A tévé mint médium

B. C. Ernő kolozsvári művész, Kolozsvár közelében él egy kis faluban, amelynek neve Magyarfenes, románul Ulaha. Néhány évvel ezelőtt jártam nála, emlékszem, leültünk a helyi Rózsakertben, békésen italozgattunk, csendesen beszélgettünk, friss pisztrángot ettünk, s közben az ünneplőbe öltözött madarak fegyelmezetten hallgattak, odébb apró macskák bohóckodtak, én pedig arra gondoltam, hogy ez maga a Paradicsom. Ritkán szoktam ilyesmit gondolni, pláne mondani, de ott valahogy mégis kijött belőlem. Azért jött ki, mert olyan fokú idilli nyugalom uralta azt a Rózsakertet, amilyenről mi mondén városiak (falusiból lett városiak) újabban döntően olcsó és giccsesnek mondott vásári pingálmányokról szoktunk tájékozódni.

B. C. Ernő tehát egy ilyesfajta idealisztikus festmény kellős közepén él, és ahelyett, hogy vadászna, halászna, virágot szedne vagy például a kutyáját futtatná, ósdi tévékészülékeket bütyköl. Nem mint tévészerelő bütyköli őket, mert az érzékenyebb technikához alig ért, hanem mint művész, azon belül mint szobrász. Merthogy B. C. Ernő végzettségét tekintve szobrász, s mint arról bárki gyorsan meggyőződhet, nem is akármilyen szobrász. Döntően a paradicsomi körülményekhez illő, organikus, ősi erőket idéző bronz kisplasztikákat készít, másrészt pedig azokhoz nagyon hasonló formájú óriási szobrokat épít szénából. Sietek megjegyezni, hogy noha a forma és a motívumvilág szinte azonos, mégis két külön útról és hozzáállásról kell beszélnünk. Míg a parányi kisplasztikák csak belső és lehetőleg semleges térben érvényesülnek, s megtekintésükhöz érdemes felvenni a szemüveget, a szénaszobrok az ember fölé magasodnak, nemegyszer arra buzdítanak, hogy bújjunk át alattuk, s nemcsak velünk, aprócska emberkékkel beszélgetnek, hanem sokkal inkább a Paradicsomot övező dombokkal, hegyekkel, a környezetükben tenyésző fákkal, bokrokkal és a föléjük tévedt gomolyfelhőkkel. Vitatkozni olyankor szoktak, ha városi környezetbe tévednek: emlékszem, amikor 2008 tavaszán a budapesti Millenáris parkban kerültek felállításra, valósággal kigúnyolták az őket körülvevő gyufásdoboz alakú házakat.

Magyarfenesen többnyire ilyen típusú műveket láttam, ott és akkor még csak parányi méretben, patinás bronzból kivitelezve, és olyan környezetben, amely kovácsműhelyre vagy méginkább zsibvásárra hasonlít. Immár B. C. Ernő műtermében tartózkodtunk ugyanis, ahol a fanyar humortól sem mentes szobrocskákon kívül néhány furcsa tárgyat pillantottam meg, amelyek úgy hatottak, mintha eredetileg tévékészülékek szerettek volna lenni, de közben meggondolták magukat, és lett belőlük valami más – mindig más és más: madárkalitka, zsámoly, virágtartó vagy éppen könyvespolc. Mint kiderült, műalkotások ezek is, váratlan rendeltetésű tárgyak, szobrok, vagy ha jobban tetszik, objektek. Urbánus, túlontúl urbánus objektek az Édenkertből kihasított térben. Nagyszerű, gondoltam magamban, és arra buzdítottam B. C. Ernőt, hogy próbálja meg végigzongorázni a fölvetett problematikát és készítsen a tévé-objektekből egy egész kiállításra való anyagot. Kíváncsi voltam, mi lesz, mi minden lehet a tévéből ott, a Paradicsom kellős közepén.

Talán abból lehet kiindulni, hogy a tévé médium, tolakodóan agresszív, mindenütt jelen levő, mindenki figyelmét egyaránt kisajátítani akaró médium. Ahol bekapcsolják, ott megáll az élet, az emberek elhallgatnak és feszülten figyelik, bármit közvetítsen is éppen. Állítólag különösen mi, magyarok vagyunk ilyenek, hiszen a statisztikák szerint általában világelsők szoktunk lenni a tévé előtt töltött idő tekintetében. Világbajnokok vagyunk tehát – a mafla bámulás, a tévé mafla bámulásának világbajnokai. Már csak ezért is indokolt lenne tehát, hogy végre elkezdjünk komolyan és módszeresen foglalkozni a jelenséggel, azon belül magával a tévével, ahogy mondani szokás, a tévével mint médiummal. Mert számomra egyenesen csoda, hogy a művészet nem foglalkozik a tévével, sem a modern, sem a posztmodern, sem nálunk, sem pedig a világ más részein. Amióta B. C. Ernő első tévé-objektjeivel találkoztam, sokat töprengtem, hogy vajon milyen vonulatba sorolhatók ezek a munkák, mik a lehetséges előzményei és előképei. És egyszerűen nem tudtam válaszolni a saját kérdésemre.

