Kalligram / Archívum / 2010 / XIX. évf. 2010. február / A szépség utáni vágy Tennessee Williams legcsehovibb színművében

A szépség utáni vágy Tennessee Williams legcsehovibb színművében

Huszonhat évvel Tennessee Williams halála után a drámaíró kései darabjait a magyar közönség máig sem ismeri; nem fordították le, és még nem játszották őket magyar színházakban, holott a legnagyobb amerikai drámaírók között számon tartott Williams jelentős drámai alkotásairól van szó. A kései drámák amerikai recepciója már megkezdődött; majdnem mindegyik megjelent könyv formájában, színházak ugyan ritkán, de műsorukra tűzik, és a rengeteg negatív kritika után a pozitív recepció is valamelyest elindult. Az 1950-es évekre Williams hatalmas nemzetközi hírnévre tett szert: a Dél, a szexuális túlfűtöttség, az erőszak, a valóság és az illúzió toposzai fémjelezték a Broadwayen is nagy sikerrel játszott darabjait. Ez a sikeres periódus 1943-tól, az Üvegfigurák bemutatásától 1961-ig, Az iguána éjszakája című drámájáig tartott. Az 1943-tól 1961-ig tartó időszakot nevezem tehát sikeres periódusnak, majd az 1961 utáni éveket kései korszaknak. Williams soha nem hagyott fel a kísérletezéssel, az új formák utáni kutatással, és a hosszú sikeres időszak vége felé nemcsak magánéletében következtek be fokozatosan változások, hanem dramaturgiájában is. Drámái egyre komorabbak, sötétebbek, a realisztikus színháztól egyre inkább távolodók, egyre nehezebben értelmezhetők. Amerikában az ifjú Edward Albee gyakorol rá igen nagy hatást, Európából az új áramlatok, főleg az abszurd színház iránt igen fogékony, Samuel Beckett, Harold Pinter, Jean Gênet, mindemellett a kelet-európai abszurd-groteszk színjátszás (Słavimir Mrożek) nagyban befolyásolja. Megismerkedik Amerikában az absztrakt expresszionizmussal, Japánban Yukio Mishimával, és vele együtt mind a zen-buddhizmussal, mind a klasszikus és a modern nō-drámával. Mindezekkel a kulturális élményekkel gazdagodva fejleszti, csiszolja saját drámaírói technikáját.

Emellett már kora ifjúsága óta elbűvölte őt Csehov, és mindvégig Csehovot tartotta a nagy példaképnek. Williams 24 évesen ismerkedik meg az orosz szerző műveivel a memphisi Southwestern Universityn. Memoárjaiban így ír: „Még mindig szerelmes vagyok írásainak kifinomult poézisébe, és azt hiszem, A Sirály a legnagyobb műve….” Majd hozzáteszi, hogy Lawrence valóban nagyon szimpatikus volt neki, „de Csehov mindenki mellett előbbre való volt”[1]. Fiatal drámaíró korában Williams az íróasztalára helyezte Csehov fotóját, hogy a Mester szellemétől kapjon inspirációt. Amikor megkérdezték, melyik három író volt rá a legnagyobb hatással, ezt válaszolta: Fiatalemberként? Csehov! Drámaíróként? Csehov! Novellistaként? Csehov![2] Az egyik korai darabjában, A tetűirtó szer hölgye (The Lady of Larkspur Lotion) címűben a „hölgy” álomvilágban él, és a névtelen író, aki világhírről álmodik, a darab végén úgy mutatkozik be, mint „Anton Pavlovics Csehov”. Érdekességként megemlítendő, miszerint Williams egész életében szerette volna megrendezni a Sirályt. 1980-ban ígéretet kapott erre a kanadai Vancouver Playhouse-tól, ahol a nyolcvanas évek elején drámaírókurzusokat tartott, de az ügy akadozott, végül kútba esett. Közben Williams megírta a saját Sirály-adaptációját, Trigorin naplója (The Notebook of Trigorin) címmel, melyet halála után 1996-ban mutattak be a Cincinnati Playhouse-ban.

