[Masca Ridens]

                                                                  „A gyerekkor ott lohol még most is az ember mellett, mint egy kis kutya, valaha vidám pajtásunk volt, és most ápolni kell és sínbe tenni, ezerféle orvosságot adni be neki, nehogy itt múljon ki a kezünk között.”

Strauch, a festő Thomas Bernhard Fagy című könyvében (Tandori Dezső fordítása)

I.

A nevetés minden formája a nevető hatalmának kinyilvánítása. A nevetés ilyen értelemben mindig fölényes. Társasági, kávéházi, kocsmai, parlamenti vagy színházi büfében játszódó beszélgetésekben például akkor a legkényelmesebb ez a fölény, ha egy jelen nem levő harmadik feletti fölényt jelenti, vagy egyszerűen csak a beszélgetés tartalma fölötti fölényt, a „mi ezen már túl vagyunk” cinkos érzését. Egy színházi előadás nézőjeként nevetni nem pusztán azt jelenti, hogy felfogtam és nevetségesnek találtam egy szituációt, de azt is, hogy hallgatólagosan feltételezem, hogy ez a szituáció számomra nem veszélyes. Természetszerűleg nem minden („színházi”) szituáció egyértelműen eldönthető. Amikor a Jeles András által adaptált és rendezett A nevető ember című előadás egyik jelenetében a háromtagú, de egy pulpitusnyi perverz-narkolepsziás szervezetet kitévő vizsgálóbizottság kihallgatja Ursust, a filozófus-komédiást, akkor természetesen nézőként menthetetlenül elnevetem magam, és szívesen fenntartom magamnak azzal az alázatos-látszólag-behízelgő-mégis-ironikus fölénnyel való cinkosságot, melyet ez a filozófus a gyengeelméjű ítélkező hatalommal szemben kivív magának. Mégis, ugyanilyen jogossággal, időnként elképedve saját gyengeelméjűségemen, ijedtséggel fedezhetem fel a bizottság viselkedésében sűrítve és kidomborítva azt a minden ítélkező és/vagy tapintatlanul kíváncsiskodó, orvul megfigyelő gesztusban lapuló perverziót, mely nemcsak az úgynevezett igazságszolgáltatási intézmények, hanem potenciálisan minden emberi lény sajátja. A színházi szituáció, ha sikerül ehhez hasonló eldönthetetlenséget elérnie, kitüntetett alkalma lehet efféle laboratóriumi vizsgálatoknak.

Persze amennyiben önmagán nevet az ember, az önmaga feletti uralmat nyilvánítja ki – így ez az önuralom és az autonómia jele is. A nevetés valódi művészete abban áll, ha, bármi is a nevetés aktusának közvetlen kiváltó oka, a nevető mindig önmagán nevet elsősorban – vagy azon, hogy micsoda ő, vagy azon, amivé lehetne. Nem vonja ki magát így az alól a lehetőség alól, hogy ő ugyanolyan nevetséges lehetne, mint akin vagy amin nevet. Így nevetésében mindig van azonosulás is. A nevetés e formája szellemi megnyilvánulás, így aztán mindig marad benne valami megfejthetetlen.

A nevetés és a mosoly közötti viszony nem fokozati, hanem inkább egymást kiegészítő, jeleik a lehető legritkábban nyilvánulnak meg önállóan, inkább e jelek változó arányú keveredése figyelhető meg. A mosoly nem a nevetés fokozatai közé tartozik. Valahogy úgy lehetne mondani, hogy a mosoly legtöbbször nyíltságán és ártatlanságán („nem-tudásán”) keresztül titokzatos.

