Csönd a zenében

„Maeterlinck szövegében mágikus varázs rejlik, amelyet a zene és az instrumentáció még csak elmélyíthet.”

(Claude Debussy)

I. Általános megállapítások Debussy operájáról

Ha egy prózai szöveg vizsgálatánál nehéz a csöndszempontú megközelítés, elképzelhetjük, milyen akadályokba ütközhetünk, ha hangzó anyagot elemzünk. Természetesen ebben az esetben még több kérdés vetődik fel, mint egy dráma esetében. Mert mi a zene? Pontosabban, a jelen elemzésre alkalmazva: mi az opera? A partitúra, a különböző interpretációk, a librettó nélkülözhetetlen alkotóelemei a felhangzó zenedrámának, egyik sem létezne a másik nélkül. (Éppen ez utóbbi miatt nem volna szabad és nem érdemes azt a kérdést elemzések központjába állítani, hogy Debussy operája Maeterlinck szövege nélkül is megállná-e a helyét.) És természeten mindezek mögött ott van maga a zeneszerző. Debussy 1891-ben látta Maeterlinck drámáját színpadon, és szinte azonnal elhatározta, hogy operát ír belőle. Mi fogta meg a zeneszerzőt ebben a szokványos operai szüzsének semmiképp sem nevezhető drámában? Már-már közhely citálni Debussy szavait, melyek szerint olyan librettistát keresett, aki „csak félig mondja el a dolgokat, akinek a költői elképzelése fölé kerekedhetem a magam álmával”.[1] Világos, hogy a francia zeneszerzőt éppen az fogta meg a Pelléas és Mélisande-ban, mely jellemzőjét sokan elviselhetetlennek tartották: a csönd.[2]

Nagy szerepet játszott továbbá a témaválasztásban, hogy Debussy minden erejével azon volt, hogy szembeforduljon Wagner zeneesztétikájával, zenedrámáival, jóllehet, ebben az időszakban még vérbeli wagneriánus volt, a Revue Wagnérienne köréhez tartozott, mely lelkes francia Wagner-tisztelőket tömörített. Debussy maga is többször járt Bayreuthban az Ünnepi Játékokon. Látható tehát, hogy merőben újfajta operája tulajdonképpen leszámolás Wagnerrel, a korábban mesterként tisztelt zeneszerzővel, akinek szelleme folyamatosan Európa fölött lebegett. Minél inkább belemerült a Pelléas komponálásába, annál inkább érezte, hogy az operának új irányt kell vennie. A váltás már-már szükségszerű volt, José Ortega y Gasset ezt úgy fogalmazza meg művészetelméleti munkájában (Az „emberi” kiesése a művészetből), hogy Wagner zenedrámáiban a melodráma mint forma csúcspontját érte el, és ha valami eléri a csúcspontot, annak az ellentéte hozza majd a változást. Ezt a változást jelentette Debussy.[3]

