Katarzisra tárva?

„a hatás a fontos, amit keltünk”[1]

Szabó Magda regénye izgalmas kutatási terep lehetne a művészetszociológia számára.[2] Magam sem tudom megkerülni a regény befogadását érintő kérdést, hiszen közismert, milyen erős hatást vált ki ez a szöveg olvasóiból. Megpróbálok tehát ennek lehetséges okaira rámutatni, Arisztotelész katarziselméletét híva segítségül. Természetesen nem feledkezem meg róla, hogy a Poétikában megfogalmazott elmélet elsősorban a drámákkal[3] elérendő, a nézőkre gyakorolt hatás okainak leírását célozza meg, de a regény tragikus színezete és a benne található számtalan görög utalás talán magyarázhatja, hogy a dráma műfajától távol eső regényt is az arisztotelészi szempontok alapján vizsgálom.[4] A regény olvasóinak jelentős része ugyanis arról számol be, hogy a könyvet nem tudták letenni, és több ízben nem bírtak könnyeikkel, Az ajtó elolvasása katartikus élményt váltott ki belőlük.[5] Ennek a lehetséges katarzisnak a vizsgálata ugyanakkor összekapcsolódik azzal a kérdéssel is, vajon a már említett görög utalások motiváltak-e vagy sem, illeszkednek-e a regényben működtetett metaforikába, esetleg ugyanolyan szervesnek nehezen mondható egységei a műnek, mint a középre helyezett „vörös farok” a Politika című fejezetben.[6]

Olvasás, írás

Az elbeszélt én, az írónő, rossz olvasó, vak,[7] az adott pillanatban nem olvas a jelekből, és a történet idejében kizárólag írni tud. Csak utólag válik olvasóvá, s nemcsak Emerenc, hanem elsősorban önmaga olvasójává: kísérletet tesz arra, hogy megértse, mi volt a szerepe Emerenc halálában.[8] Ennek következtében a megírt mű olvasójának lehetősége van „olvasni Emerencet”, míg az elbeszélt írónő az anyja helyére állított nőt nem, vagy csak időben elcsúszva olvassa. Ez a technika feszültséget eredményez az olvasó és a megírt írónő között, erős dinamikát teremt a szövegben és a szöveg befogadójában egyaránt, hiszen két párhuzamos olvasattal dolgozhatunk, egyszerre válhatunk Emerenc értőjévé és az írónő – Emerenc irányában mutatott – meg nem értésének értőjévé is. Az Emerenchez való erős érzelmi kötődés egyik okaként ezt feltételezem. Egyéb okait egyrészt abban látom, hogy az arisztotelészi szánalomkeltés megvalósul az alak megépítésében, másrészt, hogy az Arisztotelész által elvárt „puszta” félelemkeltés helyett jóval összetettebb eljárással dolgozik a szerző. A nemes hős elbukása Arisztotelész szerint felháborodást idéz elő, ezért kerülendő, de Szabó Magda nem ezzel az eszközzel él. Amilyen magasra emeli hősét azzal, hogy példásan cselekvő, tiszta, erényes/bibliai héroszként építi fel,[9] annyira mélyre rántja az anyagi/testi lét borzalmaiban, ahol tehetetlenné váló testet szán neki. Emerencnek, ennek a heroikus léleknek végig kell élnie testi bukása minden szennyének „napvilágra kerülését”. De Szabó Magda nem feledkezik meg arról sem, hogy a mitikus hőssel párhuzamosan, apró részletek fokozatos „adagolásával” – tehát az olvasót, mint egy krimi olvasóját, apránként beavatva – megépítse az „ember Emerencet” is, a bogaras, autonóm vénasszonyt, kinek végső soron eltúlzott büszkesége okozza halálát. Emerenc a hübrisz vétkének áldozata lesz, és ily módon bukása – sorsának szerencsésből szerencsétlenbe fordulása – szánalomkeltő, hiszen ő hozzánk hasonlatos ember.

A két mitikussá növelt hős közül ugyanis, feltételezem, elsősorban Emerenc[10] az, akivel azonosul az olvasó. Ennek az írói eljárásnak köszönhetően a szöveg folyamatosan működteti az azonosulás és az eltávolodás dinamikáját. Az elvakult, önmagából kilátni, vagyis azonosulni képtelen írónő, és az olvasót a látást elősegítő jelek birtokába juttató, azonosulni is képes elbeszélő között működtetett távolság erős és izgalmas kontrasztot teremt.