A nevető ember című előadásban szerepel egy majdhogynem rendületlenül mosolygó alak: a vak lány, Dea. Ő a mosolygó ember. És gesztusai leginkább gyermekiek, morális szempontból ártatlanok. Figurája azonban egy idea megtestesülése lesz azáltal, hogy egy természetszerűleg dinamikus gesztust, amelyet most nevezzünk mosolynak, statikussá, időtlenné tesz. Ez a kimerevített mosoly mégsem válik a szokásos értelemben vett merev, erőltetett mosollyá – a statikus gesztus mindvégig őszinte és nyílt marad. Jeles András verziójában a hó-motívum megduplázása a regényhez képest még tovább erősíti a figura időtlenségét és statikusságát. Dea Victor Hugo regényében is hóba fagyva „születik”: a hó okozza vakságát, hóba temetve találja és „teremti meg”, mintegy másodjára adva neki életet, a szintén gyermek Gwynplaine, akit később Dea egy ízben nem átall Istennel azonosítani; nevét Ursustól kapja, akit később mindketten atyjuknak tekintenek. Jeles András változatában pedig a vak lány majd haláldalában és Gwynplaine hiányában azért könyörög, hogy a hó fogadja be őt újra, mintha majd ott újra megtalálhatná és „megteremthetné” őt Gwynplaine, miközben a tangóharmonikán monoton, statikus ritmusú egyszerű dallam szól. Időtlenségében Dea alakja nem emberi; vagy pontosabban nevének megfelelően talán annak megtestesült és átszellemült jele, ami az emberben felfejthetetlenül rejtőzik. Tisztánlátó vaksága a megváltás csillaga, az előadásban a remény egyetlen konstans jele, de ez egy vak és meg-nem-mutatkozó jel: a vakság tisztánlátása a maga természete szerint nem látható, nem érzékelhető – színházi szempontból ennek színrevitele nem technikai és nem is dramaturgiai kérdés. És nem minden vakság hordoz tisztánlátást – bár a tisztánlátás megléte a vakságot szemlélő néző/látó számára legfeljebb sejthető, mintsem biztonsággal eldönthető.

A nevetés szimmetrikus és démonikus ellenpontja az emberi vicsorgás. Emberi vicsorgásnak azt a (legtöbbször terrorizáló célú) gesztust nevezem, amely a másik feletti hatalom, vagy ezen hatalom akarásának kinyilvánítása. A vicsorgó ember nem állati, hiszen az nem lehet, hanem úgynevezett „elállatiasodásában” démonikus. Pontosan az ellenkezője így a Dea álmában szereplő lényeknek. Az egyik jelenetben Dea Gwynplaine-nek, a nevető embernek meséli el álmát, mely arról szól, hogy ők ketten, a nevető és a mosolygó ember, állatok voltak, és szárnyuk volt. Dea, a vak lány mintha isteni tekintettel látna minden létezőt, így láthatja szilárdan, babonától mentesen, habár az álom kegyelme révén az állat természeti ártatlanságát is. Az álomban szereplő állatok nincsenek is közelebbről meghatározva, talán azért is, mert Dea tapasztalása számára az állat: Homo, az előadásban szereplő szelíd farkas, akinek ugyancsak beszélő neve és az előadásban való ábrázolása azt sugallhatja, hogy alakja, csaknem fedetlen emberi teste és szelídsége az ember elvesztett természeti ártatlanságának emlékét hordozza. Az állat természet szerint nem lehet démonikus, mert az állatnak nincsen köze a hatalomhoz; az állatot csak az emberi babona vagy félelem ruházza fel démonikussággal. Egy nyüzsgő szúnyograj, bármilyen bosszantó is, vagy egy vicsorgó farkas, bármilyen ijesztő is legyen, nem önmaga révén, hanem csak az emberrel megképződő viszonyában lesz démonikus. Egy önelégülten vigyorgó, vagy egy megfélemlítően vicsorgó ember már saját maga révén, saját magához fűződő reflektálatlan és tisztázatlan viszonya révén, és csak ezáltal az infantilizálódott öntudatlansága révén lesz embertársa felé is démonikus, megfélemlítő, az önmagát eláruló szóhasználat szerint a másik ember farkasa. A Homo gazdáját, Ursust megfenyegető rendőr, aki fenyegetései közben egy mechanikusan ismétlődő, halálosan unalmas pornófilmjelenetre kacsintgat és idegesen, tikkelve cigarettázik, miután szóban többször is kimutatja foga fehérjét („De hát elpusztítjuk a farkast!”), ezt fizikailag is megteszi a figurát áttetszővé változtató gesztusával, a farkas vicsorgását szomorú nevetségességgel utánzó mozdulattal és grimasszal. A parókás rendőr figurája ebben a jelenetben magába sűríti a hatalmi vicsorgás történetét annak atavisztikus formáitól egészen a legkifinomultabb és legkörmönfontabb neurózisig.

