Kalligram / Archívum / 2008 / XVII. évf. 2008. szeptember / Kis magyar turisztika

Kis magyar turisztika

Karátson Endre: Színhelyek (1980)

Az 1957 óta Párizsban élő novellista és irodalomtörténész, Karátson Endre Színhelyek című, második prózakötete 1980-ban jelent meg Londonban.[1] A Szophoklésztől vett mottó („Mindezekre, jövevény, nem beszéd tanít: / El kell e helyre jönni ismeretükért”) előrevetíti, hogy az utazásról mint ismeretszerzésről lesz szó.[2] Az utazás mint keresés a nyugati kultúra egyik alaptevékenysége. A szövegek elbeszélői azonban jórészt nem utazók, hanem turisták. A turizmus kései kulturális fejlemény, s a fogyasztással hozható kapcsolatba, míg az utazás nevelődéstörténettel: klasszikus formájában az önmegismerés módjaként felkészülést jelent az élet későbbi szakaszaira.[3] A Színhelyekről szólva Kibédi Varga Áron 1981-ben a párizsi Irodalmi Újságban megjelent elmélyült kritikája a nyugati kultúra freudi „rossz közérzetével” kapcsolta össze a turista jelképes alakját, mondván, e figurát a nyugalom hiánya, a mozgás folyamatossága jellemzi: „soha sincs otthon, otthonosan mozog az idegenségben”. Tevékenysége szemben áll a „valódi utazással”, amelynek célja „nem a felfedezés, hanem a célbaérés – azaz a hazaérés, az igazi hely és szerep, a locus naturalis megtalálása” volna. Ennélfogva a turizmus mint „mesterséges életforma” az emigráns lét jelképeként is elgondolható: a locus naturalis elveszítésével az emigránsnak, akár a turistának, „csak a mesterséges, üres helyek örvénylő sokasága jut”.[4] Mindkettőnek „két helye van, az elhagyott, a már be nem töltött, a fiktív, a betölthetetlen […] és a betöltött hely, ami másutt van, ott, ahonnan az utazó száműzetett”.[5]

A Színhelyek abban a tekintetben folytatása Karátson előző kötetének, hogy itt szintén meghatározó a megkettőződés tapasztalata. A megismerés tárgyának és a megismerő alanynak a kettősségét a „történések struktúrájának” a duplikálódása kíséri, amelyben a vonatkoztatási keretek kölcsönösen és folyamatosan lebontják, illetve fölépítik egymást.[6] A turizmus kérdése is összefüggésbe kerül az irodalmi ábrázolás lehetőségeinek próbára tételével. Az elbeszélésekben olvasható leírások ugyanis nem „megelevenítő erejű” retorikai valóságeffektusokat igyekeznek kihasználni, hanem magát a turisztikai leírás műfaját vonják kérdőre, a bedekker megjelenítő eljárásait helyezik mérlegre. A vakációzó író és a bejárt mediterrán világ viszonyában továbbá a helyszínek, az elbeszélések színhelyei nem a hagyományos epikai szereppel bíró terek, hanem a tudat „díszletei”. Miközben megkérdőjelezi a szubjektum és az objektum szembeállíthatóságát, akár az „eleve-világnál-lét” heideggeri ontológiájára is emlékeztetőn, a Színhelyek azt ismerteti föl, hogy a személyiség és a külvilág egymásra utalt kapcsolata abban az értelemben közvetlen sem lehet, hogy szükségképp reprezentációs közegek közvetítése révén bontakozik. E közegek ugyanakkor nem kifejezői, hanem létesítői a tudat és a világ valóságának. Annak belátása tekinthető a kötet poétikai nóvumának, hogy ez a közvetettség, közvetítettség nem a világ tisztán receptív szemlélésének eszköze, hanem a helyszín mibenlétébe való alkotói beavatkozásra nyújt lehetőséget.[7] A Színhelyek a helyszín és a leírás reprezentációs viszonyában, a térkép és a táj egymásra utaltságában a szimulákrum Borges-féle fenomenológiájának megfelelő viszonyt tár föl. A terület lejegyzése elsődleges a területhez képest, sőt, bizonyos értelemben maga hozza létre azt.[8]

                       

A hely beszéltetése

A kötet novelláinak „színhelyei” illuzórikus helyek. Annak ellenére, hogy jelen van a helyszínen, a turista nézőpontja mindig utóidejű, az esemény, amelyre ottléte vonatkozik, már lezajlott. A felkeresett műemlékek vagy emlékművek („itt élt…”, „itt esett el…”) mibenléte a nyom jelentéstanához áll közel: olyasmire utalnak, ami immár nincsen. Az efféle helyekre ellátogató turista tevékenysége a szöveg „üres helyeit” bejáró olvasó gyakorlatával is rokonságot tart. A novellák ebben az értelemben azt mutatják be, hogy milyen szövegtér létesülhet a folyton elmozgó elbeszélő útjának nyomvonala mentén. Karátson elbeszélője ugyanis nem olyan utazó, aki leírja, amit lát, hiszen nem a helyszínből, hanem útikönyvek, bedekkerek leírásaiból – vagyis szövegek tapasztalatából indul ki, s e textusokhoz illeszkedve méri föl a valóságos teret.

