„Alázatos, engedelmes tagtárs”

Luigi Pirandello az olasz irodalom hat Nobel-díjjal kitüntetett alkotóinak egyike, de ettől függetlenül, világirodalmi mércével mérve is a legnagyobbak közé tartozik. Ezt a tényt ma már senki sem vonja kétségbe, de még most, a szerző halála után több mint hetven évvel sem mondható el, hogy életművének megítélése egységes és problémamentes volna. A prózaíró és a drámaszerző Pirandellóról mára már könyvtárnyi irodalom áll rendelkezésünkre, egy, az esszé- és tanulmányíró, a nyilatkozó és a gondolkodó Pirandellóról szóló átfogó értelmezés, értékelés még mindig várat magára. Ez a késlekedés több okra vezethető vissza. Pirandellót már annak idején a hazai kritika is mellőzte, vagy legalábbis háttérbe szorult a másik nagy formátumú kortárs közéleti és irodalmi szereplő, D’Annunzio kultusza mellett. Másrészt az olasz kritika ez idő tájt tagadhatatlanul a tekintélyes nápolyi filozófus, Benedetto Croce hatása alatt állt, aki a Pirandellóéval szöges ellentétben álló esztétikai nézeteket vallott. A Pirandello-kritika az író elméleti munkásságát elhanyagolhatónak ítélő Croce-befolyástól legalábbis az 1970-es évekig nem tudott megszabadulni. Pirandello novelláit, regényeit s részben drámáit vagy álfilozófiai tételek kifejtéseinek vélték, vagy pedig, ami még kellemetlenebb, elméleti írásait szépírói tevékenysége melléktermékeként kezelték csupán, s legfeljebb ars poeticaként értékelték.

Egészen a legutóbbi időkig elhallgatták vagy legalábbis kényes kérdésként, zavart diszkrécióval kezelték Pirandello és az olasz fasizmus viszonyát. A Pirandello életművével foglalkozó kutatók legtöbbje nem vett tudomást az egyébként nyilvánvaló és Pirandello által nyíltan vállalt fasiszta rokonszenvről. Akik mégis elfogadták ezt a tényt, feleslegesnek és rossz ízlésre vallónak tartották a vele való foglalkozást. Ezt a tartózkodó hozzáállást azzal magyarázták, hogy egy Pirandello formátumú alkotó esetében valójában az számít, amit a prózájában és a színházában elmondott, s nem az, amit esetleg a hétköznapokat átszövő politikai közhangulat hatására nyilatkozott. Ugyanis ha Pirandello fasiszta meggyőződése nem hagyott nyomot az életműben, akkor fölösleges foglalkozni vele. Ám Pirandello alapvetően introvertált alkat volt, a külvilágnak szánt nyilatkozatai is hosszas és alapos belső, gondolati érlelés gyümölcsei, gyökereik a személyiség mélyén elraktározott megélt életanyagig nyúlnak vissza. Ezért nem lenne haszontalan egy, a Pirandello nyilvánosságnak szánt beszédeit, interjúit és a szigorúan belső használatra írt leveleit, valamint az ugyanebben az időben keletkezett szépirodalmi alkotásait összevető elemzés.

Pirandello gondolkodásának középpontjában a művészi alkotófolyamat állt. Ezért a fasiszta párthoz való csatlakozásának motívumait és a Mussolini-rezsimhez való viszonyulását célszerű a pirandellói gondolatrendszer néhány sarkalatos fogalmának és a hátterükben meghúzódó mozgatóknak a tükrében vizsgálni: az élet és a forma, a „megalkotott élet” („la vita creata”); művészet és morál; a szerep; a név és a hírnév: az elismerés és az elismertség, a díj és az azzal kapcsolatban megfogalmazódó külső-belső elvárások.

Nézzük a tényeket. Pirandello 1923 őszén találkozott először személyesen Mussolinival. A Duce hívatta magához az ekkor már a világhír felé tartó színpadi szerzőt, akinek darabjait Európa-szerte játsszák, és hamarosan amerikai meghívásnak tesz eleget. Pirandello hiúságát, büszkeségét táplálta ez a meghívás, úgy érezte, a haza követeként kulturális missziót teljesít, a világsiker elsősorban Olaszország sikere. Mussolininak pedig kapóra jött ez az ember, aki minden számítás nélkül, önként ajánlja fel sikerét a haza oltárán. Lendületes beszédével elbűvölte Pirandellót, támogatásáról biztosította, tudván, hogy azzal hathat rá igazán, ha a számára legfontosabb ügyet, az állami színház megalapításának tervét felkarolja. A taktika bevált. Alig egy héttel később, 1923. október 28-án Pirandello lelkesen nyilatkozik Mussoliniról a L’Idea Nazionale című lapnak a Marcia su Roma első évfordulóját köszöntő számában[1]. Pirandello alapgondolata itt az, hogy Mussolini van olyan érzékeny, hogy felfogja az élet tragikus mivoltát, és hogy az életnek, hogy valamiképpen folytatódhassék, formát kell adni. Ám az élet örök mozgás és változás, szüntelen folyamat, állandó átalakulás, egy éppen csak megalkotott merev forma maga a halál – ebben áll a forma és a mozgás kettős és tragikus szükségszerűsége. Pirandello tehát a formaalkotás letéteményesét látta Mussoliniban 1923–26 táján, amikor a fasiszta pártba jelentkezett és az olasz fasizmus akkor megismerhető ideológiájáért lelkesedett. Az élet és a forma teóriája tökéletesen alkalmazható a rezsim rendről, tekintélyről szóló elveihez és a retorikájához is.

