Az új irodalmi érzékenység: az Amerikai pszichó és a transzgresszív regény kialakulása

Az amerikai irodalmi színtér alapvető változásokon esett át a nyolcvanas évek végére, s ezek a változások az exponenciális növekedést produkáló kreatív írás programok terjedésének voltak köszönhetők. Ahogyan McGurl The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing című könyvében állítja: „a kreatív írás programjának kialakulása a háború utáni amerikai irodalom legfontosabb eseménye, és az irodalmi termelés és a felsőoktatási gyakorlat egyre intimebb viszonyának szentelt figyelem kulcsfontosságú annak szempontjából, hogy megragadhassuk a háború utáni amerikai irodalom egyedi vonatkozásait” (McGurl 2009, ix). McGurl terjedelmes irodalomtörténete éppen arra vállalkozik, hogy ennek a fejleménynek a fényében vázolja fel a háború utáni amerikai próza alakulását. Szerinte a háború után született prózai szövegek három nagyobb esztétikai centrum felé gravitálnak, melyeket a „technomodernizmus” (McGurl 2009, 37–46), a „magas kulturális pluralizmus” (McGurl 2009, 56–63) és az „alsó középosztálybeli modernizmus” (McGurl 2009, 63–9) terminusokkal próbál meg leírni. Ezek az esztétikai centrumok nagyjából megfeleltethetők a posztmodern prózának, az etnikai kánon műveinek és a minimalizmusnak, ám McGurl leírása annyiban szemléletesebb a politikai alapokon is szerveződő kanonikus képződmények címkéinél, hogy rávilágít a különböző szerzők és művek kreatív íráshoz fűződő viszonyára és arra a közös sajátosságra, melyet Ulrich Beck, Anthony Giddens és mások munkái nyomán „reflexív modernitásnak” nevez (McGurl 2009, 12). Vagyis nem csupán arról van szó, hogy McGurl egy elegáns irodalomtörténeti narratívát képes felvázolni az egyes szerzők kreatív íráshoz fűződő viszonyának elemzése révén, hanem intézményes irodalmi genealógiát vezet le: a magas modernizmus (Joyce és Faulkner, a modernista zsenik) a professzionalizmus (James és Hemingway, a próza mesterei) felől érkező intézményesülés és a vele létrejött ötvöződés révén egy irodalmi mezőt jelöl ki a kortárs próza számára, melynek sarokpontjait a „technomodernizmus” (Barth és Pynchon, a technicitás képviselői), a „magas kulturális pluralizmus” (Roth és Morrison, az etnicitás szószólói), valamint az „alsó középosztálybeli modernizmus” (Carver és Oates, a munka világának reprezentánsai) jelentik, s ami a kortárs irodalmi piacból egyre kisebb szeletet szakít ki a műfaji próza növekvő térnyerésével szemben (McGurl szemléletes ábráját ld. McGurl 2009, 409).

A kreatív írás rendszerszerű szemléletének következtében ezek az esztétikai csomópontok nagyjából a kreatív írás három alapproblémájának irányába tájékozódnak esztétikailag: a „technomodernizmus” az „írj arról, amit ismersz!” [„write what you know!”] parancsára reagálva a posztmodern ismeretelméleti szkepszist aknázza ki végletesen; a „magas irodalmi pluralizmus” a „találd meg a hangod!” [„find your voice!”] problematika politikailag és esztétikailag égető kérdéseinek megválaszolására tesz kísérletet; az „alsó középosztálybeli modernizmus” pedig a „ne mondd, hanem mutasd!” [„show, don’t tell!”] alapelvét ülteti át a gyakorlatba. Azonban nyilvánvalóan nem kizárólagosságra épülő esztétikai útkeresésről van szó az egyes trendek esetében, hanem jól érzékelhető hangsúlyokról, mint ahogy az ezt a hármas irányultságot némileg keresztbemetsző szövegmodalitások, a „realista irányultság” és a „formai kísérletezés” esetében is: McGurl ugyanis rámutat, hogy még a leginkább realistának ható szerzők – így a hetvenes-nyolcvanas évek minimalistái – esetében is megfigyelhető „az íráshoz mint foglalatossághoz és egzisztenciális állapothoz fűződő reflexív viszony” (McGurl 2009, 33), és a formai kísérletezés mestereinek szövegei is olvashatók az irodalmi mező és az egyetemi intézményrendszer allegóriájaként.

Mindezek alapján az alábbiakban arra vállalkozom, hogy a kilencvenes évek egyik legfontosabb irodalmi eseményének, az úgynevezett „transzgresszív próza” születésének alapszövegét, az Amerikai pszichót értelmezzen a fogadtatás tükrében. Meggyőződésem ugyanis, hogy a regény megjelenését övező botrány tünetértékűen mutatja be a megváltozott amerikai irodalmi színtér koordinátarendszerét, s ahhoz is hozzájárul, hogy a szöveget eredeti kontextusába visszahelyezve felmérjük hatását, s rámutassunk a különböző irodalmi trendek között kritikailag legelhanyagoltabb minimalista esztétika kortárs jelentőségére.

Az Amerikai pszichó fogadtatástörténete

Annak ellenére, hogy McGurl egy szisztematikusan jól működő irodalmi mező képét vázolja, kisebb-nagyobb zavarok azért itt-ott támadnak a rendszerben. Véleményem szerint ezek az irodalmi mező különböző ágenseinek feszültségeiből és érdekellentéteiből, illetve az irodalmi fikciónak a fősodorhoz fűződő viszonyából adódnak. A kortárs minimalista próza szempontjából az egyik legjelentősebb esemény ebben az összefüggésben az Amerikai pszichó megjelenése, mely annak idején hatalmas kritikai hullámokat vert. Míg ugyanis a korábbi évtizedek minimalistái csak a konzervatív, esszenciális értékekben hívő kritikusokat tudták magukra haragítani azzal, hogy vélt vagy valós realizmusuk nem volt képes felemelkedni „az emberi állapot” magasságaiba a hétköznapok földhöz ragadt valóságából, addig Ellis regénye több frontos támadásnak volt kitéve, és ezek jól jelzik előre a kortárs minimalizmus néhány fontos problémáját. Ugyan a fogadtatás története többé-kevésbé Magyarországon is ismert, nem árt a fenti kontextust is figyelembe véve röviden összefoglalni, mert a regény megjelenése nem csupán Ellis írói karrierje szempontjából jelentett fordulópontot, hanem – ahogyan az utolsó fejezetek egyikének (Ellis 1991, 371–80; magyarul: 527–540) címe is jelzi – a nyolcvanas éveknek, az irodalmi mező esztétikai sarokpontjainak megszilárdulása szempontjából fontos időszaknak a végét jelzi bizonyos értelemben. Ellis regényének visszhangja már csak azért is képet adhat a korabeli irodalmi élet összetettségéről, mert – ahogy Freccero megjegyzi – a szöveg sikeresen vonta magára a kritika haragját a politikai spektrum minden egyes szegletéből (Freccero 1997, 46). Az Amerikai pszichó fogadtatástörténete azt jelzi, hogy a nyolcvanas évek végére kialakult esztétikai (és politikai) gravitációs központok ellenében egy olyan prózaírói gyakorlat volt kialakulóban, mely alapvetően érintette a kialakult status quót.

