Paradicsom és aranyalma

1. Plakátcím, kalauzcím

Kétségtelen, hogy a cím meghatározó jelentőségű minden egyes művészi termék esetében, és az is evidens, hogy nem pusztán az azonosíthatóság miatt. Összetett hatásmechanizmusok munkálnak benne, melyek feltérképezése csak látszatra egyszerű feladat. Az operacímekkel kapcsolatban határozottan el kell különíteni két szükséghelyzetet, noha e szituációk merőben technikai jellegűek. A plakát-, illetve színlapcímek és az operakalauzokban, kézikönyvekben, zenetudományi munkákban fellelhető megoldások nem mindig esnek egybe, illetve más-más funkciók érvényesülését juttatják előtérbe. Az időfaktor kulcsszerepéről is szó lehet, ugyanis a plakát- és színlapcímek meghonosító ereje kétségtelen, mígnem a kézikönyvek törekvései gyakran a még be sem mutatott művekre is kiterjednek. A plakátcímadás gyakorlata nagyjából négy karakterrel rendelkezik:

a) Performatív karakter – ez a figyelemfelkelő célzatot emeli ki, a láttatás maximumát állítja előtérbe.

b) Szubsztitúciós karakter – ez a tendencia az eredeti cím mellőzésével érvényesíti önmagát, s immár kreatívabb beavatkozásra ösztönöz, mintsem a konkrét fordítás vagy az eredeti cím megőrzése, lényege ugyanis a helyettesítés vágya, a darab lényegi leképezése, besűrítése egy evidens performativitásba.

c) Domesztikáló karakter – ez a tendencia a célkultúra hagyományaihoz való igazodás jegyében érvényesül.

d) Preskriptív karakter – a mindenkori azonosíthatóság vágyát magában hordozó tendencia érvényesülését feltételezi, s a mindenkori kalauzok, kézikönyvek számára is etalonként funkcionáló címváltozat stabilizálására tör.

A fenti tendenciák mellett vagy az utolsó karakterrel szemben a kalauzokban, kézikönyvekben általában az alábbi, minden tekintetben enyhébb hatósugarú karakterjegyek érvényesülnek:

a) Informatív karakter – nem azonosít feltétlenül, csak tájékoztat, rendszerint az eredeti cím feltüntetése mellett közli a magyar változatot.

b) Javaslatjelleg – a cím esetleg alkalmazható plakátcímként is.

c) Explikációs karakter – a magyar címjavaslat gyakran az eredeti után szerepel, nem helyettesítve azt, csupán a nyelvi „akadály” leküzdésére szolgál.

2. Az operacímek fordításának paradoxonai

Ha megvizsgáljuk a probléma lényegét, azaz a címek fordíthatóságának kérdését, felmerül az az alapdilemma, hogy mi értelme is van egyáltalán az operacímek fordításának. Alapvetően négy paradoxonba ütközünk:

1. Önazonossági paradoxon (Miért kell magyar cím, ha úgysem magyarul játsszák?)

2. Eredetiségparadoxon (A forrásnyelvi szöveg dominanciája csak bizonyos kultúrkörnyezeti elvek figyelembevételével igaz.)

3. Tradíció- vagy azonosíthatósági paradoxon (A meghonosodott cím ellentmondásban áll a tartalommal, vagy nem pontos, de a hagyomány kötelez.)

4. A közérthetőségi paradoxon (Olyan szavakat honosít meg, melyek korábban nem voltak ismertek, az idegenséget otthonosságként kezeli.)

