„Nem a részt akarja, hanem az egészet”

1. Bevezető

Schönberg operájában Mózes, az Égő csipkebokornál kapott küldetését összefoglalva ezekkel a szavakkal lép a nép elé: Isten „nem a részt akarja, hanem az egészet”. Nyilvánvaló az utalás a „Szeresd a Nevet, a te Istenedet egész szíveddel, egész lelkeddel, egész tehetségeddel!” parancsára. Nem a részt akarja, hanem az egészet: Schönberg itt egész életének vezérlő elvét mondja ki. Soha nem elégítette ki kevesebb. Szűknek érzett mindent, ami mögött nem állt ott fedezetül egész lénye. Mózes és Áron című operájára ez hatványozottan igaz: itt egyszerre mutatja fel annak a dodekafóniának egész szervező erejét, amellyel megújította az európai zenei nyelvet, és tesz hitet zsidósága mellett. E kettőnek látszólag nem sok köze van egymáshoz. Az egyik az európai zenei gondolkodást átformáló, tehát minden felekezetiségen túlmutató szellemi tett, a másik viszont tisztán szubjektív vallomás azonosulásáról a zsidósággal. Csakhogy a Mózes és Áron Schönbergnek éppen abból a felismeréséből született, hogy az a radikális formabontó avantgárd szellem, amit ő kezdettől képvisel, a zsidó bálványromboló szellemben gyökeredzik, és ennek a szellemnek a forrása, a Név.[1] Éppen ezért fontos Schönberget ismernünk: konkrét életművével mutat rá arra, hogy a zsidó szellem egyetemes: egy egyetemes jelentőségű szellemi mozgalom forrására ismer a zsidó szellemben. Ami az avantgárd mozgalomnak belső hajtóereje, végső ösztönzője és gondolati elve (egyszerre), az nála a zsidó bálványromboló szellemmé tisztul. Ha a magyar zsidóság ki akar törni abból a skanzen-létből, amit él, akkor meg kell ismernie és asszimilálnia kell az ilyen életműveket. Így tudja megmutatni magának és a zsidóságuktól szűkössége miatt elfordulóknak, hogy a zsidóság olyan tág, mint az egész valóság.

A dodekafónia Schönbergnél – csakúgy, mint például Kandinszkijnál a „geometrikus korszak” – letisztulást jelent. Ám a letisztulás nem jelenti a drámaiság csökkenését: Schönberg operát ír (amelynek szövegét is maga írja). Olyan operát, amelynek több mint a harmadát az Aranyborjú-jelenet foglalja el. A jelenet zenéje végig megrázó, és sokszor kifejezetten együttérző. Hogy ez hogyan lehetséges, ha Schönberg nyilvánvalóan Mózessal azonosul, aki radikálisan a képtilalmat képviseli? A talmudi mondás szerint „’az egész szíveddel’, ez azt jelenti: mindkét ösztönnel, a jóval és a rosszal” a Nevet szolgáld![2]

Drámai volt az avantgárd mozgalom megjelenése és küzdelme is. A mozgalmon belül is – éppen azért, mert a művészi kérdések itt kompromisszumot nem tűrő identfikációs kérdések – nagy barátságok és nagy ellentétek voltak. Meg kell tehát mondanunk, hogy Schönbergnél mit jelent az avantgárd szellem. Ez rögtön világosabb lesz, ha úgy fogalmazzuk át korábbi megállapításunkat, hogy Schönberg a zsidóságban a radikális bálványromboló szellem hagyományára ismert. Ez a megfogalmazás máris megadja a kulcsot egész lényének egyik legfontosabb vonásához: nála ugyanis egy tőről fakad a hagyományhűség és a radikális avantgárd magatartás! Általában is az izgalmas Schönbergben, hogy egy pontból, lénye centrumából tud igenelni olyan, látszólag végletesen ellentétes pozíciókat, mint

– hagyományhűség és radikális avantgárd törekvés az újra (semmit nem mondtam el kétszer, írja),

– formaigenlés és radikális formabontás,

– ösztönös intuíció és végletesen tudatos átgondoltság.[3]

Ami az utóbbit illeti, Schönberg egyforma emfázissal tudja mondani, hogy mindig azt írja, amit az ösztönei, zenei érzéke parancsol, és azt, hogy csakis a gondolat számít a zenében. A kettő nem ellentmondás: mert az átgondoltság mélységétől függ, hogy milyen mélyek az intuitív ötletei, és hogyan tudja művészileg megragadni és kibontani ezeket. A formabontó Schönberg nem a formátlanságot védte. A formabontásban is a formaérzéke és a formába vetett hite vezette. „Az igazi érzés nem tántorodhat el attól, hogy mindig újra leszálljon a tudattalan sötét birodalmába” – írja, de rögtön így folytatja, „hogy tartalmat és formát szétválaszthatatlan egységben hozzon föl a napvilágra”.[4] Mindezt azért is hangsúlyozzuk, mert az operában főszerephez jut a gondolat, fontos tehát tudnunk, hogy az Schönbergnél magában foglalja (látszólagos) ellentétét, az intuíciót, az ihletet is.

Ez a szellemiség, az ellentétek folyton megújuló egysége az, ami magával ragadó, és amit érdemes megismernünk Schönbergben. Mit jelent itt a megismerés? Nem tudást. Egy magatartást, és főleg azt a radikalizmust, amely képes magában megjeleníteni és összekötni a legellentétesebbeket, nem lehet tudássá merevíteni, csak folytonosan megújuló voltában megismerve megpróbálni elsajátítani a szellemiségét. Eliot ezt mondja:

Legföljebb korlátolt értéke van

A tapasztalatból leszűrhető tudásnak.