Az 1923–24-ben készült interjúkban egy lelkes, a hazája javát szolgálni akaró Pirandello áll előttünk, aki ugyanakkor a beérkezés, a siker fölötti örömét, sőt büszkeségét sem palástolja. Rendkívüli megtiszteltetésnek veszi, hogy Mussolini személyes figyelemre méltatja, kisebb összeggel – és annál hangzatosabb ígéretekkel – támogatja Pirandello saját színtársulatát, még kitüntetést is ad neki, és véleményt formál műveiről. Valójában Pirandellóra igen gyorsan, alig néhány év leforgása alatt „szakadt rá” a világhír, és nem is fiatalon: ötvenéves elmúlt már, előtte húsz évet töltött el egy tanítónőképzőben esztétikatanárként, hosszú éveket élt súlyos pszichiátriai beteg felesége mellett, míg végül az intézetbe került. Valami hasonló játszódott le vele is, mint a Ducéval: mindketten nagyjából ugyanabban az időben, nehéz helyzetből indulva futottak be nagy pályát: egyikük a politikai siker, másikuk a színpadi siker útján. Pirandello 1923 októberében, a Mussolinival való első találkozás után, a korabeli propaganda stílusában így lelkendezik a Ducéról a L’Idea Nazionalénak adott interjúban: „Mindig is nagy csodálója voltam, sőt azt hiszem, azon kevesek közé tartozom, akik felfogják a Mussolini által folytatott szüntelen valóságteremtés szépségét: az általa teremtett valóság olasz és fasiszta valóság, amely nem tűr el másmilyen valóságot. Csak kevesen vannak azzal tisztában, hogy valóságteremtésre egyedül az ember képes, és csakis aktív szelleme által.”[2] Úgy tűnik, az 1924-es esztendőben éri el Pirandello fasizmus iránti lelkesedése a csúcspontját. Az év első hónapjait New Yorkban tölti, s az amerikai tartózkodás mintha még inkább elmélyítené antidemokratikus meggyőződését. 1924. május 8-án interjút ad az Il Giornale d’Italiának[3], s a politikai meggyőződését firtató kérdésre határozottan így felel: „Apolitikus alkat vagyok; egyszerű földi halandó.” Mint magánember nyilatkozik amerikai benyomásairól, s fogalmazza meg, miért keltett benne ellenérzést az amerikai életforma:

„Nem tetszik nekem a mechanikus fejlődés. Semmit sem tesz hozzá az élethez. Látszólag mintha gazdagítaná, ám valójában szegényebbé teszi. Az egész amerikai életforma alapvető hibája véleményem szerint a demokratikus életfelfogásban keresendő. A legteljesebb mértékben demokráciaellenes vagyok. A tömegnek szüksége van valakire, aki formát ad neki, a tömegnek materiális szükségletei vannak, vágyai, amelyek nem mutatnak túl a gyakorlati szükségleteken. Az önmagáért való jólétnek, az önmagáért való gazdagságnak a világon semmi értelme, semmi jelentősége nincsen.” (p. 1191)

Majd nem kis nemzeti büszkeséggel hozzáteszi, hogy Olaszországban bezzeg a pénz, a gazdagság egészen más, hasznosabb erőket szabadítana fel. E pozitív gondolatot is a Mussoliniban való töretlen bizalma sugallja, hiszen benne látja megtestesülni azt az ideális vezetőt, aki képes Olaszország fejlődésének helyes irányt szabni:

„Mélyen tisztelem; valóságteremtő, mert erőteljes érzelmekkel, bámulatosan fényes elmével rendelkezik. Jó volna, ha kissé következetesebb volna tetteiben, amelyeket neki kell véghezvinnie, és amelyekre ő képes. Hogy valóban véghez tudja-e vinni ezeket, nem tudom. Az ő helyében talán magam is szembesülnék a nehézségekkel, amelyeket most nem láthatok előre. Lehet, hogy ezek a nehézségek meggátolják őt abban, hogy eszményeit a legteljesebb mértékben megvalósítsa. Mindazonáltal múlhatatlan érdeme, hogy megteremtette és felemelte Olaszországot.” (p. 1192)

Az író szerint Mussolini legfőbb érdeme a rendteremtő képessége; Pirandello eszménye a rend volt, önmagát rendezett és fegyelmezett embernek tartotta, olyasvalakinek, aki minden belső felindulását a művészet szolgálatába állítja. Ugyanebben az interjúban hangzik el Pirandello szinte aforizmaszerű megállapítása: „la vita o si scrive o si vive” – „az életet vagy írjuk vagy éljük” –, s hozzáfűzi: azok az írók, akik rendezetlen életet élnek, szétforgácsolják erőiket, és ez az alkotás kárára van, ugyanis ha a művész a saját érzéseinek foglya, akkor vak; ahhoz, hogy ábrázolni tudja érzéseit, el kell távolodnia tőlük. Érdekes gondolati párhuzam ez az ideális művész és az ideális politikus – Mussolini – között.

