Még mindig Cortázar és romantikus játékai

„A paréderem teljesen természetesnek találta volna mindezt, és valószínűleg Juan is, aki hajlamos volt úgy látni a dolgokat, mintha tükörfolyosón lenne, és egyébként is nyilván észrevette már, hogy Nicole meg én, egy olaszországi országúton töltött délután óta, része vagyunk annak a kaleidoszkópnak, amelynek rögzítésével és leírásával egész életében bíbelődött.” Tükör, kaleidoszkóp, látószögek, és mindezek rögzítése, leírása – mintha világképének kulcsmotívumait sűrítette volna össze Julio Cortázar ebben az egyetlen mondatban. Az idézet Imrei Andrea remek fordításában a 62/ Kirakós játék című regényből származik (az eredeti 1968-ban 62/ Modelo para armar címen jelent meg).

Julio Cortázar nagyszerű elbeszélő, a kispróza mestere, a latin-amerikai boom kiemelkedő és megkerülhetetlen figurája, aki Borgestől (is) tanult és óriási hatással volt kortársaira éppúgy, mint a nála fiatalabb generációkra. Mostanáig csak egyetlen regényét, A nyertesek címűt olvashattuk magyarul, a spanyol eredetit 1960-ban adták ki, a címe Los premios; magyarra Nagy Mátyás fordította 1979-ben. Ezen kívül kiváló novellái jelentek meg magyarul, valamint néhány esszéje a Nagyvilágban 1998-ban. Aki ismeri az elbeszéléseit, nem lepődik meg a regények világán sem, hiszen ezek is a mindenkori cortázari dilemmák mentén szerveződnek.

A L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelenő Cortázar-életműsorozat legutóbbi két darabját kitüntetett figyelemmel kísérik az irodalomtörténészek és kritikusok. Eddig különösen sok szó esett a Rayuela (szó szerint „Ugróiskola”) című 1963-as nagyregény magyar fordításáról – ezt Benyhe Jánosnak köszönhetünk, aki Sántaiskola címen adta közre a művet. Már a cím fordítása is sok vitát váltott ki, igaz, a fordító több ízben elmagyarázta választását, miszerint a Tisza-vidéki tájszó inkább kifejezi a sántikálás, ugrándozás gyakorító jellegét, az ugrás egyszeriségével szemben. Ennek ellenére úgy tűnik, nem tudja meggyőzni a kritikusokat (például Bényei Tamást, Pál Ferencet vagy Zelei Dávidot). A másik sokszor feltett kérdés a regényekkel kapcsolatban – elsősorban a Sántaiskola kultúrtörténeti jelentősége miatt – az, hogy befolyásolja-e a fordítás megkésettsége a hazai recepciót. Véleményem szerint mindenképpen, hiszen amíg Joyce, Virginia Woolf, Beckett vagy éppen a szürrealizmus és a francia újregény képviselői beépülhettek a hazai köztudatba, addig a spanyol nyelvű irodalom korszakalkotóként számon tartott darabját az irodalomtörténetek és a tanulmányok említik csupán, így a perifériára szorult. A 62/ Kirakós játék pedig szinte teljesen észrevétlen maradt a magyar olvasók előtt. Éppen ezért én most inkább Cortázarnak erre a másik, kisebb figyelmet keltett, ámde – megkockáztatom – legalább olyan izgalmas művére összpontosítok.