Kései műveiben Williams több mindenben eltávolodott sikeres darabjainak dramaturgiájától; karakterei szubjektivitásának konstrukciója is radikális változásokon megy keresztül. Korai és sikeres színműveiben a homoszexuális vagy az egyéb, nem normatív szubjektivitás mindig marginális, az ágencia lehetőségétől megfosztott, a heteroszexualitás és a normatív határmezsgyéjén konstruált, melynek legfontosabb metaforája a rejtekhely. Williams kései darabjaiban a társadalom peremére sodródott karakterek nyíltan jelennek meg, nem úgy, mint pl. Blanche A vágy villamosában, aki főleg sötétben látható, vagy rengeteg sminkkel palástolja el arcát. A sikeres darabok színhelye általában egy családi otthon, melynek az egyik funkciója, hogy a társadalom normalizációs attitűdjét tükrözze, és a cselekmény arra a harcra fókuszál, amely megpróbálja elleplezni a „Mások” nyílt titkáról szóló tudást. Ezekben a sikeres darabokban a „Más” szubjektivitása úgy konstruálódik, mint a normalizált identitásoktól való különbözőség. Ahogy a kései drámák színhelye elmozdul a családi otthonoktól a marginális zónák felé (bárok, átmeneti szállások, szállodák, elmegyógyintézet stb.), a nyílt titok már „kinn” is van a rejtekhelyből, nincs többé a normalizált diskurzus keretei közé rejtve, így a társadalom peremére sodródott karakterek a színpadra lépve beszélnek, önmagukról. Már nincsenek kitörölve a színpadról, nem fenomenológiai vakfoltok többé, végre szubjektummá válhatnak, bejárva az identitás sokféleségét olyan aspektusból, ami az identitások közötti különbözőséget hangsúlyozza.

Williams gyakran átdolgozta műveit, többet sokféle változatban írt meg, sokszor más címmel; állandóan csiszolgatott, javítgatott. A Kishajók, vigyázat![3] több szempontból is egyedülálló a drámaíró kései korszakában. Korábbi verziója, a Gyóntatószék 1967-ben íródott, majd később Williams átdolgozta, s Kishajók, vigyázat! címmel 1972. április 2-án mutatták be egy off-Broadway színházban. Williams kései darabjai nem voltak sikeresek, a kritikusok nem tudták elfogadni dramaturgiai újításait, ezért ezeket egyértelmű kudarcként aposztrofálták. A Kishajók volt az egyetlen kivétel, ez a kései darab volt egyedül sikeres, sőt, a Broadwayen is bemutatták. Ezen kívül ez az egyetlen színmű, amelyben maga Tennesse Williams is játszott, a Doki szerepét alakította nagy sikerrel.

A Kishajók Leonájának monológja eklatánsan példázza Williams állandóan visszatérő toposzát: a szépség utáni vágyat. A vágy villamosában Blanche a letűnt szépséget keresi illúzióinak világában; irodalomtanárként egyből felismeri Mitch cigarettatárcáján a Browning-szonettet, a költészetben rejlő szépséget. Leona érdekes jellem; neve oroszlánt jelent, s nevéhez méltóan az egyetlen erős, bátor és tettre kész karakter a darabban. Jelleme a sikeres darabok illúziókban élő hősei, valamint a gyakorlatias, sorsán változtatni tudó és akaró jellem között lebeg. Az amerikai dráma Eugene O’Neilltől végigvonuló egyik jellegzetessége – Ibsen hatására – az, hogy a karakterek képtelenek szembenézni a durva valósággal, így álomvilágban ringatják magukat, s egyre lejjebb csúsznak, a társadalom peremére sodródnak.[4] Az ibseni hasonlóság mellett különbség is akad; míg Ibsennél az illúziók világa egyéni szinten jelenik meg, addig az amerikai dráma klasszikusainál azt az amerikai álomnak nevezett, a társadalom által létrehozott hamis utópia generálja. Csehov dramaturgiája ennél bonyolultabb; karakterei nemcsak valamilyenek, illetve valamilyennek láttatják magukat, de létezik náluk egy tertium datur: mások tükrében olyannak is tűnnek (nem önmaguk, hanem a nézők/olvasók számára), amiről maguk sem tudnak. Egyes karakterei az illúziók világában élnek, amiről maguk sem tudnak, idősebb figurái pedig a dezilluzionáltságtól szenvednek. Személyiségük olyan rétegei tárulnak fel, kizárólag a nézők számára, ami még előttük is rejtett. Ez a csehovi technika képes a karakterek állandó lebegtetésére, ami igen fanyar iróniát eredményez. A Kishajók Leonájának szubjektumpozíciója elmozdulást jelent a korábbi Williams-karakterektől a csehovi karakterek felé.

