Killing jokes

„Senki nem emlékszik Párizsra, édes”

„Csehszlovák vagyok, de délen élek”

Nem véletlenül esett egybe a 19. század humanista utópiáit leromboló, az első világháború okozta sokk és a regényátalakulásának egyik nagy pillanata. Jóllehet a világháború olyan regényekben tematizálódott, mint Woolf Mrs. Dallowaye vagy Thomas Mann Varázshegye, ám visszatekintve, a tematikus reprezentációnál fontosabb a műfaj poétikai átalakulása. Nem annyira Septimus tragikus alakja, Settembrini és Naphta egyszerre nevetséges, siralmas vitái, hanem az időkezelés, a narratív szintek váltakozása, a leírások eszközei mutatnák erőteljesebben a keresztény-humanista értékrendre alapozott gondolkodási struktúra megrázkódtatását.

A 19. század paradigmái 1914-ben véget értek. Az első világháborúval az Isten nélküli humanizmusra alapozott, a világról alkotott tudás rendszerezését és az emberi értelem belátását feltételező világkép roppant meg. S megroppanása az adott kultúra elbizonytalanodásával, bizonyos esetekben határozott megtámadásával járt. Annak a kultúrának a megtámadásával, amelynek a szerepe a 19. századi Európában több okból is addig elképzelhetetlen módon felerősödött. Egyrészt a legfontosabb közösségi identitásképző jeggyé lépett elő: a nemzetállamok a nemzeti kultúra elfogadására, kiterjesztésére, kizárólagosságára épülnek. Másrészt a kultúra kezdte el hordozni azokat az erkölcsi értékeket, amelyeket addig elsősorban a vallás képviselt. Az első világháborúért felelőssé tett humanista-pozitivista világkép iránti kétely ezért torkollt a kultúra értékeinek a visszavonásába.

1869-ben Tolsztoj még így fejezi be a Háború és békét: „…a személyiség a tér, az idő és az okság törvényeitől függ, hogy le kell mondanunk a személyiségünk függetlenségének közvetlen érzéséről. (…) le kellett mondanunk a térbeli mozdulatlanság tudatáról, és el kellett ismernünk azt a mozgást, amelyet nem érzékelünk; jelen esetben pedig pontosan ugyanúgy le kell mondanunk a tudatunkban élő szabadságról, és el kell ismernünk azt a függőséget, amelyet nem érzékelünk.”

Ha Adorno gondolata szerint Auschwitz után nem lehet zenét szerezni; az első világháború a regény műfaját tette problematikussá. Az első világháború utáni regények éppen a világ megismerhetetlenségét fejezik ki.

A 19. század végén kialakult regénystruktúra mellett elhaladt a világ: a lélektani, a történelmi, a polifonikus regény egy megérthető, felfogható, s így minden kiismerhetetlenségével, bizonytalanságával vagy kegyetlenségével együtt is megérthető világot feltételezett.

A regény a 20. század elején látszott lemondani arról az igényről, hogy a világot az arisztotelészi mimézis szellemében ábrázolja, s hogy a tükrözés helyett saját eszközeivel megteremtse a valóságot. Az eposzt felváltó regény, a modernitás egydimenziós világának művészete, nem csupán tematikájában reflektál a világra: ennek a műfajnak a szabadsága abban nyilvánul meg, hogy szerkezeti átalakulásai mentén megvilágíthatóak a világképek gondolati konstrukciói. A már említett Virginia Woolf vagy Thomas Mann mellett Marcel Proust vagy James Joyce is példa arra, hogy az első világháború utáni regények egyre bonyolultabb tér/idő szerkezettel, narratív struktúrákkal vagy prózapoétikával akarják leképezni, megteremteni a világukat, s reagálni az egyre bonyolultabb szövegen kívüli valóságra.

Ám a 20. század elején megfigyelhető egy ezzel ellentétes mozgás is. Olyan jelentős szerzők, mint Céline és Hašek a regényszerkezet lecsupaszításában találják meg a műfaj megújításának a lehetőségét. A Prágában 1923-ban befejezetlenül hagyott Švejk, egy derék katona kalandjai a világháborúban, illetve a Párizsban 1932-ben kiadott Utazás az éjszaka mélyére számos rejtett párhuzamot tartalmaz.