Az operacímek fordításával korábban Kertész Iván rövid, de információkban gazdag tanulmánya foglalkozott behatóbban, aki elsősorban a klasszikus repertoárra fókuszáló, eleven példatárat készített minden elméleti megfontolás nélkül.[1] Az eredetiség kérdéséhez jó példa Ruggiero Leoncavallo I pagliacci (1892) című operájának magyar címadástörténete. Radó Antalnak köszönhetően a mű 1893-ban a Bajazzók címet kapta, s német mintára – lásd: Der Bajazzo (Die Bajazzi, Die Bajazzos) – meghonosított nyelvünkben egy szokatlan formulát, holott az olasz cím kézenfekvő magyarítása lehetett volna a Komédiások, Vándorkomédiások, vagy akár az etimológiailag indokolt Pojácák, esetleg a nyelvtanilag korrekt, de idegen Pagliacciók.[2] A Pallas Nagylexikona sem mulasztja el megjegyezni, hogy a magyar bajazzo szó „az olasz pagliajo pagliacció-ból elrontva” született. A cím karrierje töretlen, irodalmi-képzőművészeti tekintetben is eleven, lásd Parti Nagy Lajos és Banga Ferenc: Kacat, Bajazzó című alkotását,[3] mely Leoncavallo művének leghíresebb áriájára („Kacagj, bajazzó”) utal, vagy például Löffler Béla hársfaszobrának címét. A szó a populáris kultúrába is betört, lásd pl. a Bizottság egyik dalszövegét: „Együgyű komponista-zongorista, ki lesz veled / Te, gyönyörű, kacagó bajazzó, mi lesz veled / Már megint ez az unalom / Már megint csak ezt susogom / Minden napra jut egy szamba, jut egy tviszt.” A zenétől távoli köznyelvi univerzumban is meghonosodott, hívnak így több magyar kereskedelmi kft-t is.

A tradícióparadoxon fontos jellemzője, hogy annak ellenére, hogy az adott mű címe nem helyes vagy logikai buktatói vannak, tartósan bebetonozza az adott címet a hagyományba, és makacssága végletesnek és véglegesnek bizonyul. Ilyen a klasszikus Pillangókisasszony, Giacomo Puccini csodálatos alkotásának címe, mely az olasz Madama Butterfly-jal (1904) sok tekintetben nincs túl szoros viszonyban. Míg a magyar kisasszonyról beszél, az olasz a tartalmi koherenciával összefüggésben asszonyról. Köztudott, hogy a mű maga épp az asszonnyá levéssel, esküvővel indul. A magyar cím ráadásul kevéssé közvetíti azt az egzotikumot, melyet az opera a címében hordoz az angol szónak köszönhetően. Az operát Budapesten a szerző jelenlétében 1906. május 12-én mutatták be Váradi Sándor fordításában. Juhász Gyula azonos című verse (1910) szintén továbbörökíti ezt a hagyományt és karaktert:

„Ott ül piros és sárgás kimonóban

Oly némán, mint egy nagy, beteg madár.

A kertben halk szél a cseresznyefákat

Hintázza lágyan s száll az este már...”

A cím magyar karrierje töretlen, és fokozatosan kerül át más, zenétől független, de épp a zenei beidegződés révén működőképes nyelvi megnyilvánulásokba: Gyöngyösi Balázs például Kovács Emese úszónőt nevezte szellemesen pillangókisasszonynak, de van hasonló nevű ékszerkollekció, szálloda, teaház is.

Hasonló eseteket sorol Kertész Iván is: Mozart Le nozze di Figarójának „házassága” is inkább lakodalom vagy esküvő lehetne, Puccini La fanciulla del West című cowboy-operájának (magyarul: A Nyugat lánya) Westje is inkább vadnyugat, mintsem Nyugat.[4]

A közérhetőségi paradoxon érvényesült Alekszandr Szergejevics Dargomizsszkij Ruszalka (1856) című operájának magyar címadástörténetében. A mű Puskin A vízitündér című költeménye nyomán keletkezett, ezért egyes operakalauzok Dargomizsszkij operáját is e címen emlegették, s hogy elkülönüljön Antonín Dvořák sokkal híresebb Ruszalka (1901) című alkotásától, ez kézenfekvőnek látszott. A vízitündér mellett A sellő cím is érvényben van[5]: mindkét cím közérthető. Dvořák művét csak 1956-ban mutatták be Magyarországon, akkor is a „Bratislavai Nemzeti Színház” vendégjátékaként és a tulajdonnévvé emelt Ruszalka címmel. Ez a honosítás vezetett oda, hogy a mai operakalauzok Dargomizsszkij esetében is áttértek a Ruszalka megnevezésre, hiszen ma épp nem az elkülönülés, hanem a hasonlóság keltheti fel a hallgatói érdeklődést. Dargomizsszkij esetében a ruszalka hangsúlyosan közszó, a főhősnő valódi neve Natasa, aki sellővé változik.[6] A Ruszalka ma Magyarországon női keresztnévként is számon tartatik.