Nem kevesebbet próbálok állítani, mint hogy az Amerikai pszichó botrányával a transzgresszív próza, a bevett irodalmi konvenciókat és a reprezentáció intézményesült formáit felforgató írásmód megjelenésének lehetünk tanúi. Hangsúlyosan próbálom kerülni a „kialakulás” és a „születés” metaforáit, mivel a transzgresszívnek tekinthető prózai kísérletek korábban is jelen vannak az amerikai prózában (például Denis Cooper regényei, vagy még korábban Tom Spanbauer és Hubert Selby, Jr. egymástól nagyon különböző művei révén), ám intenzív figyelem csak akkor övezte őket, ha valamilyen oknál fogva a fősodor közelébe kerültek, mint az Amerikai pszichó bestsellerré válásával, vagy a Harcosok klubja (1996) filmváltozatának (1999) megszületésével. Jól jelzi a fősodor kiadó helyeiért folytatott küzdelmet, hogy az említett két szövegnél sokkal „transzgresszívabbnak” tekinthető szerzők és művek könnyedén tűnnek el – a kis kiadók címeiként vagy a médiafigyelem hiányában, a kisebbségi irodalmak kalickájában – a kulturális süllyesztőben. Jó példával szolgálhatnak erre Denis Cooper regényei, vagy Matthew Stokoe második regénye, a High Life (2002).

Visszatérve az Amerikai pszichóra: a regény recepciójának legfontosabb, gyakran figyelmen kívül hagyott eleme, hogy az még a megjelenés előtt elkezdődött. Egy feljegyzés tanúsága szerint Ellis 1987-ben kezdett el a szövegen dolgozni. Korábbi munkájának, A vonzás szabályai (Ellis 1984) relatív fiaskója után a megjelentetést tervező kiadó busás előleget fizetett az új kéziratért, és jelentős összeget fektetett mind a szerkesztői előmunkálatokba, mind pedig az ilyenkor szokásos reklámhadjáratba. Az Amerikai pszichót bestseller listákra szánták. A kiadó egyes munkatársait azonban felháborította a könyvben jelentős szerephez jutó erőszak ábrázolása, és a szöveget, vagy annak részleteit, kiszivárogtatták a sajtónak. Az 1998-ban megszűnt Spy és a Time 1990 októberében vitriolos kritikát és részleteket közöltek a még meg sem jelent szövegből, kifogást emelve erőszakossága ellen, elítélve a kiadói politikát, és kritizálva Ellisnek a botrány közeledtével tett nyilatkozatát. R. Z. Sheppard a Time-ban azt veti például Ellis szemére, hogy „Ellishez hasonlóan a felszíneset felszínesen ábrázolni, a visszataszítót visszataszítóan, és aztán erről azt állítani, hogy ezzel a szerző hadat üzen az olvasói önelégültségnek, egyet jelent az olvasókon és a művészetének természetén tett erőszakkal” (Sheppard 1990). Sheppard tehát egyebek mellett az ábrázolás következetességét és túlzó mivoltát kifogásolja: azt, hogy az általa ismert és ismertetett részletek (különösen az erőszakos jelenetek) túlságosan is valóságosnak hatnak. Sheppard ráadásul megkérdőjelezi Ellisnek azt a sajtónyilatkozatból származó kijelentését is, hogy a regényírónak nem feladata erkölcsi példázatokkal szolgálnia. Sheppard azonban a moralitás kérdését elsősorban nem az erőszakos jelenetek kapcsán veti fel, hanem azt kifogásolja, hogy Ellis fenntartja magának a jogot, hogy „dühében a manhattani yuppie-kat agyatlan fogyasztóként ábrázolja” (Sheppard 1990). Vagyis Sheppard még a szöveg megjelenése előtt a szerzőnek tulajdonított morális ítélet jogosságát és az ábrázolás módjához fűződő viszonyát kifogásolja. „Meddig kell még az olvasóknak ott [a sorozatgyilkos elméjében] időzniük?” – így Sheppard (Sheppard 1990). És mindezt annak a morális állásfoglalásnak az ellenében, melyet egyébként Ellis nem is vall a sajátjának.[1]

A hangos botrányt követően a kiadásra vállalkozó Simon & Schuster felbontotta az Ellisszel kötött szerződést (elvesztve ezzel a kifizetett előleget, az előkészítésbe fektetett munkát és energiát). Linda S. Kaufman összefoglalója szerint a döntésben nem a regény elleni tiltakozó hadjárat játszotta a főszerepet: a Simon & Schuster tulajdonosának, a Paramount Communicationsnek (a Péntek 13 filmeket gyártó médiacégnek) a főnöke, Martin Davis utasította a kiadó vezetőjét arra, hogy a magasabb beosztásban dolgozó szerkesztők véleménye ellenére semmi szín alatt ne jelentesse meg a kötetet. Kaufman szerint erre jó oka volt: ugyan a kiadó ugyanabban az évben több sorozatgyilkosokról szóló könyvet is megjelentetett (például egy sorozatgyilkosokkal szerelembe eső nők történeteit tartalmazó kötetet), Patrick Bateman alakja túlságosan is emlékeztetett Davisre és Dick Snyderre, a Simon & Schuster vezérére (Kaufman 1997, 253–4). A regény kézirata azonban negyvennyolc órán belül elkelt: a Knopf, a Random House leányvállalata vette meg a jogokat a Vintage-sorozat számára. A szöveg egy szerkesztői beszámoló tanúsága szerint (Rawlinson 1991) újabb szerkesztési folyamaton esett át, s nem tudható, hogy az egyre inkább kiterjedő botrány hatására történtek-e jelentős változtatások. Idő nem nagyon volt rá: az Amerikai pszichó 1991 márciusában, a tervezett januári megjelenéshez képest két hónapos csúszással látott napvilágot. A könyv megjelenése előtti híradások egy része arról szólt, hogy „annak ellenére, hogy a könyv rémisztő jeleneteket tartalmaz, ezeket a könyv egészének kontextusában kell értelmezni; a rémségek nem a könyvben vannak, hanem a társadalomban, amit a könyv csak tükröz. […] Ez a könyv nem kellemes olvasmány, de nem is pornográfia. Komoly regény, mely egy, a szenvedéshez hozzáedződött társadalmat kommentál” (Rawlinson 1991). A feminista aktivisták ennek ellenére még 1990 decemberében levelet intéztek a Knopf elnökéhez, elítélve azt, hogy a kiadó az egyre csak dagadó botrányt meglovagolva, az anyagi haszonszerzés nyilvánvaló és erkölcstelen szándékával vállalkozott az Amerikai pszichó kiadására. A levél írói a Knopf üzletpolitikáját az erőszakkal (és általában a nők ellen elkövetett erőszakkal) szemben fellépő feminista törekvések egyértelmű figyelmen kívül hagyásával vádolták, s a könyv megjelentetését a nők szenvedésének piacra dobásaként, a nőgyűlölet kapitalista kiaknázásának legújabb megnyilvánulásaként értelmezték. Ennek megfelelően több nőszervezet nem pusztán a regény, hanem a kiadó elleni bojkottra szólította fel tagjait.