A cseh és francia íróként is jelentős Kundera szerint a regény története végigkíséri az európai gondolkodás utóbbi négyszáz évét. Ha ez igaz, akkor a műfaj nagy korszakváltásai párhuzamba állíthatóak a bölcseleti kihívásokkal. S valóban, mindkét regény a világháború által lerombolt gondolkodási és esztétikai paradigmát vonja vissza.

A meglepő egyezések dacára (Bardamu is kutyát sétáltat, diliflepnivel leszerelik a katonaságtól) a felszínen különbözik a két regény. Céline-ről mint a kultúrpesszimizmus reprezentánsáról szokás megemlékezni, leghíresebb regényét, az Utazás az éjszaka mélyére címűt pedig a kiábrándultság, a reményvesztettség műveként említik. A sztereotip megközelítés szintjén ezzel szemben a cseh regény a népmesei furfang, a józan paraszti ész elégiája: a Švejk soft olvasata a kisember felülemelkedése a számára ellenséges történelmen. Akár azon az áron is, hogy bolondnak nézik, illetve notórius hülyének: „Alulírott törvényszéki orvosszakértők a teljes gyengeelméjűség és vele született kretenizmus állapotában találták a fent nevezett bizottság elé utalt Josef Švejket, miután az »Éljen I. Ferenc József császár« szavak hangoztatása kellőképpen megvilágította Josef Švejk elmeállapotát, és tökéletesen elegendő volt notórius hülyévé nyilvánításához.”

Az Utazás hőse ezt mondja magáról: „A katonaságtól végül is kiszuperáltak, a bőrömet sikerült megmenteni, de dilisnek nyilvánítottak, mégpedig örökre.” Céline regényfigurája a leszerelésnek hála ússza meg a háborút, sem benne, sem az olvasóban nem merül fel, hogy Bardamu bolond lenne. Hašek Švejkje viszont úgy bolond, mint Hamlet: őrültnek tűnő beszédében mindig van rendszer. Nádasdy új fordításában így hangzik a The time is out of joint: a világ szétesett. S ennek a szétesett világnak a bolond marad a közepe. Ez a prágai kutyapecér a világ abszurditását nem helyrerakni, csupán felmutatni született.

A nevetés már egyik regény esetében sem azonos a jókedvvel. Bahtyin szerint a karnevál a szabadság megélése, s ennek a középkorban az ünnepi, össznépi és ambivalens karneváli nevetés volt legfontosabb eszköze, amely „örömteli, ujjongva örvendező, de csúfolódó és gúnyolódó is; egyszerre tagad és állít, egyszerre temet és új életre kelt”. Hašek és Céline nem a nevetést, hanem a szabadságot vonja vissza. Céline regénye pedig inkább csúfolódó és gúnyolódó, inkább tagad és temet, semmint állít vagy új életre kelt.

A két regény nem pusztán lemond a Tolsztoj említette „tudatunkban élő szabadságról”, hanem annak fogalmát is inadekvátnak gondolja. Ez alapozza meg az Utazás az éjszaka mélyére és a Švejk, a derék katona közötti kapcsolatot. Céline és Hašek a regény műfaji lehetőségein keresztül a megváltozott bölcseleti és kulturális paradigmákra reflektálnak. A 19. század végének regénytechnikáit visszautasítva leszámolnak a lélektani regénnyel, a történelmi regénnyel, a panoráma regénnyel, hogy akár azok elemeit fel is használva a műfaj kezdeteihez, az utaztató regényhez nyúljanak vissza.

Bahtyin szerint az utaztató regény a statikus térkoncepciót felhasználva a világot az eltérések és különbségek egymásutániságában határozza meg: az élet különböző ellentmondások (siker/bukás, boldogság/boldogtalanság, győzelem/vereség… stb.) váltakozása. Céline regényében a világ földrajzi egységei a modernitás problémái körül tematizálódnak. A háború a 19. század eszméinek a bukása, az afrikai gyarmatok, a kolonializmus, Amerika, az indusztriális társadalom, a párizsi kispolgári lét egyaránt arra szolgálnak, hogy a Bahtyin által említett ellentétpárokra építve a negatív oldal túlsúlyát kiemelhessék. Bardamu végigbarangolja a világot, hogy végül, miként Candide, Párizs külvárosában megtalálja, ha nem is a boldogságot, de a nyugalmat.

