„Ilyen álarccal csalják a világot”

„Különösen azt kell agyamba vésni, hogy az egész csupán színlelt gesztus.”

(Søren Kierkegaard: A csábító naplója)

Don Juan mint név az évszázadok alatt gyakorlatilag egyenlővé vált a lélektelen csábító, az érzéki nőcsábász képzetével. Nem egyedülálló eset, hogy mitológiai vagy irodalmi figurák metaforizálódnak, sőt köznevesülnek, gondolhatunk Don Quijotére, a magyar irodalomban Hűbele Balázsra, vagy Vladimir Nabokov Lolitájára, aki a populáris kultúra regisztereiben mára a szexuálisan vonzó fiatal lány megfelelőjévé vált. Don Juan figurájának eredete valószínűleg középkori spanyol legendákra vezethető vissza, ahogy Kierkegaard is megfogalmazza híres tanulmányában: „Nem tudjuk, hogy mikor keletkezhetett a Don Juan eszméje, csupán az bizonyos, hogy a kereszténységhez tartozik, s a kereszténység révén pedig a középkorhoz. (…) Ezért az ellentétek, mint legtöbbször, közömbösen kitérnek egymás elől. A középkor erről mit sem tud. Ily módon valósítja meg öntudatlanul a reprezentáció eszméjét, és csak egy későbbi szemlélet látja meg benne az eszmét. Ha a középkor a saját tudata számára az eszme reprezentálásának egy individuumot tesz meg, szívesen egy másikat is melléje állít, s e kettő között meghatározott kapcsolat van; ez a kapcsolat általában komikus, melyben az egyik individuum szinte vezekel a másik aránytalan nagyságáért a valóságos életben.”[1] Kierkegaard a Don Juan elemzésekor folyamatosan ezt a dichotóm logikát tartja fönt, amikor a történet (s részben Don Juan) ontológiáját morál és érzékiség ellentéteként határozza meg. Mozart Don Giovanni című operáját sokan tartják az operatörténet legkiemelkedőbb darabjának, vagy a 18. század „egyetlen történelmi műalkotásának”. Kétségtelen, hogy Don Juan a Mozart-mű révén lett a legismertebb, mint ahogy az is elvitathatatlan, hogy a Don Juan[2] Mozart legkiválóbb operája. Molière színműve és az opera, melynek librettóját Lorenzo da Ponte jegyzi, nagyjából megfeleltethetők egymásnak még akkor is, ha egyes nevek és történetszálak módosulnak – az újraírás szükséges velejárójaként (ld. pl. Sganarelle–Leporello). „Archetípussá csak Mozart révén vált, közmondásos alakmintává és ezáltal a nőcsábász közhelyszámba menő általános típusává, amelyet e minőségében számtalanszor félremagyaráztak.”[3]

A közös mindkét változatban, hogy Don Juan a végén nem a megannyi feldühödött ellenség, hanem a Kormányzó szobra által nyeri el morális büntetését, átlépve ezzel a metafizikai tartományába, vagyis az erkölcs kikerül az úgynevezett valóság regiszteréből, és túlvilági jelleget kap. Merthogy a darab – legyen szó bármelyikről is – fő kérdése az erkölcs, azon belül is az igazság és a hazugság, a képmutatás és az álcázás problematikája, ez Molière esetében verbálisan, míg az opera esetében leginkább a zene nyelvére átfordítva realizálódik. Don Juan hazugsággal csábítja el nők ezreit (legalábbis az operában Leporello listája már több ezres nagyságrendről árulkodik – mille e tre), házasságot ígérve nekik, amelyből végül természetesen semmi nem teljesül. Az ígéret performatív aktusa a narratívában a hazugságéhoz válik hasonlóvá, jóllehet az ígéret, jellegéből fakadóan, a beteljesülés képzetét is applikálja. Bár jelen szövegnek nem feladata részletesen tárgyalni, mégis figyelemre méltó, hogy a Don Juan kapcsán nagyon gyakran – általunk is – idézett Kierkegaard A csábító naplója című szövegében Johannes ugyanúgy a házasságnak csupán az ígéretével, az eljegyzés tényével próbálja megszerezni Cordéliát, s maga egyébként mint az önmagát naplójába retrospektíven is a bizonytalanságon keresztül beíró szubjektum kiüresedő alakzattá válik, mint Don Juan. „Az lesz a legjobb, ha az eljegyzést cselekményből eseménnyé tudom változtatni, valamiből, amit ő csinál, oly valamivé, ami vele történik, amiről ezt kell mondania: Isten tudja, hogyan is történt ez tulajdonképpen.”[4] Az eljegyzés ígéretének performativitásában nem a lány, hanem Johannes lesz az, aki az aktusban saját magát változtatja aktívból passzívvá, s az írás folyamatán keresztül bontakozik ki az a narratíva, amelyben – Don Juan alakzatához hasonlóvá válva – egyszerre válik létrehozójává és elszenvedőjévé a saját maga által konstruált fikciónak.

