Kalligram / Archívum / 2010 / XIX. évf. 2010. szeptember / Nádas iróniája – szó szerint

Nádas iróniája – szó szerint

A Nádas Péter által kritizált Thomas Mann-álarc „híres iróniájának” (Thomas Mann naplóiról, in: E, 37.) locus classicusa a Varázshegy ama részlete, ahol a humanista Settembrini úr nem csekély szenvedéllyel fejtegeti véleményét Hans Castorpnak, a szeretettel óvott tanítványnak, az irónia két fajtájáról, mégpedig a davosi tüdőszanatórium betegei körében tapasztalt keserű viccelődés kapcsán: „– Ne higgyen nekik, mérnök úr, sohase higgyen nekik, ha zúgolódnak. Valamennyien zúgolódnak, kivétel nélkül, pedig nagyon is otthon érzik magukat. Pongyola életet élnek, és ráadásul még szánalomra tartanak igényt, és úgy érzik, joguk van keserűségre, iróniára, cinizmusra! (…) Hajjaj, az irónia! Óvakodjék az idefenn tenyésző iróniától, mérnök úr! Általában óvakodjék ettől a szellemi magatartástól! Mihelyt az irónia megszűnik az ékesszólás közvetlen, klasszikus eszköze lenni, amely a józan értelem számára egyetlen pillanatig sem lehet félreérthető, nyomban léhasággá válik, a civilizáció kerékkötőjévé, a megrekedéssel, szellemtelenséggel, bűnnel való tisztátlan kacérkodássá.” (Mann 1969 I, 301.) Azonban Hans Castorp lovagiasan védelmébe veszi a Settembrini úr által ostorozottak egyikét, Hermine Kleefeldet, az ő keserűségből fakadó ironikus viccelődését: „– De hiszen Kleefeld kisasszony beteg! (…) igazán súlyos beteg, és minden oka megvan a kétségbeesésre! Mit akar tőle tulajdonképpen?” Amire a hajthatatlan humanista csak ennyit válaszol: „– Néha a betegség és a kétségbeesés is csak a léhaság megjelenési formája.” (Mann 1969 I, 302.)

Persze, nem kell mindenáron elfogadnunk Settembrini úr sommás ítéletét; nem kell feltétlenül azt gondolnunk, hogy a Varázshegy ironikus hajlandóságú szerzője teljességgel azonosulna a regény egyik szereplőjének markáns irónia-felfogásával, bármekkora belső meggyőződéssel és ékesszólással ruházza is fel őt. Ne tévesszük hát össze Thomas Mann elbeszélői iróniáját Settembrini úr szónoki iróniájával; már csak azért sem, mivel az utóbbi – helyzetéből fakadóan – igencsak ki van szolgáltatva az előbbinek. Nem véletlenül kételkedik a regény másik fontos szereplője, Hans Castorp – és ha már valahol, akkor itt kereshetnénk Thomas Mann saját iróniájának kulcsát – bölcs tanítója ékes szónoklatának igazában (utalva egyúttal korábbi zenei tárgyú vitájukra)*: „Nicsak (…), éppúgy beszél az iróniáról, mint a muzsikáról, még csak az kellene, hogy »politikailag gyanúsnak« bélyegezze, tudniillik attól a pillanattól fogva, hogy megszűnik »közvetlen és klasszikus nevelőeszköz« lenni. De az olyan irónia, amely »egyetlen pillanatig sem félreérthető« – ugyan miféle irónia lenne az, kérdem Isten nevében, ha már hozzá kell szólnom? Száraz tanbetyárkodás lenne, semmi egyéb!” (Mann 1969 I, 302.) Továbbá, valamivel később, a szanatóriumba látogató bioszkóp-színház előadásának túlzsúfolt látványosságai kapcsán Hans Castorp így morfondírozik mesteréről: „Settembrini, a bírálat embere, valószínűleg elítélné a humanizmusellenes mutatványt, közvetlen, klasszikus iróniával ostorozná a technikával való visszaélést, a technika felhasználását ilyen embergyalázó jelenetek életre keltésére…” (Mann 1969 I, 430.)

Mint láthatjuk, az iróniával „léhán” visszaélő szanatóriumi betegeket korábban kíméletlenül ostorozó Settembrini úr ezúttal maga is kedvvel forgatná, mint ahogyan esetenként forgatja is, az irónia éles fegyverét, ámde immár „közvetlenül” a jó célok szolgálatába állítva – a rossz célok jármába vont „humanizmusellenes” s így „embergyalázó” magatartásformák ellenében (mint amilyenek a dekadens fecsegés, az erkölcstelen zene és a talmi színpadi látványosság).

Míg Settembrini úr szerint a helyes értelemben vett irónia a humanista alapelveken nyugvó nevelés klasszikus eszköze, addig Hans Castorp akként vélekedik, hogy mivel az emberi létezés testi-lelki törékenysége, azon belül a „betegségből” fakadó „kétségbeesés” egzisztenciális kínja nem magyarázható meg (és pláne nem ítélhető el), úgy tehát kénytelenek vagyunk elfogadni azt. És ha már elfogadtuk emberi esetlegességünk tényét, akár még alaposan körül is járhatjuk – mondjuk az irónia jóvoltából; amely most már nem a mindenféle jóra, szépre és igazra nevelés „közvetlen, klasszikus” eszköze, hanem azok szabad elsajátításának (értelmező elfogadásának vagy éppen megkérdőjelezésének) közege. Nem a magabiztos erkölcsi megítélés porondja, hanem a figyelmes szolidaritásgyakorlás terepe. Általa nem felülemelkedünk az adott (szöveg)helyzeten, hanem részesei leszünk annak.