Bár a Švejk is utaztató regény, jellemző különbség viszont, hogy míg Céline elsősorban a kultúra tárgyi elemeit sorakoztatja fel, tehát a gyárat, a gyorséttermet, a külvárost, addig Hašek Prága, Csehország, illetve az Osztrák–Magyar Monarchia méretei miatt inkább a figurák által szimbolizált térben utaztatja hősét. Ilyen önálló tér Otto Katz tábori lelkész isten nélküli világa vagy a cseh irodalom tanáraként németül a Habsburg-ház dicsőségéről dolgozatot írató Dub hadnagy hamis univerzuma.

S nem elhanyagolható eltérés a két regény között az sem, hogy míg az Utazás a nemzet fogalmának a degradálásával indul, a Švejk esetében a közép-európai paradigma szerint a nemzet fogalma megőrzi értékét. A francia író így definiálja a Gobineau-ra alapozott fajfogalomra épített nemzet közösségét: „Amit te fajnak nevezel, az csak magamfajta ágrólszakadt alakok gyülekezete, csupa csipás, bolhás, koszos semmirekellő, akit az éhség, a pestis, a lepra, a hideg kergetett ide a világ minden tájáról. Tovább már nem mehettek, útjukat állta a tenger. Ez a te híres Franciaországod, ilyenek a te híres franciáid.” Hašek viszont Lukáš főhadnagyról írva a megszokott 19. századi nemzetkarakterrel tipizálja a cseh tulajdonságokat: „Már régen kapitánynak kellett volna lennie, de hiába volt oly óvatos a nemzetiségi kérdésben, nem léptették elő, mert a feljebbvalóival szemben mindig a legőszintébben lépett fel, és a szolgálati viszonyban nem ismerte a talpnyalást. Ez maradt meg benne a dél-csehországi paraszt jelleméből: egy ottani faluban született, fekete erdők és halastavak között.”

A nemzetet a fajból levezető gondolatmenet a cseh szerző is gúny tárgyává teszi: „Ha tudná, őrmester úr, hogy mi mindent összebeszélt tegnap, hogy milyen dolgokat mondott neki. Hogy mi csehek és oroszok mind ugyanabból a szláv vérből vagyunk, hogy Nyikolaj Nyikolajevics a jövő héten Přerovban lesz, hogy Ausztria már nem bírja sokáig (…) Az őrmester ránézett az őrsparancsnokra. – Én meg arra emlékszem – közölte –, hogy maga azt mondta, hogy Oroszországhoz képest mi ilyen kicsik vagyunk, ni, és hogy azt ordította az öregasszony előtt: »Éljen Oroszország!«”

Céline regénye a Candide parafrázisa: „Volt egyszer Vesztfáliában, Thunder-ten-Tronckh báró úr kastélyában egy fiatal legényke, akinek a természet a legszelídebb hajlamokat adományozta. Arca is tükrözte lelkét. Nyílt esze volt de egyúttal igen jámbor észjárása; azt hiszem, ezért is hívták Candide-nak, vagyis jámbornak.” Az Utazás főhőse a világot hallgatagon figyelő medikus, tanult tudományának axiómája, hogy a betegségek legyőzhetőek. Világképét tekintve azonban anarchista, a fennálló paradigmák ellensége. Vándorútját nem valamilyen adminisztratív kényszernek engedelmeskedve kezdi meg, mint Voltaire hőse vagy a prágai kutyakereskedő, hanem paradox módon saját igazáról akar meggyőződni. Bár fogalmilag tisztában van vele, most megtapasztalni is igyekszik, hogy „Az iszonyatról, akár a kéjről, csak annak lehetnek fogalmai, aki átélte már. De hát hogyan lehetett volna nekem akár csak sejtelmem is erről az iszonyatról, amikor a place Clichyről elindultam?”