Pirandello 1924 szeptemberében felvételét kéri Mussolini fasiszta pártjába. A néhány mondatos levelet elküldte közlésre a L’Impero című lapnak, ezáltal a tett magánemberi cselekedetből közéleti gesztussá vált. A kérelem így szól: „Excellenciás uram, úgy érzem, most jött el számomra a legmegfelelőbb pillanat, hogy kinyilvánítsam mindeddig némán, magamban táplált hitemet. Amennyiben Excellenciád méltónak ítél arra, hogy belépjek a Nemzeti Fasiszta Pártba, a legnagyobb megtiszteltetés lesz számomra, ha én lehetek a legalázatosabb és a legengedelmesebb tagtárs. Odaadó híve.”[4] Pirandellónak ez a lépése nagy sajtóvisszhangot és nem kis megütközést váltott ki, ugyanis az országban uralkodó politikai légkör, a közéleti viszonyok enyhén szólva ellentmondásosak voltak, és a PNF (Partito Nazionale Fascista – Nemzeti Fasiszta Párt), sőt személyesen Mussolini számára is kompromittáló helyzet alakult ki a hírhedtté vált Matteotti-ügy[5] kapcsán. Máig sem tisztázott, volt-e, s ha igen, milyen szerepe Mussolininak a Matteotti-gyilkosságban; mindenesetre semmiféle bizonyíték nem került elő arra nézve, hogy ő adott volna parancsot a szocialista képviselő meggyilkolására. A Matteotti-incidenst a közvélemény előtt nem lehetett eltussolni. Az egész fasiszta mozgalom iránt meggyengült a bizalom, az ellenzéknek pedig remek alkalma nyílt arra, hogy a bizonytalankodó erőket a maga oldalára vonja. Ebben a kaotikus helyzetben, 1924 szeptemberében kérte Pirandello felvételét a Nemzeti Fasiszta Pártba. Ebből az időből létezik egy interjú, jobban mondva egy összefoglaló a vele készült beszélgetésről, amelyet Telesio Interlandi[6] közölt a L’Imperóban, Pirandello belépési nyilatkozata után négy nappal[7]. Az interjú a nyilvánosság számára készült ugyan, de – a korabeli újságírói szokásnak megfelelően – Interlandi nem szó szerint közli Pirandello szavait, hanem a saját tömörítésében, a saját gondolati szűrőjén átfuttatva, tehát nem tudhatjuk pontosan, Pirandello mit is mondott valójában. Interlandi mindenekelőtt leszögezi, hogy Pirandellótól, az olasz értelmiség e jeles képviselőjétől bátor tett volt, hogy éppen most, amikor a Párt ilyen válságos periódust él át, kinyilvánította csatlakozási szándékát, amelyet egyetlen szóval indokolt csupán: Matteotti. A nagy drámaíró a legalkalmasabb szellem a Fasizmus művészi lényegének szeretetére. A pirandellói életérzés lényegileg fasiszta, amennyiben tagadja az abszolút fogalmakat, és a relatív valóságok, a szüntelen illúzióteremtés eleven szükségszerűségét hangoztatja. Hiszen a Fasizmus is tagadja az ideológiák abszolút mivoltát, azt állítja, hogy egy nép élete nem dermedhet meg egy formában, amely azáltal, hogy forma, többé már nem eleven dolog; a Fasizmus megalkotja önmaga számára, és rákényszeríti mindazokra, akik önmaguk számára nem képesek megalkotni, azt az új valóságot, amelyre minden erőnkkel törekednünk kell, és aztán amikor elértük, abban a pillanatban meg is kell haladnunk azt. Ebben az új formák felé való csillapíthatatlan törekvésben van az Élet, a népek életének lényege; az viszont, amit az ellenzők normalizációnak neveznek, nem más, mint a Halál, mintha befeküdnénk egy szarkofágba, amelyből soha többé nem kelünk ki. Pirandello ebben az értelemben lát Mussoliniban nagyszerű valóságteremtőt, „bámulatos hajtóerőt, életalkotó művészt”. Ezek szerint Mussolini testesítené meg azt a ritka emberi formát, amely képes illúziókat teremteni, amelyek felé szüntelenül törekszik, s ez a törekvés az Élet lényege. A nép ugyanis nem más, mint megannyi lény összessége, akik képtelenek megalkotni a saját valóságukat; ezt a nagy vezetőktől várják el. Mussolininak az a feladata, hogy saját valóságát rákényszerítse az olasz népre. Ez a valóság pedig a Fasizmus. Pirandello így látja az ország helyzetét: egyfelől létezik egy párt, amely tényeket tudhat maga mögött, másfelől viszont van egy embertömeg, amely meg akarja semmisíteni ezeket a tényeket szavak által. Ezeknek az embereknek nincs új valóságuk, amelyet felkínálhatnának a többi ember számára, mert ők a tegnap valóságát képviselik, amely mára meghaladottá vált, azaz halott. Interlanditól azt is megtudjuk továbbá, hogy mivel a Fasizmus történelmi jelenség, így Mussolinival vagy nélküle, szükségszerűen eléri célját. Pirandello ezzel is tisztában van – Interlandi szerint –, s ha nem is éppen programot fogalmaz meg, de néhány javaslatot tesz az aktuális válság kezelésére: először is meg kell tisztítani a terepet a fecsegőktől (azaz el kell hallgattatni az ellenzéki sajtót, vagy legalábbis ellensúlyozni kell egy hasonlóan hatékony fasiszta sajtóval); meg kell szüntetni a Képviselőház amúgy is felesleges intézményét, csak árt és szöges ellentétben áll az Állam fasiszta értelmezésével; át kell alakítani a Szenátust olyaténképpen, hogy egy, az alapvető állami szerveket képviselő funkcionáriusok együttese legyen, ezáltal minél gyorsabban meg kell szabadulni minden olyasmitől, ami halott kolonc az Állam testén és csak akadályozza annak működését. Ezzel Interlandi tulajdonképpen Pirandello szájába adta azt a válságkezelő programot, amelyet Mussolini fél éven belül meg is valósított, létrehozván a totális államot.

Ez az interjú nagy sajtóvisszhangot váltott ki, s bár Pirandello a cikk megjelenésének másnapján ugyancsak a L’Imperóban közölt egy jelentéktelen helyesbítést, miszerint Interlandi erősen túloz, amikor úgy fogalmaz, hogy ő az „ellenzéki sajtó elhallgattatását” kívánja, más ellenvetést viszont nem tett, vagyis az interjúban megfogalmazott gondolatokat a sajátjainak tekinti. Az Interlandi által készített interjú nyomán komoly támadások érték Pirandellót, amelyek közül a legsúlyosabb talán Giovanni Amendola[8] pamfletje volt, amely 1924. szeptember 25-én Egy közönséges ember (Un uomo volgare)[9] címmel jelent meg az Il Mondóban. A rendkívül gúnyos hangú írás Pirandellót a fasiszta hit muzulmán apostolának nevezi, és azzal vádolja, hogy hiú érdekből jelentkezett a pártba, hogy bebiztosítsa szenátori kinevezését. (Pirandello nem kapott szenátori kinevezést később sem.) Továbbá a szemére veti, hogy úgy nyilatkozik a fasizmus ellenzékéről, mintha az nem is létezne, mintha egyik gyönge pillanatában a fasizmus maga teremtett volna önmaga számára ellenzéket azzal, hogy egyáltalán emlegette, azaz reklámot csinált neki.

„S így ez a szegény szerző, aki húsz éven át vándorolt, hogy hírnévre tegyen szert – akárcsak egyik művének szereplője, aki szerzőt keresett [...]; süketen-vakon az őt körülvevő valóságban ünnepélyesen kijelenti: a fasizmus által keltett reklám nélkül az Ellenzék nem is létezne. Hát nem, kedves szereplő, aki megtalálta szerzőjét! Mi vagyunk azok, akik újságokat gyártunk, s önök azok, akiket az újságok fabrikálnak. Legyen egészen nyugodt: az önök Ducéja meg a fasizmus semmilyen értelemben sem teremtett bennünket, hiszen legszívesebben kiirtottak volna mindnyájunkat.”

Szembeötlő, hogy mindkét cikk szerzője, Interlandi is, Amendola is, egyik jóindulatból, a másik rosszindulatból nevezi Pirandellót fasisztának, miközben a pirandellói alkotófolyamat kulcsfogalmait használják fel ehhez: azt, amit Pirandello a műalkotás formai eljárásáról, tartalom és forma viszonyáról mondott, továbbá a valóság relatív mivoltát, azt az elvet, hogy egyetlen abszolút igazság nem létezik, mindenkinek saját külön igazsága és valósága van, hogy szerepeink ezekhez igazodnak.