Viszonylag hosszasan lehetne sorolni azokat a nagy neveket, akik alkalomadtán hozzányúltak a tévéhez, felhasználták erre vagy arra, de hogy szisztematikusan dolgoztak volna vele, arra tudtommal nincsen példa. Általában a Fluxus mozgalomhoz szorosan kötődő Nam June Paik neve szokott elsőként az emberek eszébe jutni, csakhogy a koreai származású művész, a kezdeti időszakot kivéve, nem a tévével, hanem a videóval foglalkozott. Az pedig egy másik médium.

Amikor azt mondjuk, hogy médium, máris korunk egyik kulcsfogalmát használjuk, amely a tudományos értekezésektől a mindennapi beszédig lépten-nyomon fölmerül. Hallgatólagosan vagy kifejtve úgy képzeljük, hogy a médium az, amely valamilyen módon meghatározza a tudatunkat, a képzeletünket, a környezetünkhöz és a nagyvilághoz fűződő viszonyunkat. A világról szerzett információink döntő többségét – mondja Niklas Luhman, német szociológus – különféle médiumokon keresztül szerezzük, ami olyannyira igaz, hogy ez alól a mégoly kritikus médiaszociológus sem kivétel. Egyáltalán nem véletlen, hogy a médium kérdése immár legalább fél évszázada az elméleti érdeklődés homlokterében áll, s olyan presztízsre tett szert, mint talán egyetlen más fogalmunk sem. Ha azonban közelebbről megvizsgáljuk, arra kell jutnunk, hogy egyszerűen nincsen jelentése, illetve olyan sok van neki, hogy lehetetlen meghatározni, melyik is az „igazi”. A médium jelenlegi státusa engem leginkább a szentháromság kérdésének egykori jelentőségére emlékeztet.

Michael Foucault, a francia szellemi élet egykori vezéregyénisége nem sokkal halála előtt, talán mély álomból fölébredve, első hallásra furcsának tetsző kérdést tett fel magának: azt, hogy vajon miért nem foglalkozunk a szentháromság kérdésével. Mármint hogy a korabeli értelmiség, beleértve őt magát is, miért hanyagolta el ezt a súlyos problémát. Foucault kérdésének súlyát természetesen az adja, hogy az európai szellemi élet csúcsán legalább három évszázadon keresztül ez volt a központi téma. Akkor most miért nem beszélünk róla? És miről beszélünk helyette? Természetesen nem dicsekedhetünk azzal, hogy a szentháromság kérdését megoldottuk volna. Nem oldottuk meg. Akkor hát miért nem téma tovább?

Foucault erre a kérdésre nem tudott felelni. Annak ellenére nem, hogy bizonyára épp ő lett volna a leginkább illetékes a kérdés megválaszolására. Marad tehát a másik kérdés, hogy vajon mivel foglalkozunk a szentháromság helyett. Friss német könyvkatalógusokat lapozgatva két kulcstémát találtam, amivel a nemzetközi értelmiség mostanság a leginkább bíbelődik. Az egyik a globalizáció, a másik pedig a médiaelmélet. Ráadásul a kettő szorosan össze is függ egymással, hiszen médiumok nélkül nem lenne globalizáció. Ahhoz, hogy globalizációról beszélhessünk, a földgolyó egymástól távol eső helyeit valahogy össze kell kapcsolni. És egybek mellett épp ez az összekapcsolás, ez a kapcsolat a médium.