A tudás mintát szab, és ezzel hamisít,

Mert a minta minden pillanatban új,

És minden pillanat új és megrendítő

Értékelése mindannak, ami voltunk.[5]

Eliot sem „dobja ki az ablakon” a múltat, nála is „mindaz, ami voltunk”, vár értékelésre a pillanatban. Mert „a szellem a növekvő lélek az értékelés pillanatában”, ahogy Tábor Béla írja.[6] A tudás ennek „a megrendítő értékelésnek” pillanatát az emlékével helyettesíti, „mintát” készít belőle, Eliot szerint „ezzel hamisít”. Nem minden percünk ilyen megrendítő pillanat, s olyankor az erő, az életünket irányító és szervező erő a minta, amit a pillanatból készítettünk, ám ezzel rögzíti is távolságunkat a növekedés drámájától. Így mint kiiktathatatlan ellenállás van jelen a növekedés drámájában, a pillanathoz vezető utunkon.

Művészetében tehát Eliot, Schönberghez hasonlóan, egyesíti a hagyományhűséget és az avantgárd felfogást. Egy speciális arcél rajzolódik ki az avantgárd mozgalom egészén belül. Ide sorolható Eliot mellett Apollinaire, Rilke, a festészetben Klee, Malevics, Vajda Lajos, a zenében főleg Schönberg és talán Bartók. (Sztravinszkij sokkal inkább a hagyományos formákhoz, mint a hagyomány szelleméhez akar hű lenni, nála nem érzem azt az egy pontot, amiből a hagyomány és a radikális újítás szellemét egyszerre igenelné.)

A hagyományhűség persze Schönbergnél is az örökölt formák tiszteletét jelenti. Egy olyan radikális szellem számára, mint Schönberg, ez nem puszta kegyeletteljes tiszteletet, hanem e formák tekintélyének elismerését jelenti. Ezt mutatják például szenvedélyes és zseniális Bach-, Mozart-, Brahms-, Mahler-elemzései:[7] felfejti a formát, hogy eljusson a formát létrehozó eleven szellemhez – ő így mondta: gondolathoz.

Schönberg tehát azért fontos, mert egy pillanatra sem választható el nála a hagyományhűség és a radikális újító, formabontó szellem. Ezért tartom fontosnak, hogy egy megújulását kereső zsidóság megismerje.

2.

Maga a Mózes és Áron is jó példa formatisztelet és formabontás egységére, hiszen Schönberg hagyományos formához nyúl, amikor operát ír, de rögtön szét is feszíti az opera addig ismert határait. Ennek csak egyik megnyilvánulása az, amit Wörner ír, hogy ti. a mű operai és oratóriumi előadásban egyaránt megállja a helyét. „A Mózes és Áron témájához még hasonlót sem vittek soha operaszínpadra. Kultikus cselekmény – és mégsem az. (…) Mindent áthat Isten, az Örökkévaló, az Elképzelhetetlen eszméje.” Egyetlen cselekmény van: „a harc ezért az eszméért és az eltávolodás az eszme tisztaságától, egészen a végső eltévelyedésig” – az Aranyborjú-jelenetig.[8] A kultikus misztériumjátékokhoz képest sokkal tisztábban eszmei a cselekmény. Már az is szétfeszíti az opera korlátait, hogy „az isteni eszme” a főszereplő. Analógiaként felmerülhet például a keresztény passió, már csak azért is, mert Bach Máté-passiója elég világosan arról szól, hogy Jézus hogyan marad egyedül (már az első jelenetben tanítványai értetlenségébe és gyengeségébe ütközik). De Jézus a Schönberg-opera középpontjában álló Egy, kimondhatatlan Névhez képest látható, érzékelhető személy. A Szentháromságról pedig tudtommal még senkinek nem jutott eszébe operát, zenébe fogalmazott drámát írni.

A konkrét cselekményben is több példát találunk az opera formai korlátainak szétfeszítésére. Az opera az Égő Csipkebokor jelenetével, tehát a kinyilatkoztatással kezdődik. A második jelenetben Áron és Mózes párbeszéde során Áron remegve próbálja megérteni a mózesi eszmét – ezt a jelenetet később részletesen is elemzem –, majd rövid teológiai vita is kibontakozik köztük. Az opera megzenésített részének utolsó jelenete pedig hosszú teológiai vita Mózes és Áron között kép és szó, mágia és tiszta gondolat szembenállásáról, és arról, hogy mit jelent a kiválasztottság.[9]

A zenei formákban érzékelhető leginkább a hagyománytisztelet: többek között kettősfúgákat, rondókat, cantus firmusos megoldásokat hallunk. A második felvonás előtti közjátékban a kinyilatkoztatás hegye alatt várakozók szorongva kérdik: „Hol van Mózes?”… „Rég nem láttuk! Elhagyott minket!” E 42 ütemes közjáték sűrű polifónia, amely azonban – s ez már ismét áttöri az örökölt formai kereteket – éppen csak elsuttogott, énekbeszédszerű motívumokat is magában foglal. A kórus polifóniájához izgatott zenekari kíséret járul, az egész „úgy van elrendezve, hogy a folytonos nyugtalanság megmerevedettségként hat: a szorongástól és iszonytól (elhagyatottságtól) moccanni nem tudás szimbóluma”.[10]