Az útikalauzba foglalt helynek ez a jellegzetessége már az első novella, a Rövidzárlat Rovinjban kezdősoraiban nyomatékot kap:

               

„Ha manapság az isztriai tengerpartra sodródol nyaralni, az útikalauzban leírt nevezetességek s kilátásba helyezett szórakozási lehetőségek (vízisport, hajókirándulás, szabadtéri előadás, népi tánc, modern tánc, ételkülönlegességek) nagyjából jellemzik az ottan láthatókat s egyúttal mindazt, ami veled történhet.” (7)

               

A táj és az épített környezet mibenléte, illetve az ott történhető események tehát a turizmus-ipar függvényei. Annak a tapasztalatnak jegyében, hogy így a helyszínen való jelenlét mikéntjét a bedekker szabja meg, az elbeszélő az értelmezést kezdetben átengedi az útikalauznak. A tapasztalt és a leírt elkülönböződésének az alapja e másik elbeszélő, az útikönyv szerzője lesz. A vakációzó narrátor pusztán azt sorolja el, hogy a bedekker mit sorol el „szinte lépésről lépésre”, vagyis a lehetőségig lefedve a bejárható teret:

               

„…úgy üdültél, ahogyan az utazási iroda illusztrált füzetkéje ábrázolta, s az útikönyv szerzője fogalmazta. Sétád az óvárosban vajon nem volt-e szóról szóra azonos a 64-ik oldalon olvashatókkal”. (11)

               

A látvány és az útikönyv szövegének viszonya tehát legfeljebb megfordítva lehet mimetikus. A turista számára az építmények, a történeti emlékek a tudnivalókat tartalmazó szöveg reprezentációjaként jelennek meg: „elég rossz fagylaltot nyalogatva ellenőrzöd a könyvedben ecsetelt panoráma részleteit” (8). Amikor a turista üzenetet küld a bejárt helyről vagy nyomot hagy rajta, akkor maga is pusztán a hely szimulakrumát reprodukálhatja: „minden megszólalásig olyan, mint a küldésre szánt képeslapon” (11).

A bejárt táj autentikusságát emellett az is viszonylagossá teszi, hogy a legnevezetesebb műemlék maga sem eredeti, a színhely építményei önmagukban is utólagosak. A megszemlélt katedrális nem más, mint egyfajta szimuláció, hiszen „a város védőszentjéről elnevezett Szent Eufémia katedrális villámsújtotta tornyát” 1654-ben a velencei „Szent Márk székesegyház campaniléjének mintájára” építették újjá (8). A két város, Rovinj és Velence történeti viszonyát jellemzi a kőkoporsóhoz kapcsolódó legenda is, az ártatlanságát védő és mártírhalált szenvedő Eufémia története. Szent Eufémia hamvainak Velencébe szállítása, s onnan való visszatérte olyan történet, amely a centrális és marginális helyek, a hódító Velence és a vazallus Rovigno viszonyában rendeződik át: „»Propaganda, még a legenda is propaganda«, gondolod, mert eszedbe jut, hogy Velence beiktatása az ereklyék útvonalába milyen fortélyosan igazolhatta hajdanában a dózsék fennhatóságát: vazallusukhoz, Rovignóhoz a védőszent is Velencén keresztül érkezett.” (10–11) Rovinj jelképe, a szent, a maga történetére nézve tehát olyan utat jelenít meg, amely saját jelentése révén a város jelentését is külső hatalomnak rendeli alá. A legenda nyoma, vagyis ami a szentből megmaradt, ugyanakkor maga is egyfajta szimuláció. A szarkofág ugyanis nem csontokat rejt: „Belül sárguló selymekbe, csipkékbe, hímzésekbe bugyolált test fekszik, lehúnyt szemű, kifejezéstelen arca rózsaszín viasz, vendéghaja aranyszőke”. Az ereklye tehát pusztán csomagolás, Eufémia nem más, mint „Eufémia álcája”, valamiféle „síri próbabábu” (10).

A táj szövegként való létét nyomatékosítja, hogy üzenete is nyelvileg kifejezett imperatívusz: „Lassa pur dire – hagyd beszélni, ezt a jelmondatot viselte egy gótikus palotácska, s az esti zsibongásban számonkérően kísért most a felhívás.” Miként lehet beváltani a hely beszéltetésére vonatkozó felszólítást? Hiszen

               

„…a partvidék épp csak annyit mondott neked, amennyit az útikalauz idevágó oldalain olvashattál, minden egyébről hallgatott konok, szűzi szeméremmel. Ez az – csapsz le a gondolatra – mint egy gátlásos, ostoba szűz, s máris készíted a lesújtó aránypárt: ha ennek a tájnak a mondanivalója azonos az útikalauzéval, akkor az útikalauz szerzőjének tehetsége határozza meg a táj lényegét.” (11)

               