A regény kirakós játék több értelemben is. Először is leginkább a mű szerkezetének szempontjából játék az olvasó számára, hiszen a három városban (Londonban, Párizsban és Bécsben) játszódó szerteágazó cselekmény nem más, mint a sok (legalább kilenc) szereplőnek – egy baráti társaság tagjainak – egymással időben párhuzamosan zajló története, találkozások és elválások sorozata. A több szálon futó elbeszélés felfejtése és értelmezése nagyon is aktív befogadói attitűdöt követel, amely nélkül a kirakós játék nem áll össze szerves egésszé. Másfelől a regény egy nagyobb kirakós játék részeként keletkezik, amennyiben a Sántaiskola 62. fejezetében körvonalazott nagyszabású regénytervezet megvalósítási kísérleteként határozza meg önmagát, vagyis a szerző játéka. És nem utolsó sorban a szereplők kirakós játéka, akik szerelmüket, vagyis párjukat keresik szüntelenül, csakhogy mindig mással kerülnek akár testi kapcsolatba is, mint akivel szeretnének, és emiatt szomorúak. Utaznak fizikailag és gondolatban is, állandóan elvágyódnak a hétköznapi rutinszerűségből, valamiféle hitelesebb létmódot keresnek. Ennek egyik megjelenési formája a „Város”, amely mintegy az összes város archetípusaként van jelen a szereplők életében és/vagy tudatában, mindenkiében egyszerre, és amelyet ezért – ahogyan a mindent átfogó, ámde váltakozó személyek mögé rejtőző narrátor fogalmaz – „a későbbiekben nem jelölünk nagybetűvel, hisz nincs rá semmi ok, hogy szokatlannak találjuk – úgy értem, más, számunkra ismerős városokkal szemben valami különös értéket tulajdonítsunk neki –, mert […] minden hely, minden dolog kapcsolódhat a városhoz…” Nem világosan behatárolható, hanem – Peter Standish értelmezését követve – a fizikai valóságon túli létező, sejtelmesen homályos, talán valamiféle autentikusabb létmód kifejezése. A valósnak tűnő helyszínek váltakozása (Párizs, London, Bécs) különösen ellenpontozza a „várost”, a fiktív teret, amelyhez álomszerű víziók kötődnek, ahol lehetségessé válik a képzelet szabad szárnyalása. A „városban” minden szimbolikus értelemmel bír, és talán ez válik majd a monoton napi történések mögöttes értelmévé.

A regény címe – még mielőtt belekezdenénk a szöveg olvasásába – a Sántaiskola 62. fejezetére utal vissza, és ebben is elsősorban a hosszú lábjegyzetben található okfejtésre, amely szerint az emberi psziché valamilyen szublimált erő (kémiai anyag vagy akár maga a Sors) hatására misztikus módon képes működni. Tehát a hagyományos ok-okozati összefüggések rendszere eleve nem működik, és a pszichológiai motiváció sem biztos, hogy megnyugtató magyarázatot ad a cselekvéssorra. Sőt, az író koncepciója szerint – ahogyan azt egyik esszéjében részletesen kifejti – a szerző semmi esetre sem demiurgoszként működteti a szöveget, hanem sokkal inkább csak egy résztvevője a játszmának, amit műnek hívunk, vagyis a szöveg a szerző közvetítésével önálló életre kel, és a befogadó is alkotói rangra emelkedik.

És ha már a címnél tartunk, szinte közhelyszámba megy a megállapítás, miszerint a cortázari szövegek kezdete mise en abyme-ként foglalja magában a legfontosabb elemeket, mégpedig nem pusztán motivikus, hanem akár diszkurzív-szerkezeti szinten is. A regény első mondata („Egy véres kastélyt kérek”) az elbeszélői kiinduló helyzetre utal, mégpedig arra, hogy a „kövér vendég” a Polidor nevű étteremben éppen rendel. Pár sorral lejjebb ugyanezen mondat francia változatából teljesen egyértelművé válik, hogy Chateaubriand-szeletet kér alig átsütve, vagyis véresen. A referenciális olvasat mellett azonban már itt a kezdéskor működésbe lép a szöveg egyik legfontosabb asszociatív eleme, a vámpír témája. A vér motívuma a szemiotikai elcsúszásnak köszönhetően ezen a ponton még nem a későbbiekben azonosított Báthory grófnőre utal. A véres kastély, az étterem neve, amely Polidorit és a romantika korabeli vámpírtörténeteket juttatja eszünkbe, az Erdélyt idéző Sylvaner bor, a nyak látványa mint állandóan visszatérő motívum, a Magyar Király Szálló a bécsi Blutgassén jelentése és összefüggései csak jóval később világosodnak meg az olvasó előtt. Addig azonban különös figyelmet igényel a szereplők rendszerének megértése, hiszen a kronológia nem működik, látszólag céltalan események sorában kell eligazodni, a szereplők első látásra indokolatlanul felbukkannak és eltűnnek, mintha minden megmagyarázhatatlanul és kötetlenül lebegne térben és időben.