A bojkott indokait Robert Brannon foglalja össze a legrészletesebben. Véleménye szerint a nők elleni erőszak ábrázolásának a médiában való szerepeltetése is sértő, és kimutathatóan hozzájárul a nők ellen elkövetett erőszakos cselekedetek számának növekedéséhez (Brannon 1993, 242). Brannon szerint ugyan közvetlen kapcsolatot nem feltételezhetünk az egyes, nők ellen elkövetett erőszakos cselekedetek és a regény ábrázolása között, az Amerikai pszichó mégis jól illeszkedik abba az általános tendenciába, hogy a kortárs média a nők ellen elkövetett erőszakot „sikkesnek” tünteti fel (Brannon 1993, 243). A bojkott törvényességéről szólva Brannon kijelenti, hogy sem Ellis, sem a kiadó nem sértett törvényt, ahogy a bojkotthoz csatlakozóknak is megvan minden joguk arra, hogy véleményüket a polgári (jelen esetben: fogyasztói) engedetlenség Amerikában nagy hagyományokkal rendelkező gyakorlatát követve fejezzék ki (Brannon 1993, 243–4). Ami az eredményességet illeti: Brannon érvelése szerint a bojkott csak hosszú távon érheti el célját, hiszen az Amerikai pszichó kiugró példányszáma és bestseller listákra kerülése időlegesen biztosítja csak a Knopf profitját, s a kiadói bojkott hosszú távon fogja hathatósan megbüntetni a céget felelőtlen döntéséért. Brannon nemcsak az egyéni „gazdasági szavazati jog” gyakorlásáról beszél, hanem azt is megemlíti, hogy tanárként az olvasmánylistáiban is kicserélte a Knopf kiadványait más, hasonló szöveggyűjteményekre (Brannon 1993, 244).

Még ha Brannon kiindulási pontjával a szöveg ismeretében nem is értek teljes mértékben egyet, az általa ajánlott politikai stratégia elfogadhatónak és hatásosnak tűnik számomra, különösen, ha szélesebb társadalmi támogatottságot élvez. A feminista tiltakozás azonban nem merült ki pusztán a kiadó bojkottjában. Egyénileg és csoportosan aktívabb kezdeményezések is születtek a regény megjelenését követő időszakban. Tara Baxter és Nikki Craft például arról számolnak be, hogy Baxter az Amerikai pszichó elleni tiltakozásként hogyan szervezett kampányt egy Santa Cruz-i könyvesboltban, ahol először elmondta, hogy szerinte mit kellene csinálni Ellisszel, majd részleteket olvasott fel a regényből (Baxter & Craft 1993, 247–8). A NOW [National Organization for Women] egy üzenetrögzítős telefonszámot működtetett, melyet tárcsázva egy női hang olvasta fel az Amerikai pszichó egyik különösen kegyetlen jelenetét (Freccero 1997, 50). Ironikus módon mindkét esetben a regény szövegének az idézése az, ami az ellenállás kiindulópontjául szolgál, és vélhetőleg az különbözteti meg az idézetet az eredetitől, hogy „míg az ábrázolás [representation] elfogadásnak minősül, a stratégiai idézettség [figuration] performativitásnak” (Freccero 1997, 50), a politikai ellenállás eszközének van szánva. A két nyelvi aktust a hozzájuk rendelt kontextus különbözteti meg egymástól: a vélhetően magányosan olvasott regényszöveget Baxter a bevásárlóközpont könyvesboltjában osztja meg a gyanútlan vásárlókkal, a privátból a publikusba emelve azt, a NOW telefonvonala pedig megváltoztatja az elbeszélő nemét a női hang révén. Kérdéses azonban, hogy a stratégiai idézettség mennyiben bizonyul hatásos stratégiának, s milyen viszonyban van a regény szövegének „eredeti” kontextusával. A NOW telefonvonalának az esete egyszerűbb. Ahogyan a New Republic egyik írása megjegyzi: „csak idő kérdése, hogy a vonal másik végén megjelenjenek a nem kívánatos telefonálók” (idézi: Freccero 1997, 50). Vagyis a NOW tiltakozóakciója ugyanúgy ki van téve a reprezentációként történő kisajátítás veszélyének, amivel Brannon vádolja magát a regényt: ha elfogadjuk az ő logikáját, akkor az idézet (különösen a női narrátor hangja révén) könnyedén hozzájárulhat azoknak a férfifantáziáknak a táplálásához, melyek az erőszakos cselekedetek melegágyai a szerző szerint.

Baxter tiltakozóakciója azonban más értelmet nyer a szövegnek a privát szférából a publikusba történő emelésével és kommentálásával. Baxter saját bevallása szerint a következőket mondta arról, hogy szerinte mit kellene csinálni Ellisszel: „Más módja is van annak, hogy elbánjunk Bret Easton Ellisszel, mint hogy cenzúrának vetjük alá. Sokkal szívesebben látnám megnyúzva, aztán egy patkányt engednék fel a végbelébe, levágnám a nemi szervét és kisütném, és nem csak közönség, de kamera előtt. A felvételeket aztán mint »művészetet«, a »szólásszabadság« megnyilvánulását bocsátanám áruba, és minden egyes videókölcsönzőben, könyvtárban, italboltban és vegyeskereskedésben elérhetővé tenném a világon. Hasznot húzhatnánk Ellisből, ahogyan a könyvesboltok is hasznot húznak a nők megerőszakolásából, kínzásából és megcsonkításából” (Baxter & Craft 1993, 250). Anélkül, hogy megpróbálnám elbagatellizálni a szerző szerepének kérdését az Amerikai pszichó kapcsán, azt kell mondjam, hogy Baxter érvelése – hasonlóan azokéhoz, akik a szerzőt azonosítják a narrátorral – veszélyes logikát követ. Nem csupán arról van szó, hogy Ellist teszi felelőssé Patrick Bateman vélt vagy valós tetteiért, hanem szem elől téveszti azt a belátást, melyet Jane Caputi fogalmaz meg egy, a Popular/American Culture Association pályázatán a legjobb, eladdig még publikálatlan feminista tanulmányért járó díjjal kitüntetett esszéjében. Caputi meglepődését fejezi ki amiatt, hogy „Ellis valamiképpen visszautasítja a sorozatgyilkos szokásos mitizálását, és dekonstruálja a hozzá kapcsolódó hagyomány egyes elemeit”, illetve „a regény, még ha részlegesen is, de pontos kritikáját adja az amerikai fogyasztói ideológiák és osztályhierarchiák termékeként létrejövő sorozatgyilkos alakjának” (Caputi 1992, 103). Bateman – és nem pedig Ellis – alakja ugyanis szinte tökéletesen megfeleltethető annak a sztereotípiának, mely a politikai korrektség hívei számára a hatalom negatív képzeteként szolgál: a privilégiumokkal rendelkező, fehér, felsőbb osztálybeli, arisztokratikus attitűdökkel bíró, heteroszexuális férfinek. Baxter kommentárja akkor válik érthetővé, ha hozzátesszük, hogy az Amerikai pszichó szövegében Bateman tetteinek nincs ellenpontja: az unos-untalan hangoztatott kritikai közhely szerint a „bűnt” nem követi „bűnhődés”, és Ellis – a regény megjelenése idején tett nyilatkozataihoz híven – visszautasítja a diegézisben is tetten érhető szerzői-morális állásfoglalást. Baxter megnyilvánulása tehát az Ellisnek tulajdonított gesztust imitálja, s nyilván nem véletlenül választja a bevásárlóközpontot helyszínül, hiszen az üzenet éppen úgy szól a „szerzőnek”, mint azt őt életben tartó és belőle hasznot húzó intézményrendszernek. A „magas irodalmi pluralizmus” híveinek többsége tehát egyértelműen „ábrázolásként” értékelte a regény szövegében megjelenő erőszakot, s néhányan adekvát válasznak tekintették a tiltakozásban megnyilvánuló verbális erőszakot.[2]