Leona látja a legreálisabban az őt körbevevő világot, valamint az embereket, akik között él. Tudja, Bill csak kihasználja őt, viszont tudatában van annak, hogy a Billtől megkapható szexuális gyönyörre neki is szüksége van. Violet jellemével is tisztában van, s lecsúszott embertársának segít, amikor kell, noha az nem érdemli meg; Dokiról tudja az igazat, ám meghagyja őt saját illúzióiban, mert nem lehet már tőle elvenni azokat. Halott öccsével kapcsolatban viszont túlzó kijelentéseket tesz, éppen ezért a róla szóló narratívái megbízhatatlanok. Holt öccsét glorifikálja, az angyalokhoz teszi hasonlatossá: „Az én szakmámon belül, a kozmetikában sem láttam még soha olyan csodaszép bőrt, olyan gyönyörű hajat, ami a kisöcsémével vetekedhetne. A haja természetes szőke volt, olyan lágy, mint a selyem, a szeme, mint két gyémánt ragyogott az arcán…”

Számára öccse azt a szépséget jelenti, ami után vágyik: „Túlságosan is gyönyörű volt ahhoz, hogy éljen, így aztán meg kellett halnia.” Ez a Leona szájába adott kijelentés tipikus Williams világában; a hagyományos értékrend, vele együtt az igazi értékek pusztulóban vannak. Blanche számára az új értékrend durva, elviselhetetlen, ezért saját világot rendez be a maga számára, amiért nagy árat fizet. Leonában még maradt valami Blanche karakteréből, ő is vele együtt siratja el a múltat, a szépség pusztulását; viszont kozmetikusként, még ha nem is gazdag, nem előkelő származású, se nem művelt, lehetősége van a szépséget visszahozni a világba, a nők arcára: „egy kis szépséget… elővarázsolni, legalább egy estére, vagy egy napra, de minimum egy óra hosszára.” Leona számára öccse a múlt, maga a tökéletes szépség, ami soha többé nem jelenik már meg a világban, viszont annak visszfénye keze munkája nyomán újra visszatér vendégei arcán. Williams drámáiban a szépség „eredeti”, eszményi formájában nem létezhet többé: A Vágy villamosában a régi családi otthon, Belles Reves[5] a múlté, a Kishajókban Leona öccse vészes vérszegénységben hal meg, mivel a tökéletes szépséget nem hús-vér figura testesíti meg, életképtelen a világban, ezért csak emléke marad meg. Az emlékezés, az öcs halálának évfordulója jó alkalmat teremt Leonának arra, hogy szembenézzen a múlttal, és új életet kezdjen. A különbség Blanche és Leona között szemmel látható: Blanche elsiratja a múlt szépségét, újat alkotni viszont nem tud, ezért álomvilágba, alkoholizmusba menekül, ahonnan az elmegyógyintézetbe kerül, ami egy entellektüel számára maga a szellem halála. Leona szintén elsiratja kisöccsét, annak halála évfordulóján leissza magát Monk bárjában, ám amikor éjfélt üt az óra, és új nap virrad, képes továbblépni, az öccse által megtestesülő eszményi szépséget földi szépséggé változtatni – ez adja számára az élet értelmét. Gyönyörűen beszél erről: „Milyen érzés az, hogy egész életedben soha nem volt semmi szépség, és még csak nem is tudod, hogy miről maradtál le… Mindenkinek kell, hogy legyen az életében! Legalább egy szép dolog! Az élete folyamán! Hogy megóvja a szívét a rollástól!” A szépség hiánya számára egyértelműen a romlás, amit emfatikus módon rontott nyelvhasználattal fejez ki. Másutt Billnek ezt mondja: „Szomorú lenne, ha még csak nem is tudnál róla, hogy miről maradsz le, ha csak egyszerűen besétálsz az életbe, majd egy napon úgy sétálsz ki belőle, hogy nem érzed, nem tapasztalod, nem él emlékeidben, hogy milyen az, amikor valami csodaszép élményben van részed.”