Lényegében ugyanezt mondja el 1926 végén Kosztolányi Dezsőnek egy interjú során, amelyet a magyar író Pirandello és színtársulata budapesti vendégszereplésekor készített. Kosztolányi novellisztikus hangvételű írást közölt a Pesti Hírlap 1926. december 24-i számában[10], azaz bár megtartja a párbeszédes formát, Pirandello szavait ő is a saját interpretációjában adja elő, miközben olyan külső-belső jellemzést ad az olasz íróról, mint egy irodalmi alkotás szereplőjéről: mélyen eltemetett fájdalmat lát a tekintetében, szemét két megfeketedett lávadarabhoz hasonlítja, egész személyiségéből valami vibráló erő sugárzik, amelynek hatása alól az interjú készítője nem tudja magát kivonni. A gyökerekről, Pirandello irodalmi indíttatásáról folyik a beszélgetés, majd ráterelődik egy közelebbről nem meghatározott fogalomra, a „pirandellizmus”-ra, amely elvezet az aktuálpolitikai kérdésekhez:

„– Pirandellóban hisz. De hisz-e a folytatásban, a pirandellizmusban?

– Föltétlenül. Ez a szemlélet még nincs kibányászva. Aztán a régi társadalmi kérdések végképp idejüket múlták. […] Akár a tengődő parlamentarizmus, melyet ma senki sem vehet komolyan. A politika, a pártélet nem érdekel. De újra vallom, hogy mint gondolkozó csak fasiszta lehetek. (Egy újságra mutat.) Nézze, ez a helsingfori szocialista lap a fasizmus vértanúi közé sorol engem, azt írja, hogy száműzötten bujdosom a „feketeinges rémuralom” elől, mert most véletlenül a világot járom. Butaság. Ha fasizmus nem is volna, én lennék az egyetlen fasiszta, az egyéni erőt, a lángész kezdeményező jogát hirdetném a tömeggel szemben. Szükségünk van egy valóság-teremtőre, aki formát ad a formátlanságnak. Nálunk ez Mussolini. Én az akaratot nem tekintem annak a gonosz, sötét hatalomnak, mint a német bölcselők. Az akarat az élet jó leánya.”

Ha hiszünk Kosztolányinak („Körülbelül így beszélgettünk” – mondja), akkor itt Pirandello egészen egyértelműen megvédi a maga fasizmusát, amely, bármennyire is paradoxonnak tűnik, apolitikus fasizmus. Pirandello Mussolini egységes rendszerben soha meg nem fogalmazott ideológiájának 1926-ban ismerhető változatát esztétikai alapokon szemléli, a művészi alkotófolyamattal rokon vagy legalábbis annak kedvező erővonalat fedez fel benne. A politikus és a művész egyaránt teremtő alkat Pirandello gondolkodásában. Az egyéni erő, a lángész, avagy a művész kezdeményező jogának hangoztatása szinkronban áll azzal a pirandellói gondolattal, hogy a művészet szerepe, értelme, végső soron létjogosultsága abból fakad, hogy szintetizálja az életet, minőségivé, élhetővé, értelmessé teszi. Ugyanakkor a komoly művészetnek nincs önmagán kívüli szándéka, ilyen értelemben a művészetnek nincs külön társadalmi dimenziója sem, politikai pedig végképp nincsen. Az alkotónak kizárólag az alkotás folyamatára kell összpontosítania – hogy formát adjon a formátlannak –, nem is a művész, hanem a művészi alkotás szabadsága a központi kérdés. A művész az alkotói logikának engedelmeskedik öntudatlanul, éppen azért, hogy a műalkotás szabadon, a saját törvényei szerint szülessen meg. A mű csak akkor képes betölteni társadalmi szerepét, ha minden külső szándékoltság nélkül igaz és őszinte.[11]

Mussolini 1926 végére kiépítette fasiszta államát, és 1929-re Mussolini is, a rendszer is eljutott dicsősége csúcspontjára, a propaganda remekül működött, sőt egy új művészeti ág, a film is hirdetni kezdte a rendszer nagyszerűségét a Mussolini által alapított Cinecittà filmgyárban készült alkotások révén. Pirandello figyelme ekkortájt egyre inkább a művészetről mint társadalmi jelenségről a művészetre mint egyéni, belső, mindentől független alkotásra terelődött. A nevezetes Verga-beszéd ezt a gondolati érlelődést szintetizálja: 1931-ben Rómában, a Királyi Akadémián hangzott el az ugyancsak szicíliai Giovanni Verga főművének, a Malavoglia család megjelenésének 50. évfordulója alkalmából. Ennek az előadásnak van egy tizenegy évvel korábbi változata, és már az is tartalmazza Pirandello legfontosabb gondolatait a művészi formáról, valamint a művészet és morál kapcsolatáról vallott nézetei is kiolvashatók belőle. Ekkor két művészi stílust állít szembe egymással, a „dolgok stílusát” („stile di cose”) és a „szavak stílusát” („stile di parole”), a későbbi változatban már emberi karakterekké tágítja őket, és végső soron arra a következtetésre jut, hogy a művészi stílus, a forma egy nép életét is befolyásolja. Megkülönböztet egymástól építőket és újraalkalmazókat, az előbbiek a nélkülözhetetlen szellemek, akik rendelkeznek a „dolgok stílusá”-val, az utóbbiak a luxus hívei, akiket a „szavak stílusa” jellemez. Ez a két embertípus Olaszországban talán még élesebben elkülöníthető egymástól, mint máshol, persze csak azok képesek e megkülönböztetésre, akik a dolgok mögé látnak. A felületes szemlélőt sokszor félrevezeti a zaj, a pompa, a fényűzés, ami a „szavak stílusú” emberek megnyilvánulásaiból árad. Olaszországban ők vannak többségben; ez az embertípus sokkal kommunikatívabb, könnyebben megközelíthető: „Olaszországot mintha egyenesen nekik találták volna ki, csak hogy felhívják a figyelmet saját magukra, színpompássá tegyék, jelentőséggel ruházzák fel amúgy is túltengő megnyilvánulásaikat, tetszelgő gesztusaikat, szép szavaikat, fennkölt megemlékezéseiket.”[12] Azért persze Olaszországban is élnek a „dolgok stílusá”-hoz ragaszkodó emberek.