3. A librettó nyelve(i), intermediális játszadozások

A magyar címadásban kardinális szerepet játszik a librettó forrása. Ahhoz, hogy ezeket az intermediális vonatkozásokat észleljük, célszerű áttekinteni a szövegkönyvek számunkra fontos csoportjának jellegét:

• Irodalmi fogantatású szövegkönyv

A) alkalmazott dráma (Britten: Szentivánéji álom)

B) alkalmazott prózai szöveg (Britten: Halál Velencében)

C) alkalmazott lírai szöveg (Feldman: Neither)

• Filmművészeti fogantatású szövegkönyv (Battistelli: Teorema, Prova d’orchestra)

• Kifejezetten operalibrettónak szánt szövegkönyvek (Adams: Nixon Kínában)

• Antilibrettók (Glass: Einsten a tengerparton, Kagel: Staatstheater, Blacher: Absztrakt Opera No. 1.)

A szövegkönyvek nyelvi megformáltsága mellett a nyelv megválasztása szintén kulcsfontosságú. A legtöbb opera egynyelvű, beleértve a holt vagy a fiktív nyelveket is, de különösen a kortárs operairodalomban felerősödött a többnyelvűség szerepe. A kétnyelvűség végeredményben korábban is sűrűn fordult elő, hiszen se szeri, se száma azoknak az operáknak, melyek pl. a szakrális univerzum érzékeltetése vagy pl. a jogi formulákban rejlő komikum kiaknázása miatt a latin nyelv zenei lehetőségeivel is élnek. A nyelv anyaga eleve zeneként kezdett el funkcionálni, s az egyes nyelvek zenei anatómiája a zeneszerzői érdeklődés homlokterébe került. John Adams amerikai zeneszerző El nino (A kisded) című operája pl. angol, spanyol és latin szövegekkel dolgozik.[7] Az első felvonás „nyelvi” szerkezete pl. a következő: A darab Mária magasztalásával indul: a középkori angol korál minimalista változatát a kontratenorok és kórus énekli. Ezt a wakefieldi misztériumjátékokból származó angol angyali üdvözlet követi: Gábriel és a Szűz bájosan misztikus párbeszéde. Az angyali üdvözlet jelenete spanyolul folytatódik Rosario Castellano (1925–1974) mexikói költő nyomán. Evangéliumi részletek sora hangzik fel a szeplőtelen fogantatás ünnepléséről és csodájáról, majd egy Ézsáiást, Máté evangéliumát és Luther szavait ötvöző montázs József álmáról. Mária és József betlehemi útját tematizáló szövegek következnek. Gabriela Mistral Nobel-díjas chilei költőnő misztikus szépségekben gazdag spanyol költeményébe ágyazva szólal meg Szent Hildegárd O quam preciosa kezdetű, a szüzességet magasztaló szekvenciájának egy részlete. A zeneszerző a spanyol címadás mellett döntött, a magyar címjavaslat (A kisded) a Boyden-féle operakalauz magyar fordítójának ötlete.[8] Philip Glass Satyagraha (Szatjágraha) című alkotása angol és szanszkrit nyelvet használ, Luigi Nono Al gran sole carico d’amore című operája olasz, francia, német elemekből építkezik, a cím pedig Rimbaud Jeanne-Marie keze című versének olasz fordításából származik. A magyar cím rendkívül érzékeny módon Somlyó György fordításának felhasználásával készült.[9] A mű irodalmi vetülete fellelhető Rosmer János költészetében is.[10]