Ennek mintegy keretét adja a „város”, amely labirintusszerű jellegével – a regény címéhez hasonlóan – az olvasói stratégiát is modellálja. A már a regény kezdetén megjelenő, a városról szóló ötoldalas vers szinte látomásként vonultatja fel a legfőbb – szimbolikus értelmezést is megengedő – jellemzőit. Az éjszakai „rémkép” aggodalmat keltő, a sötétség birodalmát idézi, ahova alámerülve lehet eljutni, és ahol a lírai én állandóan keres valamit, illetőleg nem kívánt találkozások elől menekül. Az „árkádos piac”, a „fénylő villamossínek”, „egy fehér síremlék”, a „szállodák végtelen sora”, ahol „szinte mindig van egy lift”, szobák, ajtók, „a találka-lánc titkos szemei”, a tömött villamos, a magas járdák, a vasútállomás, a „lekésett vonat”, az „eltűnt bőrönd”, a „tengersok vágány”, és folytathatnánk a város megannyi tartozékát, amelyek állandóan vissza-vissza fognak térni a szövegben, hogy így emlékeztessenek annak folytonos jelenlétére. A város felsorolt terei mind átmenetiek, az otthontalanság képzetét keltik, ahol a szereplők szükségképpen a magány okozta szorongással szembesülnek. A vers formailag is elkülönül a szöveg többi részétől, bele is tartozik meg nem is annak egészébe, fölötte lebeg. Fontos szimbólumokat sűrít magában már a könyv elején, és ezzel mintegy előrevetít számos olyan gondolati tartalmat, értelmezési lehetőséget, amely csakis az első olvasatot követően utólagos szemantizáció során bontakozhat ki. A kezdetben felsorolt motívumok fokozatosan nyernek értelmet, és ily módon a szövegkezdet szimbolikus versszövege is később – talán csak egy későbbi olvasatban – telik meg tartalommal. Mindehhez persze elengedhetetlenül szükséges a Cortázar számára oly fontos ideális olvasó aktív részvétele, aki képes az asszociációs lánc, vagyis a kirakós játék összeállítására. Juan, az étteremben ülő első narrátor nem véletlenül elmélkedik a regény elején arról, hogyan is kellene olvasni és lehetőleg értelmezni a regényt: „az én gondolatmenetem verbális szinten, a nyomtatott szó, egy étel megrendelésének, a Sylvanernek és a véres kastélynak a szintjén mozgott, semmire se lett volna jó azt feltételezni, hogy az egészet az Atala írójának a neve robbantotta ki, mert e név mellett szükség volt rá (és vice versa), hogy a kövér vendég megfogalmazza a kérését, és ezzel tudtán kívül megkettőzzön egy olyan elemet, amely az egészet egy pillanatra egybeforrasztja”.

A képzelet és valóság határán összesűrített tér és idő víziójához szorosan kapcsolódó másik motívum a fent idézett „paréder” szintén fiktív jelensége. Az eredetiben „paredro”-nak nevezett személy a szereplők egyikével sem azonos, hol az egyik, hol a másik testébe bújik, vagyis szintén valósnak látszó, de mégsem igazán behatárolható karakterről van szó. A szöveg domináns önreflexivitásának igazi példája az újfent az első oldalak egyikén található meghatározási kísérlet: „úgy éreztük, valamiképp rajtunk, mindnyájunkon kívül létezik a paréderem, vagyunk mi és van ő, ahogy mindig voltak a városok, ahol éltünk, és a város; azáltal, hogy átengedtük neki a szót, hivatkoztunk rá a leveleinkben vagy a találkozásaink alkalmával, mintha nem egy lenne közülünk, az éppen soron következő, hanem bizonyos, kitüntetett időpontokban magától jönne elő, és kívülről szemlélne bennünket”.

Cortázar figuraelméletének – vagy ahogyan máshol nevezi, a „konstellációnak” – szemléletes bemutatójaként is olvashatjuk a regényt. A Sántaiskola 116. fejezete felvázolja az „alak-szerűség” koncepcióját. Tudniillik, hogy „minden összefügg”, „minden jelként hat”, vagyis valamiféle természetfeletti erő, láthatatlan egymásba fonódás irányítja az univerzumot. Minden és mindenki misztikus kapcsolatban áll másokkal, és ez ad értelmet a létének. A hasonmások, éntükrözések, alteregók, a másikban történő önmagukra ismerések, a másik én keresése mindkét regénynek és a szerző sok-sok elbeszélésének visszatérő eleme. Az újra és újra felbukkanó, egymásba játszó szimbólumok is mind ezt támasztják alá. A lány nyakára fonódó kéz és a vérszívó grófnő, a bécsi ház baziliszkuszos kapuja és a baziliszkuszt ábrázoló melltű, a kisfiú kórházi halála és az összetört babák groteszk képe az egymástól térben és akár időben távoli történések rejtett összefüggéseire és közös lényegiségére mutatnak rá.