Ez az eljárás magyarázhatja azt, miért nyeli el az olvasót a regény, a katarzis kulcsa azonban elképzelésem szerint nem itt van. A mitikus, legyőzhetetlen hős felemelése, majd az emberi lét irtózatos mélységébe való lerántása, amikor is a tett, a cselekvés hőse tehetetlenné válik, azaz a hős tragikus elbukása mozgósítja érzelmeinket.[11] Amint Emerenc tragédiája a tetterő elvesztése, úgy a tragikus vétség a tett hiánya. A bukást ugyanis az idézi elő, hogy az írónőben a felismerés, a megértés megtörténik, de ezt tett mégsem követi. „Senki se tett megjegyzést, minek, itt nem beszélni, tenni kellett volna valamit, de mi visszamentünk a magunk televíziójához, és ma sem tudom megbocsátani magamnak, hogy eljutottam a felismerésig, mi volna a dolgom, de megálltam a gondolatnál.” (201.) Ez természetesen nem történhet másként egy olyan regényben, melyben a két főhős jelleme lesz a hordozója az elkerülhetetlen bukásnak. Az írónő által képviselt szellemi lét szerves tartozéka, a gondolat nem juthat el az elbeszélt időben a tettig (főleg nem a helyes tettig), mert akkor nincs tragédia. A tett itt csak utólagos lehet, a regény létrehozása lesz az a hely, ahol a gondolat tetté válik. Az azonban, hogy a felismerés nem arra vonatkozik, hogy a bukás elkerülhetetlen, hanem arra, miként kerülhető el, eltér a görög drámára jellemző jegyektől, s annál fájdalmasabbá teszi Emerenc, taszítóbbá pedig az írónő bukását. Mondhatni, a regénynek ez a momentum még tragikusabb színezetet ad, tehát újabb oka lehet a mű által kiváltott erős hatásnak. „A további legfontosabb tényezők, amelyek által a tragédia a lélekre hat, a történet elemei: a fordulatok és a felismerések.” Mivel a Karácsonyi meglepetés című fejezet végén bekövetkező felismerést fordulat követi az Akció című fejezet indításában, ezért a Poétika elve szerint a legszebb felismerések közé tartozik a regényben, „mert az ilyen felismerés és fordulat, vagy félelmet, vagy szánalmat vált ki”. [12]

Ugyan a cselekvés kerülését szellemi pályájával magyarázni szándékozó írónőről mondhatjuk azt, hogy Emerenc bukását követően rákényszerül a cselekvésre, de ez már egyiküket sem válthatja meg. A valódi tett elkerülése visszafordíthatatlan folyamatot indít el. Ráadásul írói szerepe, és az abból adódó felelősség újabb és újabb árulásokra kényszeríti, két ország jó kapcsolata múlik a heroikus írónőn – ezt a történet idejében az elbeszélt én nem is titkoltan önfeláldozásnak értékeli, s az értelmező elbeszélő sem tesz korrekciókat utólag ez irányban.

„Antigoné: Ki volt a tettes, tudja mind az Alvilág. / Nem kell olyan barát, ki csak szóval szeret.”

„Antigoné: Kezed nem osztozott a tettben, most se kérj / közös halált. Elég, ha meghalok magam.”[13]

Bizonyos értelemben az Iszméné–Antigoné sémát olvashatjuk Az ajtóban újra a külső törvényeket, normákat követő írónő, és a belső, illetve magasabb törvényeknek engedelmeskedő, a szívével látó Emerenc történetében. Az írónő külső jegyekhez való kötődése tárgyi szinten is megvalósul. Emerencnek a mitológiai lakoma alkalmával történő „megnyílásakor” a relikviákhoz méltatlan jelenet látványa elvakítja az írónőt, és ismételten alkalmatlanná teszi a ritka – ezért hangsúlyos – jelek olvasására. Mivel „hétköznapi” normáival önmaga akadályává válik az értelmezésben, ezért itt is elkésik, elcsúszik a megfelelő olvasat, s a késleltetett megértésből származó tett már csak egy újabb, az előbbi érzéketlenséget is tetéző – s természetesen egy „külső hatalomra” hárított – kegyetlen (a megértés birtokában elkövetett) gesztus után következik be. A lakomára készített ételek visszavitelekor ugyan cselekvővé válik az írónő, de cselekvése nem a megértésből/felismerésből származik. Nem beszélve arról, hogy azt a férjére hárítja, akár csak később a giccs-ügy kapcsán. Ebből is látható, hogy az elbeszélt én soha sincs igazán felelősen jelen tetteiben, bár végrehajtja őket, azok csak történnek vele, s ezt a tetten kívüli, vagy inkább tett feletti létezését az elbeszélői szólam is erősíteni igyekszik.