A vakációzó elbeszélő itt – miközben újra nyomatékosítja a hely és az arról szóló írás összefüggéseit – immár saját interpretatív áttételével a szűziességet, amely a szent jelölőjeként a város jelölője is, egyben az útikönyv elbeszélőjének jellemvonásává teszi. S ezzel le is értékeli alkotói invencióját a város beszéltetésében: „miért nem kölcsönzött lenyűgözőbb vonásokat Isztria ábrázatának”. A látogatásból fakadó élmény elégtelensége így, akár egy rossz könyv olvastán, nem változtatja meg a látogatót, a hely olvasóját: „Úgy utazol el innen holnap, ahogyan ideérkeztél egy hete: nem hagysz magad mögött semmit, amit sajnálni lehetne, az öböl és környéke egy pillanatra sem vált meghitt otthonoddá, papundekli díszletként visszatolható az egyetemes kelléktárba.” (12)

Értesülünk ugyanakkor arról, hogy a turista-elbeszélő is készített feljegyzéseket. Többek közt a székesegyházban található egyik szoborcsoportról, melynek tagjai Szent György, a sárkány s egy hölgy, aki a sárkányt aranypórázon vezeti. Ebből kiindulva a vakációzó elbeszélő versenyre kel a bedekkeríró elégtelennek érzett alkotóképességével, s megkísérli újraírni a várost:

               

„Kedved volna szétdobálni az öblöt, fenekestől felforgatni a városkát, nekiugrani az ajtóknak, lefúrni az alapzatokig, megkeresni ravaszul rejtőzködő szellemét és szóra bírni, akár erőszakkal, torkát szorongatva vagy gyomrát öklözve. És ha rajtaütésed eredménnyel nem járna, ha a mosolygó, csillogó, pasztellszínű felszín mögött kapualj, üreg, alagút és maga a vízfenék is üresen kongana, elszórnád magokként jegyzeteidet, teremjen belőlük új öböl, új város, amely nem az útikalauz leírásával, hanem a gyökereit tápláló mondatokkal, önmaga történetével azonos.” (13)

               

A történetének újraelbeszélésével megteremtendő új város a saját idejében létesülne, vagyis nem a turizmus korának utóidejű díszleteként, olyan időben, „ahol éltek a legendák, a szentek is úgy jártak-keltek, mint önnön szövegükben: keresték a folytatást, összefüggéstelen események között a kapcsolatot” (14). A turista-elbeszélő számára a város sajáttá tételére, s ennek a sajáttá tett városnak az elmondására a látvány újabb szemléleti közege, egy vendéglői pohár üvege ad lehetőséget:

               

„…célja és feladata lenne a campanile csúcsán álló szobornak, nem volna ilyen nevetségesen légből kapott, mint így, ahogy most látod, keresztül nézve poharadon, melynek minden moccanására a fénybe és páncélba zárt alak bele-beleszúr a semmibe. Ha most ujjaid között gyorsabban perdítenéd poharadat, Rovinj szertezilálódna, s szédületében a szobor leereszkedne a ledőléssel fenyegető harangtoronyból.” (13)

               

A város életre keltése tehát rombolással jár együtt. A pohár egyszersmind torzító tükör, amelyet az elbeszélő manuálisan is hatalmában tart, befolyásolva, hogy a város milyen képet ölt: „megeshet, hogy máris meghitt ismerőseidet belesétáltatod poharadba és összekevered őket” (14).

Pontosan ez történik a novella második részében. Egyik mondatról a másikra a városnézés átvált látomásként megformált jelenetsorba, amely a maga módján játssza újra a város eredettörténetét. A városvédő szentek történetei egymásba fonódnak, felbontva a legendák hagyományos menetét. A poroszlók fogságában kísért Szent Eufémia és Szent György feltűnésekor ugyanis nem világos, hogy Eufémia mártíromságra készülő szűz vagy pedig szajha, aki orránál fogva vezette a helytartót. A nő az előbbi, az őt kísérő poroszlók az utóbbi mellett érvelnek. Az olvasó Szent György nézőpontjából látja a jelenetet. Az ő kiléte szintén feltételes modalitású: „magas katonai rangom van – mondja ártatlan mosollyal – vagy lehetett volna – teszi hozzá ugyanolyan mosollyal” (16). Az sem világos, hogy Szent György vajon elragadja vagy pedig kiszabadítja a hölgyet. Az elbeszélő közlései arra nézve is kétértelműek, hogy Eufémia (akit Szent György „Eufóniának” is nevez) erénye megmenekülésén örvendezik-e, vagy pedig a helytartót, korábbi szeretőjét ért fricskán. A két szent beszélgetését identitásuk párhuzamainak és különbségeinek sorjáztatása, saját történetük apokrif vagy valós voltának latolgatása teszi ki:

               

„– Szent vagy, Eufémia, te csakugyan mondhatod. Neked történeted van, nekem csak legendám. A nikéai zsinaton apokrifnek nyilvánítottak, a képzelet szülöttének, aki nem hiteles. Irigyelték tőlem a sárkányt.

– Az oroszlánt irigylik tőlem meg a szüzességemet, de el nem vehetik egyiket sem. A múltam a tanú, hogy nem.

– Nekem meg te vagy a remény – mondja felkönyökölve György és megsimítja a szőke fürtöket. – Ha megvédlek a sárkánytól, te itt vagy, orgonahangod valóság, rugalmas tested valóság, legendám beteljesedik.” (17)

               

A két szent színházi látványosságként meséli el a másiknak a maga legendáját. Eufémia az átélt kínzásokat és a mártírhalált ecseteli, jóllehet Szent György nem találja a nő oldalán a hóhér által ütött sebet. Szent György pedig, mint közli, nem élte át, csupán olvasta saját történetét. Mikor pedig együttesen adják elő (egyesült vagy megkettőződött) testük eltemetését, lelkük mennybemenetelét, helyfoglalásukat a szentek karában, akkor bizonytalan, hogy szakrális vagy blaszfém eseményekről van-e szó, vagyis révületük vallási elragadtatás vagy pedig szerelmi aktus eredménye-e.