A főszereplőknél is a formák szétfeszítését látjuk. Mózes és Áron mellett a harmadik főszereplő a nép. Ez magában is oratóriumjelleget ad az operának. Ám ez a nép amellett, hogy tömeg, valóban élő, eleven valóság is. A passiókhoz hasonlóan részt vesz a cselekményben, de sokkal polarizáltabban. Főleg a harmadik és negyedik jelenetben szenvedélyesen vitatkozik. Egyik oldalt a lelkes fiatalok (akik látták Áront szinte repülni a pusztába, hogy találkozzon Mózessal, s ebből máris arra következtetnek, hogy Mózesék istene szárnyaló Isten), másik oldalt a konzervatív papok a hangadók, akik megelégednének a régi istenekkel is. Áron valódi operai főszerep, magas, drámai tenor. Ám Mózes szerepe énekbeszéd, ének és szó határán áll (a kottában ki van jelölve a hangmagasság, de át is van húzva, Mózesnak jól érthetően, tagoltan mondania kell a hangokat). Így jeleníti meg Schönberg, hogy az, amit Mózes képvisel, kimondható és kimondhatatlan határán van. Egyszersmind megjeleníti azt is, amit a Biblia úgy mond, hogy Mózes „nehézajkú”,[11] s amit rendesen úgy értelmezünk, hogy Mózes dadog. Az opera konfliktusa az ebben rejlő drámából bomlik ki, ezért érdemes közelebbről megvizsgálnunk, mit is jelent a dadogás.

A dadogás általában a szóba és a nyelvbe vetett bizalom megrendülését fejezi ki.[12] A szó végtelenül több, mint „nyelvi játékok” összessége. „Úgy mondd a szavakat, mintha az ég nyílna meg előttük, s mintha nem úgy volna, hogy te veszed a szót az ajkaidra, hanem te lépnél be a szóba” – idézi Buber a haszid tanítót.[13] A dadogás kifejezi a megrendülést attól a hatalmas valóságtól, ami ebbe a szóba belépve és csakis itt tárul fel, de kifejezi a bizalmatlanságot is a nyelvvel szemben. Azt, hogy nem bízom benne, hogy a nyelv erőt ad, amikor „elállna a szavam”. Végül kifejezi a szorongást attól, hogy a megszólaló előlép a rejtettségéből, láthatóvá válik abban az értelemben, ahogy Hamann mondja: „Beszélj, hogy lássalak”.[14] A láthatóvá válástól való félelem, a nyelvbe vetett bizalom megrendülése, sőt a nyelvtől való félelem – mindez a kierkegaard-i értelemben vett „szorongás a jótól”.[15]

Schönberg hallja Mózes dadogásában ezt a szorongást is – gondoljunk csak Mózes utolsó felkiáltására –, de sokkal inkább hallja azt az ellenkező előjelű szorongást, ami abból származik, hogy Mózes ajkát a legsúlyosabb kifejezendő „nehezíti el”: a kimondhatatlan Név.

Mindez azonban nem fejezi ki még azt a csodát, aminek az opera első ütemeiben tanúi vagyunk. A mózesi énekbeszédet itt, az Égő Csipkebokor-jelenet elején a tiszta transzparencia jellemzi. Ebben a végtelenül letisztult, szinte eszköztelen zenei térben Mózes énekbeszéde teljesen „otthon van”. Szavai az Égő Csipkebokorból szóló Hangok által megnyitott zenei teret, annak telített csendjét isszák magukba és tagolják. Mózes első szavaiban nincs szorongás. A megrendülést, a csendet tagoló szavakat hallunk. Mózes dadogását mintegy „felszívja” a kimondhatatlan Névvel való találkozás. Beszéd és zene letisztult egységének ismételhetetlen pillanata ez, valódi nyelvi élmény.[16] Minél jobban távolodik a cselekmény ettől a pillanattól (nemcsak térben és időben), annál inkább előtérbe kerül Mózes nehézajkúságának negatív oldala, énekbeszéde egyre erősebben megjeleníti a dadogásban rejlő szorongást is. De ezt is csak akkor tudjuk értelmezni, ha nem felejtjük el az opera nyitó ütemeit. Ha nem felejtjük el a cselekmény innen egyre távolodó sodrában, hogy Mózes ebben a misztérium-közelségben van otthon, és itt Mózes dadogása nyelvvé tud válni. Az opera alapkérdése éppen az, hogy Mózes a misztérium-közelségét át tudja-e sugározni Áronra és a népre, melynek vezetésére hivatott. Amikor Mózes újra belép ebbe a misztérium-közelségbe, közte és a nép között olyan szakadék nyílik, amelyet Áron nem képes áthidalni. Így kerülhet sor az Aranyborjú felállítására. Schönberg szerint ennek az az oka, hogy közte és Mózes között is szakadékká mélyülő távolság van. A továbbiakban azt elemzem, hogy szöveg és zene hogyan jeleníti meg ezt a szakadást.

3. Az Égő Csipkebokor-jelenet

Az első jelenet címe Mózes elhivatása. Az első két ütem az Égő Csipke­bokorból szóló Hangoké. Nem egy hang szól, hanem hat. Schönberg nyilván el akarta kerülni, hogy az isteni hangot individualizálja. Utalhat a megoldás arra is, hogy a héber Elohim (= Isten, istenek) szó többes számú alak. Viszont a Hangok zárt akkordokat énekelnek (ahogy az Elohim után egyes szám áll, ha Istent jelenti). A négy nagyon egységes akkordot egyetlen mássalhangzóra – egyetlen „O” hangra – énekelik, s ez utalhat a Név kiejthetetlenségére.[17]

1. kottapélda:

Az első két akkord az opera „Reihé”-jének első három és utolsó három hangjából áll. Ezzel jelképesen átfogja az opera egész zenei kozmoszát.[18] A második két akkord az első kettőhöz képest annyi változást hoz, hogy (mélyebb fekvésben) a középső szólam két hangja egy kis terccel lejjebb transzponálódik. Minimális változtatással maximális változás: transzponálódik és megfordul a két akkord, a sorrendjük is megfordul. Wörner szerint mindez utalás Jesaja 44,6-ra: „Én vagyok az első és én vagyok az utolsó”. Aligha kérdéses Schönberg intenciója: e négy nyitóakkord szerkezetével az isteni lét önmagába visszatérő, tiszta azonosságát jeleníti meg.[19] A radikálisan új hangzás itt is hagyományhűséggel párosul: a négy akkord négy hármashangzat, még a szerkezete is emlékeztet a klasszika tonika-szubdomináns-domináns-tonika zárlatának szerkezetére. Amikor a Hangok megszólítják Mózest („Oldd le sarudat, elég messzire elmentél, [immár] szent földön állsz”), ugyanezeket az akkordokat éneklik.

Az első két akkordból kimaradt Reihe-hangokból áll az opera másik alapmotívuma.

2. kottapélda:

Ez a motívum szól a Hangok akkordjai alatt a zenekarban. Hasonlít a nyitóakkordokhoz abban, hogy visszafelé és megfordítva „olvasva” önmagát kapjuk (transzponálva), ennyiben tehát „önmagában nyugszik”. Ugyanakkor az első ütemek akkordjaival szemben ez melodikus képlet. „Lineárisan, minden harmóniai kötöttségtől mentesen van elgondolva.”[20] Az nyugalom, ez mozgás. Az a tiszta isteni létet fejezi ki, ez az isteni akaratot. Itt, az elhivatás első szavainál a kettő együtt, teljesen egymásba fonódva hallatszik. Az isteni lét és az isteni küldetés teljes harmóniában van egymással. Ugyanezt látjuk Mózes első imájánál is: a zenekarban kétszer „lefut” a teljes Reihe, de úgy, hogy a felső szólamban ennek a motívumnak a hangjait halljuk. A felrakás még akkordikus – még a tiszta lét szférájában vagyunk –, de már megjelennek a dinamikus motívum hangjai.

Az első jelenet további cselekménye nagyrészt pontosan követi a bibliai történetet. Mózes kéri, hogy ne kelljen prófétálnia. A válasz: „Láttad a szörnyűségeket, felismerted az igazságot, tehát nem tehetsz mást”. Az utóbbi igazi schönbergi érvelés. Egész életpályáját jellemzi, hogy amit igazságként felismert, azt belső parancsként hallotta meg. Nála igazság és valóság közé nem ékelődik a „lehet”, a „hátha mégsem”. Ez nem zárja ki a belső küzdelmeket, a kérdést, önmaga megkérdőjelezését: tudjuk, hogy évekre elhallgatott. Nem tagadta le maga előtt, ha éppen nem találta az utat. De a megtalált, a felismert igazságot mindig belső parancsként hallotta meg. Gondolat és akarat egységében élt. Ezért tudja az isteni létet és az isteni küldetést teljes harmóniájában megjeleníteni. Mózesa is ebben az egységben él. A továbbiakban sem ez az egység kérdőjeleződik meg, hanem, hogy tudja-e ezt az egységet közvetíteni.

Mózes kételkedik erejében: „Ki vagyok, hogy a vakság hatalmával szembeszálljak?” A válasz: „Meg kell szabadítanod népedet, hogy ne szolgáljon múlandót”. Schönberg így értelmezi a „kivonulást”: kivonulni a múlandó, minden múlandó szolgálatából. „Senki nem fog hinni nekem”, ellenkezik Mózes. A válasz a három bibliai csodára utal, a bot kígyóvá, a víz vérré változtatására, és arra, amikor Mózes karja leprássá lesz, majd meggyógyul: „hallani fognak botodról – és csodálni fogják bölcsességedet; kezedről – és hinni fognak erődben”. Szándékosan homályos a fogalmazás, de egy biztos: a Hangok, ahogy a Biblia is, a csodákat Mózesnak tulajdonítják, itt a varázsbot és a többi csoda még Mózes kezében van.

Mózes végső – szintén bibliai eredetű – ellenvetése: „nehézajkú vagyok, gondolkodni tudok, beszélni nem”. A Tórában Isten itt megharagszik Mózesra: „Ki adott szájat az embernek, avagy ki tesz némává vagy siketté, vagy látóvá vagy vakká, nemde én, a Név?” Mózes azonban megmakacsolja magát („küldj, akit küldened tetszik”). S erre válaszul mutat Áronra: „ő lesz neked szájul s te leszel néki Istenül”. Könnyen lehet, hogy Schönberg ebben a vitában látja a végső okát annak, hogy Mózes nem mehetett be az Ígéret földjére.[21] Mindenesetre az operának ezen a pontján nincs eltérés a Bibliától. A Hangok azt mondják: „Világosságot gyújtok Áronban, hogy ő legyen szádul, belőle szólj, ahogyan belőled szólok én.” A zenével is „áldást adnak” Áronra: az „Aron soll dein Mund sein”-t a Hangok ismét az opera első két (transzponált) akkordjára éneklik, bár a férfihangok esetében a középső hang egyszer felülre, majd alulra kerül. (Talán ennek is van jelképes értelme: a közvetítés „helytelenségét” jelzi? Áron hübriszét és bukását vetíti előre?)