Fontos azonban megjegyezni, hogy a regény kisebbségi kritikusai egyöntetűen elismerik, hogy az Amerikai pszichó a narrátor pozícionáltsága révén, és éppen a „magas kulturális pluralizmus” esztétikájának megfelelően, nem hagy kétséget saját szituáltsága felől: annak ellenére, hogy a szöveg maga nem tematizálja kimerítően Patrick Bateman társadalmi hovatartozását, egyértelmű, hogy fehér, felsőbb osztálybeli, heteroszexuális férfiről van szó. A regény így azokat a kritikusokat is kényelmetlen helyzetbe hozza, akik – mint George Will – a fogyasztó kultúra azon tendenciája alapján ítélik el a regényt, hogy kiszolgálja „a nők elleni képzeletbeli erőszak iránti gonosz étvágyat”, miközben – az Amerikai pszichó szövegével ellentétben – tagadják az erőszak valóságos tényét (Freccero 1997, 50). Ahogyan Julian Murphet, az Amerikai pszichóról írott tankönyv szerzője is megjegyzi, a szövegben az erőszak legalább három szinten jelenik meg: ahogyan az olvasás folyamatában megtörténik és hatással van az olvasóra; ahogyan valószínűleg pusztán Patrick fantáziájának terméke és, legalábbis részben, nem történik meg; és ahogy, ismét csak, megtörténik a nyolcvanas évek Amerikájában, a Reagen-korszak politikájának eredményeként (Murphet 2002, 53–54). Mindezek alapján talán érthető, hogy a „magas irodalmi pluralizmus” egyes híveit miért bőszítette fel az Amerikai pszichó, s miért voltak képtelenek eltekintetni az erőszak valóságos szintjeitől, noha reakcióik arra utalnak, hogy a politikai megnyilvánulások erőszakossága nem korlátozódott pusztán a társadalmi egyenlőtlenségekért felelőssé tett és az erőszak elkövetőiként beazonosított szűk, kisebbségben lévő társadalmi csoportra. Ahogy az is igaz, hogy a politikai tiltakozóakcióban nem csak a magukat sértve érzett politikai kisebbségek vettek részt. Elgondolkodtató például az a tény, hogy a NOW a kampány hevében arra igyekezett a regény lapjain szerepeltetett termékeket gyártó cégeket rávenni, hogy „hitelrontásért” pereljék be a kiadót és a szerzőt (Kaufman 1997, 252). Amennyiben a NOW elérte volna célját, az nagyjából egyet jelentett volna Baxter javaslatainak jogi megvalósításával. Nem véletlenül szerepel tehát az Amerikai pszichó elején az a szokásos jogi kitétel, hogy a regény „fikció”, és hogy a valós szereplőkre (a nyolcvanas évek politikai és gazdasági kulcsfiguráira, többek között Reagenre és Donald Trumpra) történő utalások „nem a valós személyekre” vonatkoznak, valamint hogy a vállalatok termékeiről és szolgáltatásairól tett kijelentéseket nem a „hitelrontás szándéka vezérelte” (Ellis 1991, o. n.).[3]

Az Amerikai pszichó fogadtatásának ezek az elemei már csak azért is meglepőek, mert a regény erőszakosságát ellenző feminista kritikusok és – ahogyan látni fogjuk – a regény által Patrick Bateman erőszakos tetteiért felelőssé tett politikai, gazdasági és kulturális mező szereplői váratlanul politikai szövetségesekként találnak egymásra: a kiadást megtagadó Simon & Schuster vezér és főnöke (ha hinni lehet Kaufmannak: Patrick Bateman alakjának modelljei) kiadói, szerkesztői és vezetői gyakorlatuk ellenére morális jó pontokat könyvelhetnek el, a feminista tiltakozóakció résztvevői pedig attól az üzleti szférától várnak segítséget és politikai támogatást, ami a reageni politika haszonélvezőjeként szorgosan működött közre annak a közegnek a megteremtésében, mely a kisebbségi társadalmi csoportok ellen elkövetett erőszakért tehető felelőssé.[4] Ahogyan Freccero megjegyzi: „az Amerikai pszichó nem kínálja fel olvasói számára a sorozatgyilkos megnyugtató fantáziáját” (Freccero 1997, 51), aki egy személyben felelőssé tehető – no nem az általa személyesen elkövetett tettekért, hiszen azért bizonyosan, hanem – annak a politikai, gazdasági és kulturális környezetnek a kialakításáért és fenntartásáért, melyben a sorozatgyilkos, jelen esetben büntetlenül, működhet – legyen szó a ténylegesen, fizikailag megnyilvánuló erőszakról, vagy annak közvetettebb, társadalmilag intézményesült vagy akár csak intézményileg kívülről támogatott formáiról.[5] Az Amerikai pszichó szövege meglepő módon formailag – negatív módon – támogatja ezt az értelmezést: amikor Batemant Manhattanben üldözőbe veszik, a narráció hirtelen egyes szám első személyből harmadik személybe vált egy mondat kellős közepén, és csak akkor tér vissza egyes szám első személybe, amikor a férfi saját irodájának biztonságában visszanyeri „lélekjelenlétét” (Ellis 1991, 349–52; magyarul: 496–9). Vagyis a szöveg indirekt módon azt állítja, hogy Patrick Bateman sekélyes önazonosságának fenntartásáért saját környezete felelős, s ha ezt a biztonságot adó környezetet elhagyja, akkor nem alanyává, hanem tárgyává válik az elbeszélésnek. Bateman tárggyá válása pedig a narráció nézőpontjának változása és a történet logikája szerint egyet jelent azzal, hogy sebezhetővé és felelősségre vonhatóvá lesz. Ám éppen ez az, amitől környezete ebben a jelenetben megóvja őt. Mint ahogyan sem előtte, sem utána nem hajlandó Patrick bűnösségét elismerni: vallomásait meg sem hallják (Ellis 1991, 121; magyarul: 173), vagy tréfának minősülnek (Ellis 1991, 387–9; magyarul: 551–2), a Patrick számára nyilvánvaló tárgyi bizonyítékok (a Paul Owen lakásában hagyott kompromittáló testrészek) pedig eltűnnek a haszonszerzésre és a városi tér teljes átalakítására szakosodott ingatlanos munkájának nyomán (Ellis 1991, 368–70; magyarul 523–5; illetve Murphet 2002, 63–64). Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert a regény ellen tiltakozó kritikusok és aktivisták egy része – a regény elolvasása előtt vagy hiányában – nem értette meg azt, hogy Ellis regényének „szubverzív elemei olyan ügyesen fonódtak össze a kortárs kulturális beidegződésekkel, hogy jelentőségük felismerése a regény megjelenésének idején hatástalanította volna a művét ért kritikákat” (Young & Caveney 1992, 89–90).