Démonikus az ember vagy az emberhez kapcsolódó dolgok lehetnek. Potenciálisan minden. Áttételesen értve tehát például intézmények is vicsoroghatnak – pontosabban: intézmények és a hozzájuk kapcsolódó gyakorlatok vicsorognak az emberi arcon, gesztuson, mozdulaton keresztül és elembertelenítik azt (egy másik, az ember-fogalomra nézve lehangolóbb nézőpontból tekintve éppen ezáltal lesz a vicsorgás „emberi”). Az állami erőszakszervezetek szemérmessége abból a legtöbbször nem tudatosított, állandó titkos szégyenérzetet okozó tényből ered, hogy (a mások feletti hatalmat kinyilvánító természetükből fakadóan) legális maszkjuk mögött folytonos vicsorgásra kényszerülnek. Legtöbbször tudattalan szégyenérzet és szemérmesség a reakciójuk azon kényszerítő oknál fogva, hogy a szellemit senki emberfia, még az állami erőszakszervezetek büntetés-végrehajtási intézeteiben szocializálódott nyomorult, vagy egy zárt osztályon vergődő őrült sem képes önmagában tökéletesen elfojtani (hiszen valószínűleg éppen ezért vergődik). Ha tökéletesen elfojthatnánk, felszabadultan tobzódhatnánk korlátlan démonikusságunkban, mely akkor már nem is valódi démonikusság lenne, hiszen rá sem vetülne a szellemi árnyéka. Mindannyian erőszakszervezetek lennénk. De sajnos a démonikusságban magában sem tud senki felszabadulni. Erőszakszervezetek erre fogékonyabb képviselőinél ez persze akár kínzó görcsöket is okozhat – öntudatlan vicsorgásuk miatt reflektálatlanságukat, a szellemi elfojthatatlansága miatt a teremtést perelhetik.

Jeles András A nevető ember című előadásának címszereplője sem nem vicsorog, sem nem nevet. Az arcára maszkot véső/vésető kapzsiság és féktelen politikai hatalmi perverzió azonban mindkét gesztus fizikai felületét megalkotta rajta. A király az elhunyt lord Clancharlie fiát, törvényes örökösét kétéves korában tíz font sterlingért gyermekkereskedőknek eladta, majd ezek az úgynevezett comprachicosok egy, a középkorban ismert műtéti eljárással nevető maszkot vésettek az arcára, felvágták arcát és megcsonkították orrát. Ahogy az adaptáció alapjául szolgáló Victor Hugo-regény megfelelő szövegrészében is szerepel: „A gyermeket arra szántuk, hogy nevető álca legyen. Masca ridens. E célból Hardquannone a bucca fissa usque ad aures néven ismert műtétet hajtotta végre rajta, mely az arcot örökös vigyorra kényszeríti”[1] – így szól a comprachicosok vallomása. A Victor Hugo-regény történeti idejében és helyszínén (a XVII. század végi, XIII. század eleji Angliában) ez a sebészi eljárás a megszigorodott törvények és bűnüldözés következtében már teljesen kihalt; tehát az így megnyomorított valaha is létezett emberek utolsó képviselője a címszereplő Gwynplaine. Ez többek között azt is eredményezi, hogy komédiásként Gwynplaine Ursus segítségével hatalmas sikert fut be: hiszen fel sem kell vennie az Arlecchino nevető maszkját – igaz, le sem tudja azt venni. Persze a komédiáslét ebben a korszakban a társadalmi hierarchia legalját jelentette, de ehhez (az udvari bolond szókimondási jogának megfelelően) mind a tőlük feljebb, mind a velük egy szinten álló rétegek számára elképzelhetetlen megnyilvánulásbeli szabadság társult. A komédiás karneváli szituációjának megfelelően bármit kimondhat, bármit megmutathat – mint komédiás. Amíg a nevetésre késztető nevető maszkot viseli. Gwynplaine azonban képtelen nem viselni ezt a maszkot – ezért is válik félelmetessé; nincsen arca. A nevető ember regénybeli és előadásbeli figurája, Gwynplaine maga természete szerint nem démonikus[2], bár több ízben is megkísérti őt a démoni az után, hogy valódi nemesi származása kiderül, és ő nem is tud ezeknek a kísértéseknek teljes mértékben ellenállni. Valami mégis mindig megmenti végül attól, hogy teljesen elmerüljön a démonikusságban; a későbbiekben majd megpróbálok erről a valamiről megközelítőleg számot adni. Viszont a történet szerint mindenki másban, aki őt nézi, arc nélküli maszkjával felébreszti a démonit – ezért lesz zavarba ejtő.