A nyelvi funkciók sokfélesége az operában kardinális jelentőségű. Giorgio Battistelli Impressions d’Afrique (2000) című remeklése Raymond Roussel (1877–1933) Afrikai benyomások című művén alapszik. Az operát egyelőre egyetlen magyar operakalauz sem ismerteti, ezért részletesebben kitérek rá: a nyitány után Raymond Roussel, a különc francia író jelenik meg a halálos ágyán. Roussel arról beszél, miként íródtak szürrealisztikus regényei, melyekben a nyelv nem az ábrázolás szolgája, hanem a mondanivaló alkotója, alakítója. Ezután lép színpadra VII. Talou afrikai király, aki egy Morgenstern-verset szaval latinul (Lunovis in planitie stat), ezt egy halandzsanyelvű kórus szakítja meg, illetve festi alá. Üdvözli a hajótörötteket, akik a Lyncée hajó katasztrófája után vergődtek Afrika partjaira, konkrétan Ponukélénél. Talou arra kéri a kárvallottakat, hogy szórakoztassák őt, hozzanak össze egy gálaműsort a tiszteletére. Roussel a szereplőihez beszél (jelen van Leflaive, a hajóorvos, Bex, a vegyész, illetve Carmichael): örüljenek, hogy életben hagyta őket, itt az idő, hogy produkáljanak valamit. Roussel egy gyermekkori emlékéről beszél: komponálni is szeretett volna, de a zenét végül megtalálta a puszta versírásban is. Megérkezik a nővérke, majd ismét Afrikában járunk. Kezdődik a gála: Leflaive bejelenti az első produkciót: Cramichael a homonimákat magasztalja, nyelvészetinek ható fejtegetésbe kezd, erre hirtelen beesteledik, és csillageső hull. Roussel kerül ismét előtérbe, műveiről vall, a nővér előadja, milyen gyógyszereket és narkotikumokat szed nap mint nap. Folytatódik a gála: Adinolfa lép fel, a színésznő. Racine-előadóként vált híressé, itt is egy Racine-monológimitációt ad elő. Bex egy saját maga által feltalált hangszert (bexofon) mutat be. Roussel a mű nyelvi megformálásáról elmélkedik, egyszer csak megjelenik egy tengeralattjáró: Jules Verne száll ki belőle. Talou elszaval egy Umberto Saba-verset, Roussel műveinek alakulástörténetét ecseteli, a nővér a gyógyszereket listázza vég nélkül. Leflaive bemutat egy „akusztikus sátrat”. Talou végül elengedi a hajótörötteket, mondván: „Senki sem parancsolhat a fellegeknek…” Végül még egyszer megszólal Roussel, abbéli reményének adva hangot, hogy az utókor majd odafigyel műveire.

Aragon Rousselt „a lángész tökéletes szobrának” nevezte. Ezt a szobrot varázsolja vissza a létezésbe Battistelli műve, ez a fergeteges kavalkád, pazar humorú, tréfás bölcsességgel felruházott alkotás. A szárnyaló képzelet költői apoteózisa: a nyelvben rejlő zene kifejezője, feltárója és kiaknázója. A nyelv mint főszereplő jelenik meg: Roussel képzeletének csapongása határozza meg az opera ritmusát, karaktereit. Minden pillanat a formálódás pillanata, melyet a nyelvben rejlő lehetőségek irányítanak, különös tekintettel az egyik főszereplő által dicsőített homonimákra. A zenei szövet sokrétegűsége a kórusra van bízva (8 tenor, 8 basszus), a főszereplők ugyanis nem énekesek, hanem teátrálisan deklamáló színészek. A kórusszövegek lenyűgöző halandzsája (pl.: „Brismarg dalgotbrick nubstzne zos”) egy kompakt nyelvet imitál, teremt meg a maga zeneiségében. Az elektronikus zene tapasztalata is sokat nyom a latban, illetőleg az ütősök központi szerepe (41 ütős hangszer szólal meg). Battistelli eklekticizmusa üdítően hat egy ilyen cselekmény kialakításánál: a tonális hagyományok éppúgy jelen vannak, mint a szerializmus jegyei vagy a populáris rap effektusai. Központi szerephez jut az egzotikum kérdése: vajon hol az egzotikum határa. Az emberi képzelet mihelyt egyéniesül, máris egzotizálódik: a szabad asszociativitás felszabadító ereje lényegében a nyelvi működésen keresztül mutatkozik meg a leginkább. A narráció nyelve, Carmichael fejtegetése a homonimákról, valamint Racine szövege francia, Morgensten latinul hangzik el, Saba verse olaszul, és az egész konglomerátum legizgalmasabb eleme egy kitalált afrikai nyelv.

Luca Belcastro 1896 – Pheidippides... run again (2001) című operájában a francia a hivatalos stílust képviseli, az angol a szemtelen, pajkos könnyedséget, az ógörög és a latin az időtlen fenséget, az újgörög a szenvedélyt, az olasz a komikus opera buffa világát.