Arthur, Bardamu barátja így nyilatkozik a francia nép kapcsán: „Nagyon is szép faj! (…) Sőt a legszebb faj a világon, gazember, aki tagadja!” Ez a nemzetfogalom keretei közé szorítva Pangloss mester gondolatait idézi fel: „Remekül tudta bizonyítani, hogy nincs okozat ok nélkül, hogy ebben a lehető legeslegjobb világban a nemes báró kastélya a legeslegszebb várkastély, s hogy a nemes báróné a bárónék legjobbika.”

S az Utazás a Candide utódjaként a nevelődési regény műfajára is rájátszik. Főhőse a mű elején idealista: anarchista, aki a világ reménytelenségének teoriáját a regény folyamán a gyakorlat szintjén is megtapasztalja. Az Utazás az éjszaka mélyére mégis az elveszett illúziók szemszögéből láttatja a világot: Céline fiatalembere a nevelődési regény hőseként kiábrándult férfivá válik a világgal való folyamatos ütközés során. Mintha csupán cry for help lenne kezdeti véleménye: Bardamu arra vár, hogy a világ bizonyítsa vagy cáfolja az ő tézisét: legyen rohadt vagy legyen élhető. Ám a világ nem is reagál erre a felvetésre: semmilyen módon nem erősíti meg vagy cáfolja ezt a hipotézist. Bardamu nevelődési folyamata annak a tudatosulása és tudatosítása, hogy az embernek nincsen hatása arra a világra, amiben él. Nem értelmezheti, csak elszenvedheti. S ez a gondolat már Camus abszurddefinícióját vetíti előre: az ember megszólítja a világot, de a világ nem felel.

Švejk inkább kortalan: nem öreg, de semmiképpen nem ifjú: túl van már a nevelődési regény fiatalemberének életkorán, sőt a regény egész világképe az akadémikus tudás ellenében fogalmazódik meg: nem véletlen, hogy a legellenszenvesebb figura, Dub hadnagy középiskolai tanár.

Az Utazás végére Bardamu lemond a világ értelmezéséről. Céline utolsó bekezdése kétszeresen is eltávolodik a verbalitástól. Egyrészt festményszerűen, illetve a kvázi kameramozgással filmszerűen idézi meg a stilizált külvárosi tájat: „Messzebb a vontató fütyült; hívása átszállt a híd fölött, az egyik, majd a másik pillér fölött, a zsilip fölött, egy másik híd fölött, és így tovább… Hívta magához a többi folyami uszályt, az egész várost, az eget, a mezőket meg bennünket is, és vitt magával mindent, még a Szajnát is, mindent, hogy ne is essék róla több szó.” S a „ne is essék róla több szó” zárással Céline a beszéd, tehát a reflexió, ám egyben a teremtés eszközének a visszavonását is tematizálja.

A francia író ezzel regénye nyitó mondatát is újraértelmezi: „A dolog így kezdődött” a Biblia nyitását, a „kezdetben vala…” felütést idézi. De Céline világa Isten nélkül való, nem ad más lehetőséget, mint az imént citált felülemelkedést.

A Švejk is többször játszik rá a Bibliára. Ezt írja Hašek a törvényszéki orvosi vizsgálatról: „A foglyokat elővezették, és odaállították az 1914. év Pilátusai elé, a földszinten. S a vizsgálóbírák, az újkor Pilátusai, ahelyett, hogy becsületesen mosták volna kezeiket, pörköltért meg pilzeni sörért küldtek a Teissigba, és egyre több ügyet terjesztettek az államügyészség elé. Itt többnyire eltűnt minden logika, és a § győzött, a § fojtogatott, a § hülyített, a § pattogott, a § nevetett, a § fenyegetett, a § gyilkolt és nem kegyelmezett.”