A nevető ember, Gwynplaine (akkor már hivatalosan lord Fermain Clancharlie) a lordok házában úgy jelenik meg, mint aki az egész emberiséget képviseli. A nyomorultak védelmében előadott naiv monológját és a lordok önmaguk ostobaságába belefeledkezett cinikus és fölényes nevetését az arcára vésett maszk, az arcnélküliség és annak története hitelesíti. Az előadás megfelelő jelenetében a lordok két karéjban, a nézőtértől távolodóban emelkedve, és a nézők felé nyíló háromszöget formázva ülnek székeiken. A két karéjtól egyenlő távolságra, középen, a nézőtér felé emelkedő deszkapallón Gwynplaine egyensúlyoz gyertyával a kezében – és beszédet mond. Megindokolja „Nem” szavazatát. Az indoklásban tematikusan csapongva nemet mond mindenre, amit ez a ház képvisel. Minél távolabb van egy lord-figura a közönségtől, annál kevésbé látható az arca, és annál magasabban ül. Közben maguk a lord-figurák is közönség-figurák – a legközönségesebb, legrosszindulatúbb és legaljasabb közönség-figurák, akik a sötétből, rendhatalmi védettségük és érinthetetlenségük homályából (és semmittevésük és unalmuk poklából) tekintenek le a „nép” cirkuszára, Ursus és a nevető ember Green boxára, az említett jelenetben pedig a komédiásból átvedlett új lord naiv-szenvedélyes-romantikus, esendőségében megható magánbeszédére. „Uraim, be kell jelentenem valamit: Az emberiség létezik” – mondja Gwynplaine a deszkapalló legmagasabb fokára jutva; a lordok erre általános hahotában törnek ki, és egyikük megjegyzi: „Remek előadás!” A Gwynplaine-figura ezek után a monológ végéig folyamatosan visszasüllyed kiindulási szintjére a pallón hátrálva. „Gwynplaine-ségébe” jut tehát vissza újra – miután lordként komolytalannak (a lordságra mint olyanra nemet mondónak) bizonyult, újra legalja csepűrágó komédiássá válik. Ahogy a szellemi homályával analóg módon beszédartikulációjában is hendikepes háromtagú bíróság tanácsolja egy korábbi, már említett kihallgatási jelenetben Ursusnak: „mint bohóc beszélhet, de mint filozófusnak hallgatnia kell”. Ursus persze tisztában van azzal, hogy a valódi filozófus bölcs bohóc, komédiás, ezért is válaszolhatja nyugodt szívvel: „Rajta leszek.”

Az önmagára reflektálni képtelen hatalmi vicsorgást a nyomor csak olcsó vásári komédiaként érdekli. De úgy nagyon is érdekli, talán azért, mert vele visszaigazolja saját maga létjogosultságát. Ahogyan a király sincs meg udvari bolond nélkül. Ahogyan a tévéző polgártárs sincs meg Mónika-Győzike-satöbbike-show nélkül. A komédia azonban épp azáltal lehet potenciálisan veszélyes többek között a királyra és a tévéző polgártársra mint mindannyiunkban működő elkábult, atavisztikus hatalmi és nézői attitűdökre, mert magában hordozhatja annak a folyamatnak a csíráját, melynek révén a magát biztos homályban gondoló néző kénytelen reflektálni önmaga nevetésére, és ezáltal önmaga vicsorgására is – végső soron minden megnyilvánulására. A lojális udvari bolond nem, a Mónika-Győzike-satöbbike-show még kevésbé képes erre, hiszen éppen az ellenkező, a hatalomba belebódult és belefeledkezett attitűdöt szolgálják és gerjesztik. Jeles András adaptációjában A nevető ember azonban pontosan olyan komédia, mely a befogadói fogékonyság nélkülözhetetlen jelenlétének feltételével ennek az attitűdnek a leghalványabb nyomát sem hagyja nyugodni.