A Molière-darabnak már a legelején megjelenik a kérdés, amely végig a konfliktus okozója lesz, Don Juan hűtlensége – helyesebben hűségre való alapvető képtelensége – hazugságai, a kolostorból megszöktetett Donna Elvira és dühös bátyjai, és általában a házassághoz, elcsábított lányokhoz köthető narratíva, amelyben mindenki Don Juan tulajdonaként tételezhető. A másik, hasonlóan morális jellegű dilemmája a darabnak a szolgalelkűséghez kapcsolódik, vagyis, hogy Sganarelle/Leporello meddig lesz hajlandó álságosan szolgálni urát annak ellenére, hogy a maga lelkiismerete mást diktálna. A szavakban kifejeződő ellentmondásos játéknak fontos részei Sganarelle Don Juannal folytatott dialógusai, amelyekben látszólag helyesel, bólogat urának, elfordulva azonban éppen az ellenkezője hangzik el, mintha az egyik verbális aktus képes lenne a másik kioltására, vagy megszüntetésére. A szolga folyamatosan harcol ura ellen, már csak úgymond feudális kötelezettségből is, azonban a fő kérdésekben lojális marad hozzá. Molière darabjának elején már megtudjuk a Donna Elvira szolgájával folytatott beszélgetésből, hogy Sganarelle helyteleníti Don Juan életmódját, míg az opera egyenesen Leporello „Notte e giorno faticar” – „Éjjel-nappal fáradok” áriájával kezdődik, amelynek visszatérő sora: „non voglio piú servier”, vagyis „nem akarok többet szolgálni”. Énekli ezt akkor Leporello, amikor Don Juanra vár, miközben ura álruhában Donna Annát akarja elcsábítani, s mely akció szerencsétlen következményeként aztán megöli Donna Anna apját, a későbbi kísértetet. Leporello tehát csak szavakkal játszik, ígérget, miközben gazdája mellett áll, sőt, titokban hasonlítani szeretne hozzá. „Leporello bizonyos értelemben Don Juan alteregója. Éppen ezért urához való viszonyát valamiféle önmaga körül forgás jellemzi. Lázadása soha nem juthat el igazi szakításig, éppen a döntő ponton csodálatba fordul át, s végül meghunyászkodássá laposodik. Majd elölről kezdődik az egész. Mindig csak ez a kör ismétlődhet, hol szűkebb, hol szélesebb íveléssel, más és más érzelmi beállításban.”[5]

Sissela Bok a hazugságról szóló könyvében a fogalmat úgy határozza meg, mint „minden olyan szándékosan megtévesztő közlést, amely kijelentés formájában történik”.[6] Valóban csak kijelentésekben lehetséges a hazugság? Bernard Meltzer[7] már aktusnak nevezi, amely mások félrevezetésével azonosítható, sőt nemcsak a szándékosságot tekinti kritériumnak, hanem a szimbolikus közlési formát is. Ebbe a kategóriába tartozik Sganarelle/Leporello is, aki gazdáját, Don Juant éppen azáltal akarja meggyőzni az általa igaznak véltekről, hogy egyszerre egy másik szerepet vesz fel: „Nem is nagyságodról beszélek. Isten őrizz! Nagyságod tudja, mit csinál, és ha semmit sem tart szentnek, bizonyosan megvan rá az oka. De látni mostanság mindenféle kis ripőköket, akik maguk sem tudják, miért istentelenek, akik csak azért szállnak szembe mindennel, azért játsszák a felvilágosodottat, mert azt hiszik, jól áll nekik. Hát, ha ilyen gazdám volna, annak bizony kereken a szemébe mondanám: Van mersze az Éggel tréfálózni? Nem retteg a legszentebb, százszor szent dolgokból gúnyt űzni? Kicsoda maga, maga kis kukac, maga kis mitugrász (annak a képzeletbeli gazdának mondom), kicsoda-micsoda maga, hogy van képe nevetségbe keverni azt, amit mindenki más tisztel? Azt hiszi, mert módja meg rangja van, meg bodros és szőke parókája, meg tolla a kalapja mellett. Meg aranyszálakból szőtt ruhája meg mindenféle tulipiros szalagja (nem nagyságodnak mondom, hanem annak a másiknak), mondom: azt hiszi, hogy attól magának már az esze is különb, hogy magának már mindent szabad, és hogy senki sem meri a szemébe vágni az igazságot? Hát tudja meg, tőlem, az inasától, hogy az ég előbb vagy utóbb lesújt az istentelenekre, hogy rossz életnek rossz halál a vége és hogy…”[8] Sganarelle úgy támadja Don Juant, mintha egy egészen más személyről beszélne, folyamatosan utal is erre, amikor már teljesen egyértelmű lenne gazdája számára is, hogy róla van szó; de mindezzel együtt a szentség, az istenhit kérdése is érdekes megvilágításba kerül. A szolga istenfélő ember, aki naivan és laikusan kezeli a vallás kérdését, s hiszi az isteni igazságszolgáltatást. Gazdája ezzel szemben papolásnak tart minden efféle kioktatást, a nők szeretete, pontosabban minden nő szeretete kerül életének középpontjába.