Nyelvi játékok, humor, rémisztő vámpírhistóriák, krimi, metafizikus fejtegetések csodás szövedéke a szöveg, amely nemcsak a történetszálak és emberi kapcsolatok bonyolultságával, hanem sokszintű diszkurzivitásával is éb(e)ren tartja az olvasót. Nem maradhatnak el most sem az argentin szerző kedvelt neologizmusai, új nyelvtani-lexikai kreációi, a két argentin szereplő, Polanco és Calac egymás között kitalált és működő „nyelve”, amelyeket Imrei Andrea valóban nagyszerű leleménnyel ültetett át magyarra. Cortázarnak persze nem ez az első „nyelvújító” kísérlete, a leghíresebbet, a „glíglico”-t talán épp a Sántaiskola 68. fejezetében találjuk, amelynek Benyhe János kitűnő magyar változatát, a „glu-glu” nyelvet adja. A létező nyelvi formákat utánzó, ámde a szemantikai értelmet mellőző szavak mögött a verbális kommunikációra való képtelenség, illetve a nyelv tökéletlenségének filozófiai problémája húzódik. A 62/ Kirakós játék szövevényes viszonyrendszerében találunk még egy figurát, aki mintha absztrakt kívülállóként figyelné az eseményeket. Feuille Morte (a nevének jelentése magyarul „halott falevél”) a kibontakozó történet szerint szellemi fogyatékos, nem tud beszélni, egyetlen verbális megnyilvánulása így hangzik: „bisbis”.

A város álomszerű látomása, a baráti társaság tagjainak látszólag céltalan bolyongása, Calac és Polanco a hagyományos szemantikai tartalmat nélkülöző beszéde és nem utolsó sorban Feuille Morte befelé fordulása, konvencionális értelemben vett kommunikációképtelensége – Kulin Katalin interpretációját követve – ugyanazon útkeresésnek, a kapcsolatteremtés vágyának megjelenési formái. A regény összes szereplője egy rejtett birodalomba vezető utat keres, ahol megszabadulhatnak a külső, felszínes kötöttségektől, ahol nem gátolják őket megrögzött szokásaik, a hétköznapi rutin monotóniája, ahol talán lehetőséget kapnak arra, hogy a belső élmények tapasztalataival gazdagodva közvetlen kapcsolatot létesíthessenek társaikkal. A „város” tehát ennek a hitelesebb létformának a metaforikus tere, amely lehetővé teszi a belépést egy dinamikus (nem statikus) univerzumba.

Ugyanez az útkeresés, az autentikusabb létmód vágya a Sántaiskola témája is. Nemcsak a szereplők, hanem a szerző és ily módon az olvasó is kísérletezik. Ha kinyitjuk a könyvet, mindjárt az elején egy „Eligazító táblázattal” találjuk szemben magunkat, amely legalább kétféle olvasási stratégiát kínál, és egyben a számtalan egyéb sorrend lehetőségét sugallja, mintha az ecoi nyitott mű gyakorlati megvalósulása volna. A buddhista mandalát megidéző ugróiskola képe már a kezdetektől a transzcendencia felé vezeti a befogadót, a földi és égi szféra határmezsgyéjén mozgunk, ahol a történet szereplői újra és újra kísérletet tesznek a határ átlépésére. A könyv három részének címe (Odaát; Ideát; Itt-Ott) is ezt az állandó ingadozást példázza, azaz Európa (Párizs) és Amerika (Buenos Aires) között, ahol a főszereplő Horacio Oliveira örök kívülállóként éli meg a hétköznapi létet elutasító, bohém értelmiségi metafizikai és egzisztenciális szorongását. Hiányzik a hagyományos történet, nincs igazán vezérfonal a cselekményben, és ilyeténképpen a szereplők sem hagyományos módon működnek. Oliveira Párizsban egy művész-értelmiségi klub tagjaként elmélkedik – sokszor szinte céltalanul – a világról, kultúráról, társadalomról, irodalomról és művészetekről. Jazzt hallgatnak, amelyben az improvizáció a lét szabadságának élményét nyújtja, a képzelet szabadságának tárházaként avantgárd (szürrealista, expresszionista) műveket kommentálnak. Itt egyedül valóban emberi kapcsolata La Magához (magyarul „Boszorka”) fűzi, aki a bölcselkedők szellemi magaslatainak megejtően hiteles ellenpontjaként az élet, a materiális testi lét, az ösztönök, az érzelmek megjelenítője. La Maga éppen abban talál harmóniát, azt képes autentikusan megélni, ami Oliveirából hiányzik: többek között a szerelmet, az apró szépségekben rejlő örömöt, a félelmet, gyermeke halálát, s tudatlanságában tudja azt is, aminek tudására Oliveira csak vágyakozik. Buenos Airesben pedig Oliveira barátaival, a nevében újfent átmeneti Travelerrel és Talitával próbálja „emberibb” síkra terelni a metafizikai dimenzióban léthiányos életét.

