú farámamintázat található, s ez egyben az ablakra is emlékeztet, ami szintén motivikus összefüggést teremt mindkét alkotásban.

A „ketrec”, az „állatkert” rácsszerkezetét a filmben képi metafora jeleníti meg nagyon találóan: a Kohut mama és Erika épp egy vasrácsos lifthez érkezik a Blonsky család szervezte előadóestre igyekezve, amikor Walter Klemmer is megérkezik, ám Erika épp az orra előtt becsukja a lift ajtaját és anyjával folytatja útját, míg a tanítvány a lépcsőket választja, s minden fordulónál bájosan mosolyogva halad el előttük, ami egyben kettejük további kapcsolatát is előrevetíti.

A széles, fehér fényt árasztó ablakok a külvilággal való kapcsolatot jelentik, melyet Erika csupán a tanári szoba belsejéből szemlél, legtöbbször így láthatjuk, háttal, amint kibámul, vagy éppen ide menekül a Klemmerrel való szembenézés elől. A nagy fény csupán annyiban hordoz pozitív konnotációkat, amennyiben Erika el van zárva tőle, üvegfalon keresztül részesül csak belőle. Az irodalmi szöveg verbalitása ezt a hatást megszemélyesítéssel éri el: „Ablakok csillognak a fényben. Ennek a nőnek nem nyitják ki szárnyaikat. Nem nyitják ki mindenkinek.” (230.) Érdekes módon a szegett szárny képe viszont a filmben tér vissza: Erika kitárt, lelógó karokkal támolyog ki a jégpályára, a képernyőt egyből vakító fény borítja el, ami sokkal inkább pusztulást, mint megváltást jelez.

Még világosabbá válik az ajtók, ablakok elszigetelő hatása, ha figyelembe vesszük, hogy a filmből szinte teljes mértékben hiányoznak az utcajelenetek, míg a regényben többször történik utalás a szokásos napi villamosozásra, az „Erika-hajó”, „Erika-karaván” célirányos haladására az utcán, kirakatok előtt. Nyilvánvalóan a rendezői koncepció következetessége, az általa hordozott jelentés koherenciájának megőrzése kizárja a külső, nyitott, szabad terek megmutatását. Nem véletlen, hogy a párokat kileső Erika a bécsi Práter zöldje helyett a filmben zárt autók mellett kukkol, vagy az, hogy a bécsi magasvasút íve alatt épült lerobbant peep show helyett a filmben a fogyasztói társadalom minden igényét felölelő bevásárlóközpont egyik részlegén leli meg a szexuális kielégülését kiváltó pornófilmeket, miáltal visszavonódik ez utóbbiak és a magas művészet egymást kizáró jellege. A regény elbeszélője e kettő közti hasonlóságot a befektetett munka intenzitásában látja: „A pornófilmekben általában többet dolgoznak, mint a munka világáról szóló filmekben. / Erikát arra hitelesítették, hogy embereket nézzen, akik keményen fáradoznak, mert eredményre vágynak. E tekintetben elenyésző az amúgy jelentős különbség a művészet és a kéjmámor között.” (87.) Jelzi ezt a filmen a délutáni gyakorlásról magával hozott, háttérben szóló klasszikus zene, mely végigkísérte Erikát az úton, egyedül a kukkoló fülkében szűnik meg majdnem egy percig, de még mielőtt kilépne innen, felcsendül Schubert 89. opus (Winterreise) 1–24. része, mintha átmenet nélkül át lehetne lépni egyik regiszterből a másikba.