Maga a szó magyarul elsősorban közeget, közvetítőt jelent, meg sajnos még sok egyebet is. S ezért döntően a médiaelmélet ösatyja, a kanadai Marshall McLuhan a ludas, aki rögtön a kezdet kezdetén olyan fogalmi káoszt teremtett, amit azóta sem sikerült renddé varázsolni. Értelmezői egymással versengve mutatják ki ránk hagyott műveiben a médium szó újabbnál-újabb jelentéseit. Legfrissebb értesüléseim szerint jelenleg körülbelül húsznál tartanak. S közben érdemes tudnunk, hogy nem babra megy ki a játék. Hiszen ha sikerülne megtudnunk, hogy mi is az a titokzatos médium, arra is rájönnénk, vajon mire gondolt a kanadai gondolkodó, amikor azt állította, hogy az emberiség összes forradalma médiaforradalom, ugyanakkor az a rengetegszer idézett szlogenje is értelmet nyerne, miszerint maga a médium az üzenet. Ha angolul beírjuk valamelyik értelmesebb internetes keresőbe (The Medium is the Message), garantáltan – merthogy kipróbáltam – több mint negyvenmillió találatot kapunk. De, bocsánat, hogy lenne már maga a médium az üzenet? Miként üzenet a médium, és vajon miféle tartalmú üzenet? Ezen a kérdésen már sokan elgondolkodtak, érdekes módon, különösen a tévé vonatkozásában: vajon azért kapcsoljuk be a tévét, hogy a tévét nézzük, vagy azért, hogy az esti mesét, esetleg a híradót vagy az utána következő filmet nézzük meg? Mit nézünk, amikor tévézünk? Hogy kell ezt érteni? Senki sem tudja, ami viszont nem akadálya annak, hogy ipari mennyiségben idézzék a híres szlogent, amely mellesleg eredetileg nem is a tévére vonatkozott, hanem a festészetre, azon belül a modern művészet központi jelentőségű irányzatára, a kubizmusra. És semmi okunk elhallgatni, hogy az eredeti szövegkörnyezetben és vonatkozásban bizony még értelemmel is rendelkezett. Hogy pontosan milyennel, azt azért nehéz meghatározni, mert a médium néhány oldallal később már nem közvetítő, hanem az emberi test meghosszabbítása, máskor meg az emberi érzékszerveké. Hogy mást ne mondjak, a ruha McLuhannál azért médium, mert az emberi test hőmérsékletét „hosszabbítja meg”.

De mi most legyünk földhözragadtak, és összpontosítsuk figyelmünket arra, hogy a médium alapvetően közvetítő. Mint ilyen máris ősi eredetű, és közvetlenül a spiritiszta hagyományból szakadt ki. Nem mellékes, hogy a médium ebben a tradícióban még húsvér ember volt. Hogy egy képzőművész vonatkozásában hozzak fel példát, Erdély Miklós édesanyja, Óriás Aranka híres spiritiszta médium volt. Hogy kell ezt érteni? Úgy, hogy a spiritiszta szeánszon ő beszélt, az ő szája mozgott ugyan, de nem a saját üzenetét közvetítette a hallgatóság felé, hanem a megidézett holtakét. Ő tehát ebben a helyzetben „csak” közvetített. De tegyük fel, hogy a szeánsz után leülünk Óriás Arankával a presszóban kávézni. Nekem nem volt alkalmam kipróbálni, de minden bizonnyal az történt, hogy amikor a kávét dicsérte, akkor már megszűnt médium lenni. Akkor már ismét Óriás Aranka volt, egy kedves személy, aki a saját üzenetét közölte. És épp ebben rejlik az összes médiaelmélet központi problémája, nevezetesen abban, hogy vajon meddig médium a médium, bármit értsünk is ezen a titokzatos értelmű szón.

B. C. Ernő központi médiumára, a televízióra vonatkozóan a következő helyzettel találjuk magunkat szemben: amíg be van kapcsolva és normálisan működik a tévé, addig a sugárzott műsort nézzük, a médiumot pedig egyszerűen nem látjuk. Ha elromlik vagy kikapcsoljuk, akkor magát a tévét látjuk ugyan, de akkor az már nem médium, hanem a többi bútorhoz hasonlatos fizikai tárgy. Mit akarok ezzel állítani? Azt, hogy a médium kérdése ezen a kritikus ponton válik a szentháromság kérdéséhez hasonlatossá. Egyesek szerint a szentháromság problémájával azért lehetett évszázadokon keresztül foglalkozni, mert az Istent senki sem látta. Most hasonló a helyzet: a médiumokról, így a televízióról mint médiumról is azért lehet és kell végeláthatatlanul sokat beszélni, mert a médiumok éppúgy láthatatlanok, mint ahogy az Isten is az. A mai művész tehát hasonlóan nehéz helyzetben van, mint a középkori teológus: mindkettőnek a láthatatlant kellene szóra bírnia, meg- és bemutatnia, ami nem könnyű feladat. Minden bizonnyal ez a magyarázat arra, hogy a képzőművészek eddig alig foglalkoztak a televízióval, meg talán arra is, hogy az első igazán komoly médiateoretikus az a McLuhan lett, aki hívő katolikus volt, és pályáját a középkori teológiai viták jeles kutatójaként kezdte. Sietek hozzátenni, mert ezzel McLuhan tisztában volt, hogy a médiumok addig maradnak láthatatlanok, amíg nem történik velük valami rendkívüli. Például a festészet mint médium is hosszú évszázadokon keresztül láthatatlan volt, mindaddig, amíg meg nem jelentek az olyasfajta rendkívüli körülmények, amelyeket például a kubisták idéztek elő: a kép tartalma olyannyira visszafogódott, felfüggesztődött vagy kisiklott, hogy – mint azt McLuhan pontosan észrevette – tényleg a közvetítés hogyanja, vagyis a médium lett az üzenet.