A megfigyelői pozíció vagy a közönségként értett néző pozíciója néhány kivételtől eltekintve a legtöbb jelenetben színre is kerül. A kezdő jelenetek narrátori pozíciója részben egy megfigyelői pozíció. Többször van színre vitt közönségnek tartott színházi előadás vagy színre vitt közönségnek mondott beszéd, illetve ott volt a már említett pornófilmjelenet, amelynek szintén színre kerül a maga idült-amnéziás nézőközönsége. Jeles András Gwynplaine és Dea színház a színházban jelenetének szövegét Shakespeare Rómeó és Júlia című darabjának híres erkélyes dialógusából veszi át. Az első ilyen jelenetben a színre vitt közönség két főből áll: szintén egy lányból és egy fiúból. Ők egyrészt zavaró tényezőként hatnak: folytonos dumálásukkal és veszekedésükkel legtöbbször ellehetetlenítik a párhuzamos jelenet szövegére való odafigyelést. Másrészt maguk is egy előadást visznek színre: a Mónika-show egy jelenetét idézik fel. Egy kortárs párkapcsolat dokumentumát nyújtják. A dokumentáció hitelességéből nem veszít amiatt, hogy médiapolitikailag manipulált: a kortárs párkapcsolatok többsége médiapolitikailag manipulált. Ez a páros természetesen kétség kívül egy szélső értéket mutat fel. A Dea-Júliát és Gwynplaine-Rómeót alakító színész-színészek szándékolt esetlenségéből (hiszen figurájuk szerint egyikük koordinált mozdulatokra és fókuszált tekintetre, másikuk pedig arckifejezésekre fizikailag is képtelen), valamint a Mónika-show-t idéző páros jelenlétének fokozódó intenzitásából kialakuló feszültség végső soron megint csak a „valódi” nézőtéren ülő nézőt találhatja telibe, aki kénytelen figyelmének fókuszát az esendőségében és komikumában is magasztossá váló nyomorúságról fokozatosan a szocializált nyomorúsággal való visszaélés produkciójára, a médiapolitikailag kondicionált nyomorúság elmélyítésének a művészetére terelni. Bár eddigi tapasztalataim szerint a Mónika-show megfelelő jeleneteihez hasonlóan ez a jelenet a nézőtéren általában többé-kevésbé harsány derültség tárgya, és természetesen nem is alaptalanul, a különbség és távolságtartás mégis megmarad, és a derültség sem válik felhőtlenné.

Egy személyes példát tudok még az „önkéntelen” nézői reflexióra felhozni; belátom persze, hogy ez korántsem hordozza magában annak minden lehetséges formáját – de végső soron ez a szükségszerű hiányosság minden példa sajátja. Mindenesetre mikor elsőként néztem meg A nevető ember című előadást a szabadkai Jadran színháztermében, a Desiré Central Station nevű nemzetközi fesztivál programján belül, azt kellett a lezáró kórus végeztével konstatálnom a saját (a szellemit, a lelkit és a testit sajátosan ütköztető és válságba hozó) állapotomat illetően, hogy pont akkor jött rám késztetés a sírásra, mikor a végén beadták a nézőtéri derítést, és így, civilként túl nagy fénybe kerülve, az inkognitó-biztonságot nyújtó nézői sötétből kikerülve azon kellett kapnom magamat, hogy el akarom fojtani a könnyeket, mert polgár-reflexszerűen el akartam kerülni az ezzel a valóban szabad megnyilvánulással járó kiszolgáltatottságot. És arra gondoltam kicsit később, hogy talán nem kellett volna e gesztus miatt olyan nagyvonalúan és készségesen megbocsátanom magamnak. Lehet, hogy többek között ezért is születnek most ezek a sorok.