Emlékezés

A tárgyak, akár Emerenc belső szobájában, akár az írónő által érintetlenül megőrzött anyai szobában, természetesen, az emlékezés rekvizitumai, s mindkét hős emlékekből megépített alak. Emerenc nemes jelleme nemcsak tetteiből rajzolódik ki, hanem az elbeszélő által elhelyezett, lassan előtűnő, múltbéli részletekből is. Emerenc (kétkezi) cselekedeteiben, azok minőségében, mennyiségében, az alvás helyett is cselekvésre fordított idő irrealitásában válik hérosszá – az írónő „csupán” a szellemi cselekvés hérosza lehet. Az elbeszélt én hérosszá válása mégsem aktív minőség, mint Emerenc esetében. Míg a cselekvő lét Emerenc döntése, s a cselekvés eltúlzásából kiépülő hősiesség így aktív minőség, addig az írónőt írói sikere, és a sikerrel járó kényszerű önfeladás, az egyéni tettről való lemondás[14] avatja az elbeszélés menetében hérosszá, ami azért, valljuk be, rögtön el is bontja a megépíteni szándékozott heroikus jelleget. Hiszen ahogy az Antigonéban sem a Kreon törvényeit félő Iszménét tekintjük hősnek, úgy az arisztotelészi elvek alapján az írónő sem válhat nagy jellemmé, még ha végül már két ország diplomáciai kapcsolata is múlik a belső törvényt megszegő önfeladásán. „Elmentem Athénba, akkor is elmentem volna, ha az apám van válságos állapotban, mert a görög külügy a hivatalos magyar küldött távolmaradását másképp értelmezi, mert a kiküldetés a díj után gesztus, amit most nem lehetett visszaigazolnom Magyarországnak, mert író vagyok, és nincs magánéletem, és velem is úgy történnek a dolgok, mint a színésszel, játszanom kell, ha otthon baj van is.” (283.)

Emerencet hús-vér emberré a tárgyak által megőrzött, azokból kiépülő múlt teszi. S ez megtalálható az írónő esetében is, akinek a már emlegetett lakomajelenetben mutatott viselkedése éppen a megőrzött szoba jelentése felől magyarázható. Az ebből a szobából származó, később odaajándékozott próbababa elégetésének felidézésekor kétszeresen is az emlékezés részleteiből felépített ember alak (elbeszélő emlékei Emerencről – Emerenc emlékei a próbababán) ezen a ponton válik egyértelműen az elvesztett anya ekvivalensévé. Az írónő halott anyjának próbababáján („az anyám gyönyörű testének formájára készült, arc nélküli próbababa” – 93.) sorakoznak az Emerencet elbeszélő fényképek, köztük az írónőé is. Az arcnélküliség nemcsak az anya, de Emerenc jellemzője is a regényben, így ezen a ponton is megtörténik az azonosítás. Emerenc arctalan a megmentett üzletasszony számára is: „nincs számára arca, annak idején nagyon kicsi volt, akárhogy szerette is, elfelejtette.” (82.) S a paradigmasor része lehet akár az is, hogy Emerenc arca olyan, akár a „tótükör” (112.), csak magunkat láthatjuk meg benne.