Seymour Chatman kijelentését, mely szerint „a kép képtelen állítani, csakis a bemutatás, az ábrázolás móduszában képes megjeleníteni (nem azt mondja, hogy »az éjszakák félelmetesek voltak«, hanem megmutatja a »félelmetes éjszakákat«), vagyis nem alany–állítmány-szerű szerkezetben építkezik, inkább a tulajdonságokat hozzárendelő melléknév–főnév szerkezet szerint”,[5] azért különösen érdekes egybevetni a Jelinek-próza e filmadaptációjával, mert Jelinek mondatfelépítése gyakran épül csupán az alany–állítmány sémára. Legjobb példa erre Jelinek Kis csukák című kisregénye, melyben az ilyen sematikus mondatok végtelen ismétlődése teremti meg a szerkezeti medret, a monoton ritmikusságot. De figyeljük meg például A zongoratanárnő következő mondatait: „Klemmer nevet. Az anya kaparászik. A tévé nyekereg. Az ajtó zárva. Erika csendben van. Az anya nevet. Klemmer kaparászik. Az ajtó nyekereg. A tévé zárva. Erika van.” (182.) Ebben az esetben a film könnyebben tudja bemutatni a különböző cselekedeteket, mint a tulajdonító állítások esetében, mégis, nehéz azonos vagy hasonló hatású ábrázolási módot találni. Pár nappal annak a levélnek az olvasta után, melyben Erika tanár és tanítvány szexuális kapcsolatának mazochista szabályait rögzítette, Klemmer visszatér hozzá parancsot teljesíteni (megveri, majd megerőszakolja). Ebben a jelenetben a kamera szintén mozdulatlan, a szereplők kissé közelítve, oldalról látszanak, Erika az aktus alatt teljesen mozdulatlan, csupán egyszer próbálkozik szavakkal leállítani Klemmert, véres keze, hálóinge, szoborszerűsége, főként miután Walter már kilép a képből, a kamera pedig továbbra is Erikára fókuszál, számomra ugyanazzal az állítással ér fel: Erika van. Épp hogy létezik, semmi több.

Kétségtelen, hogy a film nem tud annyira jellemezni, mint a szöveg, nem sorakoztat fel egy egész állatkertet, csak hogy bemutassa: ez is Erika, ez is Erika, ez is anya, ez is anya, helyette szituációkat mutat meg, melyekből a néző leszűrheti magának a belső jellemvonásokat, ilyen értelemben sokkal nagyobb teret hagy az interpretációnak. Klemmerről például nem állítja, hogy szívtipró lenne, mint ahogy a szöveg egyértelműen ezt teszi, csupán felvillant pár jelenetet, amiből ez sem zárható ki, de meghagyja azt az interpretációlehetőséget is, hogy Walter tényleg szeretetből kívánja felszabadítani Erikát gátlásai alól.

Állításokat, értelmezéseket más módon is képes sejtetni a film, mégpedig más médiumok bevonásával. Jelen esetben a verbalitás mellett a zene is jelentős szerepet játszik. Míg a regényben az említett Schubert-mű, a Téli utazás, vagy az ennek alapjául szolgáló Wilhelm Müller-vers intertextuális utalásként működik, a filmben a diegézis részeként szólal fel. Erika közeli arcképe alatt, mely majdnem az egész képernyőt átfogja, a zene szövege olvasható, ami az elbeszélői kommentárokhoz hasonló metanarratív struktúrát eredményez: „Kutyák ugatnak, láncukat rázzák. / Az emberek vágyálmokban nyugszanak, / hiányaikról álmodnak, / eltelve jóval és rosszal.”[6] Eközben Erika szeme kissé könnyes lesz, mint aki képtelen már visszafojtani hiányérzetét, közvetlenül ez után rohan ki a teremből, még nem tudva, hogyan fogja levezetni feszültségét. Rövid gondolkodás után dönt úgy, hogy Anna kabátjába üvegszilánkokat csempész. Majd amikor visszatér a terembe, és elfoglalja helyét, a kamera újból ráközelít az arcára, az alatta olvasható énekelt szöveg pedig mintha őt kérdezné: „Mi ez az ostoba vágy, / Ami vadságra ingerel?”