A regény érzékenyen érintette az irodalmi mező másik két jelentős sarokpontját, a „technomodernizmust” és az „alsó középosztálybeli modernizmust” is. Az utóbbi kérdése tűnik egyszerűbbnek. Ellis regényének ugyan látszólag semmi köze az „alsó középosztályhoz” (és az ebből az irányból érkező reakciók is jóval visszafogottabbak voltak a feminista tiltakozásoknál), a szöveg – a nyilvánvaló elbeszéléstechnikai hasonlóságok mellett – több kapcsolódási pontot is kínál a hetvenes-nyolcvanas évek későmodernista esztétikájához. Ahogyan McGurl megjegyzi, magának a társadalmi osztálynak a meghatározása is problémákba ütközik annak következtében, hogy a háború utáni időszakban exponenciálisan megnövekedett a főiskolákra és egyetemekre járó hallgatók száma, és ez olyan fokú társadalmi mobilitás ígéretét tette lehetővé, melynek fényében mindenféle osztálykülönbség meghatározása lehetetlen feladatnak látszott, a hagyományos értelemben vett „osztálytudat” kialakulása pedig valószínűtlennek tűnt (McGurl 2009, 66). Ennek ellenére az alsó középosztályokat azok a korábban független kispolgári rétegek képezik, akik a posztindusztrialista kapitalizmus korában a korábban a munkásosztály helyzetére jellemző függőségi viszonyba kerültek, s a társadalmi mobilitás lehetősége mellett ki vannak szolgáltatva a nagyobb gazdasági és társadalmi változásoknak (McGurl 2009, 64). Az „alsó középosztálybeli modernizmus aztán azokkal a kulturális formákkal – szentimentális és műfaji prózával, televízióval – szemben határozza meg magát, melyek fogyasztói éppen az alsó középosztály tagjai” (McGurl 2009, 67). Ezt az osztályt nem jellemzi „a közösségi szolidaritás értelmében vett osztálytudat”, hanem „a társadalmi környezet és státus különböző jelölői” szolgáltatnak vonatkozási pontot számára (McGurl 2009, 65). Nem nehéz ebben a csoportban a raegeni politika tömegbázisára ismerni, és az Amerikai pszichó narrátorának kétségbeesett vágya – hogy „munkája” révén „beilleszkedjen” (Ellis 1991, 237; magyarul 335) – is ennek a rétegnek az irányába mutat.[6] Mi több, Patrick Bateman „a státus különböző jelölőinek” a megszállottja, melyek az „alsó középosztályt” jellemzik: vagyis nem teljesen megalapozatlan Aldridge-nek az a megállapítása, hogy az Amerikai pszichó „ugyan túlságosan is felfuvalkodott regény ahhoz, hogy minimalistának tekintsük, mégis olvasható az emberi tapasztalat minimalista látomásának végletesen perverz állításaként” (Aldridge 1992, 145). Az „alsó középosztály realizmusához” fűződő viszony fényében az is érthetővé válik, hogy a Times kritikusa miért háborodott fel azon, hogy Ellis „a manhattani yuppie-kat agyatlan fogyasztóként ábrázolja” (Sheppard 1990), holott Patrick Bateman inkább a kulturális fogyasztás „értő kritikusaként”, semmint hétköznapi fogyasztóként jelenik meg a regényben. Sheppard beszédes félreértelmezése azt jelzi, hogy az Amerikai pszichó a társadalmi mobilitás érzékeny húrjait pengeti: ami Patrick Bateman számára társadalmi és anyagi helyzeténél fogva bőségesen megadatott, arra az „alsó középosztály” – így a kultúra közmunkásai is – csak vágy(hat)nak. Ezért számíthat az „agyatlan fogyasztó” Sheppard értékelésében az utálat jeleként értelmezett attribútumnak, mely a társadalmi mobilitás ígéretét jelző csoporthoz, a yuppie-khoz kapcsolódik. Mintha Sheppard titkon osztozna Patrick Bateman véleményében, hogy a legszomorúbb dal a „You Can’t Always Get What You Want” (Ellis 1991, 371; magyarul 527).

A regény „végletes perverzitása” ennek eredményeként abban rejlik az „alsó középosztály” számára, hogy nem csak a szolidaritásként értett osztálytudatot, hanem a modernista értelemben vett tudatot mint olyat küszöböli ki az ábrázolásból. Míg a korai minimalista szerzők esetében a privátszférába történő visszahúzódás mentsvárat jelent(het) az egyén számára az őt a külvilág felől érő támadásokkal szemben, addig Ellis regénye egészen nyilvánvalóan tagadja ennek még a lehetőségét is. A nyolcvanas évek végét és a következő évtized beköszöntét jelző regény (a szöveg megjelentetését a kiadó eredetileg 1991 januárjára tervezte!) „End of the 1980s” [„Az 1980-as évek vége”] című fejezetében nem véletlenül szerepel Patrick Bateman monológja:

…fel sem merült bennem, sohasem, hogy az emberek jók talán, vagy hogy az ember képes változni is, vagy az, hogy jobb lenne a világ, ha az ember képes lenne örömét lelni egy érzésben, egy tekintetben vagy egy gesztusban, vagy be tudná fogadni egy másik emberi lény szeretetét vagy kedvességét. Nem volt biztos semmi sem, s az a szó, hogy „nagylelkűség”, semmit sem jelentett, üres közhely volt csupán vagy rossz vicc. A szex csak matematika. A személyiség immár érdektelen. Mit számít az intelligencia? Az okszerű gondolkodás. A vágy – értelmetlen. Az ész sem segít. Az igazság halott. Félelem, bosszú, ártatlanság, rokonszenv, bűntudat, hiábavalóság, kudarc, gyász – csupa olyasmi, s olyan érzelem, amit már senki sem érez át. A gondolkodás hasztalan, a világban nincs többé értelem. Csak a gonosz egyedülvaló és örök. Isten nem él. A szeretet is megbízhatatlan már. A felszín, a felszín, a felszín csupán, hol bárki is még valami jelentésre bukkan... ilyennek láttam én a civilizációt, mint kolosszális, repedt sziklatömb… (Ellis 1991, 375; magyarul 532–3)[7]

A monológ a minimalista esztétika alapvető elemének, az epifániának a lehetőségét tagadja. Az epifániához nélkülözhetetlen interszubjektivitás negációja, a humanista belátások lehetetlenségének radikális programja ez, mely aztán a monológ másik felében egészül ki a személyiség és a tudat individuációjának tagadásával:

…létezik persze Patrick Bateman ideája, az absztrakciója, mintegy, én magam azonban igazából nem létezem, csak mint valaminő entitás vagy illúzió, és bár mindig sikerül könnyűszerrel ellepleznem, hogy a szemem milyen hideg és élettelen, valamint kezet is lehet velem fogni, s akivel kezet szorítok, úgy érezheti, hús-vér ember fogja a kezét, sőt, akár még azt is gondolhatja bárki, hogy én is nagyjából ugyanolyan életet élek, mint ő: én, magam egyszerűen nem vagyok. Bárhonnan nézzünk is engemet, nekem nincsen semmi értelmem. Mesterségesen létrehozott én, elfajzott emberszabású vagyok. Olyan lény, amilyen elméletileg nem is létezhetnék. Személyiségem vázlatos csupán, kialakulatlan, és csak szívtelenségem lényegi és állandó. Lelkiismeret, szánalom, reménység réges-régen kiveszett belőlem (talán még harvardi diák koromban), ha ugyan valaha is volt bennem efféle. Immár nincs olyan korlát, amit át ne léptem volna. Féktelenség és téboly, kegyetlenség és ördögi gonoszság, ami bennem van, meg a temérdek rémség, aminek okozója voltam s iránta való teljes közönyöm, egyformán messze mögöttem. Egyetlenegy komor igazsághoz azonban ma is ragaszkodom még: senki sincsen biztonságban, és semmi sem jóvátehető. Vétlen vagyok mégis. Hiszen szükségképp és eleve érvényesnek kell tekintenünk, legalább valamely mértékben, minden emberi viselkedésformát. Vajon mi a gonosz? Az ember maga talán? Avagy inkább az, amit tesz? A kín, mely gyötör, heves és szüntelen, és nem akarom, hogy más jobb világban éljen, mint én. Azt akarom, szenvedjen más is ugyanúgy, ahogyan én. Azt akarom, hogy senki se meneküljön meg. De hiába vallom be mindezt – amit meg is tettem számtalan alkalommal már, hiszen minden rémtettem vallomás volt –, hiába nézek farkasszemet ezekkel az igazságokkal, a katarzis elmarad. Nem szerzek általa mélyebb tudást magamról, kimondása nem visz közelebb megértéséhez. Annak sem volt semmi értelme, hogy ezt most elmondjam önöknek. Ez a vallomás sem jelent semmit… (Ellis 1991, 376–7; magyarul 535–6)[8]