Az első jelenet a Csipkebokorból hangzó áldással és a kiválasztottság ígéretével, szinte himnikusan ér véget. Érdemes kiemelni, hogy Schönberg szerint a nép arra van kiválasztva, hogy „minden nép előtt az Egy Isten népe legyen, hogy megismerje Őt, s egészen neki szentelje magát, hogy kiálljon minden próbát, aminek az évezredek során ki van téve a Gondolat”.

4. Mózes és Áron találkozása a pusztában

Áront a második jelenetben ismerjük meg. Jellemzése sokrétű, ahogyan az opera Áronja maga is sokértelmű. A jelenet elején lelkesen, rajongásig felajzottan szinte repül Mózes elé. Így a jelenet zenei bevezetése szinte végtelenül áradó, táncos lüktetésű, mégis gravitáció nélküli, lebegő fuvoladallam, a kíséret pedig csupa szökdellés. Amikor aztán megszólal, a megfontolt és dadogó Mózessal szemben belőle árad a hang, a dallam. Áron a „nagy Istentől” lelkes, és a feladattól, ami előttük áll: népüket kiszabadítani a rabságból. Boldog a gondolattól, hogy népe kiválasztott:

3. kottapélda:

Éneke áradó dallam, de a bevezető átszellemült tisztaságával ellentétben tele van szinte patetikus feszültséggel: nagy fesztávú lépések, hosszan kitartott hangok, nagy lélegzetű dallamívek. Kiterjedés, pátosz, retorika: mindez merő ellentéte a lakonikusan tömör, „önmagában nyugvó” motívumnak, amely az „isteni akarat” vagy a „küldetés” motívuma lehet.

De ez is Schönberg saját hangja! Vagy legalábbis: az volt. Áron dallama nyugodtan beillene a korai művekbe (pozitív töltésű) témának. És Schönberg számára most sem szűnt meg aktualitása, különben nem volna Áron az egyik főszereplő. Mert, ahogyan egy levelében írta: „amit csak írtam, bensőleg mind hozzám hasonló”.[22] Ez természetesen minden igazi alkotó esetében így van, ebben is hasonlítunk Istenre, aki saját képmására és hasonlatosságára teremtett minket. De Schönberg ezt éppen a Mózes és Áronról írta, ami megerősíti, hogy nemcsak Mózes, hanem Áron és a nép, még az Aranyborjút imádó nép is hasonlít rá bizonyos mértékig. Áron itteni, szinte himnikus sorai mellett gondolhatunk a megrendült-megrendítő zenére, ami az öregek öngyilkosságát kíséri az Aranyborjú-jelenetben. Az opera cselekménye, a harc az eszme tisztaságáért (annak minden torzító egyoldalúsága is) a Schönbergben zajló harcot is megjeleníti. Nem tagadja le maga elől harcát és kételyeit. Gondoljunk a kétségbeesett felkiáltásra, amellyel az opera megkomponált része végződik.[23] Helyzetünk megértésének előfeltétele, hogy mi sem tagadjuk le magunk elől kételyeinket és belső harcainkat. Schönberg az emberi és a mai zsidó lét alapdrámájának megértésében segít.

Áron képzeletét felgyújtja a „nagy Isten”. Ahogy a dallamok, úgy áradnak belőle a képek is. Ki is mondja: „az emelkedett képzelet hálás, hogy Te gyújtod fel képeit”. Ám Mózes, aki konzekvensen képviseli a zsidó képtilalmat, figyelmezteti: „nincs kép, amely képet adhatna az Elképzelhetetlenről”. Áron, meg sem hallva, mint a rajongó szerelmes, folytatja: „A szeretet sosem lankad, újra s újra elképzeli!” Amikor ráeszmél, hogy Mózes mit mondott, visszahőköl: „Nép, az Egy Isten kiválasztottja, szeretheted-e, amit(!) nem tudsz elképzelni?” Nem érti, mit jelent, hogy a nagy Isten „elképzelhetetlen”. Beleborzong. Megpróbálja megérteni. Most érinti meg a misztérium igazi mélységében. A zene is ezt támasztja alá:

4. kottapélda:

Áron az „isteni akarat” motívumának hangjait énekli. Ráadásul recitativóban, tehát közeledve Mózes énekbeszédéhez, dadogásához. A zenekarban pedig az opera bevezető akkordjai szólnak (transzponálva). Kérdésével tehát mintha beavatást várva belépne a kinyilatkoztatás vonzási körébe. Kérdésében el is rejtőzik: nem a saját nevében, hanem a „nép” nevében kérdez, mintha nem neki lenne szüksége a beavatásra. De megpróbálja megérteni, amit Mózes mond.

5. kottapélda:

„Unvorstellbarer Gott” – énekli. A hat szótagra a „küldetés”-motívum hat hangját énekli, mindegyiket hosszan kitartva. De a motívumot a saját természetéhez hasonítja: a szűk hangközöket részben nagy fesztávú, patetikus ugrásokra cseréli. Még szinte suttogva mondja csak ki. A zenekar tremolói is a bizonytalanságot jelzik és a borzongást a nagy Gondolattól – de a dallam már magabiztos. Még alig lépett be a kinyilatkoztatás körébe, még alig fogta fel a nagy Gondolatot, de máris saját képére formálja át. Máris hatalmi igénye van azzal szemben, akit még nem is ért. Ez alatt Mózes egészen monologikus: monoton, szó szerint egyhangú (egy hangon elmondott) filozófiai levezetést mond: „elképzelhetetlen, mert láthatatlan, mert áttekinthetetlen, mert végtelen, mert örök, mert mindenütt jelenvaló, mert mindenható”. Ez kevéssé alkalmas a beavatásra.[24] A beavatás helyett teológiai vita bontakozik ki, Áron a mítoszt, Mózes a tiszta, transzcendens gondolatot képviseli, de újra meg újra hajlik a „filozófusok istene” felé.