Az előbbi (a szavak stílusú) embertípus számára a szavak nem önmagukban számítanak, hanem sokkal inkább az a fontos, ahogy kimondják őket. Ebből az embertípusból mindig kitermelődik a „letterato”, az irodalmár, az elbűvölő egyéniség, a pozőr, aki büszkén fitogtatja, milyen jól bánik a szavakkal. A dolgok stílusú embertípus számára a belső felépítmény, a szavak a maguk valóságában jelennek meg, szinte testekként, kézzelfoghatóan: a szó, a művészi szó valóságot teremt. Pirandello szerint az olasz irodalom történetén végigvonul ez a kettősség, jól elkülöníthető ez a két embertípus, amely következésképpen két írótípust is jelent: Dante–Petrarca; Macchiavelli–Guicciardini; Ariosto–Tasso; Manzoni–Monti: az előbbiek természetesen a „dolgok stílusát” képviselik, az utóbbiak a szavakét. Egészen a jelen korig nyomon követhető ez az ellentét, amelyet leginkább Verga és D’Annunzio különbözősége szemléltet. Ebben az értelemben a kortárs olasz írók közül Verga a „legantiliterátusabb” író, D’Annunzio pedig éles ellentéte, az irodalmiaskodás és a retorika foglya. Nyilvánvaló Pirandello személyes ellenérzése a D’Annunzio-féle irodalmárok és közéleti szereplők iránt. Olaszországban – mondja – több polgárjogot élvez az, aki az érzékek fitogtatására képes, mint az, aki nevén nevezi a dolgokat. „Ahol nem maga a dolog van jelen, hanem szavak állnak helyette, ahol magunkat toljuk előre azáltal, ahogy kimondjuk őket, ott nem alkotás van, hanem irodalom, és az még irodalmi értelemben véve sem művészet, hanem kaland, egy remek kaland, amelyet úgy akarunk megélni, hogy közben megírjuk, avagy azért akarjuk megélni, hogy megírhassuk.” (p. 1420) Amikor ezek a szavak elhangzottak, D’Annunzio hívei állítólag felháborodva távoztak a Királyi Akadémia ünnepi üléséről, Pirandello olyannyira leplezetlenül fejezte itt ki D’Annunzióról alkotott véleményét: nem művésznek, hanem kalandornak tartja.

Pirandello művészi teljesítményét nem befolyásolta nem korai politikai szimpátiája, sem a Mussolini-korszak ideje alatt vállalt közéleti szereplése. Legfeljebb annyi állapítható meg, hogy nagyjából 1927-től, amikor egyre több kétség merült föl benne az immár kiépült totális rendszer üdvözítő mivoltával kapcsolatban, egyre inkább morális kérdések foglalkoztatták.

Pirandello az olasz színházművészet és az olasz kultúra követeként indult 1923–27 folyamán európai és amerikai turnéira saját színtársulata élén, amelyet a fasiszta állam csekély összeggel támogatott. Legfőbb – soha meg nem valósult – terve a vándortársulatokat felváltó állandó állami színház létrehozása volt, három stabil székhellyel (Róma, Torino, Milánó). Az intézmény az olasz nemzet színházaként működött volna, repertoárján nagyobb részben hazai szerzők darabjaival. Pirandello 1926-ban megfogalmazta a nemzet színházáról szóló elképzeléseit Mussolininak, majd az évek során még többször is, de Mussolini ígéreteken túl semmit sem tett az ügy érdekében. Valószínű, hogy a jóval nagyobb tömegeket bevonni képes filmipart részesítette előnyben a estéről estére csak kisebb számú nézőközönséget lekötő színházzal szemben. Ez nem kis mértékben hozzájárult ahhoz, hogy Pirandello úgy érezze, művészetét, törekvéseit hazájában nem támogatják, reményeit a külföldi sikerekbe helyezte. Kapcsolata Mussolinival elhidegül, úgy érzi, a szellemi tér beszűkül körülötte, s 1929 márciusában úgy dönt, Berlinben marad, annál is inkább, mert darabjai eddig is Németországban aratták a legnagyobb sikereket, és számos terve köti oda. 1928-ban így fakad ki egyik Marta Abbához[13] írott levelében: „El kell hagyni, el kell hagyni egy időre Olaszországot, és csak akkor visszatérni, ha senkire sem szorul rá az ember, vagyis ha a maga ura. Itt folyton egymást tapossák, úgy a nyilvános, mint a magánéletben, csak nehogy valakinek sikerüljön elérnie valamit, ami után mind ácsingóznak. A politika mindenhová beszivárog. Gyalázkodás, rágalom, intrika – ilyen fegyverekkel él mindenki. Olaszországban ellehetetlenült az élet. El innen! el innen! messzire! messzire!”[14]

Pirandello mélységes szerelemmel szerette a nála 33 évvel fiatalabb Marta Abbát, aki erre az érzésre nem tudott válaszolni, szeretetteljes tiszteletet érzett a Maestro iránt, így Pirandello életének utolsó tíz éve a világhír, az elismerések, a sikerek ellenére is iszonyú magányban és boldogtalanságban telt. 1926 és 1936 között 552 – összesen több mint ezerötszáz oldalt kitevő – levelet írt Marta Abbához, amelyek nemcsak az iránta érzett szenvedélynek, hanem egész erkölcsi értékrendjének, közéleti és magánéleti szerepvállalásainak, a műalkotásról vallott eszméinek leghívebb dokumentumai. Egymás után olvasva őket tulajdonképpen Pirandello utolsó tíz évének naplóját olvassuk, melyben – mivel nagyon is valós címzetthez szól – őszintébben vall önmagáról, mintha „csak” önmagának írta volna.

Pirandellóban 1929–30 tájára kialakul az a meggyőződés, hogy Olaszország nem megfelelő hely művészete számára, és – noha a nyilvánosság előtt mindig azt nyilatkozta, hogy a személyes dicsőség nem érdekli – a Martához írott leveleiből kiderül, hogy bizony nagyon is izgatta, s nem kis sértettség volt benne amiatt, hogy hazájában nem volt része az őt megillető elismerésben. Berlinből, a Questa sera si recita a soggetto (Ma este improvizálunk) premierje előtt pár nappal írja: „Izgalmam abból a keserű bizonyosságból fakad, hogy immár idegen vagyok a saját Hazámban, s ezért új hazát kell meghódítanom művészetem számára.”[15] A Lessing Theater-beli bemutató hatalmas bukás volt, s az amúgy is súlyos lelki problémákkal küzdő Pirandellót mély depresszióba taszította. Nem sikerült valóra váltania azt a vágyát, hogy Marta és az olasz színházművészet számára anyagi, szellemi értelemben megteremti a fényes jövő alapjait. Ekkor elhagyja Berlint, Párizsba költözik, s ettől kezdve minden energiáját, befolyását, kapcsolatait, hírnevét a cél szolgálatába állítja, hogy Marta Abbából világhírű olasz színésznő lehessen. Kevésbé depressziós pillanataiban bizakodva tekint a jövőbe, Marta jövője és az olasz színház ügye mindennél fontosabb számára, de a levélbeli őszinte vallomásból az is kiderül, hogy tisztában van saját értékeivel és a hírnév, a dicsőség igenis foglalkoztatja, még akkor is, ha éppen ennek ellenkezőjét állítja:

„Olaszországban az új színháznak – amelyet én teremtettem meg – még föl kell élednie, és úgy is lesz, nem sokat számít, hogy én már nem leszek; ott leszel Te, nélkülem, s az elég lesz. Talán jó is lesz, sőt jobb, hogy én már nem leszek. Olaszországban, hogy tisztelettel adózzanak valaki előtt, mindig kivárták, hogy az illető már ne legyen. S mivel eddig nagyon rosszul bántak velem, sok jóvátennivalójuk lesz, és jóvá is teszik majd. [...] Pirandello meg tud lenni Olaszország nélkül; de Olaszország, ha színházat akar, nem lehet meg Pirandello nélkül. Nem lesz színháza. Hát ez a helyzet. Én külföldön élek, s a színháznak vége Olaszországban. Amerikában játsszák majd Pirandello darabjait, meg Franciaországban, Angliában, mindenütt, kivéve Olaszországban. Ennek híre megy, s azt is mondják majd, amit már most is mondanak, hogy a színház Olaszországban halott. Az egyetlen igazán nagy szerzője nemzetközi formátum, és a világ valamennyi színpadán él.”[16]

Pirandello számára a fasizmus erkölcsi hibái egyre inkább nyilvánvalóvá válnak, az önkéntes száműzetés idején sok minden megvilágosodik előtte. Mint láttuk, személyes sértettség is munkált benne, mindezek ellenére sosem lépett ki a fasiszta pártból, nem vonta meg bizalmát, haza-hazalátogatott, amikor akadémikusi tiszte megkívánta, és fekete ingben, fasiszta egyenruhában részt vett különféle rendezvényeken, ahol mint közéleti szereplőnek meg kellett jelennie. Pedig tudomására jutott az is, hogy Mussolini 1930-ban személyesen akadályozta meg, hogy megkapja a Nobel-díjat – négy évet kell még rá várnia –, a premier után betiltotta a Favola del figlio cambiato (Az elcserélt gyermek meséje) előadását, ellenpropagandával hátráltatta külföldi sikereit, sőt, turnéi során kémekkel figyeltette. Elképzelhető, hogy ezek mögött Mussolini személyes bosszúja állt, ugyanis a rendszer imázsának nem tett jót, hogy az ország legnagyobb művésze az önkéntes külföldi száműzetést választja ahelyett, hogy hazájában munkálkodna a nemzet dicsőségére. Pirandello tisztában volt vele, hogy a fasiszták „idegen testként” kezelték őt, érezték, hogy nem egészen közülük való, van benne valami idegen, egyszóval Pirandello nem fasiszta értelmiségi. Nem simul bele a képbe, azaz rendkívüli intellektuális képességeit, kultúráját, mely művészetében nyer kifejezést, nem állítja a pártpolitika szolgálatába. Leonardo Sciascia ezt később úgy fogalmazza meg, hogy Pirandello művészetének ugyan nincs köze a fasizmushoz, de az embernek igenis van. Azaz különválasztotta a művészt a magánembertől, de mely pontig lehetséges ez? A Marta Abbának szóló levelekből kiolvasható, hogy Pirandello minden fenntartása ellenére sosem szánta el magát a Mussolinival való végleges szakításra, sőt még később is voltak pillanatok, a Ducéval való személyes találkozások után, amikor lelkesen vetette bele magát a munkába és az újabb tervezgetésekbe. Úgy tűnik, szüksége volt arra, hogy neve benne legyen a hazai köztudatban, szüksége volt a művészi és az anyagi sikerre ahhoz, hogy ezáltal alkalmat, indokot teremtsen magának arra, hogy Martának, Martáért alkosson; ugyanis ekkorra már, a ’30-as évek közepére Marta személye fontosabb volt számára minden más emberi kapcsolatnál. Cselekedeteit is ez a lelke legmélyére száműzött, elfojtott, reménytelen szenvedély határozta meg.

Az 1932-es év emblematikus Pirandello és Mussolini kapcsolatában: az esztendő során nyomon követhető a művész és a diktátor ellentmondásos viszonyának minden fázisa a kölcsönös nagyrabecsülés hangoztatásától az illúzióvesztésig. Marta és Pirandello ekkori levelezése három Mussolinival való találkozás benyomásait rögzíti: először Marta járt kihallgatáson a Ducénál február elején, majd Pirandello jelent meg a Palazzo Veneziában egyszer márciusban, s még egyszer az év végén, decemberben. Pirandello részletes tanácsokkal látja el Martát, hogyan viselkedjék a kihallgatás során, mit mondjon, hogyan juttassa kifejezésre színházművészetének olaszságát, valamint azt, hogy a hazai ügynökök milyen szervilisek a külföldiekkel, egyszóval apelláljon saját színházának nemzeti és patrióta hajlamára. Marta látogatása pozitív benyomást tesz a Ducéra, aki támogatásáról biztosítja a színésznőt, és megígéri neki, hogy egyengeti útját a filmiparban is. Marta viszont inkább semmitmondónak értékelte a kormányfővel folytatott beszélgetést, nem táplál illúziókat, s jóval gyakorlatiasabb lény lévén, mint Pirandello, meglehetősen kiábrándult levélben számol be a Maestrónak a találkozásról. Fenntartásai vannak azzal kapcsolatban, hogy Mussolininak egyáltalán valós képe van-e a kultúrpolitikai helyzetről. Marta és Mussolini találkozása során természetesen szóba kerül Pirandello is, és dokumentum értékű, ahogyan a színésznő idézi Mussolini szavait, és az is fontos adalék, ahogyan a maga női gyakorlatiasságával kommentálja azokat, és véleményt formál Pirandello viselkedéséről is: „Amikor Önre terelődött a szó, azt mondta, hogy rossz természetű. »Minden elismerésem az övé, mert lángésznek tartom, de rossz természetű.« Nem tetszett neki a Verga-beszéde sem az Akadémián, nem tetszett neki, hogy úgy rátámadt D’Annunzióra, nem tetszett neki, s különben is fölösleges volt. Erről, Maestro, sajnos Ön is tudja, mit gondolok, Ön a nagyok között is a legnagyobb, igazán lehetett volna nagylelkű, és nem kellett volna olyasmit mondania, ami még a D’Annunzio-elleneseknek sem volt ínyére.”[17]