Nyilvánvaló, hogy az Ellis-életmű alapjának számító „nullánál is kevesebb” elvének újabb megfogalmazásával van dolgunk, de az Amerikai pszichó esetében a szöveg még annyi kiskaput sem hagy, mint amit a Nullánál is kevesebb esetében Claynek az a gesztusa jelent, hogy kisétál a „gyilokpornó” vetítéséről, Spint pedig azzal a bizonytalanul megfogalmazott indoklással hagyja magára a tizenkét éves kislánnyal, hogy „nem hiszem, hogy ez helyes” (Ellis 1986, 154, 189; magyarul 157, 194).[9] A harmadik regény esetében a diegézisen belül nem találni morális fogódzót, s ez a szöveg hatását – a terjedelmet is figyelembe véve – alapvetően meghatározza. Ennek fényében jogosnak – és komolyan veendőnek – bizonyul a kérdés, hogy „mennyit kell még az olvasónak a sorozatgyilkos elméjében eltöltenie?”.

Az Amerikai pszichó én-elbeszélése ugyanis a túlzásra [excess] épül: Patrick Bateman több nyelvi regisztert megszólaltató, a részletekre kényes elbeszélői hangja ugyanis nem teszi lehetővé a sajátjához képest külső, a morális állásfoglalás lehetőségével kecsegtető nézőpont megjelenését. Ez azt is jelenti, hogy a morális érzékkel megáldott olvasó egyre kevésbé tud azonosulni az egyre inkább megbízhatatlanná váló narrátorral és viszonyba kerülni az általa érzékelt, optikai illúzióként ábrázolt világgal.[10] A „mennyit kell még az olvasónak a sorozatgyilkos elméjében tölteni?” kérdés komolyan vétele annak fontosságára is rávilágít, hogy Ellis regénye hogyan viszonyul ahhoz a „technomodernista” esztétika által tökélyre vitt paradigmához, mely a regényt mint műfajt a „reflexív tudat” kiterjedéseként értelmezi (McGrurl 2009, 12). Ahogyan azt McGurl Beck és Giddens gondolatait értelmezve megfogalmazza: „a modern ember »individualizációra van ítéltetve«. A reflexív modernitás alanyának lenni annyit tesz, hogy az ember »kényszerét érzi saját életrajza előállításának [manufacture], megtervezésének [self-design] és színre vitelének [staging]«, mi több, annak kényszeres »olvasásának« is, már miközben az éppen íródik” (McGurl 2009, 12–3). Ebből a szempontból egyáltalán nem véletlen, hogy a „technomodernizmus” két kedvenc műfaja a campus regény és a „szerző arcképe” típusú próza (McGurl 2009, 49), melyek a „technomodern” intellektus és a szerzői énkép turisztikai „élményét” (McGurl 2009, 14; kiemelés az eredetiben) kínálják az olvasó számára. McGurl szerint maga a regény mint műfaj is tekinthető „élményt kínáló árucikknek”, különösen a program éra idején, hiszen az általa kínált tapasztalat értékének vajmi kevés köze van a szerző által a szövegen végzett munkához, vagy a könyv előállítási költségeihez (McGurl 2009, 15). Nem nehéz belátni, hogy az Amerikai pszichó által produkált reflexivitás hogyan – és mennyire irritálóan – karikírozza ezt a paradigmát. Patrick Bateman fokozottan tudatában van a fogyasztói kultúra mibenlétének, a fogyasztáson keresztül felkínált árucikkek nyújtotta szimbolikus tartalmak és vizuális jelölők szerepének, melyet azok a reflexivitását egyre inkább elvesztő tudat formálásának folyamatában betöltenek. Ennek tükrében is értendő a kritikus felháborodásának „agyament fogyasztókra” vonatkozó kitétele. Nem erre az illúzióra fizetett be: az én-elbeszélés nem az én elsivárosodásáról kellene szóljon, hanem az olvasó tapasztalati gazdagságát kellene bővítse.

Fontos ebből a szempontból azt is kiemelni, hogy a regény szövege kapcsolatot teremt Bateman privát és publikus karaktere között, amennyiben az erőszak leírásait ugyanaz a szenvtelen hangnem uralja, mint az árucikkek „jelentőségének” taglalását. Maga a szöveg ok-okozati kapcsolatot is teremt a fogyasztói kultúra szimbolikus üzenetekkel telezsúfolt fehér zaja és a gyilkosságokat motiváló erőszak megnyilvánulása között. Bateman egyik „lemezkritikájában” az egekig magasztalja a Huey Lewis and the News popzenei munkásságát. Ahogyan korábban is, a zenekritikai zsurnalizmus közhelyeit idézve teljesen nevetségesnek tűnő üzeneteket tulajdonít az egyes albumoknak és számoknak, egészen addig, amíg az 1988-as Small World című album tizedik, utolsó, instrumentális darabjáig nem ér:

Az album a „Slammin’”-nel ér véget, melynek szintén nincs szövege, viszont annál több kürt van benne, és őszintén szólva, ha valaki nagyon nagy hangerőre csavarva hallgatja, könnyen megfájdulhat tőle a feje, és talán még hányingere is támad tőle, noha fekete lemezen vagy kazettán alkalmasint másképp szólhat, erről azonban nekem nem sok sejtelmem van. Bennem mindenesetre olyan gonosz indulatokat kavart, melyek csak napok múltán ültek el. Továbbá táncolni sem igen lehet rá. (Ellis 1991, 359; magyarul 510–1)[11]

Ahogyan Ellis prózájában majdnem minden esetben, ebben az idézetben is a nyelvi regiszterváltás jelenti az érdekességet. Dalszöveg híján Patrick Bateman képtelen bármiféle szimbolikus értelmet tulajdonítani a számnak, és ezt követi a szomatikus reakció, az agresszív impulzus megjelenése, majd az ironikus kommentár, mely látszólag feloldja a felgyülemlett feszültségét. Ebben a mikroszinten megjelenő mintázatban a regény zaklatott időrendjének helyét elfoglaló epizodikus szerkesztési elvre is ismerhetünk: a fogyasztói kultúra szimbolikus zavarait jelző fejezetek után következnek a gyilkosságokat taglalók, melyek közül a legrémesebbeket a könnyed hangvételű „lemezkritikák” követik. A formai tudatosság és a popkultúrában való jártasság fényében a regény szövegében található „elvétések” sem tűnnek véletlennek. A titkárnőjével megbeszélt randevúra igyekvő Batemant egy főiskolai hallgató állítja meg egy lemezbolt előtt, és a narrátor arra a kérdésre, hogy szerinte melyik a legszomorúbb dal, azt feleli, hogy a „You can’t always get what you want” a Beatlestől. A számot persze a Rolling Stones énekli, de Patrick világában így lesznek a rossz fiúkból jó fiúk. Ha az olvasó nem értené a tévedés jelentőségét, akkor Patrick következő válasza eligazítja az értelmezésben: szerinte a legvidámabb szám Bruce Springsteentől – immár helyesen – a „Brilliant Disguise” [„Ragyogó Álca”] (Ellis 1991, 371; magyarul 527).