Kettejük történetének összeolvadását két álomleírás követi, amelyet a novella osztott lapon, párhuzamosan szerepeltet. Szent György elbeszélésében saját szerepe kerül előtérbe, amint legyőzi az Eufémiát támadó sárkányt, Eufémia történetében viszont a lovag oroszlánnal száll szembe. Az egymás mellett futó elbeszélések akkor szakadnak meg, amikor a szereplők számára világossá lesz, hogy a történetükbe bevont másik akadályozza saját legendás tettük végrehajtását:

               

„– Ehhez értek, sárkányölő vagyok: ha a szörny nem hal meg, oda a legendám.

– Én meg oroszlánszelidítő vagyok, ezért tisztelnek: ha a szörny meghal, az én legendám van oda.

Ingerülten merednek egymásra.

– Az előbb más voltál.

– Az előbb te voltál más.” (22–23)

               

A másik történetébe való belépés óhatatlanul a saját azonosságot veszélyezteti. Ezért minősíti Eufémia hiteltelen apokrifnek Györgyöt, az utóbbi pedig „képzelődő rovignói rimának” Eufémiát. A hajba kapó szentek civakodása tűzvészbe torkollik, amelynek fényénél a turista-elbeszélő visszatér a történetbe: „Világosság gyullad a fejedben vagy a lámpák égnek megint Rovinjban? Vége a rövidzárlatnak.” (23) A novella címének jelentése így többértelmű megfejtést kap. A „rövidzárlat” vége a városról folytatott látomásos képzelgések végét jelenti, amelyben a városnak az útikönyv által szavatolt jelentései azért bomlottak föl, mivel a narratív referencialitás igénye „zárult” egy időre „rövidre”.

A Rövidzárlat variációjának tekinthető a kötet novellái közül az Emlék egy portugál monostorból. Itt megjelenik az idegenvezető, vagyis a hivatásos közvetítő figurája is, alkalmat adva a látnivalóra vonatkozó útikönyvbéli írás és az arról szóló tárlatvezetői beszéd szembesítésére. A botcsinálta idegenvezető, a sekrestyés rossz franciasággal előadott, hevenyészett bemutatóját a turista-elbeszélő ingerült monológjai kísérik: „A kalauz szabatos francia mondatait miért töröd kerékbe, miért borítod fel, amit egyszer felépítettek: az évszámokat, a jellemzéseket, a megvilágító rendszerezéseket miért vered le nyelved otromba kalapácsával?” (79–80) Innen nézve nem is a templom a megszemlélt építmény: az útikalauz felépítése kerül az épület helyére. Ezt a szöveget rombolják le a sekrestyés felváltva imperatív és konstatív tőmondatai: „Első látnivaló. Nézze, hogy márvány. Az országalapító francia, a munka francia. Sanche portugál. Fényképezni!” (80)

A sekrestyés pattogó beszéde, sietős tárlatvezetése ugyanakkor nem csupán a fotó megalkotásához szükséges „műnél időzést” rövidíti le, de lehetetlenné teszi a szimulakrum nyomainak követését, a szöveg és a megírt tér egyeztetését is: „Miért fuserálod el a fotómat, te akaratos, levitézlett pribék? Miért nem hagytál magamra a kőcsipkék útvesztőjében, miért nem szállhatok kedvemre a múltba, vésővonásról vésővonásra egyeztetve arcot és nevet, pallost és eseményeket?” (80) Az elbeszélő azonban a turistacsoportból kiszabadulva sem lehet önálló, továbbra is az útikalauzra hagyatkozva szemlélődik, a puszta helymeghatározásra is annak függvényében képes: „ha jól olvasod az útikönyvet, a sekrestyében vagy […] Arcod felderülhet, magadra maradtál a könyv értelmével és a képek némaságával.” Amikor a sekrestyében a kéretlen tárlatvezető, a sekrestyés rajtaüt, bizonytalan, hogy az elbeszélő ugyanazzal a személlyel beszélget-e. Megismétlődik a novella elején adott jellemzés az „avítt úriember”-ről (81), de a sekrestyés második feltűnésekor jobban beszél franciául, s modora is békésebb. Önszemléletét tekintve is megkettőződik, egyszerre van jelen háborús veteránként és kispénzű sekrestyésként: „Sokszor emlékeztetem környezetemet, hogy testem itt van, de szellemem másutt. Csak ne volna szükség, uram, a betevő falatra.” (84) E kettősség felől kétértelművé válik a novella címe is: a szövegben valójában nem a turista, hanem a sekrestyés franciaországi háborús emlékeiről van szó.