Az irónia ekkor már nem a mi kezünkben van, hanem éppenhogy mi kerülünk az irónia hálójába. Ahogyan például a kora romantikusok is gondolták, leginkább Friedrich Schlegel és Solger (majd valamivel később Kierkegaard), akik szerint a tulajdonképpeni, azaz nem szónoki, hanem szókratészi irónia – egyfajta „transzcendentális buffonéria” (Kritikai töredékek 42, in: Schlegel 1980, 220.) – által önmagunkon túlra kerülhetünk, s így a nyelv és gondolkodás véges közegében, ha részlegesen (tükör által és homályosan) is, de mégiscsak kapcsolatba kerülhetünk a végtelennel, az abszolútummal, Istennel. És míg a szónoki iróniával nincs nehéz dolgunk, hiszen csupán a mondottak vagy leírtak ellenkezőjére kell gondolnunk, addig a szókratészi gyökerű romantikus iróniáról csak azt tudhatjuk, hogy bizonyosan valami mást jelent, mint amit mutat, de hogy pontosan mit, azt nem tudhatjuk teljes bizonyossággal; sőt ellenkezőleg, teljes bizonytalanságban maradunk felőle.** Nem véletlenül beszél Schlegel egyik híres esszéjében a másság elvű irónia jelentésszóródásának „fékezhetetlenségéről” és – következésképpen – „érthetetlenségéről” (Schlegel 1981.).

Az eszközjellegű szónoki iróniával, annak „iskolás bölcsességével” (a Settembrini-féle „száraz tanbetyárkodással”) szembeállított szókratészi és/vagy romantikus irónia „életbölcseletének” tulajdonképpeni helye a filozofikus szépirodalom, leginkább a regény: „A regények korunk szókratészi dialógusai. Ebbe a liberális formába menekült az iskolás bölcsesség elől az életbölcselet.” (Kritikai töredékek 26, in: Schlegel 1980, 216.) Az ironikus (többnyire esszéisztikus betétekkel megspékelt) regény prototípusát Schlegel egyértelműen Goethe fejlődésregényében, a Wilhelm Meisterben látja – bármennyire is fáj ez neki szépíróként. A weimari klasszika meghaladhatatlan remekművének kései és ironikus visszaéneklését ismerhetjük fel a világba nevelődő, pontosabban világból kinevelődő Hans Castorp szanatóriumi történetében, amelynek szerzőjéről talán szó szerint elmondható mindaz, amit – a regényírói féltékenységén felülemelkedő – Schlegel ír Goethéről: „Az tehát, hogy az író (…) még hősét sem említi szinte soha irónia nélkül (…), ne tévesszen meg minket: itt a legszentebb komolysággal szólnak hozzánk. Csak épp a legmagasabb rendű fogalmakra kell vonatkoztatni mindent…” (Goethe Wilhelm Meisteréről, in: Schlegel 1980, 245.)

Egyszóval, a „legmagasabb rendű fogalmak” megközelítésének módja nem az „iskolás bölcsességgel” rokon, Settembrini-féle „közvetlen” szónoki irónia, hanem a modern regény (szókratészi eredetű) közvetett iróniája; az a nyelvi minőség tehát, amelyet nem csupán Goethénél és az őt alkalmanként parodizáló Thomas Mannál, de a Mann-paródiával kacérkodó Nádas írásmódjában is érzékelhetünk. Az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek – Schlegel fordulatával élve – „liberális formájában” tényleg a „legszentebb komolysággal szólnak hozzánk”, csakhogy ezúttal bármiféle humor vagy irónia nélkül. Ám ez csupán a látszat, mondhatni az irónia hiányának ironikus látszata, Schlegel szavaival: „az irónia iróniája”***; azon belül a szépirodalmi-epikai álcázás összetett iróniája, egyfelől az ábrázolásmód, másfelől a szerkezet és a narráció síkján. A Nádas-próza többsíkú iróniájára talán érvényes lehet a Burok című esszé gondolata a rejtett-lényegi „történés” és a látszó-látszatértékű „történet” kölcsönviszonyáról: „Ezért a történésből bármit sikerülne is megfogalmaznom, történetemben mindig csak önmaga hiányaként lesz jelen.” (Burok, in: E, 5.)

A hiányelvű álcázás regénypoétikájának legmarkánsabb bölcseleti párhuzamát pedig Nietzschénél leljük, aki szerint „minden, ami mély, szívesen ölt maszkot”, miáltal „minden mély szellem köré szakadatlanul egy maszk nő, minden szava, minden lépése, minden életjele szüntelenül hamis” – azaz értelmezésre váró látszat – lesz (Nietzsche 1995, 36–37.). Mint ahogyan minden igazán „mély” regény is valamiféle maszkajátékhoz, sokszereplős álarcosbálhoz hasonlatos, legyen akár feszesen koreografált, akár szabadon kavargó – mint a szabályos felépítésű (hármas vetésforgóban előrehaladó) Emlékiratok könyve, vagy mint a káoszelvű (ötletszerű váltásokkal bonyolódó) Párhuzamos történetek.

És talán a Nádas-regényekben szövegszerűen működő irónia tüzetesebb vizsgálata mellett érdemes azt is megnézni, milyen értelemben (vagy értelmekben) használja Nádas az ’irónia’ kifejezést. Azaz miként használja az iróniát – szó szerint.