De a legbelső szoba mint lélekszimbólum is a múlt, az emlékek tere, s a szobában őrzött, fedetlen tárgyak végső megsemmisülésükkor már Emerenccel azonosak. „Ha lepedővel védte holmiját, mindjárt a rendőrségi szemle után levehette, mert a huzat eltűnt. (…) Ahogy a huzatra rávertem, fellengett a porfelhő, aztán visszaereszkedett, de a gyönge ütésre kettévált a kelme, megrepedt, mintha belehalna ennyi gyöngédtelenségbe (…) Ne nyúljon semmihez – figyelmeztetett –, veszélyes megmozgatni. Meghalt a huzat, a bútor, meghalt itt minden, csak az óra nem.” (296–297.) Az Emerenc helyére álló tárgyak az írónő érintésére megnyílnak, majd „fedetlenségüket” egyből megsemmisülés követi. Az írói önértelmezés kulcsjelenete ez, ahol az én öltem meg Emerencet mondat értelme egészen más színezetet nyer, mint az elbeszélt történetben. Ott ugyanis a halál oka a már elemzett hiátus, a valódi tettek elmaradása, az árulás, míg a metaforizáció figyelmünket az érintésre, a lepel lehullására, a lélek ajtajának megnyitására irányítja. Ez az írónő bűne: olyasmihez ért hozzá, aminek megértéséhez kevésnek/gyávának bizonyult. Az csak következmény, hogy a valódi ajtóból a brutális megmentési akció során semmi sem maradt. Meg kell említenünk azt is, hogy az azonosítás több irányból is létrejön Emerenc és a belső szoba, valamint annak tárgyai között. Hiszen Emerenc attribútuma az az arcát keretező kendő, aminek lekerülése egyidejű az ajtó „lebontásának”, megsemmisítésének megtörténésével. Ezt követően a kórházban a teljes „feltártság, lemeztelenedés” okozta szégyen miatt zsebkendővel takarja le arcát. Az arcnélküliség utolsó stádiuma ez, ahol a kitépett ajtó helyére ez a kendő kerül, az eltakarásnak, a sebezhető, megnyílt lélek leplezésének ez a reménytelen gesztusa.

Emerenc attribútumai porrá válnak vele együtt. Nem volna szabad megérinteni, megnyitni őket, de a hősnő még mindig mellette van saját történetének, az értelmező szerep az őt mozgató, elbeszélő írónőnek lehet csak a sajátja. A történtek megértése „maradéktalanul” csak motivikus szinten valósul meg. A keretjelenet kivételével, mondhatnánk, csakhogy az is erősen szimbolikus. A szerző az álomnyelv és a költészet analógiáját felhasználva ezzel a kerettel teszi a művet pszichológiailag is indokolttá, mely ugyanakkor autoreflexív gesztus is egyben. Az álom elbeszélheti egyrészt a megtisztulni nem tudó lelkiismeretet, ez volna a pszichológiai magyarázat, de a nem megfelelő kulccsal, tudással, olvasattal közelítő, és ezt felismerni tudó írónő szimbóluma is egyben.

A görög mitológia és a kereszténység

A regény egyik többször visszatérő utalása Agamemnon sírja, s ez az allúzió mindig Emerenccel összefüggésben jelenik meg. Kézenfekvő, hogy Emerenc mesebeli kriptájával, annak gazdagságával kapcsolja össze az olvasó, de ezt alapvetően kevésnek éreztem ahhoz, hogy a regény szerves részévé váljon ez a mitologikus utalás. Nem beszélve arról, hogy a szövegben nem épül ki kapcsolat a két kripta között. Azonban Emerenc, a mitológiai lény (295.) megismerése és a sír között mintha létesülne metaforikus viszony, csak nagyon zavaros módon: „Utoljára Mükénében, Agamemnon sírja előtt volt hasonló érzésem, mint ezen a júniusi napon, míg peregtek a borsószemek Emerenc görcsös ujjai között, és visszafutottam gondolatban nemcsak időben, de térben és történelemben is: nem csak a gyermek Emerencet láttam idő előtt elvesztett apja, vizitündér anyja, a Galíciában maradt mostoha, meg a szénné vált ikrek vad karikájában a csorda kút mellett, hanem az ifjú lányt is, aki szolgált ezek szerint egy nyomozónál is, de lehet, hogy nem csak egynél, mert aligha lehetett azonos a gazda, aki vörösöket akasztott, azzal, aki a fehéreket tartóztatta le.” (114.)

A mitológiai utalás első megjelenése, mint látjuk, azt sugallja, hogy a szövegben nagyon gazdagon kibomló ajtó metaforikájába épül be az intertextus, s a titoknak, múltnak a feltárulása lesz a tertium comparationis, ami Emerenc alakjával azt összekapcsolja. Ezt erősíti következő előfordulása is. „Mükéné kapuján megmoccantak az oroszlánok, mindkettőnek eleven állatszeme lett, a fele zöld, a fele kék és nyávogtak is Mükéné oroszlánjai.” (116.) Ezekben a sorokban Emerenc – különös módon – magával Mükénével lesz azonos, a sírokat őrző oroszlánok pedig a Polettnek szánt macskával mutatnak egyezést.[15] De mért lesz Emerencből Mükéné, attribútumaiból pedig Mükénét őrző oroszlánok?