Az A Little Girl Dreams of Taking the Veil (A kislány fátyolöltésről álmodozik) című, Max Ernst szürrealista regényén alapuló kamaraopera a nálunk mondhatni nem ismert Erling Wold leglecsiszoltabb alkotása, melynek tárgya rendkívül összetett: a mennyei jegyes misztikus témáját dolgozza fel, s amellett, hogy az elhivatottságot tematizálja, leleplezi az ember testi létéből fakadó bűneit is. A transzcendencia és a kitárulkozó szexualitás misztikus közös nevezője az irracionálisnak tetsző – itt teátrálisan barokk karakterű – vágy a másikkal való egyesülésre. A szürrealizmus előtt talán csak a barokk gondolta következetesen végig a vallási allegóriák szó szerinti jelentéseit. André Breton szavaival a szürrealista művészet egyik fő célja, hogy le tudja győzni „a cselekvés és az álom között fennálló jóvátehetetlen ellentét lesújtó érzését”. Wold gyakorlatilag ez utóbbit műveli, noha főhősnője számára nem igazán adja meg a polarizálás lehetőségét: meghagyja őt mindvégig a szakrális lebegés aurájában, még legvérmesebb megerőszakolós álmaiban is. A The Hair (A haj) című központi egység teljes egészében az autoerotikus karakterű, gyakran szélsőséges szexuális fantáziáknak van szentelve, melyek a földi egyház tagjait sem kímélik. A patriarchális férfiidentitásnak való alárendelődés válik tehát központi kérdéssé, s egy meglehetősen bizarr istenkép (melyet egy sas jelképez) megalkotása fokozatosan átvezet egy nevetségessé váló androgün látszatharmóniába, melynek csúcspontja a mennyei vőlegénnyel való egyesülés konkrét elképzelése. Itt persze az Énekek énekének tónusait is felfedezni véljük, még ha ironikus színezetben is. A meglehetősen mozaikszerű cselekményt egy narrátor igyekszik tagolni, aki a leginkább egy legendaíróhoz hasonlítható: feljegyzései közt találni csodás eseményeket (ilyen pl. a főhősnő misztikus, gyerekkori latintudása, mely Szent Hildegárd emberi értelmen túli angyalnyelvét idézi: „diligembimini gloriam / inalliterabilem mundi fidelio”), életrajzi vonatkozásokat és tanúságtételeket. A gyermeki naivitás és a kamaszkori felfokozott erotikus álomfantáziák tragikomikus mélységeket nyitnak meg: az álom világában átélt megannyi vágykép előbb-utóbb végeredményben tapasztalatként kezd el működni, vagyis identitásunk határai az irracionalitásban húzódnak.

4. A holt nyelvek kultusza

A latin(szerű) nyelv kultikus „tisztelete” azonban nem csak az operák nyelvi-zenei szövetébe beépülve érezteti hatását, hanem a címadásban is jelenlévő tendencia. A gyakorlat háromféle eljárástechnika körvonalazódását mutatja holt nyelvek esetében:

• A latin cím megőrzése

Giorgio Battistelli: Experimentum mundi – egy narrátor Diderot enciklopédiája alapján írja le az egyes mesterségeket és tevékenységüket, majd e mesterségek zenei karaktert nyernek a munkavégzés gesztusai során.[11]

• A latin vagy görög cím magyarítása

Igor Sztravinszkij (Stravinsky): Oidipus rex – Oidipusz király[12] néven is szerepel, ami viszont eltünteti a mű nyelvek fölött álló archaikus karakterét, hiszen a librettó latin nyelvű. Cocteau viszont Szophoklész nyomán dolgozott, s a magyar címadás e tendenciájában így az intermediális játék azonnal érvényesül.

• Visszalatinosítás vagy visszagörögösítés (nevek esetében) – ez a szelektív gyakorlat részint a hagyományban meggyökerezett formáknak köszönhető, illetve az antik nevek hazai meghonosodásának. Pl. Händel Serse című operájának olaszosított Xerxese magyarul a görög karaktert egyértelműsítő Xerxész alakban jelenik meg. Mozart Idomeneo, re di Creta című művének címe is előfordul Idomeneusz, Kréta királya változatban is. Donizetti Scribe Les Martyrs című műve nyomán írt Poliutója ismert Poliutus (de Mártírok) címen is.