E boldog háborús emlékek felidézésével áll metaforikus kapcsolatban a sekrestyés újabb alakváltása. Mielőtt mindenkit kizavarna a templomból, az oltár mögé rejtett puskával lelő egy betévedt galambot. Ezzel a háború – dicsőség – galamb – puska – vér – templom – béke fogalmai által kirajzolt tropológiai hálón hajt végre újabb elmozdulást. A galamb lelövése egyrészt a veterán katona jelképes leszámolása a békével, amely a visszasóvárgott háborús dicsőséggel szemben nem hozott számára boldogságot. Lövésének célja ugyanakkor többértelmű. Sekrestyésként a templom állagát kell óvnia, többek között a galamb piszkától. Meghökkentő viszont, hogy templomszolgaként éppen a Szentlélek jelképét teríti le. Kispénzű öregúrként viszont a „betevő falat” megszerzése is lehetett a célja. Erre is utalhatnak a novella utolsó mondatai: „Hunyorogva állsz a szürkületben. Bosszankodol a zátonyra futott délutánon. Ám leginkább most már mégis azt sajnálod, hogy nem oszthatod meg vele vacsoráját.” (85)

Szintén a turizmus jelentéstanát fejtegeti a Töredékek a paradicsom visszahódításáról című hosszabb elbeszélés, elegyítve a napló, az útirajz, a szenvtelen értekezés, a komikus jelenet és az elégikus fantázia műfaji jegyeit. A turista lehetséges tapasztalatai itt ismét a bedekker által szolgáltatott ismeretek (vagy azok hiányának) függvényei: „volt, aki útikönyvét forgatva gondolatban már partra is lépett” (87). Ám ezúttal a turizmus parabolája, a tér és az írás viszonya általános lét- vagy önértelmezési keretté válik: „Nincs a világnak közepe, de vannak helyek, ahol róla és magunkról többet mondhat az irodalom, s az irodalom nem egyéb, mint utazás ilyen helyről ilyen helyre, a megismerttől a megismerést ígérő felé.” (91) Az irodalom megismerésjellege kapcsolódik össze a folytonos továbblendülés, a felfedezés, a permanens (e)migráció gyakorlatával.

Az első oldalakon a viharba került turista-hajó viharos események színházává válik. A szemlélődő elbeszélő infernális jelenetet ír le, amint a hánykolódó hajón a dominóként egymásra boruló, elszabadult testek, tárgyak, hangok káosza egy óriási termetű nő dühöngésébe torkollik:

               

„A hajó megdobja magát, s mozgásával eggyéválva dobja magát a fékevesztett némber is, szétmaszatolja képén a vért, belekeni trikójába, s mintha a szűk ruhadarab fojtogatná, tépi le magáról: a széthasadó burokból elszabaduló melle, két emlékmű nagyságú tömlő reng a rátapadó tekintetek kereszttüzében, melyet rögvest szerteszór a frecsegő taszítás, olyan durván, hogy jajkiáltás felel rá immár kórusban. Több sem kell a hisztériás rohamnak, a nő tántorogva felegyenesedik, öklendezés fojtja el hangját, állára nyál csordul, lázasan kifejti magát nadrágjából, s az izzadt, felhergelt test már-már ráveti magát az alatta szorongókra, ha észbekapó társnői meg nem ragadják.” (88)

               

A viharos tenger kint, illetve a vér és a meztelenség bestiális erotikája bent egyaránt elemi erők elszabadulását jelzi. A monumentális rombolásnak a fenségeshez közel kerülő tapasztalata készíti elő a látogatást a valaha természeti katasztrófa által sújtott görög szigetre.

A megkettőződés logikája ezúttal a színhely meghatározatlanságában jelentkezik. Az eleve kétnevű sziget (Théra és Santorini) identitása a táj önellentmondásaiban, a „dúlás” és a „teremtés” együttesében áll: a sziklaszirt egyfelől „varacskos forradás, emlék egy apokaliptikus sebesülésből”, másfelől pedig a nyaralás idilli helyszíne: „egymásból kinövő ellentétük a jelentős” (91). A katasztrófa nyoma, a berobbant sziklaszirt látványa seb a szigeten. Ilyenformán az nem is lehet más, mint egykori önmaga maradéka. Látványként viszont még így is átfoghatatlan: a vulkánkráter „nem fér bele egy képbe, s ami belőle így is kimarad, azt jegyzettömbjén kezdi örökíteni. […] nem a krátert nézik a látogatók, hanem azt, amit a riporter cifráz róla” (95). A fenséges tapasztalatát a reprezentálás hiábavaló igyekezete lehetetlenné teszi.

A vulkánkráter lankáin a turistacsoport szétszóródik, a domboldal útvesztővé válik. A roncsolt, sziklás táj kopárságában is kusza labirintus, a benne bolyongók idegen testekként maguk is felszabdalódva integrálódnak a helyszínbe, szoborszerűen hasonulva a tájra jellemző művészeti emlékek sajátos csonkoltságához:

               

„Otthontalanul botorkálnak az élő testek, ruhájuk kifakul, aranybarna bőrük megkopik. Áldozatvivőként indulnak nemlétező oltárok felé, többen közülük beleporosodnak a lyukacsos törmelékbe, körvonalaikat a mogorva káprázat megtördeli, lávasziklák kése testüket tovább hasogatja, mentükben hullnak darabokra. Egy leszabdalt fej szakállát beleereszti a talaj repedéseibe, elálló fülével jelzi, hogy útkereszteződés jön; jobbra bronzvértként mered végtagtól megfosztott törzse, balra pedig csuklónál tovább nem folytatódó kézfeje kulcsolódik elfűrészelt lábikrájára: tartja, hogy megálljon, nem messze egy leánykafejtől, mely párjától néhány méterre elgurult, tölcsérszerű mélyedésben állapodva meg, mint tojás a tojástartóban.” (94)