Don Juan az erkölcs klasszikus elképzelései szerint amorális, szinte nem létezik, számára a hazugság az igazság, vagyis nincs számottevő különbség igazság és hazugság között. Felmerül a kérdés, hogy a Kierkegaard által A csábító naplójában működtetett (a Don Juan-elemzés tükörképének is tekinthető dichotóm) logika szerint nem lehetséges-e, hogy Don Juan egyszerűen megszűnik, vagyis azáltal kerül alakzat-pozícióba, hogy szerencsétlen házassága révén sem képes elérni a házasság aktusához köthető morális stádiumot. Míg a világ elvárása szerint egy házasság örökre szól, olyan verbális ígéret, amelynek minden tettnél erősebb cselekvésértéke van, Don Juan számára csak játék és eszköz pillanatnyi vágyainak beteljesítéséhez. Jóllehet Don Luis kirohanásában éppen a tettek ereje mellett érvel, ezek a tettek Don Juan esetében mindig verbálisan megalapozottak, ahogyan a Donna Elvirával kötött házasság is egy szóbeli aktus eredménye. Ebből a szempontból játékba hozható Paul de Man híres Rousseau-elemzése, az Ígéretek,[9] amelyben hosszas argumentáció után az igazságnak és jognak a textuális vagy textualizálható létét véli fölfedezhetőnek. Ahogyan a Társadalmi szerződésben Isten mint metafora van jelen, az a metafora, amelyet az ígéret aktusa létrehoz, úgy van jelen a szövegben és az operában Don Juan is folyamatosan egy ígéretként, önmaga ígéreteként, s mivel Istent és minden túlvilági létezőt váltig tagad, így saját világának logikáján belül valamiképpen Isten helyét is átveszi. Alakzat és jelentés konvergenciája egy teleologikus alakzatban fordulhat elő, amelyben az isteni autoritás bevezetése a saját hang metaforikus behelyettesítésével történik, s így szükségszerűen lelepleződik. De Man ezt tartja „az olvashatatlanság allegóriájának”, vagyis a metaforikus modellek dekonstrukciója és újbóli bevezetése allegóriájának. A jogot mindig valamiféle objektív, semleges entitásként írják le, holott a Társadalmi szerződés elemzéséből is kiderül, hogy egy törvényszöveg ugyanazokkal a kódokkal működtethető, mint egy irodalmi szöveg, és ennyiben bátran olvashatjuk fikcióként is. Így Don Juan ígéretei is folyton fikcióként jelennek meg, amelyeknek jelentéstartományai folytonosan megsemmisítik egymást. Ennek a legjobb példája az a jelenet, amikor Marit és Sárit egymás ellen játssza ki. Mindkettőjüknek házasságot ígér, örök hűséget, ugyanakkor mindkettővel egyszerre hiteti el, hogy a másik szavai nem igazak, ezáltal mintegy őrültnek állítva be őket egymás előtt. De Man Rousseau-elemzése a törvényszöveg általános voltából indul ki, mert ez teszi lehetővé, hogy maga a „társadalmi szerződés” megkonstruálódjon. A törvényszöveg működésének alapja elméletileg az, hogy referenciálisan közömbös, vagyis a referencia a textuális modellen ekvivalens az egyedi esetekre történő lebontásban. Don Juan esetében a házasság törvénye válik közömbössé azáltal, hogy az egyedi esetekben mindig saját világának törvényeit alkalmazza. „Don Juan nem elmélkedik, a gondolkodás nem kenyere, ő inkább megéli a maga létét, amelynek a könyörtelenség a meghatározója. Szavakban objektíve megragadhatatlan, amint ő maga sohasem foglalná szavakba önmagát.”[10]