                       

*

                     

Amikor Nádas értekező prózájában szóba kerül az irónia, akkor többnyire megfejthető jelenségként, nem ritkán az ellentétes értelem hordozójaként tűnik fel, nagyjából három egymással érintkező változatban: van, hogy (1) valamiféle intellektuális, retorikai fegyverként; van, hogy (2) a színháziasság harsány látszatalakzataként, maszkként; és van, hogy (3) a világban létezés tragikus tapasztalatának álcaminőségeként, kifinomult kulturális fedőszerveként. És ez a hármas irányultság térképezhető fel – még mindig az irónia értelmezésének, és nem működésének a szintjén – a regényekben is; kiegészülve egy újabb változattal, az úgynevezett (x) bestiális iróniával. De nézzük először röviden az esszéket és a kritikákat (egyelőre még nem szétszálazva a különböző iróniatípusokat).

Nádas a színpadi retorika eszközszerűségének értelmében beszél például a „mindent befogadó, de semmit el nem fogadó” Witkiewicz „iróniájának hegyéről” (Witkiewicz a színház alatt, in: K, 48.); vagy Hamlet monológjának „ironikus hangvételéről” Ljubimov előadásában (Hamlet szabad, in: E, 73.); vagy éppen a vasfüggöny értelemvesztése után „önmagát már nem leplező” újabb berlini színház nem korhű, hanem „ironikus (…), csaknem groteszk ruháiról” (Berlini látványosságok, in: K, 30.). A színpadi álcajátékokban jártas értekező ugyanakkor a „maga részéről” határozottan elutasítja azt a „játékot” és „iróniát”, amellyel „az öntudatos kultúrbölény fölényével (…) gúnyolódna” – de nem gúnyolódik – egy különös utcai énekesen, a férfiként női ruhát és nevet viselő Sophia Serranón (Levél egy idegen városból, in: K, 93.). Noha – tudhatjuk meg máshonnan – nem idegen tőle egyfajta „morbid irónia”, különösképpen akkor nem, ha a halálról van szó (Az a bizonyos folt, in: TC, 26.) – gondoljunk csak a Saját halál önironikus passzusaira.° Mint ahogyan jókora örömmel fedezi fel másoknál is ezt a hajlandóságot, így például az „öröm és önirónia” találkozását Hildegard Grosche művészetének „életbölcseletében” (Átmenetileg végleges változat, in: TC, 409–410.). Vagy nézzük az 1944-ben gyerekként Auschwitzba deportált Yehuda Elkana néhány évvel korábban készült fotójának összetett – már-már a Sorstalanság Köves Gyurijának zavarba ejtő beszédmódjára emlékeztető – vizuális minőségét (amelynek kulcsalakzata, az „ironikus […] zárójelbe” tett „mosoly” fordulata egyébként kétszer is felbukkan az Emlékiratok könyvében): „Tekintetében a hadvezéri pozitúra ellenére van valami riasztóan és riadtan tartózkodó, még szerencse. Amit alkati derűből fakadó, egyetértést kereső mosoly enyhít. Ennek viszont már látható az ajkán az ironikus, csaknem gunyoros zárójele.” (Látomás és szervezés, in: HN, 83.)

A felületi szépségekre és rejtekező mélységekre egyaránt érzékeny Nádas éppúgy elismeri Hašek „komor és rettenetes” háborúvíziójának látszólag „ironikus árnyalatát” (ironikusan semlegesített iróniáját) (Észrevételek, in: TC, 47.), mint A közöny Camus-jének „egyetlen önironikus gesztusát”, amely – éppen analitikus árnyaltságának köszönhetően – egyúttal a „könyv legvégletesebb antropológiai kijelentése”: „Nem azt mondja, hogy mindenki gyilkos. Ez igaz sem lenne. Hanem azt mondja, hogy nincsenek kivételek.” (A humánus és az animális, in: K, 271. – kiemelések: B. S.)

Vagy figyeljünk oda Gregor von Rezzori összetett hangfekvésű „mesterelbeszéléseinek” enumerációs jellemzésére: „Hűvös, ironikus, becsvágyó, játékos, ügyes, szemtelen, energikus, szomorú, álmodozó, rezignált, hősies.” (Hetedik levél, in: TC, 320.) Ugyanakkor Zsuzsa Bánk „szörnyű szirénhangon” írt regényében meg éppen az lesz Nádas számára lényeges, hogy „hangvétele nem ironikus, hanem tragikus”; mert noha „irónia híján patetikusan, vagy éppen melodramatikusan kéne hatnia”, ámde „nem hat így” (A kettős látás dicsérete, in: HN, 202.). Mint ahogyan Keserü Katalin feszültségteli festészete is „olykor komoly, olykor hajlik a harsány paródiára, de nem ironikus” (Saját jel, in: HN, 166.). Végül visszakanyarodva a színház álcajátékaihoz, Nádas szemében a kaposvári Ördögök-előadásban is a figurák „hol ironikus, hol tragikus” vonásai kerülnek előtérbe (Ördögök, in: K, 62.). És idézzük csak emlékezetünkbe a színházkritikus Nádasnak titkos zsinórmértékül szolgáló Grotowski-féle színház szándékolt iróniáját: „a gúny és az apoteózis dialektikáját” (Színház és rituálé, in: Grotowski 2009, 68.).