Erre az utóbbi elbeszéléstechnikai sajátosságra vonatkozik a regény megjelenésének idején napvilágot látott egyik legértőbb (értsd: az Amerikai pszichó irodalmi érdemeivel számot vető) kritika kifogása is. Christopher Lehmann-Haupt állítása szerint Ellis – a kreatív írás jó tanulója – „azt hiszi, hogy a ’80-as évek Reagen-érájának általa felfedezni vélt szimbólumait egymás mellé helyezve kikerekedik belőlük a ’80-as évek művészi látomása”. Lehmann-Haupt szerint ez nem más, mint „művészet organikus elképzelésén elkövetett erőszak”, és Ellis elképzelése szerint „az elme annyira erkölcstelenné vált, hogy képtelen különbséget tenni a forma és a tartalom között” (Lehmann-Haupt 1991). Állítása szerint ez a zavar az Amerikai pszichó esztétikájának kulcsa. És valóban: Ellis a feje tetejére állítja azt a paradigmát, hogy az irodalmi szöveg kívülről, a kortárs kultúra anyagából mint tartalomból építi fel saját, kultúrán kívüli pozícióját, melyből kitekintve aztán képes ítéletet alkotni az általa felhasznált kulturális matériáról és annak kontextusáról. Ellisnél ez éppen fordítva van: a történetet és annak tárgyát az elbeszélés formai sajátosságai és a kulturális utalások kommentálják. Még Lehmann-Haupt is elismeri a regény „botrányosan komikus-szatirikus jeleneteit”, mint azt a korábban már hivatkozott passzust, amiben Patrick Bateman azt magyarázza a feleségéül kínálkozó Evelynnek, hogy sorozatgyilkosként problémái vannak az elköteleződéssel (Ellis 1991, 121; magyarul 173; illetve Lehmann-Haupt 1991). Ám kritikusként Lehmann-Haupt képtelen megemészteni, hogy az irodalmi forma alapjául nem feltétlenül irodalmi minták szolgálnak. Ennek alapján állítja azt is, hogy a regénynek „nincs morális kerete” (Lehman-Haupt 1991). Nyilván alapos olvasata során elkerülték a figyelmét a regény mottójául szolgáló idézetek, melyek közül a Miss Mannerstől (Judith Martin, a The Washington Post publicistája) származó érdemel ezen a helyen figyelmet. Az Ellis által idézett részlet a nyolcvanas évek konzervatív retorikához idomulva a hatvanas éveket teszi meg bűnbaknak a jó modor eltűnéséért,[12] és amellett érvel, hogy ennek hiányában „előbb vagy utóbb legyilkolnánk egymást” (Ellis 1991, o. n.). Ellis azonban ezt a gondolatmenetet állítja a feje tetejére, anélkül, hogy egy szót is ejtene a hatvanas évtizedről. Nehéz ugyanis Patrick Batemannél jobb modorú sorozatgyilkost elképzelni. Ha a regény egyáltalán morális érvelés hordozója, akkor ez az érvelés a mottó tükrében nem szól másról, mint a társadalmi normák morális kiürüléséről, ha nem éppen a normák és a morál szöges ellentétéről. Patrick Bateman esetében ugyanis épp a modorosság és a moralitás teljes hiányának kontrasztja a legirritálóbb, s Ellis ezt az – egyébként triviális, de az adott történelmi kontextusban fontos – üzenetet nem hajlandó az irodalmi illemszabályoknak megfelelően közölni.

Az Amerikai pszichó nehezen szerethető és történetileg fontos regény. Nehezen szerethető, mert minden, magát a legcsekélyebb mértékben is morális lényként elképzelő olvasótól megtagadja az önfeledt azonosulás lehetőségét, és ezzel nem hajlandó a regény mint „élményt kínáló árucikk” paradigmájába illeszkedni. Az olvasó egyetlen „örömét” Ellis elbeszéléstechnikai és stílusbravúrjaiban remélheti, melyek képesek rávilágítani a nyolcvanas évek ellentmondásaira, megteremtve a szükséges távolságot az olvasó és az ábrázolt világ között. A regény sikeréhez azonban a botrány keltette szenzáció és a regény világának idegensége ellenére is ismerős mivolta járultak hozzá. Az olvasó nem élvezheti az irónia nyújtotta morális fölényt egy huzamban sokáig, hiszen a szöveg mindig visszarántja az elbeszélt világ felszínére. A tény, hogy a senkinek sem igazán tetsző Amerikai pszichó a bestseller listák élén landolt és hatalmas hullámokat vert, egyesekben „azokat a régmúlt időket idézte, amikor még az irodalom élet-halál, és nem két reptér közötti időtöltés kérdése volt” (Lehmann-Haupt 1991). Ez a hatás pedig a transzgresszív regény hagyományát folytató Ellis szakadár minimalista esztétikájának volt köszönhető. A Dosztojevszkijtől kölcsönzött mottóban Ellis ragaszkodik az általa ábrázolt világ és karakterei valóságos mivoltához és a kettő közötti kapcsolathoz, ám a regény esztétikáját nehéz lenne még csak összevetni is bármiféle realizmuséval. Ez azonban nem azt jelenti, hogy maga a történet – a következetlenségek és a narrátor megbízhatatlansága ellenére, vagy éppen azzal együtt – nem fejt ki valóságos hatást.

Hivatkozások

Abádi Nagy, Zoltán. Az amerikai minimalista próza. Budapest: Argumentum, 1994.

Aldridge, John W. Talents and Technicians: Literary Chic and the New Assembly-Line Fiction. New York: Charles Scribner, 1992.

Baxter, Tara & Nikki Craft. „There Are Better Ways of Taking Care of Bret Easton Ellis Than Censoring Him...” In: , Diana E. H. (ed.). Making Violence Sexy: Feminist Views On Pornography. New York & London: Teachers College Press, 1993, 245–53.

Bellamy, Joe David. Literary Luxuries: American Writing at the End of the New Millenium. Columbia, Miss.: University of Missouri Press, 1995.

Brannon, Robert. „Torturing Women As Fine Art: Why Some Women and Men Are Boycotting Knopf.” In: Russel, Diana E. H. (ed.). Making Violence Sexy: Feminist Views On Pornography. New York & London: Teachers College Press, 1993, 239–44.

Caputi, Jane. „American Psychos: The Serial Killer in Contemporary Fiction.” The Journal of American Culture 16.4 (1993): 101–12.

Ellis, Bret Easton. American Psycho. New York: Random House, 1991. [Magyarul: Amerikai pszichó. Ford. Bart István. Budapest: Európa, 1994.]

–––. The Rules of Attraction. New York: Simon & Schuster, 1984. [Magyarul: A vonzás szabályai. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest: Európa, 2008.]