Amikor Švejket a tábori lelkészhez kísérik, a jelenet a megfeszítést idézi. Jézust látjuk és a két latort: „két szuronyos katonának kellett a tábori lelkészhez vezetnie. Kísérői kölcsönösen kiegészítették egymást. Az egyik hórihorgas volt, a másik alacsony és kövér. A hórihorgas a jobb lábára sántított, az alacsony meg a balra. Mindketten a hátországban szolgáltak, mert valamikor, a háború előtt, katonai szolgálatra végérvényesen alkalmatlannak nyilvánították őket. Komoly képpel baktattak a járda mellett, s a szemük sarkából időnként odasandítottak Švejkre, aki kettőjük között lépkedett, és fűnek-fának szalutált.”

Ez a hármas A per végének híres Golgota-parafrázisát is felidézi: „Vállukat a vállához szorították, karjukat nem hajlították be, hanem egész hosszában átfonták vele K. karját, a kezét pedig iskolázott, gyakorlott, ellenállhatatlan fogással ragadták meg. K. feszesen kiegyenesedve ment közöttük, ők hárman most olyan egységet alkottak, hogy ha valaki agyon akarta volna verni egyiküket, mindhármukat agyonverte volna. Ilyen egységet szinte csak élettelen tárgyak alkothatnak.”

Marek a fiktív zászlóaljkrónika felolvasása után kártyázás közben az Apokalipszist idézi: „– És lészen nagy földindulás azokon a helyeken, éhínség és pestis dúl majd köztetek, és hatalmas jelek tűnnek fel az égnek boltozatján.” A kártyázás motívumát felerősíti a szakrális szöveg: az ítélet bizonyossága helyett a hazárdjáték bizonytalansága támasztja alá a Végítéletet.

Az Utazás az éjszaka mélyére rájátszva az önéletrajzi paktum olvasási stratégiáira vindikál magának valamiféle referencialitást; a Švejkben pedig a narrátor a szöveg elején aláírásával erősíti a fikció hitelességet. Dacára ennek a párhuzamnak az Utazást zártnak, a Švejket nyitottnak érzi az olvasó. Ennek nemcsak a gúny és a humor különbsége az oka, de a narratív nézőpontok különbsége is. Hašek az előszóban saját nevével aláírva jegyzi a könyvet, ugyanakkor a narratív nézőpontot megosztva saját szerzői szövege, Švejk monológjai és Marek egyéves önkéntes reflexiói között felosztja a világot. A švejki monológok reflektálatlan elbeszélő hangja, a világ absztrakt szerkezetét kutató filozófus analizáló kételye együtt adja ki az elbeszélői szólamot. Céline viszont egyedül Bardamu hangját használja, így szükségszerűen bezártabb hangulatot teremt. S ez a bezártság okozza, hogy az Utazás komorsága szembeszökő, míg a Švejkben előforduló borzalmakat mindig feloldja az elbeszélői szólam hármasságának lehetősége.

Az erőteljes nyelvre irányuló reflexió mellett mindkét regény az élőbeszéd stilisztikai regiszterére épül. A Švejk a kocsmai anekdotákat, a prágai köznyelvet, az Utazás pedig a szlenget teszi meg a legfontosabb stilisztikai szövegszervező szintté, nagyon határozottan visszautasítva a hagyományos irodalmi megszólalást.

Hašek regénye szerint „Az élet nem illemtani iskola. Mindenki úgy beszél, ahogy tud. Dr. Guth szertartásmester úr másképpen beszél, mint Palivec vendéglős a »Kehely«-ben, és ez a regény nem akar szalon-nemesítő segédeszköz lenni, sem pedig illemkódex, amelyből ki-ki megtanulhatja, hogy milyen kifejezések használhatók a jó társaságban. Ez a könyv egy meghatározott korszak történelmi képe.” Bardamuról pedig indirekt módon megtudjuk, hogy szereti a könyveket, ám a szöveg egésze az irodalmi nyelv visszavonása. Az Utazás a nyelv problematikájával kezdi és végzi a szöveget: „Én magamtól sose szóltam semmit”; illetve: „ne is essék róla több szó”.

Hašek nem lép ki a közép-európai anekdotázó hagyományból, minden fontosabb szereplő jellemét a nyelv körül problematizálva is felépíti.