„…szolgáltam én boncmesternél is. // Agamemnon sírja mélyült. Sosem beszélt nekem a boncmesterről sem.” (117.) Itt a regény újra visszatér a kinyíló, feltáruló múlt jelentéséhez: Emerenc és Agamemnon, illetve a sír és a múlt válnak egymás ekvivalensévé.

A következő kérdés az, miért éppen Agamemnon sírját szerepelteti az író, hiszen állhatna a szövegben más mitológiai hős sírja is, az imént vizsgált jelentések ugyanis Agamemnontól függetlenek.[16] Tehát még mindig csak abban az esetben állíthatjuk, hogy Agamemnon sírjának szerepeltetése szervesen illeszkedik a szövegbe, ha kizárólag történelmi tényként kezeljük és lemondunk a mitológiai vonatkozásokról. Ami egy ilyen erősen terhelt név esetében elég nehéz, ezért, hogy ne maradjon kétség, felidézem a Pelopida uralkodóhoz kapcsolódó legfontosabb tudnivalókat. Agamemnont, mikor Trójából hazatért, felesége, Klütaimnésztra ölte meg, szeretőjével Aighiszthosszal együtt, aki férje unokatestvére volt. Klütaimnésztra a tettét lánya elvesztésével magyarázta, Iphigéniát ugyanis Agamemnon hagyta Auliszban feláldozni. „Amit Klütaimnésztra még nehezebben tudott lenyelni – azt beszélték róla, hogy szeretőnek haza akarja hozni Priamosz lányát, Kasszandrát, a jósnőt. Igaz ugyan, hogy Kasszandra ikreket szült Agamemnonnak (…) – de semmi sem mutatott arra, hogy Agamemnon meg akarja sérteni Klütaimnésztrát. Az asszony (…) Oiaxtól hallotta a dolgot, aki bosszút akart állni bátyja haláláért, ezért biztatta rosszindulatú pletykáival gyilkosságra Klütaimnésztrát.”[17] Klütaimnésztra és Aigiszthiosz először Agamemnonnal végez, akire felesége fürdés után egy saját kezűleg font hálót dob, melybe belegabalyodik, s addig Aigiszthosz egy kétélű bárddal kétszer rásújt, majd Kasszandrát és ikreit is kivégzik. Agamemnon sírjának hollétéről többfajta elképzelés létezett már az ókorban is, az igazság az, „hogy Agamemnon sírja Mükéné romjai közt van, kocsihajtójának, Aigiszthosz által vele együtt lemészárolt bajtársainak és Kasszandra ikreinek közelében”.[18] Testvére, Meneláosz, csak később értesült bátyja haláláról, s áldozatának bemutatása után jelképes síremléket építtetett a tiszteletére Egyiptom folyója partján.

A kiemelések is mutatják, számos ponton találunk hasonlóságot Emerenc és Agamemnon, Meneláosz, illetve Kasszandra sorsa között, s a szövegben kibomló mitologikus utalás még az írónő alakjához is hozzákapcsolódik a kétélű bárd[19] okán. Ám az egyezések ellenére is zavaros marad, mi is az, ami miatt Emerenc Agamemnon alakjához kapcsolódik. Sokkal motiváltabbnak érezhetnénk a kapcsolatot Meneláosszal, aki, akárcsak Emerenc, jelképes síremléket állít családjának. Feltétlenül beszélnünk kell arról is, hogy Emerencet a keresztény mondakör alakjaival is azonosítja a szöveg, ráadásul úgy, hogy végül újra visszacsatolja az antik mitológiához. Az ács apától származó, szívével látó nőt, aki abszurd Madonnaként öleli Viola kutyát, Júdásként árulja el az írónő.[20] Júdásságát és a szirénekkel való esetleges rokonságát,[21] ami ismét az antik mitológiához kapcsolja az írónő alakját, egyaránt a férj mondja ki, e motívumok szerepeltetése nem köthető az elbeszélő alakjához, csak az íróéhoz, ezért ilyen módon nem válik az elbeszélő önmegértésének, öninterpretálásának szerves részévé.

A szövegben található akár görög,[22] akár keresztény utalások tehát nagyrészt esetlegesek maradnak, még ha nem is nevezhetjük őket teljesen motiválatlannak. Az Agamemnon sírja allúzió elsősorban az ajtó újabb metaforikus megjelenéseként értékes, a keresztény kultúrkörből pedig a Madonna-motívum nevezhető motiváltnak a szeplőtelen Szűz Mária-i anyaságot többszörösen megvalósító Emerenc kapcsán. S ha eltekintek a mitopoétikai elemzéstől, akkor meg kell állapítanom, a regény időkezelésében, szerkezetében, írói eljárásaiban – még ha olykor túlzottan hatáskeltő módon is –, a két hős kapcsolatának, egymáshoz fűződő érzelmeiknek metaforikusan is végigkövethető ábrázolásában egyaránt következetes és nagytehetségű íróra vall.