A harmadik nagy egység címe (Itt-Ott) vizuálisan is elénk tárja ezt az ingázást, a kötőjel hídként vezet át egyik partról a másikra. Ezt a részt voltaképpen az alcímben közölt „Mellőzhető fejezetek” teszik ki, amelyek nagy részben – a főszereplők intellektuális beszélgetései és filozofálgatásai mellett – a szerző alteregójaként értelmezett Morelli nevű figura elmélkedéseit tartalmazzák az alkotási folyamat nehézségeiről. Már több fórumon találkoztunk a szöveg fordításának vitatható momentumaival (például Bényei Tamás már említett kritikájában is, lásd az Élet és Irodalom 2010. február 19-i számában), én most a már idézett 68. fejezet „glu-glu” nyelvén túl az egyik jól sikerült részt emelném ki. Az említett morelliádok közepette találjuk többek között a 90. fejezetet, amelyben Cortazár a helyesírás szabályait feszegeti. Oliveira a magánhangzóval kezdődő szavak elé egy „h” betűt biggyeszt, ez ugyan a spanyolban ki nem ejtett, néma hangzó, mégis mulatságossá teszi a megszokott szóképeket. A magyar változatban pedig a kiejtett „h” hangok valóban mosolyt fakasztóak: „hügyes-bajos dolgok”, „hegységesség”, „hén”, „hegyéb”. Cortázar nyelvkoncepciója rajzolódik ki ebben a passzusban, miszerint a szavak retorikai terheltsége lassan elviselhetetlen. Ennek megfelelően a legfőbb feladat az, hogy a nyelvet lecsupaszítsuk, az évszázadok során rárakódott szennyeződéstől megtisztítsuk. A cortázari „desescribir” (neo)avantgárd – és a posztmodern által is kedvelt – fogalmának magyarul talán a „rosszul írás” kifejezés adja vissza leginkább a jelentését és jelzi az irodalmiatlanítás szándékát. Ironikus kikacsintás ez az olvasó felé, jelezvén, hogy a játékosság itt sem tűnik el, a humor feltétlenül fontos eleme, sőt tükre a szövegnek éppúgy, mint hiteles létezésünknek.

A játék, a zene, a labirintus, az átmenetiség, az utazás, a kollázstechnika, a markáns önreflexivitás, a szabadság, az erotika és nem utolsó sorban a humor mindkét regényben a metafizikai középpont, az abszolútum keresésének eszköze. A formabontó, fragmentáló szerkezet különösen a Sántaiskola esetében szembetűnő, nem véletlenül hasonlítja a kritika előszeretettel Joyce Ulysseséhez. Habár a 62/ Kirakós játék szerkezetében sokkal homogénebb, a szöveg első negyven oldalán, még a történet elindulása előtt található lírai betétet és a tipográfiailag elkülönített elbeszélői elmélkedéseket leszámítva, a minden mögött jelen levő „város” és „paréder” metaforikus szinten mégis erőteljesen hangsúlyozza az események időbeli szimultaneitását a térben egymástól távol eső helyszíneken.

Mindkét szöveg alapvető emberi vágy megjelenítésére tesz kísérletet. A magány leküzdése, a romantikus kapcsolatkeresés és ezek sikertelenségének mély érzelmekkel teli megélése az, ami közel hozza a bemutatott helyzeteket, és a folyamat végén, ahogyan Morelli is belátja, „ott áll az ember”. Kifejezésmódjának paradoxonja a lehetetlen határát súrolja, hiszen az igazán lényegi centrum szavakkal megfogalmazhatatlan. A Sántaiskola főhőse, Horacio Oliveira keresése a határ átlépésével zárul, az ablakon kihajol, „és puff, vége”. Ám előtte mégis sikerül a regény első kérdésére („Ott találom-e a Boszorkát?”) igennel válaszolnia, még ha ez a találkozás – a szerző többi novellahőséhez hasonlóan – csupán néhány pillanatra korlátozódik is. A 62/ Kirakós játék zárlata sokkal inkább a szöveg nyitottságának és ambivalenciájának megfelelően sejtelmesen lebegtetett zárszó: „Bisbis bisbis”. A csoport középpontjában található, de igazán sehova nem tartozó, örökké hallgató félbolond Feuille Morte sokat sejtető megnyilatkozása ez, talán ő az egyedüli kiválasztott, aki megérti a nagybetűs Létezést irányító szövevényes összefüggésrendszert.