Talán ezen a ponton érdemes hosszabban követni azt a szöveghelyet, ahol Nádas a saját maga által gyakorolt iróniát értelmezi. A Saját halál egyik fontos pillanatában az elbeszélő – a szívinfarktust elszenvedő Nádas emlékező alteregója – a kórházi ágyon fekvő testének látványát Mantegna híres Halott Krisztusának provokatív beállításához hasonlítja: „Mantegna az óriási meztelen talpától nézve, perspektivikus rövidülésben ábrázolta Krisztus lemeztelenített testét. Ilyen erős, csaknem parodisztikusan rövidülő perspektívából láttam ki a saját testemre, amint a kövezet óriás kockáin hevert. Furcsa volt, hiszen a látószögem valamivel magasabban állt, mint ahogy a kockás kövezeten heverő pozíció megengedhette volna. Ezt még méricskélte is a tétova tudatom, mert az élmény szokatlansága miatt a magyarázó információk helyét kereste, s az is kérdéses lett, hogy tapasztalatként hová, melyik rekeszbe helyezze el az emlékezetben. Mintha valamit magasabb gépállásból fényképeztem volna le, mint ahonnan néztem. Hiányoztak a tudatban a jelenség magyarázatához szükséges címszavak. Valamelyest még az ironikus látás képessége is megmaradt. Még a fényképészeti látás képessége is megmaradt. Jóindulatú elnézéssel figyeltem az igyekvő kezeket, a kezeken a szőrzetet, tudatom serénykedését, a saját megmagyarázhatatlan optikai csalódásomat. De ez a reálisnál magasabb gépállás megfelelt a fogalmi világon túlinak. // Szelíd iróniával visszanézel. Nem olyan sürgős, hiszen olyan ütemben és olyan szinteken fogod megfejteni, ahogy az életedtől reálisan távolodsz. // A visszanézés a tudatnak egyszerre többféle perspektíváját fogadja önmagába. / A különböző tudatszinteket most végre együttállásukban láthatod.” (SH, 231–235. – kiemelések: B. S.)

A művi és áttételes, mivel festészettörténeti és fényképezéstechnikai párhuzamokra hagyatkozó látás- és írásmód számára a test és a tudat teljességgel elválik egymástól, mégpedig kétszeresen is: egyrészt a kórházban fekvő férfi tudata az „ironikus látás képességével” mintegy felülemelkedik a klinikai halál állapotába került test kiszolgáltatottságán; másrészt az emlékező tudat „szelíd iróniával” visszatekint test és tudat egykori szétválására, miközben figyelmesen fel is méri az immár többszörös távolságalakzatot. Így tehát a test és a tudat eredeti távolságtapasztalata jelentősen hatványozódik a visszaemlékezés nyelvi közegében, más szóval az előidejű történet ironikus helyzete mintegy megismétlődik az utóidejű elbeszélés ironikus körülményei között. De ez a szemléleti fordulat már kivezetne minket az irónia értelmezésének szűkebb köréből – az irónia gyakorlásának tágas övezetébe.

Összességében, az értekező Nádas szerint az irónia lehet akár szabadon használható retorikai eszköz, mondjuk az ellentétes értelmű „fölényes gúnyolódás” közönséges vagy kifinomult eszköze, amelyet azonban ő nem alkalmaz°°, sőt esetenként – mint láthattuk – a „maga részéről” határozottan elutasít; de lehet az irónia akár a pátosszal és a tragikummal érintkező vagy rokon esztétikai minőség, sőt világszemléleti forma is, amely viszont már korántsem biztos, hogy idegen az ő saját látás- és írásmódjától – akár e próza ironikus ábrázolásmódjától, akár szerkezeti-narratív iróniájától. Cicero klasszikus felosztása nyomán, az előbbi (retorikai) változat az ellentétesség, az utóbbi (esztétikai) forma viszont a másság értelmében vett irónia körébe sorolható. És ugyanez a kettős értelmezés van jelen Nádas regényeinek bizonyos részleteiben (jellem- és helyzetleírásaiban, elemző és értékelő gondolatmeneteiben) is, mégpedig a fent említett három plusz egy változatban, azaz: (1) a retorikai fegyverként, (2) a színháziasság maszkjaként és (3) a tragikus létértelmezés kulturális álcájaként ábrázolt iróniákban, valamint a – mint majd kiderül – határértéket jelentő (x) bestiális iróniában. A soron következő példák tehát még mindig a feltérképezhető és rendszerezhető irónia-felfogás körébe tartoznak, azaz Nádas – szó szerinti – iróniaértelmezését képviselik.

                       

*

                           

(1) A regényekben ábrázolt irónia legegyszerűbb formája, amikor valamelyik szereplő vagy elbeszélő az ellentétes értelmű beszéd retorikai alakzatához folyamodik (és akár még értelmezi is azt). Az Emlékiratok könyvében például Kühnertné, a névtelen emlékiratíró berlini szállásadónője, aki folyton leselkedik, és nem mellesleg színházi súgóként dolgozik, egy ízben „iróniától sem mentes hangon csap le” hazaérkező albérlőjére: „De hát hol a fenébe volt ilyen sokáig, drága jó uram?” (EK, 48.) Mint ahogyan a Párhuzamos történetek egyik kulcsfigurája, az 1930-as évek végén nemzetvédő ügyekért lelkesedő hajóskapitány, Bellardi László is „két szemének összes jóságos, csábító, ironikus sugarával” utal rejtett szándékára gyerekkori barátja, Madzar Alajos jelenlétében (PT II, 246.). És hasonlóképpen, a Pozsonyi úti pszichoanalitikus rendelőjét átalakítani szándékozó Szemzőné is rejtjelezve, az alkalmazandó belsőépítészeti eljárásokra vonatkozó virágnyelven beszél a megbízott Madzarnak az iránta érzett vonzalmáról, aki viszont az ironikusan rejtőzködő s így „félhomályos” utalást – a lélekbúvárnőt megszégyenítő mélybetekintéssel és éleslátással – azonnal a napvilágra hozza: „De most kivételesen semmi másra nem gondoltam, mint hogy a lélekelemzést kivihetnénk a fülledt félhomályból [tudniillik a rendelőnek szánt helyiség félhomályából], ha nem is a napfényre, mert nem oda való, ott elvakul, de legalább a félárnyékba, levegőre. Elvileg szép és nemes elképzelés lenne. / Miért beszél ilyen ironikusan önmagáról.” (PT II, 193. – kiemelés: B. S.)