Pirandello február 6-i válaszlevelében hosszasan méltatlankodik a Ducénak ezen a megjegyzésén, vérig sértve érzi magát miatta, olyannyira nem tudja magát túltenni rajta, hogy alig szentel figyelmet Marta és a Duce beszélgetésének egyéb részleteire. Szinte tajtékzik, de még ekkor sem vonja meg bizalmát:

„Bizony, »rossz természetű« ez a Pirandello, aki folyton csak dicséri őt, a haza megmentőjeként magasztalja, teremtő lángésznek tartja, akinek Olaszország mindent köszönhet, miközben Olaszország a falatot is kiveszi Pirandello szájából, adókkal nyomorítja, az éhhalál szélére sodorja. No de hagyjuk! Nekem magamnak van szükségem arra, hogy mítoszát fölemeljem; még akkor is, ha ő »rossz természetűnek« tart. Megmaradok én ilyennek, mégpedig a nagyon is jogos önérzettel, bármekkora áldozatba kerül is, akár az életem árán is. Majd egyszer kiderül, milyen volt ez az én »rossz természetem«. Egy szót se többet.”[18]

Napokig rágódik ezen a sértésen, és az egy héttel későbbi levelében már tökéletes jellemrajzot ad Mussoliniról, és azt is kifejti, hogy közönséges, durva jelleme ellenére is, ebben a sorsszerű történelmi helyzetben szükség van Mussolinira és az általa sugallt mítoszra:

„Az ember olyan, amilyennek leírtam [...]: nyers, durva ember-posztó, arra való, hogy megvetéssel irányítson középszerű és közönséges embereket, mindenre képes, és nincsenek skrupulusai. Másféle embereket nem tűr meg maga körül. Akinek skrupulusai vannak, aki nem hódol be, aki emelt fővel ki meri mondani az igazságot, az »rossz természetű«. Mindazonáltal elismerem, hogy egy ilyen ’brutális’ politikai és társadalmi korszakban, mint a mostani, szükség van olyan emberre, mint ő; ragaszkodnunk kell mítoszához, s mindenek ellenére hinnünk kell benne és hűnek kell maradnunk ehhez a mítoszhoz; ragaszkodnunk kell hozzá, akár egy szükséges megpróbáltatáshoz, amelyet bizonyos helyzetekben magunkra parancsolunk. Vagyis nem szabad elkeseredni, sem olyasmit elvárnunk tőle, amire nem képes: hogy miféle rokonszenvek vezérlik, miféle törekvések (a művészet terén is), azt már kinyilvánította. Elviselni a sérelmeket, amelyeket az ő rokonszenvei és törekvései okoznak önérzetünknek, ez teszi csak igazán próbára elfogulatlanságunkat, mellyel hűségesen kitartunk mítosza mellett.”[19]

Ezekből a sorokból világosan kitűnik, hogy Pirandello Mussolini személyén belül megkülönbözteti az embert (nyers, durva, közönséges) és a politikust, aki egy mítosz megteremtője. Ez megmagyarázhatja azt a látszólagos pirandellói ellentmondást, hogy egyfelől szigorú kritikával illeti Mussolinit és a rendszert, másfelől viszont, közéleti nyilatkozataiban, közszereplőként a védelmére kel. Egyértelmű, hogy Pirandellóban még a halvány lehetősége sem merült föl a rendszerváltásnak vagy a rezsim megdöntésének, amelyet minden negatívuma ellenére is a legkisebb rossznak tartott az Olaszországon belüli aktuális politikai viszonyok közepett.

Az 1932-es év összességében Pirandello egyik legsikeresebb éve, Franciaországban ünneplik, Norvégiától Egyiptomig meghívásokat kap, és ekkor érkezik az immár biztosra vehető hír a közeli Nobel-díjról. Mindezek után a Mussolinival való újabb találkozása az év végén valóságos hideg zuhanyként éri, „a vér megfagyott ereimben” – írja Martának. Egy beteg, sápadt, megviselt, lehangolt Mussolinit látott maga előtt, aki nem is annyira fizikailag, mint inkább lelkileg volt meggyötört. Beszélgetésük szívélyes formulák kölcsönös idézgetésével telt, és Pirandello számára világossá vált, hogy a rendszernek most tömegeket manipuláló, látványos szórakoztatásra van szüksége, amilyeneket stadionokban lehet rendezni, vagy amilyent a filmipar kínálhat. Ami a színházat illeti, meg kell várni a jobb időket. „Elsötétült előttem a világ” – írja.

Ez a sötétség legfeljebb rövidebb időszakokra oszlik el ezután. Élete hátralévő négy évében Pirandellót a világ színpadain érik még nagy sikerek, 1934-ben megérkezik a várva várt nagy elismerés, a Nobel-díj is, és ekkor végre családja kérésének engedve felhagy az önkéntes száműzetéssel, és hazaköltözik Rómába. Ám Olaszországban a Nobel-díjról szóló tudósítás hivatalos újsághír marad; miközben egész Európában ünneplik Pirandellót, az olasz kormányfő még csak nem is fogadja a frissen kitüntetett írót. Stockholmból hazatérve csupán néhány barátja rendez tiszteletére díszvacsorát. 1935 nyarán New Yorkban tartózkodik, nagy üzleti sikert remél színdarabjai számára, a megfilmesítés lehetősége is felmerül. Ám az amerikai sajtó kifejezetten elítéli Mussolini afrikai gyarmatosító politikáját, és az amerikai kulturális közvélemény, a tekintélyes ügynökök – noha művészetét elismerik – a döntő pillanatban visszalépnek a fasizmussal rokonszenvező Pirandellóval kötendő üzlettől. Pirandello minimális gyakorlati érzékére vall, hogy büszkén jelenti ki a vele interjút készítő amerikai újságíró kérdésére, hogy „Amerikát is indiánok lakták valamikor, de önök elfoglalták”.[20] Az amerikaiak ezt nem nézték el neki, így Pirandello valamennyi terve kútba esett.