Áron beavatásának sikertelensége csak lassan válik katasztrófa előidézőjévé, végső soron csak amikor a kinyilatkoztatás hegye elé érnek. Addig, a történelemben, Áron még szolidáris Mózessal. De a belső szakadás előbb történik.

5. Mózes és Áron küldetésével a nép elé lép

A harmadik jelenetben lelkes fiatalok felajzottan mesélik, hogy látták Áront, tűz csapott fel előtte, aztán szinte repült a pusztába. A konzervatív papok gyanakodnak, Mózest szinte árulónak tartják. Elegek nekünk a régi isteneink, nem kell új. Vita támad: „Megszabadít, szeretjük, neki akarunk áldozni”, „új nyűgöt, véres áldozatot hoz”. Megjelenik Mózes és Áron, de nem tudni: állnak-e vagy közelednek. A már öreg Áron szárnyalva, könnyen lépdel. Vajon Mózes előtt vagy Mózes után jár? „Nem is térben mozognak – közelednek – távolodnak – mélyebben vannak – magasabban – egészen eltűnnek! És íme: egyszer csak itt vannak!”

A csodás megérkezésen fellelkesült népben felülkerekedik a remény. És hangot kap valami, ami Schönberg utolsó művében is visszatér: „Maga az odaadás is gyönyör, a legnagyobb kegyelem!” Most hangzanak el Mózes szavai: „Az Örökkévaló nem áldozatot kíván, nem akar részt, csakis az Egészet.”

A most következő jelenetet bővebben kell elemeznünk, hogy megértsük a schönbergi gondolat dialektikáját. Áron felszólítja a népet: „Boruljatok le és imádjátok Őt!” (Itt is a beavatás hiánya.) A nép csodálkozik: „Imádni? Kit? Hol van? Nem látom! Szép vagy csúnya? Szeretnünk kell, vagy félnünk tőle? Hol van? Mutasd meg, akkor letérdepelünk előtte! Barmot, aranyat, termést, bort áldozunk neki! Mindent megkap az Istenetek, ha a mi Istenünk és megvéd minket! De hol van? Mutasd meg!” A várakozás és kérdés ellenállásba fordul, amikor egyre világosabb lesz, hogy Mózes láthatatlan Istene felfoghatatlan a számukra. A nagy többség kineveti őket.

Mózes kétségbeesik: „Erőm kimerült. Áron szavaiban nincs ereje a Gondolatomnak”, mondja lemondóan és egyre jobban a háttérbe távolodik. Természetesen ez történik a zenében is. Felhangzik az opera kezdőakkordjai közül a harmadik, szaggatottan ismétlődve. „Nincs ereje.” Amikor megszólal Mózes, az „Oldd le a sarudat!” szituációt idézve egyszerre szól a küldetésmotívum és az isteni létet szimbolizáló két kezdőakkord. A küldetésmotívum előbb tisztán szól, körülfonja Mózes szavait, aztán egyre inkább sóhajszerűen motívumaira bomlik, mintha nem találná helyét.

6. kottapélda:

És ezzel kezdődik a szakadás Mózes és Áron között. Áron felemelt ököllel(!) közeledik Mózeshoz. Megszólal a hat Hang: „Áron!” Vajon mit jelent ez? Áront akarja visszatartani, nehogy ténylegesen is rátámadjon Mózesra? Vagy inkább bíztatja Áront, hogy cselekedjen – és Áron az, aki ezt félreérti, amikor rátámad Mózesra, majd kiragadja kezéből a botot? A zenei megoldás is e kettősséget fejezi ki. A női hangok (transzponálva) az opera első két akkordját ismétlik, emlékeztetve Áront az isteni létre. De a férfiszólamok jelzik a felfordult rendet is: hanganyagukban ők is az első két akkordot idézik, de itt a hangzás rendje már felborul.

7. kottapélda:

Áron csak annyit hall, hogy most neki kell cselekednie. „Hallgass, én vagyok a szó és a tett!” – kiált Mózesra és kiragadja kezéből a (varázs)botot. Itt kezdődik mágusi pályafutása. A továbbiakban is valódi mágusként viselkedik, a Bibliából ismert csodákkal (a botot mérges kígyóvá változtatja stb.) megfélemlíti, megregulázza és megbabonázza a tömeget. Ehhez Mózest is eszközként használja. Rámutat Mózes kezére, és íme: leprás. A nép megijed tőle. Áron magyarázata: most Mózes szíve olyan, mint a tiétek, gyenge és gyáva. De most az erő költözik szívébe, és ettől, íme, meggyógyul a keze. A csodától végképp fellelkesült nép „mindent a szabadságért!” „ki a pusztába!” felkiáltással elindul, nem hallgat többé papjaira.

Áron tehát kétarcúnak mutatkozik. Még a csipkebokorból ismert hangok parancsára cselekszik, ugyanakkor már a mágus szerepében lép fel. Anélkül, hogy észrevenné, Mózest már csak eszközként használja. Kétes értékű képpé és mágiával legalábbis határos csodává változtatja Mózes Eszméjét. De ezzel hatékonnyá is teszi az Eszmét, mozgósítja a népet. Itt tehát még a mózesi küldetés szolgálatában teszi, amit tesz, de tisztázatlan a számára, hogy az mit jelent.