               

Az idegen és a helyi különbsége révén a turizmus a gyarmatosítás formájává lesz: a turisták partra szállnak a szigeten. A bennszülöttek és idegenek egyként értetlenek a másikkal szemben: „özönlenek a látogatók […] észre se véve, ledérségükért mennyire lenézik őket a sikátorokban kufárkodó lakosok, akik figyelmét szintúgy elkerüli a derűlátó tengődésükön megütköző pillantás” (93). A látogatók és az őslakosok kapcsolata a történelem, az idő értelmetlenségére és fenyegető jellegére vet fényt. A szigeten a múlt hiábavaló, a jövő rémisztő, a jelen pedig a puszta szolgáltatás, az idegenek és a helyiek közti üzemszerű csere ideje, amelyben a másik tevékenysége kölcsönösen értéktelennek tűnik.

A hajó és a kráter után a novella harmadik színhelye az ásatás. A szigeten a turisták és a bennszülöttek mellett a harmadik lehetséges emberfajta a régész. A régészet a turizmushoz kötődő tevékenység, része a szolgáltatásnak, s ekként maga is tömeges, üzemszerű tevékenység: az elbeszélő víziójában leleteket szállító kubikus-oszlop kígyózik (104). A régész a helyhez való hozzáférés professzionalitását képviseli, olvassa a sziget múltját, vizsgálja nyomait, s a feltárás története maga is hozzánő a hely történetéhez. Az ásatásokat kezdeményező legendás archeológus alakja ugyanazon történet elemévé lesz, mint a katasztrófa (a hamueső, a tengerár), amely egykor eltüntette azt, amit ő utóbb előásott: „a róla szóló történetek úgy fonódnak egybe a hajdani tektonikus omlással, mintha egy emberöltő során játszódott volna le mindez” (101). Az idő összezsugorodik. A jelen régészei maguk is az ősrégész klónjaivá lesznek, az ő attribútumait, a cvikkert, a mellényt, az óraláncot és a szívbetegséget viselik.

A régészeti feltárás láthatóvá, jelenvalóvá tétele, de egyúttal létrehozása is a múltnak: „Nekik köszönhető itt minden, ami látható, nélkülük helyesen semmi sem látható.” (102) A régészek tevékenysége, a megszámozás, az elnevezés, a leltárba vétel, a becsomagolás, a múzeumba szállítás, ugyanakkor éppen a kimetszéssel és a rendszerezéssel idegeníti el a maguk eredetétől a hely nyomait. A „delfin házában” az idegenvezető olyan freskóról beszél, amelyik immár éppen abban a múzeumban található, ahonnan a turistacsoport a szigetre utazott. A látogatóknak így előbb volt tapasztalata látogatásuk helyszínéről, mintsem odaérkeztek volna. A korábban látott athéni kiállítás emlékeként a múlt nyomai (képek, szobrok, tárgyak) a turisták tudatában kerülnek vissza eredetük helyszínére: „Nemcsak fizető utasokat szállít a hajó, száműzetésükből rajta lopják vissza magukat a freskókra másolt boldogok; megismerésre és ráismerésre vágyók együtt érkeznek.” (92) A partraszállás így újraéleszti az egykori, archivált világot: „az idegen környezetbe ültetett ábrázolások elevensége merő látszat, hajdani festőművészet, melyet régészek konzervbe zártak, megszámozva […] leletek katalógusában, kizárva őket a folytatás lehetőségéből, amit itt szereznek vissza, ahol jöhetnek, mehetnek, élhetik túlvilági életüket” (91). A reprezentáció tehát a turizmus jelölőrendszere révén térhet vissza a helyre, ahol valaha prezentáció volt.

A turizmus és az archeológia találkozása ugyanakkor újfent pusztulást hoz. Amikor az idegenvezető a múzeumba szállított freskóról beszél, a turisták nekiesnek a csupasz falnak – mintegy belépnek az immár jelen nem lévő faliképbe, amely képet tudatukban, emlékeikben az eredet színhelyére visszaszállítottak. Amikor „vadul kaparják a porladó köveket”, a régészekhez hasonlóan maguk is föltárni igyekeznek, hogy ki vagy mi rejtőzik a hiányzó kép, az üres falfelület mögött. Őrjöngő rohamuk nyomán beomlik a fal, s a „porfelhőbe rontó kubikusok egy bepiszkolódott, mellényes urat rángatnak elő az omladék alól. Nyilvánvalóan a főrégész ő, a túloldalon meghagyott negatívumok között motozott valami pozitívum reményében”. Az egyes reprezentációs rendszerek, vagyis a kép hiánya és az üres keret feszültsége, a kép és a kép képzetének a keveredése robbantja szét a jelet, a falat, e rombolásban keverve a festményt és a valót: „Rapityára zúzódott a jelenet: emitt egy leánykacopf, amott a delfin szeme és így tovább.” (103) A turizmus legfeljebb így állíthatja vissza a helyszín eredeti egységét, amelyet a régészeti archiválás megbontott – önmagát is ráfestve a palimpszesztusokból épülő, ezredéves falra.