Úgy tűnik, a Barthes által is elemzett szerelmi beszéd retorikájának szerves része az irónia egyszerre elfedő és sejtető alakzata – különösképpen akkor, ha a játékosok jókora önismerettel és önfegyelemmel rendelkeznek, és ráadásul még titkos-tiltott játékot is űznek; mint például a többgyerekes Szemzőné és a lelkiismeret-furdalásos Madzar (akinek gyakori arcpirulása árulkodik folyton merevedő nemi szervéről). Hasonlóképpen kimódolt, így tehát ironikus álcagesztusokban bővelkedő kommunikációs játékot folytat a hatvanas évekbeli történetszálban a fiát féltékeny óvó Lehrné Demén Erna – a fia szeretőjével, Mózes Gyöngyvérrel: „Erna asszony visszafogott várakozással telt el, Gyöngyvér tagjaiba pedig felelőtlenség költözött, fiatalságának, érett életerejének robbanékony fölénye. Olyan bensőséges mozdulat, amelyet kézilabdázás közben szokott meg, mikor is ügyességnek, számításnak és erőnek együtt kell állnia. S ezek az érzések mindkettőjük arcára fölírtak egy halványan ironikus mosolyt, mely egyszerre szólt a másiknak és önmaguknak.” (PT I, 213. – kiemelés: B. S.)

Mint ahogyan a harmincas évek Németországában játszódó történetszál egyik arisztokrata szereplője, Imola grófnő is észreveszi beszélgetőtársa, a rangját és szépségét tőle irigylő s így vele minduntalan rivalizáló Thum bárónő „mondatának féltékeny élét és szándékát” – majd nem kevésbé élesen viszonozza is: „Miként mondhatsz ilyet, miként gondolhatsz egyáltalán ilyesmit, válaszolta szemrehányón, ám az öniróniától vagy a kihívástól sem mentesen.” (PT III, 106. – kiemelés: B. S.)

És ugyanez a társalgási irónia teljesedik ki a hatvanas években a Dunára néző újlipótvárosi lakásban rendszeresen találkozó női bridzstársaság körében, ahol mindenkinek (így például az immár idős Szemzőnének is) megvan a maga saját titka, amelyet viszont mindenki a közös szalon-tolvajnyelv kifinomult – és az olvasó számára roppant élvezetes – művészetével álcáz.

Léteznek persze jóval egyszerűbb kommunikációs játékok is, mondjuk a korábbi regény névtelen elbeszélőjének emlékiratait közreadó Somi Tót Krisztiáné, aki így beszél a gyerekkori barát Prémmel felnőttként is fenntartott érdekkapcsolatának (Prém ekkor már Krisztián autószerelője) sajátosságáról, valamint a benne megjelenő szociális színezetű aszimmetriáról: „A mai napig azt mondjuk egymásnak, hogy haver, ami az én számon értelmiségi fertőzöttségem miatt kissé ironikusan hangzik, az ő szempontjából azonban, éppen a származási és szociális különbségek következtében, a legkomolyabb különbségtevés. Mások a barátai.” (EK, 466. – kiemelés: B. S.)

Az ironikus nyelvi helyzet, amelyre a pragmatikus Krisztián felfigyel, noha nem tulajdonít neki túlzott jelentőséget, a főelbeszélő emlékiratában immár egyenesen az emlékezés nyelvi aktusában nyilvánul meg – Sztálin bebalzsamozott holttestének elképzelése, pontosabban a gyerekkori elképzelés felnőttkori visszaidézése során: „…s oly erős, plasztikus volt az elképzelés, hogy még ma is a legkisebb nehézség nélkül magam elé tudom idézni anélkül, hogy bármily utólagos, netán ironikus kiegészítést tennék…” (EK, 106. – kiemelés: B. S.)

Az emlékezés folyamatára vonatkozó ironikus megjegyzés pedig már nagyon közel áll a Nádas-regényekben működő, szövegszerű iróniához. De maradjunk most az ábrázolt irónia síkján.

(2) Az Emlékiratok könyvének egyik legmeghatározóbb helyszíne és rétege a színház, illetve a színháziasság, azon belül a színház- vagy művészetközeli szereplők – a színésznő Thea, a költő-életművész Melchior vagy éppen a színházi súgó Kühnertné – színpadias viselkedése, ironikus álcajátéka. Nézzük például a színésznő Thea egyik jellemző pillanatát, amikor lényének és életének titkos, nyílt szavakkal kifejezhetetlen bánatát, átfogó szomorúsága tárgyát – tudniillik megragadó csúnyaságát, vagy ha tetszik: „szabálytalansága szépségét” – teátrális túlzásaival, inverz módon, mégiscsak kinyilvánítja: „…s ezért nem is lenne benne semmi törekvés arra nézvést, hogy szép legyen, holott bizonyára többet foglalkozott magával, mint bárki más, de ezt inkább mintha azzal a célzattal tette volna, hogy kiröhögje, ironizálja, önmaga számára is nevetségessé tegye a saját szépségre és tökélyre irányuló vágyait, némi túlzással azt is állíthatnánk tehát, hogy előszeretettel csinált majmot magából, csúnyaságával bosszantotta, ingerelte, kihívta környezetét…” (EK, 155. – kiemelés: B. S.)