5. Név-mások

Tradicionálisan előforduló tényező az operacím-adásban az egyes nevek hangalakjának megváltoztatása is. Erre akkor is sor kerül, ha a mű nem válik a radikális domesztikáció áldozatává, álljon itt egy önmagáért beszélő példatár:

• Verdi: Simon Boccanegra

• Magyarországon honos válfaja: Verdi: Simone Boccanegra

• Ősforrás: Antonio García Gutiérrez: Simón Bocanegra című drámája (1843).[13]

• Verdi: Luisa Miller

• Schiller Ármány és szerelem című drámájának főhősnője Luise.

• Francesco Cilea: Adriana Lecouvreur

• A színésznő valós neve: Adriane Lecouvreur.

• Umberto Giordano: Andrea Chenier

• A költő eredeti neve André Chenier.

A név felidéző funkciója igen erőteljes. Giuseppe Verdi olasz nyelvű Giovanna d’Arco (1845) című operájának magyar címei igen sokfélék, Winkler kalauzában[14] Jeanne d’Arc, a Batta szerkesztette kötetben az ősforrásul szolgáló Schiller-dráma nyomán (Die Jungfrau von Orleans) Az orléans-i szűz[15], de a magyarországi bemutatón, Szegeden 1979-ben Johanna címmel játszották.

6. Az irodalmi gyökerű intermediális játék átmenthetősége

A fentiekből is kitűnt már, hogy egy-egy opera sajátos allúziótechnikákat alakít ki irodalmi ősforrásaival: ez a párbeszéd vagy egymásra vonatkoztathatóság sokszor jelentős értelmezésbeli fordulatokhoz is vezethet. A címadás tekintetében azonban elsősorban a kapcsolat evidenssé tételéről van szó. Alfred Schnittke Zsizny sz igyiotom (1992) című művének magyar variánsa a Boyden-kalauz fordításában Élet egy félkegyelművel címmel szerepel,[16] nyilván abból a megfontolásból, hogy a librettóul szolgáló Viktor Jerofejev-elbeszélés Dosztojevszkijhez való kötődése látsszon, lásd Dosztojevszkij: A félkegyelmű (ford. Szabó Endre, 1868., Makai I., 1960). Viktor Jerofejev műve viszont szintén megjelent magyarul, méghozzá a klasszikus Dosztojevszkij-allúziót nem érvényesítő magyar címmel: Élet egy idiótával (ford. Bratka László, 1997). Ez az összehangolatlanság természetesen annak a következménye is, hogy a megidézett Dosztojevszkij-mű címmagyarítása sem teljesen egyértelműen sikeresnek minősített, ám a hagyomány által életben tartott konstrukció.

Másik példánk egy cseh darab: Leoš Janáček Výlety pánĕ Broučkovy (1920) című remeklése. A cím három változatban szerepel magyar nyelvű kalauzokban: Brouček úr utazásai, Brouček úr kirándulásai[17], illetve Prücsök úr kirándulásai[18]. Különösen ez utóbbi szellemes megoldás érdemel figyelmet. Az opera irodalmi forrásai a következő cseh művek: Svätopluk Čech: Výlety pana Broučka (1888, 1889), Pravý výlet pana Broučka do Měsíce (1888) és a Nový epochální výlet pana Broučka, tentokráte do XV. století (1889). Svätopluk Čech egyik műve magyarul Prücsök úr kirándulása a Holdba címmel jelent meg[19] Hubik István fordításában 1989-ben, tehát Németh Amadé könyve után. A leleményes operacím-magyarítás talán visszahathatott a regény fordításának magyar címére.

7. A paronomasztikus veszély

A paronomázia nyelvek közti komikuma közismert jelenség, jócskán éltek vele klasszikus szerzőink is, de például Shakespeare francia gesztusainak számos poénja is közismert. Az operacímadásnál is közrejátszik ez a hangzásszempont, hiszen az akaratlan és értelmetlen obszcén allúziók hatása az opera egészének befogadástörténetét is befolyásolhatja.