Otto Katz, tábori lelkész semmilyen identitással nem bír, s ezt be is vallja részegen a konflis-jelenetben: „– Mi közöm énnekem ahhoz, hogy mit akarok – mondta komolyan –, és magának, uram, szintén nincsen hozzá semmi köze. (…) s végül elalvás előtt közölte azt a kívánságát, hogy őbenne olyan embert lássanak, aki pontosan annyit ér, mint egy disznó.

Lukáš főhadnagy „típusa volt a korhadt osztrák monarchia aktív katonatisztjének. A kadétiskola kétéltűvé nevelte. Társaságban németül beszélt, németül írt, de cseh könyveket olvasott, és amikor az egyéves önkéntesek iskolájában csupa cseheket tanított, bizalmasan azt mondta nekik: – Legyünk csehek, de erről senkinek se kell tudni. Én is cseh vagyok.” Lukášnak van identitása, de meghasonlott. S ez a kettősség jelenik meg a nyelvében is: „Kiabálni, igaz, tudott, de sohasem káromkodott. Csakis válogatott szavakkal és kifejezésekkel élt” – írja róla a bemutató fejezet, ám ezt hamarosan átértelmezi a szerző: „Uramisten, hisz gyakran én magam is ugyanilyen hülyeségeket beszélek, csak az a különbség, hogy más formában adom elő” – reflektál saját nyelvére a főhadnagy.

A regényben Marek egyéves önkéntes képes a reflexióra. Nemcsak Švejknek egyfajta értelmiségi pendantja, de a szerzőnek is. A történetet a szerző ugyanolyan önkényesen alakíthatja, ahogyan a zászlóalj krónikása az egység históriáját. Marek azokból a hazug klisékből írja meg előre a zászlóalj történetét, amelyeket Hašek szerzőként visszautasít.

S a hazug hagyomány alapján a frontra érkezés előtt már megírt bataillonsgeschichte párhuzamba állítható az Utazás egy jelenetével. Bardamu soha meg nem történt hőstettéből verset ír egy nemzeti narrációba feledkezett poéta: „ebben a strófában a költő valóságos áhítattal emlékezett meg egyik elképzelt huszárbravúromról”.

A kanonizált nyelvhasználat képviselője Dub hadnagy, aki civilben a cseh nyelv tanára volt: Hašek és Céline a kanonizált és a hivatalos nyelvhasználat nevetségessé tételével azt a stilizált nyelvet utasítja vissza, mellyel a 19. századi nemzeti-birodalmi iskolarendszerek megalapozták az első világháborút igazoló beszédmódot.

S ez a háború túl sok illúziót rombolt szét ahhoz, hogy az irodalom szintjén bárki is megnyerhesse. Részben ez magyarázza a mindkét szerzőnket megkísértő radikális társadalmi változtatás illúzióját: Hašek kommunista lett, Céline pedig a fasizmushoz került közel. A múltat mindketten végképp el akarták törölni. De legalábbis azt a kultúrát akarták lerombolni, amelyet Dub hadnagy idiotizmusa és a gyereküket kínozó párizsi házaspár képviselt. S ez a személyes politikai válasz távoli párhuzamba állítható a szerzőség szintjén a regényszerkezet visszavonásával.

Különösen érdekes, hogy Céline Utazása és Hašek Švejkje magyar szemmel nézve a győztesek regénye. Az első világháborút követően Franciaország a kontinens vezető hatalma lett, Csehszlovákia pedig a Monarchia legsikeresebb utódállama. Ez az öröm ugyanakkor egyik regényen sem érzékelhető. De az amerikaiak elveszett nemzedékének, Fitzgeraldnak vagy Hemingwaynek sem boldogabbak a művei. Mintha a katonai-politikai győzelem már nem kárpótolt volna az egzisztenciális vereségért, a szétesett világ tudatáért.

Céline regénye nem csupán a minimalizált időszerkezet miatt kezdődik a háborúval. Bardamu az Utazás egynegyedét kitevő háborúban tanulja meg, hogy nincsen jelentős különbség a háború és a béke szabályrendszere között. A mottóként, az utazás metaforájaként megidézett vers katonadal: „Nagy utazás az életünk / A télben és az éjben / Nézzük hogy merre mehetünk / A koromsötét éjben.” A svájci gárdisták 1793-ra keltezett éneke nem a háborúra, hanem az élet egészére alkalmazza az utazás toposzát. S a tél, az éj, a koromsötét ég az egzisztenciális bizonytalanságot teszi meg a dalban említett utazás legfontosabb jellemzőjévé.