A hazugság esetében a kulcs a szándékosság, és ez az a jelenség, amelyről egészen biztosan nem tudunk minden egyes esetben meggyőződni. Nincs hozzáférésünk ugyanis egy másik ember gondolataihoz, érzéseihez. Éppen ezért tökéletes példa Don Juan: nem tudhatjuk meg, hogy valóban szerelmes-e adott pillanatban az adott nőbe. Ha igen, akkor sohasem hazudik, ha nem, akkor bizonyos esetekben igen, leszámítva, hogy önmaga mint másik akar megjelenni egyfajta külső reprezentatív valóságban. Ami teljesen természetes, hiszen pszichológiailag van kódolva a felettes én meglététől kezdve; de ebben az esetben sem tudunk behatolni egy olyan világba, amely a teljes igazságot takarja.[11] Don Juan első monológjából már mindez kiderül: jogot ad a nőnek, hogy minden férfit rabul ejtsen, de ezzel párhuzamosan felhatalmazza önmagát is, hogy engedjen a kísértésnek. A végtelenség szeretete dominál, nem béklyózhatja le magát senki: „Nyitva tartom a szemem mindenre, ami érdemes, és mindennek megadom a természettől neki járó tiszteletet és áldozatot. És történjék akármi, ha szeretnivalót látok, nem zárhatom el a szívemet, és ha tízezer szívem volna is, egy szép arc kérésére valamennyit odaadnám.”[12] Kulcsfontosságú a szöveg szempontjából az itt idézett utolsó mondat, hiszen pontosan azt támasztja alá, hogy nem egy egyszerű nőcsábászról van szó, aki felett a kor tendenciáinak megfelelően kellene ítélkeznünk, hanem olyan férfiról, aki valóban szerelembe esik minden egyes alkalommal az adott helyzetben és időintervallumban. Ez egészül ki azzal, hogy éppen akkor kezelhetnénk Don Juan viselkedését hazugságként, ha nem engedne a csábításnak, vagyis ha a klasszikus értelemben vett morálban gondolkodna. Ebben az esetben maradhatott volna Donna Elvira mellett is: maga a nő kéri, hogy hazudjon; s éppen ez lenne az, ami az adott kor hagyományainak megfelelne. Hazudni azért, hogy a látszólagos becsület mentve legyen.

Sganarelle az állásfoglalások mellett ítéletet is mond Don Juannal szemben: „Pedig az igazság mégis az, hogy nincs igaza.”[13] Ez semmiképpen nem állhatja meg a helyét: egyrészt a már fent említett állítások szerint sem, másrészt pedig látni kell azt, hogy a szubjektum, a megismerés szubjektuma és a megismerés formái maguk is bizonyos előzetesen kijelölt és meghatározott adottságok. Erre Foucault világított rá[14], aki kimondja, hogy a véglegesen adott szubjektumba beleivódnak a létezés társadalmi, politikai feltételei. Sganarelle tehát nem képes és nem is lehet képes arra, hogy megállapítsa, igaza van-e gazdájának vagy sem.

Don Juan szavai apjának egy olyan helyzet beszüntetésére szólnak, amelyet sem Sganarelle, sem Don Luis, sem Donna Elvira nem tudnak megérteni: éppen az, hogy a címszereplő minden nőbe szerelmes, vágyai végtelenek, s ezeket nem lehet kordában tartani: „Igen, megbántam minden hibám; már nem az vagyok, aki tegnap este voltam. Az Ég hirtelen úgy megváltoztatott, hogy mindenki bámulni fog. Megillette lelkemet, felnyitotta szememet; borzadva látom, mily sokáig tévelyegtem a sötétben, mily bűnös, kicsapongó életet éltem. Fölidézem azt a sok gyalázatosságot és csodálkozom, hogy az ég oly soká elnézte, és nem mérte fejemre százszor is rettentő igazságtevésének csapásait.”[15] A saját világában Isten helyére kerülő Don Juan egy látszólagos alkalmazkodásban válik újra csak önmaga ígéretévé, ezúttal még önmaga számára is.