A tévével más a helyzet, azt még nem vesszük észre, nem látjuk. B. C. Ernő észrevette. És elkezdte használni. Nem mindegy, hogy hol vette észre, és az sem, hogy miként használja. Amikor előszőr láttam a műtermében néhány tévés objektjét, elsőként Charles Baudelaire jutott eszembe, aki a modern művészt guberálóként határozta meg, aki szemétdombon matat, összeszeszedi a kidobott, értéktelen holmikat, hogy azután valami mást, valóságos kincset csináljon belőlük. Ott a műteremben még nem, csak utólag tudatosult bennem, hogy ha akaratlanul is, de Baudelaire lényegében McLuhan kedvenceit, a kubistákat jellemezte, akik nem átallottak a kép síkjára újságfecniket és eldobott vonatjegyeket ragasztani, vagy a kép testébe rozsdás szöget verni. Akár ha B. C. Ernő azt folytatná a tévével, amit a kubisták a festészettel műveltek: sorozatának az a közös nevezője, hogy mindegyik darabja ilyen guberált, elromlott, elhasznált, megunt és divatjamúlt holmiból van. A már hasznevehetetlen masinákat próbálja a maga módján hasznossá tenni. Persze nem úgy hasznossá, hogy ismét fogni lehessen velük a sok-sok csatornán keresztül szakadatlanul sugárzott adásokat, hanem a saját médiumává teszi, pontosabban fogalmazva, olyan médiummá változtatja, amelyen keresztül döntően a tévéről, a tévénézési szokásokról alkotott személyes véleménye artikulálódik. Egyáltalán nem vagyok benne biztos, hogy ezáltal világosan látjuk a tévét mint médiumot, abban viszont igen, hogy sokkal inkább látjuk, mint „normális” használat közben, amikor önfeledten bámuljuk.

Végül azt kellene még megfogalmazni, hogy lényegét tekintve milyen is B. C. Ernőnek a tévéhez fűződő viszonya, ami nem könnyű feladat. Észrevettem, hogy az emberek zömmel mosolyognak, amikor meglátják egy-egy művét. De vajon miből van ez a mosoly? Søren Kierkegaard, 19. századi dán filozófus a mosoly, a nevetés fő forrását két dologban látta: az egyik az irónia, a másik pedig a humor. Kierkegaard szerint az irónia akkor jelentkezik, akkor jelentkezhet, amikor a határtalan képzelőerővel megáldott szubjektum valami aprósággal kerül szembe, a humor pedig ennek pont az ellenéte: a szubjektum kicsi és jelentéktelen, az objektum pedig, amivel foglalkoznia adatott, végtelenül nagy. Az aprócska, törékeny szubjektum ott csetlik-botlik a hatalmas objektum súlya alatt, és Kierkegaard szerint épp ezt a csetlést-botlást szoktuk megmosolyogni. Elvileg abból kell kiindulnunk, hogy a tévé, amin és amivel B. C. Ernő dolgozik, olyan mindent behálózóan óriási, hogy csak a második megoldás jöhet számításba. Hatását és hatalmát tekintve ugynis a tévé már-már végtelennek mondható. És hogyha ezzel a hatalmassággal egy véges szubjektum kerül szembe, ott várhatóan csak humor keletkezhet. Ugyanakkor B. C. Ernő tévés objektjeinek sorozata arról győz meg bennünket, hogy itt egy rendkívül erős, már-már határtalan képzelőerővel megáldott alkotói szubjektummal van dolgunk, amely képes mindent a maga hasonlatosságára átformálni. Másként fogalmazva, mindkét oldalon problémába ütközünk. Az a gyanúm, hogy itt a végtelenül nagy objektummal egy ugyancsak végtelennek tetsző szubjektum néz farkasszemet, ráadásul ott, az Édenkert kellős közepén. De hogy miféle terület az, amely az irónia és a humor, az eredendő szakralitás és a parlagi profanitás között feszül, merthogy vahahol itt kellene kijelölnünk Bartha C. Ernő helyét, nem tudnám megmondani. Erre nekünk, legalábbis nekem, még nincsen szavam.