Az elbeszélővel és Theával egyaránt érzéki-szerelmi viszonyban álló Melchior gyakran többértelmű gesztusba csomagolja, esetenként jellegzetesen „ironikus mosolyának zárójelébe” (EK, 167.) helyezi közlendőjét, miáltal lénye kiismerhetetlenül titokzatossá, viselkedése pedig kiállhatatlanul vonzóvá válik – ahogyan például az elbeszélővel történő megismerkedés estéjének operai páholyjelenete is mutatja, amelynek fő- és mellékszereplői: a névtelen emlékiratíró, Thea, Kühnertné, Melchior és az ő francia barátja, Pierre-Max. Miközben ők öten a Fidelio előadására készülődve helyet foglalnak, egyúttal az ülésrendet meghatározó Melchior vezetésével pompás előadást is adnak az olvasónak – a színházi páholyokban zajló pikáns történésekre vonatkozó ősi toposz értelmében: „Így foglaltuk el helyünket, az elnémult francia legbelül, mellette én ültem Melchior oldalán, az ő jobbjára ült Thea, majd Kühnertné következett, az egyetlen egyébként, aki oda került, ahová kívánkozott. (…) A szájáról kinyíló mosollyal kért elnézést tőlem az iménti közjáték kellemetlenségeiért, ami nem volt más, mint udvariaskodó bevezetés mosolyának mélyebb értelmébe, egyenesen be óriási kék szeme belsejébe, onnan nyílt tovább a mosoly, és elmondta vele, hogy akit ő barátjaként vonultatott fel itt, ürügyként, védőpajzsként, ne kelljen teljesen kiszolgáltatnia magát Theának, ahhoz, na jó, elismeri, van némi köze, ám nem kell komolyan venni, csak könnyedén, ne szívjam mellre, és legyen elintézve kettőnk között, egyszerűen elárulta hát, megtagadta barátját, fintorával viszont, ha lehet, akkor még mélyebbre mászott belém, a fintor nyíltan és egyértelműen arra vonatkozott, legyek nyugodt, a nő itt ügyeskedik, rajong, és ő szintén rajong érte, ügyeskedik, ahogyan formás ajkát fölcsücsörítette az orrához, abban legalább annyi volt a helyzetnek szóló irónia, mint a saját személyére vonatkoztatott önirónia, kedvesen fölényes lett tőle, ám ebben a tekintetben sincsen izgalomra ok, nem áll szándékában a nőt elcsábítani, és legyen ez is elintézve így kettőnk között, amúgy férfiasan.” (EK, 303. – kiemelések: B. S.)

Melchior szinte minden egyes mozdulatának és közlésének van valamiféle „ironikus felhangja”, amelynek segítségével „élete minden lényeges pontján kitér és folyamatosan kitért önmaga elől” (EK, 313.). És így az elbeszélő óhatatlanul az ironikusan álcázott beszédaktusok értelmezőjének – és egyúttal a Nádas-regény egészére is jellemző irónia hermeneutikusának – szerepébe kényszerül: „A magam alkatának megfelelően nem annyira arra figyeltem hát, amit mondott, hanem inkább a sokkal árulkodóbb stilisztikai elemekre, e furcsa érzelmi görcsöt, ezt az önnönmagától hűvösséggel vagy iróniával elidegenítő tudatos manőverezést igyekeztem magamba inni, és így valamiként megélve megérteni… (…) …de mintha árnyak között mozognék, minden gesztusa utalás maradt, hangsúlyos utalás, a külleme, a mosolya, a hangja, a környezete, utalás volt Thea, akit kívánt és mégse akart, Pierre-Max, akit nem akart és mégse tudott elszakadni tőle, nem beszélve arról, hogy utalás voltam én magam.” (EK, 313. – kiemelés: B. S.)

Miként a saját történetét visszaidéző névtelen elbeszélő, úgy az Emlékiratok könyvének olvasója is az ironikus „utalások” hálózatában bolyong. A berlini történet síkján többnyire Melchior szövi az „iróniával elidegenítő manőverezések” kifinomult pókhálórendszerét, amelyet később az emlékező barát mintegy megismétel, sőt túllicitál a hármas elbeszélés síkján.

Melchior tehát – állandó ironikus szerepalakításai miatt – kulcsfigurája lesz az Emlékiratok könyvének; mi több, szofisztikált megszólalásai, ceremoniális viselkedésformái, múltjára vonatkozó homályos meséi, egyszóval életvitelének és lényének megannyi álcajellegű s így felületi szépsége révén a regény egészét képviselő részalakzatként (synecdoche) is értelmezhető. (Miként Bellardi figurája a későbbi regényben.) Sőt megkockáztatható, hogy Melchior lényének szövegszerű párhuzama – a névtelen emlékiratíró hosszú-hosszú mondatokból font, jócskán stilizált prózabeszéde.

(3) A színházi-színházias irónia rokona, mondhatni nagybani megfelelője: a kultúra látszatalakzatainak megannyi emlékezetes formája – mind az Emlékiratok könyvének tizenkilencedik századvégi jeleneteiben és az 1950-es években játszódó történetszál deklasszálódott nagyszülőinek életvitelében; mind pedig a Párhuzamos történetek magyar és német felső középosztályt és arisztokráciát ábrázoló fejezeteiben. A korábbi regény nagyapafigurája – aki ugyanúgy (szó szerint) az „ironikus mosoly zárójelét” viseli az arcán, mint Melchior – például betegségével és környezetével küszködve próbálja fenntartani hajdani életmódja látszatát; noha – és itt nyílik tere az iróniának – teljességgel tisztában van e vállalkozás heroikus reménytelenségével: „…nagyapám (…) tán végtelen türelme és mély humora miatt kényszerült a hallgatásra, ő nem volt sértett, helyesebben nem ő volt a sértett, hanem olyan humorosnak, fonáknak, kisszerűnek, unalmasnak, átláthatónak és nevetségesnek látta immár a világ dolgait, hogy véleményével, puszta kíméletből, nem akart volna senkit megbántani… (…) Az ironikus mosoly keserű zárójele még a rohamok közben is ott lebegett a szája körül, akárha hunyt pilláinak védelmében mulatna a saját fulladásán, sajnálatos, de elkerülhetetlen tévedésnek tartaná ama hiábavaló küzdelmet, amit a szervezete folytat ellene…” (EK, 223. – kiemelés: B. S.)