Az életbe való be- és kisétálás is szép metaforája a darabnak. Leona öccse halott. Monk bárjának törzsvendégei élet és halál határmezsgyéjén egyensúlyoznak, bármikor elbukhatnak. Doki, akinek alkoholizmusa miatt bevonták az engedélyét, azért megy ki a bárból, hogy egy kisbabnak segítsen a világra jönni. Próbálkozása kudarcot vall, a szülésbe mind a baba, mind az anya belehal, Doki viszont visszasétál a bárba, a köztes szférát megtestesítő térbe. Segíteni másokon alkotó módon nem tud: mint utólag megtudjuk, a szülés előtt aznap kórházon kívüli, tiltott abortuszt hajtott végre. Illegális orvosi tevékenysége aznap nem produktív. Elmenetele előtti monológjában a születés és a halál misztériumairól beszél. A darab végén szintén távozik, de nem más emberként, s ugyanott folytatja, lecsúszott, dezilluzionált alkoholistaként, sőt, valószínűleg vissza is ugyanolyan emberként tér, nem úgy, mint Leona.

Violet a darab anti-nimfája; teste piszkos, neve ugyan virágot jelent, de jelleme ellentétben áll nevével. A darab végén Leona vízinövényhez hasonlítja őt, ami a felszínen úszik; gyökértelensége miatt viszont csak lebeg, könnyen alámerülhet a posványba: „De hát emberi lény ő? Ő csak egy parazita, még csak nem is hús-vér lény. Hanem olyan, mint aki édes linzertésztából készült, és úgy néz ki, mint akinek a csontjai mindjárt elpuhulnak és feloldódnak.” Majd a második felvonásban szó szerint ki is mondja: „Ő egy vízinövény. Gyökerei a vízben lógnak, és ő csak sodródik az árral.” Mint világossá válik, Violetnek súlyos pszichés problémái vannak, ám nem valószínű, hogy abból valaha is kikeveredik. Egyik férfitől a másikig sodródik, majd a darab végén Monk ágyában köt ki. Szubjektumpozíciója állandó mozgásban van, a normális/nem normális, ember/nem ember (növény), szeretetre vágyó/szeretni képtelen, a fennmaradó/elsüllyedő bináris oppozíciók mentén flotál. A darab címe már ez elején figyelmeztet arra, hogy könnyen elsodródhatnak, elsüllyedhetnek a Monk bárját látogató sérülékeny, emberi „kishajók”. A sikeres Williams-darabokra oly jellemző talányos, metaforikus cím, amelynek az egyik megoldási lehetőségét már a darab elején elmondják, itt is érvényesül. A kishajó-metafora, a köd, az óceán, a bár mint menedékhely metaforája már a darab elején szembeötlő.

Az óceán partján álló bár periférikus tér; a társadalom által normalizáltak sorából kilógó „Mások”, Doki szavaival megfogalmazva: „sérülékeny kishajók” gyűjtőhelye. Ugyan metaforikusan is csak marginalizált térben mozoghatnak ezek a karakterek, viszont szubjektumokká válhatnak, azaz beszélhetnek. A sikeres darabok „Másai” meg voltak fosztva attól, hogy szubjektumokká váljanak, ezért normatívnak mutatott szubjektumpozíciót kellett felvenniük ahhoz, hogy hangjukat hallassák – pl. Brick a Macska a forró bádogtetőnben a „normális” homofób diskurzus keretei között beszél, ezért valódi, homoszexuális identitása a rejtekhelyre korlátozódik, tehát a biztonságot nyújtó családi otthonban, mint szubjektum, nem homoszexuális. A kései drámákban, mint a Kishajókban Monk bárja, van egy periférikus tér, ahol a nem normatív identitások megnyilvánulhatnak. Nem véletlen, hogy minden szereplőnek van legalább egy hosszabb monológja. A monológok jelentőségén kívül fontos még a Kishajókban a dialógusok csehovi többszólamúsága is: a szereplők gyakran polifon stílusban „beszélgetnek” (mindenki mondja a magáét). A megszólalás lehetősége, akár monológ, akár polifon dialógus formájában, azt biztosítja, hogy a „Más” karakterek teljes egészében szubjektummá válhassanak. A periférikus térben artikulálódó szubjektivitásnak viszont ára van, mégpedig hogy a bár közönsége mindvégig köztes állapotban marad, ahol az elbukás vagy a felemelkedés a tét. Williams korábbi darabjaiban a „Mások” mindig elbuknak. Itt most dramaturgiai fordulat áll elő: Leona és Bobby végleg távoznak a bár világából, feltehetőleg „Más” identitásuk sérülése vagy elnyomása nélkül.