Bár Debussy nagyra tartotta a Trisztánt[4] és a Parsifalt, kritikával kezdett viszonyulni Wagner zenedrámáihoz. Élesen kikelt a leitmotiv (vezérmotívum) technikájával szemben; ahogy Bartha Dénes rámutat, ez a technika váltotta ki leginkább Debussy ellenszenvét.[5] Fontos utalni a Wagnerrel való kapcsolatra, hiszen pontosan a Wagnerrel való szembeszegülés hatására vált az opera az „elhallgatások” operájává. Ahogy Szegedy-Maszák Mihály is rámutat, túlzás nélkül állítható, hogy a Pelléas komponálásakor Debussyre együttes hatást gyakorolt Maeterlinck szövege, és Wagner muzsikája.[6] Bár Debussy is alkalmaz egyfajta vezérmotívum-technikát, de abban a kérdésben, hogy ezt mennyire wagneri[7] és mennyiben új formában teszi, megoszlanak a vélemények. Egyes elemzők szerint Debussy nem tudott felszabadulni Wagner hatása alól. Más elemzők, egyenesen hibásnak tartják Debussy esetében vezérmotívumokról beszélni. Közéjük tartozik Bartha Dénes, aki rámutat, hogy Debussy esetében egy-egy (vezér)motívum csupán inspiráció, folyamatosan változó zenei anyag, nem állandó „névkártya”.[8] Úgy vélem azonban, nem hagyható figyelmen kívül, hogy amennyiben zenedrámáról van szó, implikáljuk, hogy drámai szöveg rejtőzik az opera mögött. A leírt szövegben pedig, akár a Pelléas esetében a szerzői utasításból értesülünk a szereplők felbukkanásáról, azelőtt, hogy az megszólalna. A zenében erre a vezérmotívumon kívül nemigen van más mód.[9] Luciano Berio is Bartha Déneshez hasonló gondolatokat fogalmaz meg, számára a Pelléasban éppen a rövid, állandóan transzformálódó motívumok az érdekesek, és bármilyen furcsa, Berio Debussy motívumtechnikáját nem Wagnertől, hanem Puccinitől származtatja.[10] Bár Berio megjegyzése főként az operák időkezelési technikájára irányul, a hétköznapi, „nem-mitikus” idő és a mentális világ összekapcsolódásáról beszél, mindenképpen érdekesnek tartom éppen e két komponista és operáik összehasonlítását. Meg kell említeni azonban, hogy amennyiben a Trisztánnal megannyi párhuzamot mutat Debussy operája, úgy legalább ilyen mértékű hasonlóság mutatható ki Puccini Triptichonjának első darabjával, a Köpennyel. Ez esetben nem a vezérmotívumok, hanem a történet és a zenei építkezés, hangzásvilág rokoníthatja a két művet.

Debussyt a leitmotiv technika mellett Wagnernél az is roppantul bosszantotta, hogy zenedrámáiban vége-hossza nincs a párbeszédeknek, a szereplők mindent kimondanak, mindenről véleményt formálnak, a csönd teljes mértékben hiányzik műveiből. Debussy maga állítja, hogy operájában újfajta kifejezési módra talált: az elhallgatásra. 1893-ban, Chaussonhoz[11] írt levelei egyikében a Pelléas munkálatairól ír. Leginkább a kínlódás, Wagner muzsikájának be-betolakodása jellemzi a munkafolyamatokat, de ekkor talál rá saját útjára is. „Közben szinte akaratlanul egy olyan kifejezőeszköz rémlett fel előttem, amit különösen a komponisták ritkán használnak; Tudniillik az elhallgatás – ez talán az egyetlen módszer a drámai pillanat igazi, mély érzelmi tartalmának méltó érzékeltetésére.”[12]

Wagnertől, s elődeitől általában is eltér Debussy hangszerelése: nem a (vezér)motívumokra, hanem a hangszínre helyezi a hangsúlyt. E zenei színgazdagságból születik meg az opera különös atmoszférája. A hatást, amit a dráma előadásánál egy áttetsző, a közönség és a színpad közé kifeszített függöny felhasználása kelthet, a zeneszerzés eszközeivel alkotja meg. Nem tömbösített hangszercsoportokat alkalmaz, hanem a szólammegosztás eszközével él, így éri el, hogy minden hangszer a sajátosságainak megfelelően játszhasson. Több szerepet ad a fafúvósoknak, és a zeneirodalomban általában mellőzött hárfának, mint azt korábban tették. A rézfúvósokat általában szordinálva játszatja, elvéve ezzel a csillogó, fényes hangzást.[13] A diszkréció, emeli ki Vallas, ami a Pelléast leginkább jellemzi: „Ez a zenekar elementáris ereje.”[14] Diszkréció, mellyel Debussy a zenekari hangzás visszafogásával Maeterlinck szövegére irányítja a figyelmet.