Mégis fel kell tenni a kérdést, miért nincs valódi funkciója a számos mitológiai utalásnak? Mert végeredményben „funkció” az is, ha az író nem engedi, hogy olvasója figyelmét elkerülje Szabó Magda átfogó klasszikus műveltsége, kifinomult ízlése. Az önreprezentálásnak ez a formája a regény szövetét megbontja, veszélyezteti; a vallomás hitelességét kérdőjelezi meg. Sajnos már nem tisztázható az, hogy a siker receptjét ismerő Szabó Magda egyszerűen csak megengedhetőnek tartott ennyi írói „könnyelműséget” és nem mondott le a szöveg érdekében az olvasóknak szánt önarckép konstruálásáról, vagy éppen a hatásorientált szerkesztésmódot igyekezett ellensúlyozni műveltsége felvonultatásával, mert azt a „magas irodalomhoz” való tartozás zálogának gondolta. Könyvének irodalmi értékét legfőképpen az ajtó metaforájának gazdag működtetése és a narratíva bravúros időkezelése adja, s elképzelhetetlennek tartom, hogy a szöveget ily módon felépítő írónő figyelmét saját érdemei elkerülték volna. Nem beszélve arról, hogy amennyiben a „magas irodalomhoz” tartozás igénye motiválta a szerzőt, akkor gondosabban járt volna el: nem hagyja félbe az Agamemnon sírja allúziót, Emerenc alakját szorosabban Agamemnonhoz köti. Hiszen így olyan kulcsot ad az olvasó kezébe, amit hiába forgat a zárban, az ajtó nem nyílik meg.

Mindezek ismeretében elkerülhetetlen a következtetés, hogy a szerző egyoldalú viszonyt alakít ki olvasójával, nem kezeli „társalkotóként”, művét „fogyasztásra”, hatáskeltésre szánja. Teszi mindezt magabiztosan, a megfelelő módon alkalmazott hatáselemek várható következményeinek és a szöveg számos egyéb értékének ismeretében. Szánalmat ébreszt hősei iránt, elismerteti velünk, hogy képes minket, érzelmileg befolyásolni, biztosítja számunkra a lehetőséget, hogy megbecsüljük a nagy műveltségű Szabó Magdát, esetleg hálát/rajongást érezzünk (vérmérséklet szerint) a bravúros vallomástételért,[23] amellyel érzelmi „felszabadulásunkat”, kötődésünket előidézte. Azzal azonban nem számol a szerző, hogy az elemző olvasás következtében mindez tapinthatóvá válik, s az előirányzott olvasói magatartás a visszájára fordul.

[1] Szabó Magda: Az ajtó, Magvető Kiadó, Bp., 1987, 161. A továbbiakban a regényből származó idézetek után csak az erre a kiadásra vonatkozó oldalszámokat jelzem.

[2] A mű által kiváltott hatás kutatásához kiváló terep lehet ez a szöveg, és ezen belül külön kutatás tárgyát képezhetné, hogy a női és férfi olvasókra gyakorolt hatás miként tér el egymástól, ha eltér egyáltalán.

[3] Arisztotelész foglalkozik az eposszal is ebben a munkájában, Szabó Magda regénye sem feledkezik meg az antik irodalom eposzairól. Az Emerenc alakját értelmezni próbáló narratíva több alkalommal is epikus hősként állítja elénk az öregasszonyt. „Emerenc (…) mint a nagy eposzok figurái, szétoszlott a híg levegőben.” (107.) „Emerenc sose volt egészen tökéletes, mi abban a kétségbeejtő, ha megmakacsolta magát és elvonult, mint Achilles?” (212.)

[4] Ilyen „enyhítő körülmény” lehet a tragikusra hangolt regény címadó fejezetének ez a néhány mondata: „Hát csak jöjjenek időnként kotornussá magasított egészségügyi cipőikben a tragikus álarcon a mentők sapkáját viselő Erinnüszek, és sorakozzanak fel az ágyam körül, kezükben mindkét élükön kifent kardokkal, az álmaimmal.” (7.) Vagy a Politika című fejezetet lezáró sorok: „pedig ismertem a görög irodalmat, ami egyebet sem ábrázolt, mint az indulatok, a halál, a szerelem és a szeretet összefogódzó kezében felvillanó közös szekercét.” (136.)