A köd, az óceán és a bárpult fölött átlósan elhelyezett lakkozott vitorláshal szintén fontos metaforák a Kishajókban. Hasonlóan, mint O’Neill Hosszú út az éjszakába című darabjában, itt is a köd az eltompultságnak, a dolgok függőben levésének, sőt, a drámai cselekmény hiányának kifejezője. Csehov dramaturgiájára is jellemző a szokásos drámai cselekmény hiánya, s a „semmi nem történik” közepén egyszer csak egy karakter érzelmi kitörése sejteti, valami mégiscsak történt. Sokszor nem ezt a valamit, hanem annak hatását érzékeljük Csehov színpadán. Williams mindig is törekedett arra, hogy „korrigálja” Csehov dramaturgiáját; úgy tűnik, a Kishajók igyekszik a legkevésbé a cselekmény hiányának „korrekcióját” végrehajtani. A kívülről beszivárgó, a kinti világot jellemző köd lelassítja, sőt meg is állíthatja a drámai cselekményt, melyet jól példáznak Bill szavai, amikor Leona elhagyja a bárt: „Eltűnt, mint szürke szamár a ködben.” Máskor Leona figyelmezteti Bobbyt, aki el akarja hagyni a bárt: „Biciklin igencsak késő van, kinn meg rettentő ködlények.” A köd Willimas legutolsó darabjában, a Valami ködös, valami tiszta (Something Cloudy, Something Clear) című posztmodern emlékezés-darabban a Kishajókhoz hasonlóan a feledés, az emlékezet hiányának vagy az emlékezetnek mint konstruált valóságnak a metaforája. A kinti köd mellett a fejekben lévő köd is éppen olyan veszélyes. A Violet elméjében lévő köd azt a fenyegetettséget hordozza, mint A vágy villamosában Blanche számára az őrület. Leona észre is veszi, és még megpróbál utoljára segíteni: „…minden ködös számodra, és az agyad egy felhőben úszik… Ki tudsz jönni a ködből?” Az óceán szintén a darab kezdetétől fogva jelen van. A színpadi utasítás szerint a darab elején az „óceán felől jövő szél hangja hallatszik”, majd a végén „az óceán morajlása hallatszik”. Az óceán, ahogy Bobby szép költőiséggel kifejti monológjában, maga a szabadság, a felszabadulás, az élet. A vitorláshal a darab végéig látszik a színen, keresztben, fenn, kifeszítve. A hal természetes élettere a víz, az óceán; azzal, hogy megölték, lelakkozták és felakasztották, a szabadságnak vége van, meg van feszítve, nem tud vitorlázni, az „emberi kishajók” fölött végig uralja a színpadot. Nem tud kitörni, sorsa az, hogy végig ott marad. Quentin elképzeli, hogy szabadon úszkál: „…ha egyszer éjfélkor azt látnám, hogy ez a különös lény úszik körös-körül a szobámban… Szabadon, korlátok nélkül.” Mindez a valóságban nem adatik meg, csak a képzelet világában; ezt a képzeletvilágot Leona egyszavas válaszával üti agyon: „Lehetetlen.”