Hans Werner Henze Die Bassariden című immár klasszikussá vált operájának magyar címe a modellül szolgáló Euripidész-darab nyomán érthető okokból Bacchánsnők lett.[20] Euripides művének bevett német fordítása azonban nem a Die Bassariden (A basszaridák), hanem: Bacchanten.

Arthur Sullivan H. M. S. Pinafore című (mondhatni) operettjét sem játsszák Pinafore hadihajó címmel: magyar környezetben az Őfelsége ágyúnaszádja vagy A Kötény (ez az ágyúnaszád neve, illetve a gyanús szó jelentése) címeken ismert. Az erkölcsi természetű megfontolások természetesen korábban is megjelentek, ezt bizonyítja a La Traviata (1853) cím fordítatlansága. 1857-ben ugyan A tévedt nő címmel játszották, de később visszatértek az eredeti cím névelőtlenített változatához (Traviata). Thomas Ades Powder Her Face (1995) című botrányoperájának egyik központi eleme a felláció, melyre a cím is utalni látszik. Mrs. Margaret Sweeney kicsapongó életének egyik kedvelt időtöltése még egy fergeteges „szótlan” áriát is kap a darabban. A magyar címjavaslat, Púderozd be a képét! mintha kevéssé adná vissza ezt az obszcén árnyalatot. A Magyarországon még nem játszott mű hatásával talán lehet számolni Bán Zoltán András Susánka és Selyempina című regényét illetően is.

8. Címferdítések

Az opera hülyeség, elviselhetetlen és unalmas, de a kulturális sznobizmusból mégiscsak kötelező penzuma egy magára valamit is adó értelmiséginek. Nagyjából a fentiekhez hasonló vélekedés lehetett Stephen Pettitt Opera című kalauzának kiindulópontja,[21] másként nem osztogatna ilyen bizarr tanácsokat a mű bevezetőjében: „Még ha nehéznek vagy hosszúnak találna is egy előadást, ne engedjen a csábításnak, ne futamodjon meg. Ahelyett, hogy a szünetben kisurranna, próbáljon arra gondolni, hogy valaki – a zeneszerző – mennyit kínlódott, mire megtalálta a mondanivalójához illő legjobb formát.”

Az talán elviselhető, hogy a reneszánsz alapozó atyák egyike, Jacopo Peri „bátor fickó” minősítést kap, vagy hogy Monteverdi nevét Montéra redukálja, de az már mindenképpen túlzás, hogy pl. Luciano Pavarotti énekesi kvalitásait elintézi egy ilyen hevenyészett, nyegle mondattal: „kiabál, de az ember kénytelen csodálni erejét, szemtelen magabiztosságát és óriási pocakját”. Hogy Maria Callas hangját inkább karakteresnek, mint szépnek találja, ezek után érhető. Ez az operamelléki kocsmai stílus egyes fejezeteken szabályosan uralkodik, másutt szerencsére visszafogottabb. Pettitt gyakorlatilag szenzációk és pletykák sorozataként képzeli el a szórakoztató operatörténetet, talán ezért is kap a művek bemutatása rovására olykor nagyobb szerepet pl. a zeneszerzők szexuális beállítottságának ambivalenciáin való elmélkedés vagy a Pavarotti-portréhoz hasonló szubjektív jellemzések sorozata.

Hibák is akadnak a nagy és könnyednek hitt mesefolyamban, az egyik leglátványosabb Marc’Antonio Cesti művével kapcsolatos. „Utóbbi munkái között van A paradicsom című remek komédia. Ezzel a címmel mi más lehetne egy opera, mint mulatságos?” – kérdezi a szerző. Csakhogy Cestinek ilyen operája nincs. Az ő művének címe nem Il pomodoro (A paradicsom), hanem Il pomo d’ oro (bevett magyar fordításban: Az aranyalma). Ráadásul az olasz cím félreértéséből és félrefordításából adódóan a jellemzés is hibás: az 1667-ben bemutatott alkotás nem komédia (a róla alkotott Pettitt-vélemény sokkal inkább az – vajon hallotta-e a művet egyáltalán?), Paris ítéletéről szól, és egy mítoszkorrekciós esküvői játék: az aranyalmát nem Venus kapja, hanem a trójai történetből kilépő Jupiternek köszönhetően Margarita spanyol infánsnő, aki I. Lipót felesége lesz. A hiba azért is sajnálatos, mert Cesti művének magyar recepciója korai: a barokk iskoladráma zenés változatának kialakulását segítette elő (Felvinczi György: Comico-tragoedia, 1693). A fordító egyébként a problematikusabb operacímeket fordítatlanul hagyja.