Igazi politikusként nem felszólít, mint Mózes, hanem rábeszél. Csupa retorika és leereszkedés. A mélypont: „Tudja az Örökkévaló, hogy gyermekek vagytok, s nem kíván tőletek olyat, ami a felnőttnek is nehéz.” Ez egészen biztosan az ellentéte annak, amit Mózes képvisel. Az ároni „tett” tehát kettős, a hátulütői igazán csak később derülnek ki. Schönberg kimeríthetetlen zenei fantáziájára – íme egy belső rokonság Áron és Schönberg között: a kimeríthetetlen fantázia Áron jellemzője – utolsó példaként nézzük, hogyan fejezi ki ezt a kettősséget. Áron szólama szinte végig a „küldetés” motívumából épül. De változtat is rajta. Megszűnik feszes ritmusa, nyugodt hömpölygése izgágasággá változik. Ráadásul szinte vég nélkül ismétli – ismert ismétlés és mágia szoros kapcsolata –, s ezzel a motívum elveszti az egyszeriségéből fakadó erejét. „Hozzászoktat” ahelyett, hogy meghagyná olyan felkiáltójelnek, amit meg kell érteni. Mert az Egy több, mint a sok, ám itt Áron a sokhoz, a tömeghez(!) akarja hasonítani mondanivalóját. El is éri célját.

8. kottapélda:

A szöveg is, a zene is ugyanarról szól, amit Áron tesz: átváltoztat. Kétértelmű képpé, mágiává változtatja a mózesi gondolatot, és ugyanígy átváltoztatja az eredeti motívumot is. „Az Örökkévaló nem fogja engedni, hogy a pusztában éhezzetek. A homokot gyümölccsé változtatja, a gyümölcsöt arannyá, az aranyat gyönyörré, a gyönyört szellemmé. Ki táplálja a Nílust, ami e földet táplálja? Ő, aki a botot kígyóvá, az egészséget leprává változtatja.” Az aranyat gyönyörré: ez már előkészíti az Aranyborjú jelenetet.

Mindez eltér a bibliai történettől, hiszen ott Áron a csodákat nem Mózes nélkül hajtja végre.[25] Mégis nagyon bibliai a szemlélet, amit Schönberg itt képvisel. A zsidó mágiakritika egyik lényeges pontját állítja középpontba (amiért „nincs mágus Izraelben”[26]). A mágiára általában is jellemző, hogy kiragadja a szellemből annak hatóerejét és külön használja. Ezért illegitim. A szellemet eszközként használja – ahogy Áron is eszközként használja Mózest, hogy véghezvigye csodáit, amelyekkel meggyőzi a népet. Mózes 4. könyve 20. fejezete hasonló mágikus tettel indokolja, hogy Mózes és Áron miért nem mehet be az ígéret földjére.

S a mágiával megjelenik, önállósul a hatalom kérdése: Áron a Mózestól elragadott bottal a népvezérséget is elragadja Mózestól. Megjegyezzük: a nép még a közjáték során is úgy „tudja”, hogy Mózes a vezetőjük.

De mi vezet a szellemi erő önállósulásához, a mágiához? Schönberg Biblia-értelmezésében erre is találhatunk választ. Mózes ugyanis itt még Áront hibáztatja, és csak az opera végén, megrázó monológjában mondja ki, hogy valójában ő az, aki nem találja a szót: gondolat és szó elválasztottságában él. Ezért tud az ároni kép és varázslat az Aranyborjú-jelenetben önállósulni és szembefordulni forrásával.

Amikor Mózes felmegy a hegyre, hogy megkapja a kinyilatkoztatás tábláit, Áron egyedül marad. Sem testben, sem lélekben nem követi Mózest, így közvetítői léte elveszti fedezetét. A történelemben, amíg tehát a felszabadító tettet kellett végrehajtani, Áron szolidáris tud lenni Mózessal. De a kinyilatkoztatás több, mint történelem. Itt Áron léte erőtlenné válik. Most őt használja a nép arra, hogy felállítsa az Aranyborjút, aztán megszűnik szerepe. A mágia végképp önállósul, a magát magára hagyva érző nép a fenyegető káosz elől a bálványhoz menekül, az emberáldozathoz és az orgiához.

Áron nem veszi észre, hogy csődöt mondott, léte alapját kellene újraértékelnie. Mózes erősebb. Ő képes kérdőre vonni önmagát. Áron a meg nem zenésített utolsó vitában így foglalja össze, hogy mi a hivatása: „Képekben kellett beszélnem, ahol te fogalmakat használtál.” Mózes azonban ma is aktuális kritikával válaszol: „Te magad is képekhez kötődsz, a képekben élsz, a szó számodra is eliramlik a képpel, hiába teszel úgy, mintha csak a nép kedvéért alkotnád őket. S az eredettől elszakadva már nem állsz meg sem a szónál, sem a képnél.” Ezzel Schönberg kijelöli maga számára a következő művészi korszakának feladatát: olyan „szót és képet”, azaz olyan zenei gondolatokat kell alkotnia, amilyen az opera bevezetője is. Amelyek nem szakadnak el az eredettől. Olyan zenei gondolatokat, amelyek nem „fogalmak”, hanem a szó és a kép erejével képesek sugározni azt az eredetet, amit az opera bevezetője megjelenít. Ma is aktuális feladat.

[1] Ezt bővebben is kifejtem Avantgárd formabontás és zsidó bálványrombolás Schönberg Mózes és Áron c. operájában – a szövegkönyvről című tanulmányomban, Surányi L.: Megszólít vagy elvarázsol? Typotex, 2008, 287–292.