„…van még egy hatalom, egy harmadik tényező is, amely szintúgy kívül van az emberi világon, amely minden érzékiség tagadása: a szellem. Tehát az abszolút idegenség hangja szólal meg itt. Ám ez a teljesen idegen hang mégis oly ismerős. A hang második értelme éppen ebben a felismerésélményben világosodik meg. Az opera introdukciójával kapcsolatban azt mondtuk, hogy a dráma az individuális és a metafizikai határ átlépésének kettős gesztusával kezdődik: Don Juan démoni hatalma megtöretésének pillanatában lép színre, a Komturt pedig megfosztja az individuális élettől, de átadja a szellemi világnak. Don Juan öntudatlanul megteremtette saját legyőzhetetlen ellenfelét. De ezt ő most, a szembetalálkozás pillanatában sem foghatja fel, mert az érzékiség nem tud a szellemről, számára ez a hang nem mond semmit.”[16] Don Juan pusztulását a világ egyensúlyának helyreállásaként is értelmezhetnénk. A Molière-darabban elégtételt nyer Donna Elvira és a bátyjai, Sganarelle pedig más helyre megy szolgálni, míg Mozart operájában Donna Anna és Don Ottavio szerelme beteljesülhet azáltal, hogy pont a nő apjának szelleme ragadja magával Don Juant a pokolba. Érdekes, hogy az opera végén elhangzó, kórus által énekelt konklúziót sok előadásból kihagyták: „Ilyen véget ér az, ki gonosztettet követ el. A bűnös úgy hal meg, ahogy élt.” Több karmester szerint ez nem tartozik már szervesen az operához, ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy miért tiltakoztak, vagy tiltakoznak ez ellen a tanulság ellen. Ezáltal ugyanis a darab szinte allegorikusan is értelmezhető, amennyiben Don Juan voltaképpen egy világrend két oldalának a megtestesítője lehet, s hogy a kísértet élővé válása csak a tudat működésének terméke. Ezt alátámaszthatja az is, hogy Leporello az operában egy helyütt „Anima di Bronze”-nak, vagyis „vaslelkűnek”, „kőlelkűnek” nevezi gazdáját[17], aki ennyiben nem csupán szolgájának, de magának a kísértetnek is lehet valamiféle megfelelője, vagy akár alakmása.

A hazugság eseteiben minden esetben a verbalitás, a performatív erő dominál. Ez a bizonyos erő az, amely Don Juannál meghatározó: nyilvánvalóan a műfaj sajátosságainak megfelelve másképp ez is nem is lenne kivitelezhető, de nem csak ezen az egyszerű funkcionárius síkon mozog az elmélet. Eszerint ugyanis verbálisan minden egyes szereplő megkapja azt, ami jár neki. Sganarelle ezt ki is mondja: lehetetlen vitatkozni a gazdájával, hiszen olyan helyzeteket teremt, amelyekből nincs kiút, még akkor sem, ha a szembeszegülő előre feljegyzi gondolatait, s ezek mentén halad, ami pedig nem a legerősebb fegyver a vitahelyzetekben. Donna Elvira sem az igazságra számít, azt gondolja, hogy hitegeti vagy kecsegteti majd valamivel őt Don Juan. Don Luis pedig éppen a legnagyobb hazugságnak esik a csapdájába, így tulajdonképpen neki sem lehet oka panaszra. Vasárnap úr esete viszont kétségkívül a legérdekesebb, hiszen a paradox szituációnak köszönhetően némi túlzással élve azt mondhatjuk: megkapja a pénzét. Itt szintén átlépünk egy olyan metaforikus síkra, ahol a pénz mint érték kiváltható szép szavakkal, s egy olyan viselkedésformával, amely rangján felül kezel valakit. A nemesi származású Don Juan nem leereszkedik hozzá egy bizonyos társadalmi ranglétrának megfelelően, hanem maga mellé emeli fel, s ezáltal kárpótolja az elveszett tartozásért. Minden egyes hazugság esetében arról van szó, hogy két egymástól teljesen különböző történet/élettörténet találkozik. A kettő metszéspontján, a dialógus alatt igazodniuk kell egymáshoz. A találkozás kétarcú, de egységesen értelmezhető eseményként fogható fel:[18] Don Juan álláspontját a hipokritákhoz hasonlóan igazítja apja kéréséhez, Vasárnap úr esetében olyan eljárást alkalmaz, amellyel végső soron kifizeti korábbi segítőjét. A nőknek tett eskük, legyenek akár házassági eskük, tökéletesen alkalmazkodnak az elvárásaikhoz.