Bár Céline a háborúról írja le: „Na most már tudtam, mi a háború: amit nem lehet ép ésszel felfogni” – a háború után ez a felfoghatatlanság az egész világra általánosítható. S a Švejk is csak látszólag a kispolgári lét elégiája, a világ legfontosabb karaktere a cseh regényben is a kiismerhetetlenség. Ezt példázza a regény elején a főherceg lelövése utáni bizonytalanság: „Melyik Ferdinándot, Müllerné? – kérdezte Švejk, tovább masszírozva a térdét. – Két Ferdinándot ismerek. Az egyik a Priša drogista szolgája, tudja, aki egyszer megivott tévedésből egy üveg hajszeszt, aztán ismerem még a Kokoška Ferdinándot, amelyik a kutyapiszkot szokta összeszedni a házakból. Egyikért se nagy kár.” S a második rész nyitánya is a világ félreismerését erősíti meg: „Egy kis tévedés történt. A tar koponyájú egyén nem Purkrábek úr volt, a Slavia bankból, hanem csupáncsak von Schwarzburg vezérőrnagy. A generálmajor ellenőrző körúton járt a helyőrségek között, civilben, s most éppen Budějovicét akarta meglepni.”

Számos részlet utal arra a regényben, hogy az abszurditás a háborún kívül is léthelyzet. Az ilyen történetek nem állnak messze Kafkától: „No, a vadorzók lelőtték, ott maradt az özvegye két gyerekkel, és két év múlva megint hozzáment egy erdészhez Midlovaryba, a Pepík Šavlovhoz. Erre lelövik neki azt is. Aztán harmadszor is férjhez ment, megint csak egy erdészhez, és azt mondja: »Három az igazság. Ha ez se sikerül, hát nem tudom, mit csinálok.« És mit tesz isten, lelövik neki a harmadikat is, és akkor már összesen hat gyereke volt azoktól az erdészektől. (…) Azt mondták neki, menjen hozzá a Jarešhez, aki a halastónak volt a felügyelője. És akár hiszi, akár nem, a Jareš is belefulladt a tóba halászás közben, és tőle is volt két gyereke. Azután Vodanyba ment férjhez, az ottani miskárolóhoz, az meg egy éjszaka fejszével agyonverte, és másnap önként jelentkezett a hatóságnál.”

Céline esetében nyilvánvalóan, akár Hašeknél rejtettebben, elmondható, hogy a háborúra jellemzőnek vélt léthelyzet, a kiszolgáltatottság, a magány vagy a megérthető és magyarázható létezés hiánya nem csupán a háború időszakára jellemző. Az abszurd akkor is meghatározza az emberi létet, ha hallgatnak a fegyverek. Ezek a könyvek nem a háborúról mint eseményről, hanem a háborúról mint léthelyzetről szólnak. A háború által metaforizált léthelyzet párhuzamos a Kertész által megírt koncentrációs táborral: csak irodalmi szövegként elképzelhető, valóságként nem.

Hašek és Céline könyve között a kapcsolatot a háború léthelyzetének a béke alatt is érvényes tudatosítása és a korabeli irodalomban ehhez szokatlan hang együttese határozza meg. Mind a kettő újnak számított: a 19. század a háborút rendkívüli állapotnak gondolta, s a hétköznapokkal ellentétes, patetikus narratívát rendelt hozzá. A cseh és a francia író megteremtette azt a 20. századi léthelyzetet, amelynek lényege éppen a fennkölt hang visszautasítása. Hiszen ha nincsenek hősök, csak vágóhídra terelt marhák vannak, akkor a heroikus tettek és a fennkölt szavak nem pusztán nem érvényesek többé, de nevetségesek is: a nevetés a kategorikus imperatívuszt is megfogalmazó Kant szerint abból keletkezik, hogy egy feszült várakozás hirtelen semmivé lesz.