               

A helyszín elégiái

A Paso doble című novella jelen időben elbeszélt mediterrán strand-életkép. A cím („kettős lépés”) spanyol tánctípusra utal, a szöveg a koreografált, művészi mozgás, a haláltánc és a násztánc összefonódásának jelképiségét bontakoztatja ki. A tengerparti flört leírásába, bekezdésenkénti váltásban, bikaviadalról szóló emlékképek és víziók szövődnek. A strandoló lány hasonlatos a bikához, körbejár közönsége előtt, a neki udvarló katalán férfi pedig matadorként kerülgeti. A jelenetek, illetve a szereplők és az elbeszélő áttűnnek egymásba: „a néző és az áldozat, Eros és Thanatos összefolynak, az üres színhelynek csak ketten együtt tudnak értelmet adni”.[9] Így a hasonlítások megfordítása is lehetséges: ha „a bika puszta díszlet” (50), akkor a matador lesz a látványosság középpontja, s ekként a lány személyesíti meg. A bika alakja továbbá antik mítoszokra is utal: „mintha a nap óriás koronájával zuhant volna szarvaid közé” (53). Helyenként a lány, másutt a fiú beszél hol a bika, hol a matador alakjában, más esetekben pedig az őket szemlélő elbeszélő szól helyettük, hozzájuk, róluk: „próbálod elhajítani a szarvadat” (52), „válladat te is rántottad a torreádorral” (49). Jellemzésükre (mint Karátson novelláiban gyakran) a marionettszínház képzetei szolgálnak: „a hősön függ minden tekintet, ahogy a bábok az igazgató kezén, mert övé a kezdeményezés, a jobbra vagy balra felelőssége s a döntés villanyozó váratlansága” (50). A játszma, a közönség, a diadal, a dicsőség képzetei hasonló versengést írnak körül, mint általában, ha Karátsonnál a művészi előadás kerül szóba. Amikor a zárlatban a narrátor a násztánc után maradó lábnyomokat bogarássza a homokban, a „mintha könnyeket nyelnél” rezignációja visszamenőleg elégikussá teszi a történetet.

Szintén elégikus hangoltságú a Kiürül a jégpálya című novella. Itt is látványosak a jelképteremtés eszközei, bár nehezen konkretizálható, hogy mit is jelképez a színhely: az elbeszélő élettörténetét, a vágyott visszatérést valami régibe, esetleg magát a nosztalgiát. A színteret adó jégpálya egyként képviseli a mesterségességet (csillogás), a teátralitást (a színházi rendezőként viselkedő gondnok személyében) és a határátlépés elvont képzetét (a haladó korcsolyázóknak fenntartott területet jelző lila csík, a kívül vagy belül lét az emigráció önértelmezését is felidézi). A jégpálya mibenlétének esztétikai megragadására eltérő művészeti ágak léptethetőek föl, amelyek egymással össze nem egyeztethető tapasztalatokat tesznek lehetővé: „[z]ene tereli” a korcsolyázókat, „hol van ez benn a látvány szóban?” (25) Az eltérő médiumok a jégpálya „összművészeti” jellege révén valamiként össze is adódnak: a zenét és a fényeket a gondnok irányítja, befolyásolva ezzel a korcsolyázók mozgását is. A zene történetmondássá lesz, a jégpálya megafonjából szóló dal összefonódik a cselekmény bontakozásával. A korcsolyázók mozdulataiban olyan mozgásról van szó, amely egyben önmaga lejegyzését is létrehozza, önnön alakját a jég síkjára vetíti. A jégen leírt út írásképként mutatkozik: a jégtisztító gép „söpör és egyenget, töröl és fényez, rendszeresen eltünteti a korcsolyák zaklatott írását, leöblíti és elmeríti, hogy a mélyben munkáló csövek időtlen időre befagyasszák” (27). A gépet kezelő gondnok az általa szolgáltatott zene révén egyfelől koreografálja a táncszerű mozgást, másfelől pedig egyszerre törli és rögzíti is ezt a (leginkább az arabeszk esztétikáját megvalósító) képet, a pályán végbement mindenkori mozgássorok (ön)képét. A korcsolyázók mozgása megjeleníti a zenét, egyfajta táncelőadásról van szó, amelynek a jégre írt kétdimenziós formája áttételesen felfogható a zene (redukált) kottájaként is. A jégtisztító gép pedig a koreográfiák és kották palimpszesztusait archiválja.