A fentebb taglalt jelenetben, a lordok házában a lord-közönség soraiból az egyik lord megkérdezi Gwynplaine-t, hogy vajon miért nevet mindazon a szörnyűségen, amit ő maga a szegények és nyomorultak helyzetéről mond. „Én nem nevetek”, mondja Gwynplaine, „én zokogok”. Erre a lord-közönség soraiból újra lármás derültség a válasz.

Gwynplaine valóban képtelen nevetni: mikor egyszer kísérletet tesz rá, végső soron kudarcot vall. Ebben a jelenetben a figura egymagában ül a színtéren lordi székében, egy emelvényen, a közönséggel szemben, és elmondása szerint nevetési ingere onnan támad, hogy képtelen felidézni, mi mindennek lett a birtokosa a nemrégiben bekövetkezett sorsfordulattal, hogy tudniillik vándorkomédiásból hirtelen lordi pozícióba került. Csak rajta van fény. Ez számomra Gwynplaine valódi megkísértése az előadásban. A nevetési inger pontosan akkor jön rá, mikor egy jóllehet alapjában semmis, mégis a felszínen váratlanul bőségesnek ígérkező hatalom birtokosának gondolja magát. A figura szempontjából naivan, a színész és a produkció szempontjából iróniával megjegyzi, milyen jó, hogy senki sem látja most, mikor valóban nevetnie kell – és közben persze az egész térben ő ül egyedül fényben. (Ez utóbbi gesztus pedig, tegyük hozzá, potenciálisan a néző megkísértése.) Teljesen azonban e képzelt vagy ironikus láthatatlanság ellenére sem adja át magát a figura a hatalmi mámornak (pedig közel jár ehhez, vagy már jócskán benne van, mikor azt üvölti: „Megtorlás!”). Próbál ő nevetni, mindent megtesz, de nem nagyon megy neki. A kudarcra persze lehetségesek mind fizikai, mind érzelmi, mind szellemi magyarázatok, a legvalószínűbb ezek kombinációja. A lényeg az, hogy nevetéskísérlete kudarcot vall, és ezután hamarosan észhez tér és ráébred: milyen egyedül van itt (értsd például a lordi székben, a talmi fényben) az ember, hogy még egy farkas sincs a közelében. A következő jelenetben jön azonban „az embernek farkasa”: a bekeretezett élő- és beszélőképként funkcionáló hercegnő. A kocsmáros törpe Nicless mester a maga részéről már megjósolta ezt a jelenetet, hiszen korábban határozottan kijelentette, hogy a Green box előadását megtekintő, és az előadás végeztével távozó hercegnő mellé hintajába maga a Sátán szállt be – ez is Jeles András módosítása az Hugo-alapanyagon. A hercegnő-figura rá sem néz a középen trónoló Gwynplaine-re, bár a dikció szerint hozzá beszél, a bekeretezett figura azonban végig a közönséget fixírozza, két férfi hordozza őt a színen, és mikor legközelebb jut a nézőkhöz, monológjában odáig ér: „Szeretlek, mert torz vagy”. (Victor Hugo regényében a Gwynplaine szájába adott „önmagára ébredő” mondat jóval meghatározottabb, korlátozottabb asszociációkat enged meg. Ott Gwynplaine, mintegy az elveszített isteni szerelem után vágyakozva, annyit kérdez magától: „Hát Dea?” De végső soron ugyanoda futhat ki a fontolás: a hatalmi mámor izolációjának az önmagát kiszolgáltató szeretet, a végtelenül sebezhető szabadság-állapot az alternatívája.)