II. Nyelvből zene, zenéből nyelv

Ahhoz, hogy érthető legyen, hogyan tudott Debussy finom, egységes szövetként bánni a zenével, meg kell vizsgálnunk szöveg és opera viszonyát: mennyire fontos eleme a Pelléasnak, hogy francia nyelven szól. Jól mutatja az a történet is, hogy első előadásán, amikor Mary Garden, skót énekesnő énekelte Mélisande szerepét, értetlenséget és általános derültséget váltott ki a hölgy hibás francia kiejtése.[15] Már Jean-Jacques Rousseau is kiemelte a francia nyelv különleges dallamosságának és énekelhető struktúrájának jelentőségét. Célja volt, hogy a zeneszerzők a nyelvet saját természete alapján használják fel, ne pedig az olasz énekstílusra, és vele egy, a francia nyelvtől teljesen eltérő deklamációra támaszkodjanak. Rousseau operája A falusi jós (Le Devin du Village) ugyan nem tartozik a zeneirodalom legihletettebb művei közé, mégis érdekes és fontos mű, hiszen az olasz mintákra épült operák sorában mintegy útjelzőt ad a francia opera megreformálása felé. Zenei építkezése alapvetően a francia nyelv sajátosságain alapul, a hangsúlyozáson, a szóvégi néma magánhangzókon, a sajátos taglejtésen, ahogy egy helyen említi is: „A francia nem az éles akcentusok, hanem inkább a finom dallamos nüanszok nyelve.”[16] Debussy operájában a zene nem válik puszta kíséretté, de nem is magasodik a szöveg fölé, hanem folyondárként öleli körbe a mondatokat. Az éneklési stílus kevert, recitativo, parlando és arioso keveredik, ezzel egyszerre énekbeszédszerű, érzelmeket kifejező és társalgásra is alkalmas nyelvezetet ad szereplőinek. Lutaud tanulmányában kitér arra, hogy Maeterlinck szövege alapvetően egyfajta dallamszerűséget hordoz. Ebben benne foglaltatnak a recitativoszerű ismétlések, a hangzókban, a nyelvben rejlő dallamos fordulatok. Kitér egy további érdekességre is: Maeterlinck játékára a nevekkel. Mélisande neve összekapcsolható Mélusine-nel, az énekes sellővel, a világirodalom újra és újra felbukkanó rejtélyes nőalakjával. Erre utalhat az is, hogy a chansonnal, a dallal, mint a szövegbe épített formával a dráma szintjén is találkozunk, Mélisande ugyanis a Pelléas harmadik felvonásának második jelenetében egy dalt énekelve fésüli a haját az ablakban, „úgy dalol, mint egy messziről jött madár”.[17] Érdekes, hogy az operában nem a drámaszövegben lévő ének szerepel, hanem ugyanennek a felvonásnak az első, az operába be nem került jelenetének a „Szent Mihály és Szent Dániel” kezdetű dala, melyet Mélisande fonogatás közben kezd el énekelni.[18] A Pelléasban Debussy hangszerkíséret nélkül, szabadon engedi énekelni hősnőjét, utat enged az emberi hangnak, a hangszerek csak a versszakok közti csöndben szólalnak meg, akkor is halkan. A kottapéldán a dal első néhány sora látható:

1. Részlet a partitúrából

Nem meglepő, hogy szimbolista szerzőként Maeterlincket borzasztóan foglalkoztatták a nevek jelentései, a nevek mögött megbúvó jelentések. Camille Mauclair[19] szerint Maeterlinck „a szimbolikus alakokat jobban kedvelte a reális-anekdotikus alakoknál”.[20] Mélisande nevében nem csupán Méluzine-t, s vele a görög melosz (dal) kifejezést fedezhetjük fel, de a lied szó is benne rejlik nevében – ismét a dal. Lutaud ráirányítja a figyelmet arra is, hogy a nevek dallamszerűsége önkéntelen akusztikai asszociációkat ébreszt az olvasókban. Mélisande és Pelléas neve összecseng, az EL, és a LEAS/LIS egyezések egyfajta fluiditásban olvasztják össze a két szereplőt.[21] Golaud, Pelléas és Mélisande nevei mind utalhatnak a szomorúságra, GoLaud nevében a könnyezést (sanGLotter), PeLléas nevében a sírást (PLeurer), MéLisande-nál pedig a könnyeket hallhatjuk ki (LarMes). Arkël esetében még a francia nyelvet kevéssé ismerőknek is feltűnik, hogy neve és személyisége egyaránt az archaikusságra utal.[22]

A dialógusokban fellelhető auditív utalások is egyfajta kitüntetett szerepet adnak a zenének, mintegy sajátos Gesamtkunstwerkké téve a drámát. Ezt támasztja alá az is, hogy Maeterlinck, más szimbolistákhoz hasonlóan, olyan művet akart létrehozni, mely egyszerre tragédia, festmény, balett és lírai vers. Az olyan idézetek, mint: „Szinte hallani, amint alszik a víz…”[23], „Olyan erősen dobog a szíved, mintha a magamét hallanám…”[24], vagy „Ó, milyen a hangod!... (…) Ó, milyen a hangod!... A hangod, a hangod!...”[25], csak szerény kiragadások annak érzékeltetésére, milyen fontos szerepet kapnak a drámában a zenei jelenségek. Lutaud arra a következtetésre jut, hogy Maeterlinck Hangjának nem volt szüksége Debussyre ahhoz, hogy Énekké váljon.

III. Csendpillanatok az operában

Ahogy az első felvonás akkordjai lassan előtűnnek a csöndből (a sötét erdőből), úgy, mintegy keretbe foglalva, csöndesen, szinte hangtalanul ér véget az opera. A mű egyes képei is a csöndből indulnak, majd a csöndbe érkeznek, s az egész operára nagyjából jellemző a halk hangszín, legtöbbször piano vagy pianissimo hangerő, ritkábban forte, és csak a legritkábban, a zenei csúcspontokon fortissimo. „Felvonásai, jelenetei olyan elhaló, misztikus csendben végződnek, mint ahogy az emberi lélek elszáll a testből, vagy mint ahogyan eszméletünket vesztjük.”[26] Szép példa erre a csöndből csöndbe sémára az első jelenet utáni közjáték vége, majd a második jelenet kicsattanó frissessége, vagy a harmadik felvonás híres harmadik jelenete, miután Pelléas a Golaud-val tett séta után kiszabadul a barlangból („Ah, je respire enfin! / Huh, végre, szabadon lélegzem!”). A közjátékok lezárt egységek, elválasztják a képeket egymástól, egy pillanatnyi csönddel érzékeltetve a változást. Az opera legvége olyanféle hatást kelt, mintha utolsó szívdobbanásokat vagy lélegzeteket hallanánk.[27]

Ahogy a festő a fény-árnyék technikával dolgozik, úgy használja Debussy a hangszínt és a csöndet. Az első jelenetben éppen ez a kontraszt jelenik meg Mélisande és Golaud bemutatkozásánál. Amíg a lány halk egyszavas válaszát csupán elhaló kürtszó kíséri, addig a férfi hosszan, büszkén mutatkozik be, a zenekar crescendójával kísérve. Érdekes azonban, hogy a „Je suis prince Golaud” (Golaud herceg vagyok) még halkan szólal meg, majd mikor a férfi folytatja: „le petit fils d’Arkel le vieux roi d’Allemonde” (Arkel, Allemonde öreg királyának unokája), itt következik a csúcspont. Ha ezt a zenei kifejezést összehasonlítjuk Mélisande színtelen zenei bemutatkozásával, akkor megérezhetjük, hogy Boulez megjegyzése zeneileg valószínűleg igaz arra vonatkozólag, hogy Golaud az opera valódi főszereplője.