John Lazarus összehasonlíthatatlanul korrektebb és megbízhatóbb kalauzában is előfordul egy baki, de ez a fordító bocsánatos botlása. Peter Maxwell Davies Taverner (1972) című művét Kocsmárosnak[22] magyarítja, miközben az opera tárgya John Taverner (1490–1545) angol zeneszerző életpályájának szabad átdolgozása. A kalauz fordításának idején az opera teljesen ismeretlen volt Magyarországon, és akkor még hangfelvétel sem készült belőle.

A Boyden-kalauz magyarításában Philip Glass In the Penal Colony (2000) című kafkai ihletésű „zseboperája” nyilván tévedésből kapta a Fegyencmaraton címet (Fegyencgyarmaton helyett).[23]

Természetesen külön tanulmányt érdemelnének az operalibrettók fordítási kérdései is, a címadási stratégiák szociokulturális aspektusai, illetve az intermediális allúziók vizsgálata a műértelmezés szempontjából és a zeneesztétikai megfontolások érvényesítése a nyelvi-prezentációs stratégiák érvényesülésének tekintetében.

[1] KERTÉSZ Iván, Az operacímek magyar fordításáról = Beszéljünk az operáról, Zeneműkiadó, Budapest, 1978, 237–243.

[2] Vö. KERTÉSZ Iván, i. m. 243.

[3] Vö. RÓZSA Gyula, Hamis tekercsek, Mozgó Világ, 30 (2004/10).

[4] KERTÉSZ Iván, i. m. 241–242.

[5] KERTÉSZ Iván, Operakalauz, Fiesta és Saxum, Budapest, 1997, 74.

[6] Az operáról bővebben: WINKLER Gábor, Barangolások az operák világában, I. kötet, Tudomány Kiadó, Budapest, 362–364.

[7] Az opera a Nonesuch kiadásában jelent meg cd-n (79634 ). A felvétel 2000-ben készült. A mű dvd-változatát (azonos szereplőgárda) az Arthaus Music adta ki (100221). A műről: Matthew BOYDEN, Az opera kézikönyve, ford. Barabás György, Fejérvári Boldizsár, Máté J. György, Mesterházi Márton, Rácz Judit, Széky János, Varga Benjámin, Park Kiadó, Budapest, 2009, 645. CSEHY Zoltán, Operakarácsony, Új Szó, 2009. dec. 19., 16.

[8] Matthew BOYDEN, i. m. 645.

[9] BATTA András (szerk.), Opera, Vince Kiadó, Budapest, 2006, 424.

[10] ROSMER János, Hátsó ülés, Kalligram, Pozsony, 2010, 7.

[11] Battistelli műve az olasz Stradivarius kiadásában jelent meg cd-n 2006-ban (SVS 33730).

[12] BOYDEN, i. m. 513. A Batta-féle operakalauz meghagyja a latin címet (638.), a zeneszerző nevét pedig angolos (Stravinsky) változatban örökíti tovább.

[13] Vö. WINKLER Gábor, i. m. IV. kötet, 2876.

[14] WINKLER, i. m. 2727 és 2771.

[15] BATTA, i. m. 678.

[16] BOYDEN, i. m. 599.

[17] WINKLER, i. m. 940.

[18] NÉMETH Amadé, Operaritkaságok, Zeneműkiadó, Budapest, 1980, 201

[19] Svätopluk ČECH, Prücsök úr kirándulása a Holdba, Madách, Pozsony, 1989.

[20] BOYDEN, i. m. 575. Az angol kiadásban a The Bassarids szerepel: BOYDEN, The Rough Guide to Opera, Rough Guides, London, 562.

[21] Stephen PETTITT, Opera, ford. PETRÁNYI Judit, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 2007.

[22] John LAZARUS, Operakézikönyv, ford. ECKHARDT Mária, Magvető, Budapest, 1993, 56.

[23] BOYDEN, i. m. 638.