Úgy érzem, hogy a darab több ponton is igazságot szolgáltat (de nem az igazság-szolgáltatás módján) Gwynplaine és Dea regénybeli figurájának azzal, hogy próbál elkerülni és eltávolítani minden hamis szentimentalizmust és dagályosságot. A narratívát is több helyütt átalakítja Jeles András többek között valószínűleg ennek érdekében is: Dea nem Gwynplaine jelenlétében hal meg, Gwynplaine pedig utolsó „farkasvonításaival” is a tanácstalanná vált kereső megmerevedett mozdulatában marad. A szerelmesek kvázi-közös halálának hamis és dagályos pátosza nem uralkodik el visszamenőleg az előadás történetének egészén úgy, mint ahogy az sajnos az Hugo-regényen igen. Regényolvasóként főként a művészi szempontból teljesen hiteltelenné váló lezárás miatt úgy éreztem, hogy Hugo túltengő retorikusságában visszaél saját figuráival, akiket pedig azelőtt olyan látható szeretettel alkotott meg. A regényolvasó szomorúsága sajnos nem a lezárás erejéből, hanem éppen erőtlenségéből fakad.

II.

„Csak a reménytelenért adatott nekünk a remény.”

Walter Benjamin: Goethe: „Vonzások és Választások”

(Tandori Dezső fordítása)

„Az anyaméh öltöző, hol hiányos jelmezt húzunk a gyors komédiához.” A megszülető emberi test, minden lehetséges gesztusával és megnyilvánulásával, nővé és férfivá válásával, a hiányos jelmez. A mindenkori emberi társadalomba való beleszületés maga gondoskodik egy, bár rejtettebben munkálkodó, a figyelmes tekintet számára mégis még inkább árulkodó hendikepről, mint amilyet a comprachicosok a kétéves gyermek arcára véstek. A születéstől adott hiányos jelmez: minden emberi test, gesztus, mozdulat és mondat kiszolgáltatottságának és sebezhetőségének észlelése csak a figyelem irányának, intenzitásának és kiterjedésének kérdése. A figyelmes tekintet legerősebb intenzitása előtt potenciálisan minden meztelenné válhat. Az eltompult figyelem számára ezt a compachicosoknak és utódaiknak: a mindenkori gazdasági és politikai hatalmaskodóknak, a gyermek- és emberkereskedőknek a test és az arc megnyomorításában érzékileg vagy értelmileg egyértelművé kell tenniük. Az ennek megfelelő reflektálatlan nézői/észlelési attitűd szellemének eltompult fényét a fürgén és ész nélkül vizslató szem/érzék helyettesíti. „Nézőink kihűlt napok és vaksi holdak, makogják, ezek nő s férfi voltak” – ezen az egy ponton változtatja meg Jeles András a lezáró kardalként elhangzó Sir Walter Raleigh-epigramma magyar fordítását. Az optikailag félreérthetetlenül, még egy kihűlt nap és egy vaksi hold számára is látható, érzékileg vagy értelmileg egyértelműen észlelhető torzulás azonban nem pusztán nevetséges az önfeledten és tapintatlanul vizslató tekintet számára, de zavarba ejtő (izgalmas) is, hiszen homályosan felidézi ebben a reflektálatlan nézői/észlelési attitűdben saját, nem ilyen egyértelműen megnyilvánuló torzultságát, vakfoltját. A féktelen és öntudatlan, minden lehetséges kapcsolatot rejtetten átszövő politikai/társadalomrendezői hatalomnak megvannak a maga eszközei és csatornái. A cinizmusába szomorúan belemerevedő tömegmédia, a tébolyult rendjükbe ragadt nevelési, oktatási, javítási, bűnmegelőzési és gyógyítási rendszerek gyermek- és emberkereskedelme többé-kevésbé önfeledten kiszolgálja a homályos igényt, megformálja, démonizálja és pódiumra állítja az eltompult és tapintatlan figyelemmel is észlelhető torzultságot. Közvetetten és közvetlenül ideológiákkal, mindennapos kis politikai, bürokratikus, fegyelmezési, jogi és társasági rítusokkal például, melyek görnyedt testtartást, görcsös mozdulatokat, kicsavart tagokat és szellemellenes nyelvet formálnak. A még így is hiányos jelmezt, a női és férfi testet, a társasági masca ridenst, melyet ugyanúgy nem tudunk tökéletesen levetni, mint ahogy Gwynplaine sem szabadulhat az arcára vésett maszktól. A születő gyermek már eleve ebbe a formáló környezetbe zuhan bele, sőt már az anyaméhben, az öltözőben ilyen maskaraformáló hatások érik. Valójában nem volt soha birtokunkban az az ártatlanság, melyet reményként őrzünk. Mert az ártatlanság nem birtokolható. Reményünk benne tehát igaz.