Jellemzési eszközül szolgálhat a filmben ugyanennek a médiumnak a kicsinyített mása, a tévé. Nagyon rövid bejátszásokat láthatunk csupán, az első egy kórházi jelenet, melyben az asszisztensek egy talk-showról beszélgetnek, melyben valaki az utcán verekedő kutyákat védelmezi. Mire a nő kijavítja a két férfit: az illető azt fejtegette, hogy a nők alacsonyabb rendűek a férfiaknál. Közvetítheti ez az elzárkózó, férfiakat megvető Kohut „pár” véleményét is, ugyanakkor összefügg a filmben újra és újra felhangzó Téli utazás (Falun) kezdő soraival, melyben szintén a kutyamotívum jön elő, akárcsak a kukucskáló fülkében kissé felengedő Erika arca alatt futó zeneszövegben: „Ugass meg őrző kutya / Ne hagyd, hogy megpihenjek / az éji órák alatt! / Álmaim végére értem, / Mit fogok az alvók közt tenni?”[7] Ebben a helyzetben a kutya állatiasságot konnotál, s bizonyos mértékben Erikát is jellemzi. A regény nyilván explicitebben kifejti ezt a metaforát: „Nem tudja, mi történne, ha megszabadulna láncától a vicsorgó pofájú, felborzolt szőrű kutya, aki fel-alá sétál a kerítés mellett, sötét hörgéssel a torkában, vörös fénnyel a pupilláján, az áldozattól mégis mindig egy centiméternyi távolságot tartva.” (84.) Az ezt megelőző mondat pedig, ami a magyar fordításból sajnos teljességgel hiányzik, azt sejteti, hogy mindez akkor következne be, ha egy kis ólomgolyó, egy parányi gomolygó súly ráöltene valamit, cibálná a könyökétől fogva, szoknyája szegélyét terhelné.[8] A szexuális vágyak kiváltotta erőszak animális megnyilvánulásait a film az említett utaláson kívül csak egy esetben vizualizálja, mégpedig a tévében sugárzott, lovakról szóló dokumentumfilmben. Mint valamennyi filmjelenet esetében, itt is meghatározó jelentésű, hogy éppen hol, mi után következik ez a rész: Walter éppen elolvasta Erika levelét, és nem tudván hirtelen feldolgozni annak tartalmát, elhagyja a lakást – ez után látjuk a tévé képernyőjét szembetotálban, majd azt, hogy Erika kikapcsolja a készüléket. Chatman korábban idézett tétele kitűnően példázható ezzel az esettel. A regény azt állítja: Erika olyan, mint „valami vad musztáng, amely patájával kirúgta végre az istállóajtót, aztán mégis az istállóban marad…” (157.). Ezzel szemben a film bemutatja – a tévéadáson keresztül – a „vad musztángot”, a spanyolok által Észak-Amerikába hozott lovakat, melyeket szabadon hagytak kóborolni. Ezen túl a nézőtől függ, mennyire azonosítja velük Erikát. A társítás nem tűnik lehetetlennek, ha egybevetjük egy korábbi, a pornó világából vett idézettel, melyet a diákok olvasnak fel nézelődés közben: „Felhevült kanca szenvedélyesen keres sikeres csődört ugrásra és idomításra.” A regény szövege azáltal is hitelesíti ezt a metaforát, hogy az Erikához közel álló művészetet azonosítja a magas paripával, kifejezve egyszersmind az ehhez való kritikus viszonyulásmódot: „A művészet nem trójai faló, mondja hangtalanul Klemmer föl a nőnek, aki csak a művészetben kaparászik tartalmat keresve” (213.), vagyis a külvilágtól elzártan létezik, hogy valahová bejusson, mint a mítoszi ló belsejében megbúvó akhájok. Azt a szólást, hogy Erika magas ról néz le Klemmerre, jól érzékelteti a tanárnő felszegett fővel járása, illetve a Walter közeledését elhárító gesztusai, például amilyen a liftajtó elhúzása vagy Klemmer lovagias kézcsókjának megvetése. Viszont a ló közvetlenül állati megnyilvánulására Erika két grimasza utalhat, először, amikor szinte nyerítve megtépi anyja haját, majd amikor saját vállába szúr a késsel, és „vicsorít, mint egy beteg ló” (230.).