A kezdetben csupán szemlélődő elbeszélő idővel belebocsátkozik a közösségi rituáléba, elsősorban a szabott mozgás kereteit megadó „lila vonal” átlépése, vagyis a „a játék öröme” kedvéért. A korcsolyázással kapcsolatos emlékek felidézését szakítja meg az elbeszélő osztódása: „Vállunkat egymásnak vetve állunk.” (25) Így veszi üldözőbe a jégpálya szépét, s a szadisztikus erotikával leírt „vadászathoz” csatlakozik imaginárius helyszínváltozások (villamos, bérház, lépcsőház), alakváltások révén három „némber”, majd három „parasztlány”, majd három „suhanc”. Az üldözők üldözői végül hasonló bestialitással számolnak le az elbeszélő duplikátumaival, ahogy ő tervezett elbánni a jégtündérrel: „csontos kézfejével hóekét képez pontosan közénk lövi be magát kétfelé penderedve zuhanunk az imént rajzolt félholdakra”. Az elbeszélő kettétörése, az egymást el nem érő éndarabok az „álmomban két macska voltam” Karinthy-féle tapasztalatát idézik föl: „Egymás felé nyúlik kezünk, nem érjük el egymást. Fel akarunk állni, visszaroskadunk. Eltörhetett valami. Két tehetetlen rongybaba vagyunk a gondok üvegkalitkája alatt.” (34) A gondnok a „gond” ontológiájára, az „eltörésre” vonatkozó kitétel pedig Adynak a „minden egész” kapcsán tett, szállóigévé lett megállapítására is vonatkoztatható. A karikírozott irodalmiasság felől az elégia iróniaként értelmezhető.

               

***

               

A Színhelyek részint még az 1960-as években született, a párizsi Magyar Műhelyben és az Irodalmi Újságban megjelent írásokat tartalmaz. Nem méltányolható eléggé, hogy Karátson olyan poétikát hozott létre (a hazai irodalmi tudat számára szinte észrevétlenül), amely az egykorú itthoni prózából jószerivel teljesen hiányzott. Egybevetve az akkori hazai novellisztika javával, Karátson, meglehetősen társtalanul, a beszédmód függvényeként körvonalazta a világok sokféleségének lehetőségét, az öntükröző narráció formáit az elbeszélt világok és az elbeszélő én megsokszorozódásának, a köztük való határátlépésnek az alakzatain keresztül bontakoztatta ki. A térkép és a táj, az útikönyv és a helyszín a Színhelyekre jellemző összefüggései, vagyis a „térség »olvashatósága«”, majd csak a Hahn-Hahn grófnő pillantása (1991) révén kap magyarul ehhez fogható epikai formát.[10]

Karátson írásmódja e kötet alapján is a mimetikusság és a szövegszerűség ellentétének kiélezésével, illetve e feszültség egyéni feloldásával jellemezhető. Vagyis olyan poétikai kérdésben foglalt állást, amely a maga idejében jószerivel még meg sem jelent a magyar nyelvű prózaírás horizontján. Írásmódja egyfajta tükör, de torz, pontosabban kiszámíthatatlan tükör. A Töredékekben a szigetet elhagyó repülőről nyíló távlat adja a kötet legszebb önleírását:

               

„Innen is megfigyelhető a híres nyári szél mozgása, mely mintha egyenesen a napból fújna le, gyömöszöli a vizet és képét másodpercenként átrendezi: hol vicsorgó hullámokat tép rajta, hol tükörsimára csiszolja.” (104)

                   

                       

[1] Jelen tanulmány a Kalligram Kiadó Tegnap és Ma sorozatában Karátson Endréről készülő monográfia egy fejezete. Itt a kötetből csak a „színhely” jelentéstanával kapcsolatba hozható szövegekkel foglalkozom. Karátson első novelláskötetéről, az 1967-es Lelkigyakorlatról készülő fejezet kivonatát lásd: HITES Sándor, A szerző igen korai halála, Új Forrás 2006/4. 89–103.

[2] Az idézett kiadás: KARÁTSON Endre, Színhelyek, Szepsi Csombor Márton Kör, London, 1980. A következőkben a lapszámokra zárójelben utalok.

[3] TAKÁTS József, Genus migrans = Uő. Ismerős idegen terep. Irodalomtörténeti tanulmányok és bírálatok, Kijárat, Budapest 2007. 257.

[4] KIBÉDI VARGA Áron, Paso doble avagy a megkettőződöttség örvényei, Irodalmi Újság 1981/11–12, 1982/1. Hasonló értelemben jellemezték más emigrációban élő írók is a „kívülállás dicséreteként” a Színhelyek szövegeit. Vö. FERDINANDY György, Nyugati magyar prózaírók, Szivárvány 1981/5. 86.

[5] KIBÉDI VARGA 1981

[6] KIBÉDI VARGA 1981.

[7] Ezért egyszerűsítés, hogy „az alany és a környezet éles szembeállításában” a személyiség „belső története” kap hangsúlyt (vö. POMOGÁTS Béla, Színhelyek. Karátson Endre írásai, Életünk 1983/6. 574.), illetve hogy a Színhelyekben elválasztható volna a hellyel folytatott „intellektuális játék” és a „realisztikus előadásmód”, s a novellák szerzője „nem kívánja semmiképpen a világ megismerhetetlenségét sugalmazni” (vö. FÁBIÁN László, A paradicsom visszahódítása (Karátson Endre: Színhelyek), Műhely 1984/4. 69–70.).

[8] Vö. Jean BAUDRILLARD, A szimulákrum elsőbbsége = Testes Könyv I., szerk. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc, Ictus – JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged 1996. 161–194.

[9] KIBÉDI VARGA 1981.

[10] Vö. KULCSÁR SZABÓ Ernő, Esterházy Péter, Tegnap és Ma, Kalligram, Pozsony 1996. 226.