Williams drámaírói művészetében Bobby alakja a sikeres darabok homoszexuális karaktereihez képest már másfajta szubjektivitás. A Kishajókban háromféle homoszexualitás-konstrukció figyelhető meg; Leona öccse sikeres darabok meleg szereplőihez hasonlóan fenomenológiai vakfolt; eradikált, a színpadon meg nem jelenő, csak mások narratíváiból ismert, életében csak a rejtekhelyen létező meleg szubjektum. Vele szemben állnak a valódi, nyíltan meleg karakterek, Quentin és Bobby, akik ezúttal már élő emberként kerültek a színpadra Williams drámaírói munkásságában először. Bár ezek a homoszexuális karakterek a periférián artikulálódó és igen különböző szubjektivitások. Amikor Williams a meleg szubjektivitás meghatározójának a periférikus teret teszi meg, akkor szövegei olvashatók úgy, mint annak a heteroszexuális férfiasságkonstrukciónak a szubverziója, ami a férfiasságot hatalommal, áthatolhatatlan esszenciális maggal ruházza fel. Mindezt a szubverziót úgy éri el Williams, hogy a korábbi drámái rejtekhelyét destabilizálja, illetve azáltal, hogy a kései darabjaiban alternatív férfiasságot fedez fel és ünnepel. A Kishajókban már értesülünk róla, miszerint a meleg bárok létéről mindenki tud. Monk: „Rossz helyre jöttetek. Ti a Dzsungel Bárt keresitek, fél mérfölddel feljebb a part mentén.” Quentin és Bobby mégsem oda mennek; Steve is tud a homoszexuálisokról: „Tele van velük a Part. Csak úgy sereglenek ide, mint az állatok a bozóttűz elől.” Quentin és Bobby olyan meleg karakterek, akik már előmerészkedtek; igaz, még csak a periférikus térbe, Monk bárjába, de már kinn vannak a rejtekhelyből.

Quentin, aki pornófilmekhez ír forgatókönyvet, kiégett figura, a szexualitás számára már csak rutin, csakúgy, mint az élet. Ellentétben Bobbyval, nincs meg benne semmiféle lelkesedés, nem érdekli már semmi, s nem veszi észre a dolgokban a szépséget. Elmondása szerint a heteroszexuális fiúkat szereti megvásárolni pénzért, s ennek két oka van; egyrészt a „férfiasság” hamis konstrukciójában él, miszerint a meleg férfi nem elég „férfias”, szemben a heteroszexuálissal. Másrészt homoszexualitása miatt bűntudata van, s ezt a bűntudatot akarja megvásárolni pénzért, Leona szavaival élve, leróni penitenciáját „bűnéért”. Bobby Quentinhez képest az új homoszexuális identitást megtestesítő figura, akinek már nincs se bűntudata, se kisebbségi érzése. Számára a szexualitás sokszínűsége természetes, s Quentinnel ellentétben megvan benne a dolgokra való rácsodálkozás képessége. Leona csak az öccse és a fiú közötti hasonlóságot látja benne, a különbözőséget nem. Bobby hús-vér figura, Leona kisöccse nem volt az, ezért kellett meghalnia. Bobby képes változtatni a sorsán, vissza tud térni az életbe, homoszexuális szubjektivitásként képes elhagyni a marginális teret, az Élet felé, míg Leona öccse csak a halál felé volt képes távozni.

A főszereplők után most a dráma többi karakteréről is szólnék pár szót. Bill az öregedő szépfiú – Williams drámáinak visszatérő karaktere –, akinek még megvan a bája, de már lassan az is elkopik, s a múlté lesz. Ő az a selyemfiú, aki soha életében nem dolgozott, csak méretes nemi szerve miatt tartották el a nők. Számára az emberek csupán eszközök arra, hogy őt eltartsák, illetve hogy jól érezze magát; a nők kitartják, a homoszexuális férfiakat csapdába csalja és kirabolja. A nemi szerepekről alkotott patriarchális nézeteket vallja, miszerint létezik a nő, aki arra való, hogy a férfiakat kiszolgálja, a férfi, akinek a dolga a nők feletti uralkodás, és a „harmadik nem”, a „buzi” – ahogy a homoszexuálisokról beszél. Nemi szervének méretével állandóan dicsekszik, azt a férfisoviniszta hamis fogalmi sémát magáévá téve, amely szerint a fallosz a férfiasság jelképe, és minél nagyobb, annál „nagyobb férfi” ő maga. Bár Leona kidobja őt az életéből és otthonából, mindvégig a fölényeset játssza, aki számára mindez csak „női hiszti”, s meg van győződve róla, hogy valójában ő az úr a háznál. Monk bárjából úgy távozik, hogy valójában semmit nem változik, s Violethez hasonlóan, aki egyik férfitől a másikig sodródik, ő is sodródik a következő nőhöz, aki fizikai adottságaiért cserébe majd eltartja.