Freccero, Carla. „Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer: The Case of American Psycho.” Diacritics27.2 (1997): 44–58.

Kaufman, Linda S. Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1997.

Lehmann-Haupt, Christopher. „Book of the Times; ’Psycho’: Wither Death Without Life?” The New York Times1991. március 11. [web, 2010. február 15.: http://www.nytimes.com/1991/03/11/books/books-of-the-times-psycho-whither-death-without-life.html?pagewanted=1]

Mandel, Naomi. „’Right Here in Nowheres’: American Psycho and Violence’s Critique.” In: Durand, Alain-Phillipe & Naomi Mandel (eds.). Novels of the Contemporary Extreme. London & New York: Continuum, 2006, 9–19.

Mandel, Naomi. „Introduction.” 2010. [kézirat]

McGurl, Mark. The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. Cambridge, Mass. & London: Harvard UP, 2009.

Murphet, Julian. Bret Easton Ellis’s Psycho: A Reader’s Guide. London & New York: Continuum, 2002.

Rawlinson, Nora. „Bret Easton Ellis: American Psycho.” Library Journal1990. január: 147.

Sheppard, R.Z. „A Revolting Development.” Time Magazine 1990 október 29.: 100.

Young, Elizabeth & Graham Caveney. Shopping in Space: Essays on American „Blank Generation” Fiction. London and New York: Serpent’s Tail, 1992.

[1] Nem nehéz ebben a kifogásban a John Gardner által elindított morálisregény-vita utózöngéit látni. A vitának a minimalizmust érintő vonatkozásairól ld. Bellamy 1995, 76–8. Külön figyelmet érdemel az a tény, hogy a vitát annak idején kirobbantó Gardner Carver egyik kreatív írás tanára volt még az ötvenes években (McGurl 2009, 65), és ennek fényében is jogosnak tűnik Abádi megállapítása, hogy a korai minimalizmus képviselői „morális alapon” is reagálhattak a posztmodern próza ellenében a posztmodern állapotra (Abádi 1994, 371). Ennek ellenére Ellis nem tekinthető expressis verbis moralizáló szerzőnek – ahogyan a többi minimalista sem.

[2] Persze azt is meg kell jegyeznem, hogy nyilvánvalóan sem az értékelés, sem pedig a reakció nem tekinthető általánosnak és egyöntetűnek, s rámutat a különböző politikai mozgalmak belső megosztottságára. Freccero például egy lábjegyzetben arról számol be, hogy cikkének írásakor a NOW megszűnt válaszolni telefonhívásaira és leveleire (Freccero 1997, 50). Ez az összefoglaló sem jöhetett volna létre a problémát komolyan és érzékenyen mérlegelő feminista tanulmányok sokasága nélkül, melyek a regény és kontextusához fűződő viszonya megértésén fáradoztak.

[3] Ugyanez a szöveg a magyar kiadásban a következőképpen szerepel: „E mű a képzelet szüleménye. Szereplői, a benne említett esetek, akárcsak a szereplők közötti párbeszédek – néhány véletlenszerű utalástól eltekintve, melyek egy-egy közismert személyiségre, termékre, szolgáltatásra vonatkoznak – merőben képzeletbeliek, tehát nem céloznak valóságos személyekre, és nem céljuk, hogy rossz hírét keltsék bármely valóságos cég valóságos termékeinek vagy szolgáltatásainak.”

[4] Kaufman elemzésében arra is rámutat, hogy a pornográfia elleni „morális” küzdelemben hogyan kooptálja a Meese bizottság a radikális feminizmus – elsősorban Andrea Dworkin – pornográfiáról és erőszakról vallott nézeteit (Kaufman 1997, 235–43).

[5] Ahogyan Brian de Palma ironikusan megjegyzi: szívesen aláveti filmjeit a cenzurális kontrollnak, amennyiben ugyanezek a cenzurális szabályok vonatkoznak a Calvin Klein-reklámokra (idézi: Kaufman 1997, 251).

[6] A munka világa és az „alsó középosztálybeli modernizmus” kapcsolatáról ld.: McGurl 2009, 294–7.

[7] …it did not occur to me, ever, that people were good or that a man was capable of change or that the world could be a better place through one’s taking pleasure in a feeling or a look or a gesture, of receiving another person’s love or kindness. Nothing was affirmative, the term ’generousity of spirit’ applied to nothing, was a cliché, was some kind of bad joke. Sex was mathematics. Individuality no longer an issue. What does intelligence signify? Define reason. Desire – meaningless. Intellect is not a cure. Justice is dead. Fear, recrimination, innocence, sympathy, guilt, waste, failure, grief, were things, emotions, that no one really felt enymore. Reflection is useless, the world is senseless. Evil is its only permanence. God is not alive. Love cannot be trusted. Surface, surface, surface was all that anyone found meaning it... this was civilization as I saw it, colossal and jagged...

[8] ...there is an idea of a Patrick Bateman, some kind of abstraction, but there is no real me, only an entity, something illusory, and though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours and maybe you can even sense our lifestyles are comparable: I am simply not there. It is hard for me to make any sense on any given level. Myself is fabricated, an aberration. I am a noncontingent human being. My personality is sketchy and unformed, my heartlessness goes deep and is persistent. My conscience, my pity, my hopes disappeared a long time ago (probably at Harvard) if they ever did exist. There are no more barriers to cross. All I have in common with the uncontrollable and the insane, the vicious and the evil, all the mayhem I have caused and my utter indifference toward it, I have now surprassed. I still, though, hold onto one single bleak truth: no one is safe, nothing is redeemed. Yet, I am blameless. Each modell of human behaviour must be assumed to have some validity. Is evil something you are? Or is it something you do? My pain is constant and sharp and I do not hope for a better world for anyone. I want no one to escape. But even after admitting this – and I have, countless times, in just about every act I’ve committed – and coming face to face with these truths, there is no catharsis. I gain no deeper knowledge about myself, no new understanding can be extracted from my telling, There has been no reason for me to tell you any of this. This confession has meant nothing…

[9] Ennek a jelenetnek a részletesebb elemzését ld. Mandel 2010. Mandel érvelése már csak azért is érdekes, mert felveti annak lehetőségét, hogy a narrátorként (vagy még inkább fokalizátorként) működő szereplők Ellisnél passzív jelenlétük ellenére is jelzik a morális diskurzus lehetőségét, különösen, amikor az eltűnés képzetei kísértik őket, ugyanis a moralitás kérdésének felvetése kizárná őket abból a közegből, melyre morális ítéletük vonatkozhatna, s ez jelenik meg a diegézisben egzisztenciális félelemként: „disappear here”. Köszönetemet szeretném kifejezni Naomi Mandelnek, hogy az Ellis műveiről készülő tanulmánykötethez írott bevezetőjét még kéziratban rendelkezésemre bocsátotta, és személyes beszélgetéseink során nagyban hozzájárult e tanulmány érvelésének kialakulásához.

[10] Hogy a tromp l’oeil mennyire központi alakzata a regénynek, arról ld. Mandel 2006.

[11] The album ends with ’Slammin’,’ which has no words and it’s just a lot of horns that quite frankly, if you turn it up really loud, can give you a fucking headache and maybe even make you feel a little sick, though it might sound different on an album or a cassette though I wouldn't know anything about that. Anyway it set off something wicked in me that lasted for days. And you cannot dance to it very well.

[12]Ennek elemzéséről ld. Kaufman 1997, 256–60.