Az 1936-os év a magány éve: Marta immár távolodóban; Londonban, majd New Yorkban játszik, mégpedig sikerrel, s a Maestro úgy érzi, ezzel az ő küldetése is befejeződött. Ismét mély depresszióba zuhan, amelyből a berlini látogatása alkalmával a náci Németországtól kapott kitüntetés, valamint Goebbels személyes ígérete összes műveinek díszkiadásáról sem tudja kiemelni. Úrrá lesz rajta a halálvágy, hogy – miként Martának írja – „csöndben, lábujjhegyen” távozzon az életből. Római otthonában éri a halál 1936. december 10-én, 69 évesen.

Mi az, ami Pirandellót közel vihette Mussolini fasiszta ideológiájához?

Mindenekelőtt Pirandello sajátos antidemokratizmusa (lásd az amerikai életmód iránti antipátiáját), ami annyit jelentett, hogy a tömegben önmagában formátlan masszát látott, amelynek vezetőre, lehetőleg egy teremtő Géniuszra van szüksége. Ugyanakkor Pirandello – D’Annunzióval ellentétben – nem nézi le a tömeget, nem fedezhető fel a „távol légy tőlem, alacsony tömeg” magatartása. Sokkal inkább edukatív, meggyőző hajlam jellemzi.

Másodszor az abszolút fogalmak tagadása, a relatív valóságok és a többféle igazság elismerése, s esztétikai-poétikai megközelítésben a szüntelen formateremtés igénye. Ez találkozott Mussolini fasiszta retorikájával.

Harmadszor a Rend és a rendszeresség igénye, amely Pirandellónál fegyelmezett művészi magatartásban testesült meg. A művész és a politikus egyaránt teremtő alkat Pirandello gondolkodásában. Az, hogy élete utolsó tíz évében a Marta Abba iránt érzett boldogtalan szerelme folytán az ő saját, belső rendje felborult, azaz nem tudta következetesen megvalósítani a saját érzéseitől való eltávolodás művészi eszményét, alapvetően hozzájárult az életben való csalódásához.

Pirandello mindvégig hangoztatta, hogy az övé apolitikus fasizmus; s valóban, politikailag inaktív volt, a Mussolini ideológiájába vetett bizalmát is inkább utópisztikus lelkesedés hajtotta. Művészi teljesítményét semmilyen tekintetben sem befolyásolta politikai szimpátiája, sem közéleti szerepvállalásai. A ’20-as évek végén túlesik az első nagyobb kiábránduláson, amelyet később további, még mélyebb, személyes csalódások követnek, mégsem hagyta el soha a pártot, nem lépett ki, bár a fasiszta vezetők „idegen testként” kezelték, nem tartották maguk közül való fasiszta értelmiséginek. Mi az, ami meggátolta Pirandellót abban, hogy szakítson a párttal és Mussolinival?

Ragaszkodását bizonyos célszerűség is vezethette: az állami színház ügye húsz éven át foglalkoztatta, élete legfőbb terve volt, amely megvalósulatlan maradt. Ehhez remélt a korabeli kultúrpolitikától támogatást. Ezen kívül ott volt a gondosan leplezett, legtöbbször tagadott, bár természetes becsvágy, az elismerés, a siker kívánása. Pirandellót valószínűleg a megfelelni vágyás is hajtotta, valamint az, hogy a társadalom jelrendszerében azt a szerepet játszhassa el, amely őt megilleti, és ezáltal megvédje saját művészi „önarcképét”.

[1] Pirandello, L., La vita creata, in Saggi e interventi, op. cit., pp. 1250.

[2]L’Idea Nazionale, 1923. október 23. Idézi: Giudice, Gaspare, Luigi Pirandello, Torino, UTET, 1963.

[3] „Una conversazione serale per le vie di Milano”, Il Giornale d’Italia, 8 maggio 1924, intervista di Giuseppe Villaroel, in Pirandello, L., Saggi e interventi, op. cit., 1190–1195.

[4] „Richiesta pubblica di iscrizione al Partito Nazionale Fascista”, in Pirandello, L., Saggi e interventi a cura e con un saggio introduttivo di Ferdinando Taviani e una testimonianza di Andrea Pirandello. Mondadori, Milano, 2006, pp. 1249. (Ahol külön nem említem a fordító nevét, ott a fordítás munkáját magam végeztem el. L. M.)

[5] Lásd: Ormos Mária, A Matteotti ügy. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1973.

[6] Telesio Interlandi (1894–?) újságíró, a római Il Tevere című lap főszerkesztője, szívélyes viszonyban volt Pirandellóval.

[7] „Perché Pirandello è fascista”, in L’Impero, 23 settembre, 1924, in Pirandello, L., Saggi e interventi, op. cit., pp. 1250–1254.

[8] Giovanni Amendola (1882–1926): liberális demokrata párti politikus, országgyűlési képviselő, az ellenzék egyik vezéralakja. Az Il Mondo antifasiszta lap alapítója.

[9] In: Pirandello, L., Saggi e interventi, op. cit., pp. 1254–1256.

[10] In: Kosztolányi Dezső, Szabadkikötő, szerk.: Réz Pál, Osiris Kiadó, Budapest, 2006, pp. 270–272.

[11] Lásd: Madarász Klára, Az esztétikai megismerés egy huszadik századi gondolkodó, Pirandello szemével, JatePress, Szeged, 2009, pp. 198–199.

[12] Pirandello, L., „Discorso su Verga alla Reale Accademia d’Italia”, in Saggi e interveti, op. cit., pp. 1417–1435.

[13] Marta Abba (1900–1988) a két világháború közötti korszak egyik legnevesebb olasz színésznője, 1925–29 között Pirandello színtársulatának vezető művésznője. A ’30-as évek elején saját színtársulatot alapított, majd az Egyesült Államokba költözött.

[14] Pirandello, L., Lettere a Marta Abba, a cura di B. Ortolani, Mondadori, Milano, 2001, pp. 38.

[15] In: Lettere a Marta Abba, op. cit., Berlino, 25. V. 1930., pp. 483.

[16] In Lettere a Marta Abba, op. cit., Parigi, 15. V. 1931, pp. 773–774.

[17] Abba, Marta, Caro Maestro… Lettere a Luigi Pirandello (1926–1936), a cura di P. Frassica, Mursia, Milano, 1994, p. 236.

[18] In Lettere a Marta Abba, op. cit., Parigi, 6. 2. 1932. pp. 921–922.

[19] In Lettere a Marta Abba, op. cit., Parigi, 14. II. 1932, pp. 930–931.

[20] In Lettere a Marta Abba, op. cit., 21. VII. 1935-XIII., p. 1213.