Steve szegény ember, alig bírja eltartani magát, barátnőjének is legfeljebb egy hamburgert, ha tud venni. Nem túl magas értelmi képességekkel rendelkezik, mindent háromszor visszakérdez: „Mért ütötted meg Violetet?” Leona tisztában van Steve csekély értelmi képességeivel: „Az az oka, igen, hogy nagy köd van a fejedben. Legalább akkora, mint amekkora kinn a parton.” Steve tudatában van annak, hogy barátnője szokásai (más férfiak nemi szervének fogdosása) visszataszítók, és bármikor prostituálná magát, viszont szegény ember lévén, elmondása szerint, neki a morzsákkal kell beérnie, és Violet is egy morzsa.

Monk a puffer szerepét tölti be a bár látogatói közötti vitákban. Tudja, hogy neki a bár a megélhetési forrás, számra az a fontos, hogy egyrészt a vendégek jól érezzék magukat és máskor is visszatérjenek, másrészt, hogy jó kapcsolatban maradjon a rendőrséggel. Neve beszélő név, angolul „szerzetest” jelent. Bárt üzemeltet a „Másoknak”, akik közé nem elvi, hanem inkább gyakorlati megfontolások miatt a melegek nem tartoznak, csak a lecsúszott és a társadalom peremére sodródott alakok. Számára szórakozás a bár fenntartása, ebben merül ki az emberekkel való kapcsolata. Abban az illúzióban ringatja magát, amely szerint ő a megtestesült jótét lélek, afféle hétköznapi pszichológus, aki jót tesz vendégeivel. Valamennyire így is van, ám nem szabad elfelejteni, számára a bár üzemeltetése megélhetési forrás, nem pedig segélyszervezet. Egyedül él szerzetesi cellájában, a bár fölötti kis lakásában, ahová ritkán tér be idegen, s amikor Violet a végén nála alszik, feltehetőleg nem lesz a nővel szexuális kapcsolata.

A darab vége nem egyértelműen az a fajta melodráma, amelyet Williams sikeres darabjaiban megszoktunk, viszont nem is olyan tragikomédia, mint Csehov színháza. Bár nem valószínű, hogy bárki is pozitív irányba változna, a remény megmarad: Leona visszatér a „normális” térbe, Bobby szintén visszatér a rejtekhely és a perifériás térből a világba. Leona új helyén a földi szépség létrehozásán fog munkálkodni, Bobby pedig, aki nyitott, előítéletektől mentes, képes lesz a szépség befogadására, és annak felismerésére a világ apró dolgaiban. A dráma közben a köd többször beszüremkedik – fizikálisan is, és a felekbe is –, ám a legvégén mégis az óceán hangja hallatszik. Az óceán, amely soha nem látszik, csak Bobby mesél róla elragadtatással, az óceán, amelyből a vitorláshalat kifogták, és örök mementóként a mennyezetre akasztották, az az óceán, amely az életet, a szabadságot, a szépség keresését testesíti meg.

[1] Tennessee Williams, Memoirs (New York: Doubleday Co., 1972), 41.

[2] Albert Devlin Jr., ed. Conversations with Tennessee Williams (Jackson: University Press of Mississippi, 1986), 331.

[3] Magyarul: Kalligram 2009/7–8. és 9.

[4] Lásd O’Nell Eljő a jeges című drámáját.

[5] Belles Reves franciául „szép álmokat” jelent.