Ráadásul az egykori életmód és kultúra ironikus látszatát fenntartani igyekvő nagyszülők ábrázolása, elbeszélői beállítása sem nélkülözi a távolságtartó iróniát, ahogyan arra Krisztián alábbi kommentárja is rávilágít: „Végletes ellentétektől szétszabdalt személyiségét [a névtelen elbeszélő] csak úgy tudja egyensúlyba hozni, ha megfigyeli önmagát, ha igyekszik szemügyre venni a benne dúló öntudatlan erők eredetét és okát. (…) Ezért (…) látja oly kegyetlen iróniával és mégis elérzékenykedve a kitartást, az illemet, a fogcsikorgató erkölcsöket parancsoló polgárnőt, a nagyanyját.” (EK, 455. – kiemelés: B. S.)

A Párhuzamos történetek deklasszálódott – tehát az Emlékiratok könyve anyai nagyszülőihez fogható – szereplői közül például a nagyfokú önismerettel rendelkező Erna asszony szerepjátékai „jobbik esetben (ön)iróniába” torkollnak, „rosszabbik esetben képmutatás lesz belőlük” (Radics 2005, 674.). Az ironikus jellegű viselkedés a regények – különösen a Párhuzamos történetek – talán leggyakoribb motívuma, és egyúttal legátfogóbb alakzata is. Az iróniával érintkező – időnként vele azonos – tettetés további emlékezetes alakjai: Bellardi László, Lehr István és Lippay Lehr Ágost, valamint az újlipótvárosi bridzstársaság tagjai: Szemzőné, Szapáry Mária, Huber Margit és Dobrovan Izabella. A képmutatás és álcázás engesztelhetetlen kritikusa, sőt módszeres lerombolója Demén Kristóf, aki viszont a népi káder Hetés Simonnal szemben maga is foglya lesz saját szerepjátszó polgári kultúrájának.

Talán éppen ezeken a szöveghelyeken mutatkozik meg legközvetlenebbül a regényvilágok nagyon különböző eseményeiből, figuráiból és gondolatköreiből egységesülő rendszerszerűség – példátlanul lenyűgöző – működésébe kódolt, alkalmanként áttételesen kinyilvánított, miáltal a művek átfogó munkahipotézisét fenekestül felforgató belátás: a szereplők és (az Emlékiratok könyve esetében) elbeszélők által folytatott módszeres álcaműveletek egyszerre tragikus és ironikus hiábavalósága; a testben való „megváltás”-vágy változatos törekvéseinek „szabálytalan szépsége”. Az 1986-os regényben színre vitt kudarc további következményei összpontosulnak később a Párhuzamos történetek úgynevezett bestiális iróniájában.

(x) A 2005-ös regény egyik meghatározó (időnként egyes szám első személyben megnyilvánuló) alakja, a késő kamasz Kristóf margitszigeti homoerotikus kalandozásai során, amelyek igencsak bővelkednek az emberi testek közötti cserekereskedelem legvadabb és legköltőibb változataiban, összetalálkozik egy mocskos szőrű és korcs fekete kutyával. Az állat a továbbiakban levakarhatatlanul melléje szegődik, mi több, mintha rejtjelesen közölni akarna vele valami nagyon fontosat; valami olyasmit, ami talán visszaadhatná az öngyilkosságra készülő Kristóf életének értelmét. Később az Árpád hídon éppen a kutya tartja vissza a mindenféle testnedvtől lucskos fiút a vízbe ugrástól.°°° Az el nem dobott élet nyitott értelmét, illetve az ironikusan elhalasztott értelem átmeneti pótlékát aznap végül a háztartási alkalmazott Ilona rizses csirkéje és maga Ilona jelentik majd a fáradt és kiéhezett Kristóf számára. (Miként a korábbi regényben a Hilde nevű cseléd a Wohlgast kisasszonyra hiába vágyakozó ifjú Thoenissen számára.) De nézzük „az éjszaka legmélyére” (a második kötet címe) szólító szenvedély homályos céljának bestiális előjelét, a Kristófot delejező titokzatos „fekete hajú óriás” nem-emberi „előhírnökének” gesztusát: „…most már nem csak a fogsorát, a két rettenetes tépőfogát és a mezítelen, félelmetes ínyét mutogatta. Rövid, dühödt, szinte azt mondhatnám, ironikus morgásokat hallatva valamit mondani akart, amit talán nem értettem.” (PT II, 99. – kiemelés: B. S.)