A szövegben hangsúlyos szerepet kap a pusztulás motívuma, mely részben az animalitáshoz kapcsolódik, másrészt viszont az ételek, a(z emberi) természet rothadásában mutatkozik meg. Mielőtt Klemmer kitöltené bosszúját Erikán, kimegy a konyhába vizet inni, ekkor a huzat hatására a szemetesből hirtelen csontok repülnek ki a padlóra, egy edényben pedig égett hús található, ami megnevetteti az ifjút. A korábbi gyakori húsmetaforák, a szereplők, emberek pusztán húsként való megnevezése kontextusában érthetővé válik a pusztulás utolsó stádiumára célzó kép. Az emberek, állatok hússá való lecsupaszítása mindig akkor történik meg, amikor valamilyen értelemben a természet törvénye uralkodik, legyen az a generációs váltás, a szexuális vagy a túlélő ösztön, a vadon szabálya: „vagy te eszel meg másokat, vagy mások téged” (208.). A birtoklásvágynak ez az egyoldalúsága érzékelhető a ló és lovas szerepek megkülönböztetésében, melyek a szokásostól eltérő módon cserélődnek fel. Igaz ugyan, hogy általában a férfiakra vonatkoznak a farkas, bika, zergebak, oroszlán metaforák, de éppúgy Erikát is nevezi az elbeszélő pusztán állatnak, vakondnak, cirkuszi lónak, gumiegérnek, mutatványos delfinnek, hosszúlábú madárnak, vagy épp egy kafferbivalycsordához hasonlítja. Ami megdöbbentően hat, az az, hogy a szerepváltás a szerelmesekre utaló megkövült nyelvi szintagmák felcserélésében is tetten érhető: Erika állat, Walter pedig állatszerető ember, mi több, „hosszú szárú virág” (142.).

Az enyészet képei a külvilág, a természet leírásaiban is minduntalan visszatérnek, főként, ha Erika nézőpontjából láttat az elbeszélő: ő a piaci árukban, a parki virágokban, mindenben a vég jeleit szimatolja. A filmből, úgy tűnhet, hiányzik ez a motívumháló, az emberi „hús” a beidézett pornójeleneteken kívül a vér képeiben jelenik meg, amikor Erika öncsonkító rítusát végzi, Anna véres keze, Erika véres teste, de állati hús, étel alakjában nem tűnik fel. A pusztulás szimbolikáját ehelyett részben a jég motívuma váltja fel, melyet a regény szövege is érvényesít, bár inkább csak metaforikus síkon, míg a filmben konkrét jégként szerepel. A regényben Walter kajakozik, hegyi patakokban szokott edzeni, míg Haneke filmjében hokizik. Jelineknél a sport, a víz vitalitást, dinamikát sugall, és a férfierővel asszociálódik. Valóban, a szövegben is megjelenik egy műkorcsolyázónő, akit, a grammatika megengedi, Erikával is azonosíthatunk, bár inkább vízióként hat a leírás, mely halálszerű dermedtséget fejez ki: „az acélkorcsolyák kíséret nélküli surrogása mindinkább fémes-halálos reszeléssé válik, kurta felvillanás, mindenki számára érthetetlen morzejel az idő peremén” (84.). Hanekénél a jégpálya fényáradata vizualizálja ezt a jelentést a kibotorkáló Erika révén, akinek Walter többször elismétli: iszonyúan bűzlik, hagyja el a várost. Ez az egyedüli hely, ahol a pusztulás, a rothadás motívuma konkrétan megjelenik. Ugyanakkor az a pont is, amikor eldől, nem folytatható így tovább ez a kapcsolat, Erika levegő után kapkodva, félholtan támolyog ki. A jéggé fagyott merevség szimbolikája értelmében közel áll egymáshoz a két médium megoldása. Ugyanakkor ezek motivikus szinten összecsengenek a mindkét alkotásban verbalizált kifejezéssel: „Nem lehet valakit a végsőkig fölhúzni, és aztán jégre küldeni.” (223.) A regényben viszont számos téli tájra való utalás történik, magas, havas hegyekre – megmutatásuk révén a film is kibővíthette volna ezt a motívumot, ez viszont érvénytelenítette volna azt a rendezői koncepciót, mely fő jellemző eszközként a zárt tereket választotta. Ez utóbbiak egyben a jelineki próza klausztrofobikus hatását is leképezik, melyhez az elnyújtott magas feszültségű jelenetek is nagy mértékben hozzájárulnak, főként a tetőpontok alatti mély csenddel, amikor kis ideig megszűnik a zene.