Tudni lehet, hogy Maeterlinck legfőképpen azért nem nézte jó szemmel az opera elkészültét, mert véleménye szerint a zeneszerző túl sokat húzott drámájából. Valóban, történt némi változtatás, de az író leginkább azt sérelmezte, hogy Debussy elhagyta a szolgálók jeleneteit a dráma elejéről és végéről. Bár a cselédek beszélgetései kimaradtak, az opera utolsó felvonásában egy pillanatra mégis feltűnik a nyomasztó tömeg, a szolgálók, akik minden kérés nélkül megjelennek a szobában, térdre esnek Mélisande halálának pillanatában. Debussy áthidalta a problémát, az utolsó felvonásban a szereplők hirtelen elnémulása és a szolgák megjelenése közé néhány másodperces feszült csöndet iktatott, mely alatt csupán a vonósok pizzicatója hallatszik. Ezzel tulajdonképpen elkerülte az operában nevetségesként ható és teljes mértékben felesleges jeleneteket, mégis sikerült érzékeltetnie a szolgák néma jelenlétének erejét.

Az opera legérdekesebb, és legtöbbet tárgyalt csöndpillanata a negyedik felvonás szerelmi jelenete. Szakítva a korábbi hagyománnyal (és a Trisztánnal), Debussy nem használja a hangszereket arra, hogy közhelyesen „nagy érzelmeket fejezzen ki”, vagy „zenével mondja el azt, ami kimondhatatlan”. A darab és egyben az opera érzelmi csúcspontján nem történik más, mint a csönd. A zenekar elkíséri Pelléast mondanivalója csúcspontjáig, majd, amikor kimondja: „szeretlek”, elnémulnak a hangszerek.

Abban a pillanatban azonban, hogy Pelléas a vallomás után nem képes tartani a száját, és Papageno módjára locsogni kezd, a zenekar is nyomban mozgásba lendül, máris jelentéktelenné válnak az előbb kimondott szavak, ez Maeterlinck filozófiája, és pontosan ezt érzékelteti a zene is.

2. „Szeretlek”

3. Fecsegés

[1] Bartha Dénes idézi Debussyt. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. In Keresztury Dezső (szerk.): Debussy Pelléas és Mélisande-ja. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1964. 19.

[2] Jellemző Maeterlinck szakmabéli fogadtatására, hogy G. B. Shaw, az angol író, és nem mellesleg zenekritikus így nyilatkozott Maeterlinckről (tegyük hozzá, némi irigységgel, hiszen a belga szerző és Shaw hasonlóan népszerűek voltak a korban): „[Maeterlincket] csak azért nem fütyülik ki, mert nem lehet egyszerre fütyülni és ásítani”. Lackfi János idézi Shaw-t a Pelléas és Mélisande utószavában. Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 225.

[3] José Ortega y Gasset: Az „emberi” kiesése a művészetből. Hatágú Síp Alapítvány, Budapest, 1993. 29.

[4] Hozzá kell tenni, hogy később Debussy maga is megpróbálkozott egy Trisztán-feldolgozással, az eredeti francia szöveg alapján, de a terv nem valósult meg.

[5] „Még egy robosztus elme is elképzelhetetlenül szánandó állapotba jut a Ring négy estéjének a meghallgatásától… A vezérmotívumok őrült táncot járnak a zenekarban (…) Gondolja csak el, hogy sohasem léphetnek a színpadra átkozott vezérmotívumok nélkül: sőt néha még éneklik is!” Bartha Dénes idézi Debussyt. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 37.

[6] Szegedy-Maszák Mihály: Zene és szöveg három huszadik századi dalműben. In uő: Szó, kép, zene. Kalligram, Pozsony, 2007. 246.