A hazugság nem olyan könnyen definiálható fogalom, mint ahogyan a mindennapi köznyelvben használjuk. Egyrészt etikai és morális síkon mozogva is nehéz megközelíteni, típusait elhatárolni, ha egyáltalán léteznek ilyenek; másrészt pedig komolyabb kérdés az, hogyan ismerhető fel a hazugság vagy maga a hazug anélkül, hogy bevallana bármit is. Itt jelenik meg a hozzáférés problematikája, amely a későbbi bizalom kérdését is maga után vonja. Molière darabjában és Mozart operájában is sokkal többről szól, mint egy egyszerű házasságszédelgő nőcsábászról. A kérdés nem az, hogy Don Juan úgynevezett „rendes ember” volt-e, hanem hogy alakjában, alakjaiban mi az, ami megtestesül. Ha komplex világmagyarázó elv nem is társítható hozzá, az bizonyos, hogy minden korban új jelentésekkel gazdagodhat. Molière korában az álszent nemesség paródiájának tartották, Mozart operáját pedig megpróbálták kivonni a szokásos opera buffa – opera seria kettősség alól. Fodor Géza szerint nem elképzelhetetlen, hogy a Don Juanban a modern élet genezisét tapasztalhatjuk meg – természetesen nem ami a promiszkuitást, hanem ami a színlelést, az álcázást és a hazugság igazságként való tételezhetőségét illeti. Ahány ember, annyi igazság, s jelenlegi korunkra is könnyedén adaptálhatóak Don Juan Sganarelle-hez intézett szavai: „És miért ne? Sokan vannak, akik ebben mesterkednek, és ilyen álarccal csalják a világot. (…) Nincs már ebben ma más semmi szégyellnivaló: a képmutatás divatos bűn, és minden divatos bűn erényszámba megy.”[19]

[1] Kierkegaard, Søren, A közvetlen erotikus stádiumok avagy a zenei-erotikus, in uő, Vagy-vagy. Fordította és a jegyzeteket összeállította Dani Tivadar, Osiris–Századvég, Budapest, 1994, 70–71.

[2] Az elnevezés kettősségét kikerülve jelen dolgozatban a Don Giovannit is Don Juanként fogjuk idézni, már csak azért is, mert Kierkegaard szövegében és Fodor Géza később hivatkozott monográfiájában is így szerepel, s meg is jegyzi, hogy az opera még az 1974-es budapesti fölújított rendezés alkalmával is Don Juan néven szerepelt.

[3] Hildesheimer, Wolfgang, Mozart, Gondolat, Budapest, 2006, 211. (kiemelés – H. V.)

[4] Kierkegaard, Søren, A csábító naplója, in uő 1994, 291.

[5] Fodor Géza, A Mozart-opera világképe, Typotext, Budapest, 2002, 155.

[6] Bok, Sissela, A hazugság, Gondolat, Budapest, 1983, 36.

[7] Ld. Nábrády Mária, A hazugság pszichológiája, Akadémiai, Budapest, 2006, 10.

[8] Molière, Don Juan vagy a kőszobor lakomája. Ford. Illyés Gyula, in Molière összes drámái I., Osiris, Budapest, 2002, 666.

[9] Ld. De Man, Paul, Ígéretek, in uő. Az olvasás allegóriái. Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben. Ford. Fogarasi György, Magvető, Budapest, 2006, 287–322.

[10] Hildesheimer 2006, 211.

[11] Ricoeur, Paul, Soi-même comme un autre, in Tengelyi László, Élettörténet és sorsesemény, Atlantisz, Budapest, 1998, 109.

[12] Molière 2002, 664.

[13] Molière 2002, 665.

[14] Foucault, Michel, Az igazság és az igazságszolgáltatási formák, Debrecen, Latin Betűk, 1998, 5–23.

[15] Hildesheimer 2006, 706.

[16] Fodor 2002, 272.

[17] Ld. Hildesheimer 2006, 219.

[18] Tengelyi 1998, 212–213.

[19] Molière 2002, 707.