[5] Egy tipikus komment: „Engem ez a történet nagyon megrázott.” Ld.: http://konyvespolc.blogter.hu/83215/szabo_magda_az_ajto. Meggyőződésem továbbá az is, hogy a Szabó Magda regényeiből készült filmek azért olyan népszerűek, mert már a regények megírásakor is sikeresen működtette az írónő azokat az arisztotelészi alapelveket, melyeket a filmforgatókönyv-írók alkalmaznak. Krigler Gábor a Filmvilág online változatában publikált cikkében a következőket írja erről: „Számos európai forgatókönyv-írói képzés, műhely, előadás és mesterkurzus elvégzése után biztosan állíthatom, hogy a filmes elbeszélés alapvetései ugyanazok kontinensünkön, mint az óceán túloldalán. Hogyan is lehetne másként, miután a történetmesélés alapjai, médiumtól függetlenül az ókori Európába, az antik Görögországba vezetnek vissza? A célorientált hős, a hármas tagolású szerkezet és a cselekményvezérelt történetmesélés alapelveit már Arisztotelész lefektette Poétikájában. Műve olyannyira nagy hatással bírt a dramaturgia elméletére, hogy a mai napig előszeretettel emlegetik tételeit, illetve hivatkoznak rá bizonyos »guruk« is (…) sokszor feltételezhetően anélkül, hogy valóban olvasták volna a Poétikát.” Ld. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?&ev=1992&szam=11&cikk_id=9621. Különösen érdekes, hogy a regény Forgatás című fejezetében, mikor Emerenc a művészetet hazugságként definiálja, a következő Arisztotelészre utaló kérdés található ellenérvként: „Azt hiszi, a valóság látszatának felkeltése nem művészet?” (161.) S már az agón tárgya is – a művészet igaz-e vagy hazug – milyen jellegzetes kérdése volt az antik kultúrának.

[6] A sikeres írónő 1987-ben sem feledkezhetett meg a kor művelődéspolitikájának elvárásairól, s az említett fejezeten kívül találhatóak még a regényben egyéb, főként a cenzoroknak szánt utalások is. Emerenc titokzatos múltjának egyik legfontosabb cselekedete egy zsidó kislány megmentése, akár a lányanyasággal járó szégyen vállalása árán is. A kislányt egy évvel később a szülők magukkal viszik külföldre, így a regényben már New York-i üzletasszonyként láthatjuk viszont. Nagy elővigyázatosságra vall, ahogy Szabó Magda az alacsony származású Emerenc szájába a „megfelelő” szitokszókat adja, mikor a várva várt titokzatos vendég végül nem érkezik meg. „Elmondta mindennek, hálátlannak, hűtlennek, gyalázatos hazugnak, szívtelen kapitalistának.” (76.) Emerenc kirohanásakor még nem tudjuk, hogy a szidalmak a New Yorkból meg nem érkező üzletasszonyt illetik. Szabó Magda mintegy előre levédi magát, hogy néhány oldallal később a cenzornak ne legyen oka kérdőjelet tenni.

[7] „Mert maga vak is, buta is, gyáva is – sorolta.” (97.) Emerenc kritikája ez, a gipszkutya és az esernyőtartóvá kinevezett csizma kapcsán, aminek sarkantyújában nem vette észre az írónő a hibátlan ékkövet. A narratívában az ügy kapcsán egymással szembe kerül az elbeszélt és az elbeszélő én, és az elbeszélő én konklúziója metanyelvi közlésként is értelmezhető. A jelek olvasásától vagy annak hiányától ebben a rövid szakaszban az érzelmek megformálásának, tagolásának kérdéséhez jutunk. Mintha az érzelmek kifejezésének személyessége és a szöveg megformálódása közötti analógia fogalmazódna meg. „Ma már tudom, amit akkor még nem, hogy a vonzalmat nem lehet szelíden szabályozottan és tagoltan kifejezni, és hogy nem fogalmazhatom meg a formáját senki helyett.” (98.)

[8] A regény érdekessége, hogy a megértés eredményeként megfogalmazott „ítélettel” indít, ami erősen emlékeztet a görög drámák alaphelyzetére, nevezetesen, hogy a néző (itt olvasó) már az első pillanattól tudja a leglényegesebbet. Tudja, ki okozott és mit, tudja, hogy a még meg sem ismert hős el fog bukni.