És az előadás figuráit és tárgyait a mögöttük feszülő kék vásznon keresztül a remény halvány fénye burkolja be.

A mosolygó vak lány, Dea, ha időnként észleli is folytonos kiszolgáltatottságát (vak tisztánlátásából fakadó szabadságát), arra csak további nyíltsággal reagál. Bár félelme van az ismeretlentől, mégsem démonizálja azt. Gwynplaine-ről pedig angyali képzete van, hiszen Gwynplaine számára jó, tehát szép. Etika és esztétika számára, mint Ludwig Wittgenstein számára, egy. Születésétől fogva vakként nem is érti, mi szégyellnivaló van a meztelenségen, ilyen értelemben az állatokéhoz és gyermekekhez hasonló természeti ártatlanság állapotában van – Homóval, a szelíd farkassal mindig biztonságban érzi magát. A szemérem a tisztánlátó vakság szemében semmi. De mi a helyzet azzal, aki potenciálisan bármikor észlelheti a saját gesztusát, mozdulatát, cselekedetét átvilágító tekintetet, mi a helyzet azzal, aki fizikai értelemben lát, tehát aki nem csupán potenciálisan kiszolgáltatott, hanem neki magának is potenciálisan kiszolgáltatottak mások? Talán megijed attól, hogy cselekedete, viselkedése kiszolgáltatottá válik, átvilágítódik egy másik tekintet előtt. Mintha egy pillanatra meztelenné válna, lehullik a lötyögő jelmez, a szemérem. És szemérmetlennek érzi az őt átvilágító tekintetet. Csakhogy nem itt van a szemérmesség illetékessége. Démonizálja a tekintetet? Hiszen úgynevezett szocializációja során többször az kondicionálódhatott benne, hogy kiszolgáltatottságával visszaélnek, az átvilágított szabad cselekedetet megtorlás követi. A démonizáció annak fonákja, ha valakiről angyali, tehát tisztán szellemi képzetünk van. Azért is démonizálhatja az őt átvilágító tekintetet, mert önmaga számára nem világos, nem átlátszó saját cselekedete. De érzi, hogy sumákol. Innen a szégyenérzet és a félelem. Pedig ha visszanézne rá, ha állná a tekintetet, ezáltal önmaga számára is átvilágítódna, sőt az átlátszóság kölcsönös lenne, mivel a másik tekintet, amennyiben valóban nem pusztán démoni, hanem szabad, nem kerülhetné el azt, hogy maga is átlátszóvá váljon, hiszen átvilágító erejét is onnan nyerné, hogy nyílt és áttetsző, tehát az átlátszóság kölcsönös lenne, és a szabadság végtelenül sebezhető állapotába kerülnének. Azt lehetne mondani: állják egymás tekintetét.

Rezignációmban hajlamos vagyok úgy hinni, hogy Magyarországon nem történik semmi, ami történik, látszattörténés csupán, rossz színjáték, mindegy, hogy a látszattörténés helyszíne színházépület vagy más helyszín. Mikor másodszorra, immár a szombathelyi Weöres Sándor Színház Márkus Emília termében láttam A nevető ember című előadást, kissé megrendülten, de annál nagyobb és váratlanabb örömmel kellett megállapítanom: itt történik valami. És ez is Magyarország. Köszönet érte Jeles Andrásnak és munkatársainak, valamint a szombathelyi színinövendékek remek csapatának. Baráth Ferencnek a záró kórus felvezetéséért.

[1] A regényből való idézetek Németh Andor fordításai.

[2] A XX. század legismertebb nevető ember-figurája, a Batman-képregényben és -filmekben szereplő, savtól kimart arcú, örökké vigyorgó Joker már démonizált, a mitikusba visszacsúszó, bár időnként mefisztói jegyeket is felmutató figura – megfelelő párja így a heroizált, tudathasadásos, Megváltó-komplexusos Batmannek.