[7] Debussy maga így fogalmaz: „Saját eljárásom a Pelléas komponálásában főleg abban áll, hogy szabadulni igyekszem Wagner ideáitól. Wagnernél minden szereplő – a vezérmotívum formájában – magával hordja mintegy a fényképét, és azzal (a zenekarban vagy az énekszólamban, esetleg mind a kettőben) bejelenti magát. Be kell vallanom, ezt a módszert kissé mesterkéltnek, tolakodónak találom.” Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 38.

[8] Bartha Dénes két példával is alátámasztja állítását: egyrészt Pelléasnak nincs igazi motívuma, másrészt Mélisande motívuma pontosan az opera legfontosabb jeleneteinél nem jelenik meg. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 42.

[9] Kivételt képez persze ez alól, ha a párbeszédekből kiderül, valaki közeleg. Példa erre, mikor Arkël megkérdezi, hogy ki jön, Geneviève pedig vállaszol: Pelléas. Ehhez hasonló, mikor Mélisande és Geneviève sétálnak, a nő megjegyzi, hogy Pelléast hallja közeledni.

[10] „Puccini volt az első modern olasz zeneszerző. (…) Debussy vele egyidőben (sőt, kicsivel később, ha meggondoljuk, hogy a Bohémélet 1896-ban született), de nála kifinomultabban ugyanezt csinálta a Pelléas és Mélisande-ban. Vagyis: állandóan rövid motívumokat használ, csak úgy dobálózik velük. Felbukkannak, elhaladnak előttünk és már el is tűnnek, állandó, „szerves” transzformáción mennek át.” Varga Bálint András: Beszélgetések Luciano Berióval. Zeneműkiadó, Budapest, 1981. 42.

[11] Chausson Ernest 1855–1899, francia zeneszerző

[12] Bartha idézi Debussyt. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 25.

[13] Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 67. Itt elemzi Debussy hangszín világát.

[14] „La discrétion: telle est la vertu essentielle de l’orchestre de Pelléas et Mélisande.” Léon Vallas: Debussy et son temps. Albin Michel, Paris, 1958.

[15] Ez a tény csak igazolhatta Maeterlincket, aki állítólag főként azért ellenezte az opera bemutatóját, mert Debussy, ígéretével ellentétben, nem Georgette Leblancra, Maeterlinck akkori barátnőjére bízta Mélisande szerepét, hanem Mary Gardenre.

[16] Bartha Dénes idézi Debussyt, a Monsieur Croche egyik írásából. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 64.

[17] „Úgy dalolsz, mint egy messziről jött madár!” – mondja neki Palléas. Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 76.

[18] Érdemes megemlíteni, hogy Mélisande éneke a Három vak nővérről másokat is komponálásra ihletett, Alexander Zemlinsky is megzenésítette az eredeti szöveggel.

[19] Camille Mauclair, eredeti nevén Séverin Faust, 1872–1945, költő, regényíró, művészettörténész és -kritikus

[20] Lutaud hivatkozik Mauclair-re. A fordítás tőlem származik, az eredetiben „qu’il préférait »aux personnages de réalité anecdotique, le personnage de signification symbolique«”. Maeterlinck: Lecture de Christian Lutaud in.: Pelléas et Mélisande.103.

[21] Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 105.

[22] Nem puszta tézisekről van szó, minden fonológiai hasonlóság a szövegből kivett példákkal van alátámasztva. Egy példa: Mélisande „Ses yeux sont pleins de larmes” (a szemei tele vannak könnyel). Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 106.

[23] Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 64.

[24] Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 93.

[25] Maeterlinck: Pelléas és Mélisande. 94.

[26] Suarès-t idézi Bartha Dénes. Bartha Dénes: Pelléas és Mélisande. 44.

[27] Látható, hogy Debussy operája milyen óriási hatással volt az őt követő nemzedékre, köztük is a második bécsi iskolára. Alban Berg Wozzeck című operájában nagyon hasonló befejezéssel élt, mint amit a Pelléasban hallhattunk.