[9] Emerenc: ’érdemekben gazdag’.

[10]Megerősítik ezt Szabó Magda szavai is, melyeket a könyvhöz írt ajánlószövegben találunk. „Lakásomat vadidegenek keresik fel miatta, állnak az erkélyemen, ahonnan még látni egykori otthonát, kértek tőlem már fényképet róla és valami emléket Viola kutyáról.” Olvasói példaként íme egy komment: „hasonló megvetéssel a szívemben dolgoztam más otthonában, mint Emerenc Az ajtóban. A rácsodálkozás, a meglepetés erejével hatott rám a gondolataink, érzéseink hasonlósága.” http://blogol.hu/comment.php?log=1241710;

[11] Az arisztotelészi Tragédia egyik ide vonatkozó kritériuma a „szerencséből szerencsétlenségbe való átfordulás”, tehát a fordulat, ami közvetlenül a felismerést kell, hogy kövesse, a másik pedig a szenvedés. „A szenvedés pusztító és fájdalmas cselekmény, mint amilyenek a mértéktelen fájdalmak, megsebesülések és hasonlók.” Arisztotelész: Poétika, Lazi Könyvkiadó, Szeged, 2004, 22., 30.

[12] Uo. 19., 28.

[13] Szophoklész drámái, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983 (ford.: Mészöly Dezső), és http://mek.niif.hu/00500/00500/00500.htm (ford.: Trencsényi-Waldapfel Imre).

[14] Az írónő elbukása a nyilvánossággal és annak eszközével, a televízióval szorosan összefügg. Már maga a felismerés is összekapcsolódik az Emerencnek ajándékozott televízióval. „…ha nem szőtték volna érzelmi világát érzékenyebb és finomabb szálakból, mint az enyémet, át sem veszi a gépet, vagy megkérdezi, elsöpörjük-e hát helyette legalább időnként a havat (…) mert mire ő leereszkedhetik a laverszitre, Budapest már nem sugároz műsort.” Emerenc cserbenhagyásának oka is az, hogy az írónő egy televíziós felvételre siet.

[15] „Vittem neki egy macskafiút (…) Az egyik szeme kék volt, a másik meg zöld (…) De nem volt elég Polettnek, merthogy nem ember.” (115.)

[16] Természetesen nem feledkezem meg arról, hogy a köztudatban a Schliemann-féle feltárás miatt az Agamemnon sírja szószerkezet már olyannyira összetartozóvá vált, mint például Akhilleusz pajzsa az Iliász 18. énekéből, de úgy vélem, ez egy irodalmi műben nem feltétlenül tesz motiválttá egy ilyen döntést.

[17] Robert Graves: A görög mítoszok, Európa Könyvkiadó, Bp., 1970, 75–76.

[18] Uo. 78. o.

[19] Vö. a következővel: „Hát csak jöjjenek időnként kotornussá magasított egészségügyi cipőikben a tragikus álarcon a mentők sapkáját viselő Erinnüszek, és sorakozzanak fel az ágyam körül, kezükben mindkét élükön kifent kardokkal, az álmaimmal.” (7. )

[20] „Krisztus testvérei vagytok – ezt hajtogatta anyánk, merthogy ács volt az én apám” (33.); „…karján egy szorosra pólyált fekete kutyával, mint egy abszurd Madonna” (48.); „…az ember tán a szívével lát ilyenkor” – (173.) – mondja Emerenc; „…kiszolgáltattad őt, a tiszták tisztáját, titkaival együtt, holott védened kellett volna (…), hisz te vagy a földön az egyetlen, aki szava rábírta, hogy kinyissa az ajtót. Júdás vagy, elárultad” (257.) – mondja a férj az írónőről.

[21] „Se titka, se ajtaja, s ha lesz is valaha, nincs a sziréneknek olyan énekük, amire Sutu kinyitná bárkinek.” (304.)

[22] Gondolunk itt számos egyéb utalásra is, további allúziók találhatóak a regényben Hérakleitosz, Médeia, Akhilleusz vagy Vergilius Aeneise kapcsán. Emerenc belső szobájának megfelelőjeként gyakran találjuk a Tiltott Város elnevezést, vagyis az antik görög és római kultúrára vonatkozóak mellet távol-keleti utalásokkal is él a szerző.

[23] A regény érzékeny alaphelyzete, vagyis a művész gyónása szintén csak a hatáskeltés eszközének bizonyul.