[2] Babiloni Talmud, Brachot 54a

[3] Minderről részletesebben lásd Ismételni tilos című tanulmányomat az idézett könyvemben, 237–286., különösen 238–250.

[4] A. Schönberg: Franz Liszts Werk und Wesen, in uő: Stil und Gedanke, S. Fischer, Frankfurt/M, 1976. 171.

[5]    T. S. Eliot: East Cocker, ford. Vas I. „The knowledge imposes a pattern, and falsifies, / For the pattern is new in every moment, /And every moment is a new and shocking /Valuation of all we have been.”

[6]    Tábor B.: Szabó Lajosról, in uő: Személyiség és logosz, 46. A következőkhöz vö. A tudás defetisizálása című fejezetet is, Id. mű, 193sk.

[7]    Magyarul Brahms, a haladó című írása olvasható Csengery K. fordításában, in Holmi, 1997.december, 1696–1739.

[8]    K. H. Wörner: Gotteswort unt Magie. Lambert Schneider, 1959. 30.

[9]    A harmadik felvonásnak csak a szövege készült el. A megkomponált opera ezzel a jelenettel ér véget. A jelenet végéről részletesebben lásd a 24. lábjegyzetet.

[10]  Wörner: Id. mű, 37. Schönberg hangsúlyozza, hogy halkan kell énekelni, de a legfontosabb, hogy végig egyforma hangerővel szóljon, és hogy minden szólam jól hallható legyen.

[11]  Exodus (Mózes 2. könyve) 4,10. Az opera első jelenetéhez vö. az egész 4. fejezetet.

[12]  Minderről részletesebben lásd idézett könyvem A dadogás c. fejezetét, id. mű, 175skk.

[13]  M. Buber: Die chassidische Bücher, Schocken Verlag, 1927. 155.

[14]  J. G. Hamann: Aesthetica in nuce, in uő: Válogatott filozófiai írásai, ford. Rathmann J., Jelenkor, 2003., 177.

[15]  S. Kierkegaard: A szorongás fogalma, ford. Rácz P., Göncöl, 1993, 139skk. A dadogást illetően vö. Surányi L. Id. mű, 175.

[16]  Schönberg itt az énekbeszédnek egészen új értelmezését adja. Összehasonlítva például a Pierrot lunaire énekbeszédével: az énekbeszéd itt nem szimbolista-groteszk hangulatot áraszt, hanem letisztult eszköztelenséggel szól.

[17]  A héber eredetiben az Elohim többes számú alak attól függően jelent Istent, vagy isteneket, hogy egyes vagy többes számú ige követi. A keresztény fordításokban „Úr”-nak, a zsidó fordításokban „Örökkévalónak” fordított négybetűs istennév viszont kimondhatatlan, a vallásos zsidó az „Adonai” szóval olvassa.

[18]  Mint ismeretes, a dodekafónia lényege, hogy a skála 12 hangja egyenrangú, ami technikailag azt jelenti, hogy egy 12-hangú „Reihé”-ből épül fel a darab minden mozzanata. Az opera Reihéje: a-b-e-d-esz-desz-g-f-fisz-gisz-h-c. A sornak lehet a tükörképét venni: a-gisz-d-e-esz-f-h-cisz-c-b-g-fisz, mindkettőt lehet a helyett a skála bármely fokáról indítani, végül az így kapott 24 alak bármelyikét lehet visszafelé olvasni.

[19]  Wörner: Id. mű, 45.

[20]  Wörner: Id. mű, 46.

[21]  Leveléből tudjuk, sok fejtörést okozott neki, hogy a Tóra válasza a kérdésre szerinte kétértelmű. Arnold Schönberg levelei, Zenemű Kiadó, 1974, 241–2. Vö. Exodus, 17,6 és Numeri 20,8–12.

[22]  A. Schönberg levelei, 199.

[23]  Az operában Áron az Aranyborjú-jelenet után az ujjongó (és legkisebb megbánást sem mutató) néppel elvonul, hogy bevonuljon az Ígéret Földjére, Mózes pedig egyedül marad kétségeivel: „Elképzelhetetlen Isten! Kimondhatatlan, sokértelmű Gondolat! Megengeded ezt az értelmezést? Szabad Áronnak, az én számnak, ilyen képet csinálnia? Akkor olyan hamis képet alkottam magamnak [Rólad], amilyen hamis egy kép csak lehet! Akkor vereséget szenvedtem. Minden, amit gondoltam, őrültség volt, és nem lehet, nem szabad kimondani!” S mindez után a maró kétely és kétségbeesés után egészen pontosan fogalmazza meg, hogy a bibliai Mózeséval ellentétben az ő Gondolata miben gyenge: „Ó, szó, te szó, akit nem talállak!” O Wort, du Wort, das mir fehlt!

[24]  Előtte felháborodottan utasítja vissza Áron kérdését. Szabad? Nem lehet elképzelni, mondja. A felháborodás az egyetlen hely az operában, ahol Mózesnak nem egy hangja van egy szótagra. Szó szerint „felemeli a hangját” egy egész glisszandóval. Ennek jelentőségét, s ezen keresztül a tagoló mássalhangzók hiányának és az indulatnak zenei viszonyát elemzem idézett könyvemben, 181skk.

[25]  Hogy e csodáknak van némi kétes értékük a Bibliában is, azt jelzi, hogy Áron varázslatait a Fáraó mágusai is meg tudják csinálni – még ha Áron kígyója el is nyeli az ő kígyóikat. Lásd Exodus, 10–12.

[26]  Numeri 23,23. Az egész részhez vö. Tábor B.: Mágia és kísértés, in uő: Id. mű, 231skk.