A film a jelineki próza testpoétikájának nyersességét a szereplők játéka, a dialógusok, arckifejezések révén adja vissza, az annyira jellegzetes animalitást viszont kevésbé vizualizálja, noha a médium ezt lehetővé tette volna, még akkor is, ha az eredmény szürrealisztikus alkotás lett volna, mint amilyen a regényben megidézett Buñuelnek Az andalúziai kutyája. A párhuzamot ezúttal is a zene és a pusztulás képeinek kollázsszerű egymás mellé rendelése teremti meg: „Buñuelnek Az andalúziai kutyájában ott áll két koncertzongora. Rajtuk egy-egy félig elenyészett szamár, véres fejük a billentyűzetre lóg. Hullák. Rothadnak. Kívül mindenen. Egy szigorúan légmentes teremben.” (48.) Az utóbbi hatást a Haneke-film is tökéletesen reprezentálja, az animalitást mellőző rendezői döntés pedig sokkal hihetőbbé, realistává, életközelibbé teszi a bemutatott kapcsolatokat, viszonylatokat, megmutatva a mazochisztikus vágyaktól gyötört Erika emberi arcát is, ami egybecseng Jelinek interjúbeli állításával: „Erika nem őrült. Egyáltalán nem. Neurotikus, de nem őrült.”[9]

               

                       

[1]La Pianiste. Francia, 130 perc, 2001. Rendező: Michael Haneke. Forgatókönyv: Michael Haneke, Elfriede Jelinek A zongoratanárnő regénye alapján. Zene: Francis Haines. Szereplők: Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Annie Girardot. Forgalmazza a Kino International.

[2] http://www.kino.com/pianoteacher/piano_jelint.html – 2008. június 30-ai állapot.

[3] DAVIES, Jon: Masochism in Michael Haneke’s La Pianiste & Catherine Breillat’s Romance. http://www.kersplebedeb.com/mystuff/video/review/masochism.html

[4] Az idézetek Elfriede Jelinek: A zongoratanárnő. Ford. Lőrinczy Attila. Ab Ovo, 1997-es kiadásából valók, a továbbiakban a lapszámokat zárójelben adom meg, a kiemelések nem szerepelnek az eredeti szövegben.

[5] CHATMAN, Seymour: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). (What Novels Can Do That Films Can’t [and vice versa]. In Leo Braudy és Marshall Cohen: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. New York, Oxford, Oxford University Press, 1999, 5. kiadás, 435–451.) A magyar fordítás Füzi Izabella – Török Ervin: Vizuális és irodalmi narráció című digitális tankönyvben található.

[6] Wilhelm Müller Falun (Im Dorfe) című versének kezdősorai: „Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten. / Die Menschen schnarchen in ihren Betten, / Träumen sich manches, was sie nicht haben, / Tun sich im Guten und Argen erlaben” (a szövegben a továbbiakban is saját nyersfordításaim szerepelnek – M. I.)

[7] Uo.: „Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, / Lasst mich nicht ruh’n in der Schlummerstunde! / Ich bin zu Ende mit allen Träumen. / Was will ich unter den Schläfern säumen?”

[8] JELINEK, Elfriede: Die Klavierspielerin. Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2007, 106: „(Sich an eine harte Mauer lehnen, die nicht nachgibt!) Es zieht etwas an ihr, es zupft an ihrem Ellbogen, beschwert den Saum ihres Rocks, eine kleine Bleikugel, ein winziges, geballtes Gewicht.”

[9] „She is certainly not insane, not at all. Neurotic, but not insane.” http://www.kino.com/pianoteacher/piano_jelint.html – 2008. június 30-ai állapot.