Kristóf tehát életének legkínzóbb kérdéseire nem valamelyik embertársától, férfitől vagy nőtől (mondjuk a „fekete hajú óriástól” vagy a régóta csodált Vay Klárától) kapja az egyértelmű, megoldásértékű választ. Sőt, a hőn vágyott válasz egy állat értelmezhetetlenül „ironikus morgásába” titkolva – örökre elhalasztódik. A regény részvétlen és értéksemleges, mondhatni antihumanista vagy nem-humanista világában a kutya által megjelenített bestiális irónia az emberi kapcsolatok és törekvések eleve kudarcra ítélt, alapjaiban hiábavaló voltára hívja fel Kristóf – és az olvasó – figyelmét. A kutya szokatlan gesztusában összpontosul mindaz, ami egyébként is tömény módon nyilvánul meg a margitszigeti homoszexuális rituálék során: a testekben „megváltást” kereső vágy hiábavalóságának nem emberi léptékre szabott s így bestiális bölcsessége. Mely bölcsesség a regény vége felé, az Egy bőven termő barackfa című fejezetben a nyugdíjas börtönőr Balter Gyula szótlan és dolgos, ugyanakkor gyilkossághoz vezető mindennapjainak ismétlődő mozdulataiban, a természetközeli, pőre életmód komor és – a szó mindkét értelmében – embertelen rituáléjában összegződik. (Az elbeszélés-méretű regényfejezet emlékezetünkbe idézheti Mészöly Miklós pontos és zárt, hangsúlyosan nem-morális logikájú kései prózáját, e próza ritmusát – mondjuk a Szárnyas lovak rendhagyó temetési szertartását.) Kitüntetett pillanat, amikor az óriástermetű volt fegyőr szembetalálkozik tükörképszerű embertársával, a település nem kevésbé erőteljes testalkatú lelkészével: „Bármi volt légyen is, mindketten mennek kifelé az életükből. / Most aztán szabad vagyok, szólt később óvatosan Balter. / Ami egy kicsit úgy hatott, mintha kisgyerekként először mondana ki egy éktelen illetlenséget hangosan. Öreg fejjel e kijelentés viszont nem nélkülöz bizonyos öniróniát. A szavai nyomán támadt csöndben pedig jól hallotta a lelkész a nagy test súlyos sóhaját…” (PT III, 633. – kiemelés: B. S.)

Az emberektől elzárkózó Balter életmódja logikusan vezet az immár erkölcsi szempontok szerint értelmezhetetlen emberölés nem is annyira megítélhető bűnéhez, mint inkább értéksemleges tettéhez. A margitszigeti homoszexuális rituálék zárt értelméhez fogható erőszak-cselekedet vegytiszta bestialitásához. Az ironikus – olykor bestiálisan ironikus – létértelmezés tragikus, mélységesen és szépségesen tragikus végegyenlegéhez. A bármiféle morális és kulturális megszokásoktól, kötöttségektől mentes – a harmadik kötet címét adó – „szabadság lélegzetéhez”.+

A Párhuzamos történetek bestiális iróniájának talán legemlékezetesebb példája: a pornografikus elemekből komponált, sokkoló részletekben bővelkedő margitszigeti vizeldejelenet; amely viszont már átvezetne minket az ábrázolt – szó szerinti – irónia köréből az ábrázoló – szövegszerű – irónia övezetébe.

                       

                   

Bibliográfia

                     

Nádas Péter művei

CsV – Egy családregény vége, Pécs, 1993.

E – Esszék, Pécs, 1995.

É – Évkönyv, Budapest, 1989.

EK – Emlékiratok könyve, Budapest, 1986.

HN – Hátországi napló, Pécs, 2006.

K – Kritikák, Pécs, 1999.

P – Párbeszéd, Pécs, 1992.

PT I – Párhuzamos történetek. A néma tartomány, Pécs, 2005.

PT II – Párhuzamos történetek. Az éjszaka legmélyén, Pécs, 2005.

PT III – Párhuzamos történetek. A szabadság lélegzete, Pécs, 2005.

SH – Saját halál, Pécs, 2002.

TC – Talált cetli, Pécs, 2000.

                       

Egyéb idézett szövegek

Bán Zsófia: Próbacsomagolás, Pozsony, 2008.

Cicero: De oratore.

Grotowski, Jerzy: Színház és rituálé. Szövegek 1965–1969 (ford. Pályi András), Pozsony, 2009.

Mann, Thomas: A varázshegy I–II (ford. Szőllősy Klára), in: Művei V–VI, Budapest, 1969a.

Márton László: Fekete Péntek, Katasztrófa-Kedd. Térey János: A Nibelung-lakópark, in: Lapis József, Sebestyén Attila (szerk.): Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz, Budapest, 2009.

Nietzsche, Friedrich: Túl jón és rosszon (ford. Tatár György), Budapest, 1995.

Schlegel, August Wilhelm, Friedrich: Válogatott esztétikai írások (ford. Bendl Júlia, Tandori Dezső), Budapest, 1980.

                               

* „A művészet annyiban erkölcsös, amennyiben serkent. De mit szóljunk, amikor az ellenkezőjét teszi? Ha elkábít, elaltat, a tevékenység és a haladás ellen dolgozik? (…) Van valami gyanús a muzsikában, uraim. Én már megmaradok amellett, hogy a zene: kétértelmű jelenség. Nem túlzok, ha azt mondom, politikailag gyanúsnak tekintem!” (Mann 1969 I, 157.) Persze létezik másként „gyanús” zene is, amelyik éppenhogy nem „elkábít, elaltat”, hanem „serkent” – ha nem is olyan „erkölcsös” tettekre, amilyenekre a homo humanus Settembrini gondol. De ez már más lapra, mondjuk Tolsztoj Kreutzer szonátájának sötéten fénylő lapjaira tartozik

** A kétféle irónia megkülönböztetésének eredete Ciceróig nyúlik vissza, aki szerint az irónia használója vagy csupán mást mond, mint amit gondol (cum alia dicuntur ac sentias), vagy egyenesen az ellenkezőjét (cum contraria dicas). (De oratore II, 269–270.)

*** Némiképp hasonló értelemben beszél Nádas humoráról a Párhuzamos történetek „fedőműveleteinek” figyelmes elemzője, Bán Zsófia: „Az ilyen és ehhez hasonló szöveghelyek bizonyítják, mennyire nincs igazuk azoknak, akik a humor [és talán az irónia] hiányát kérik számon a Párhuzamos történeteken. Csak hát persze ez a humor nem az a gurgulázós fajta humor, amelynek a magyar (és közép-európai) irodalomban megvan a maga tisztes hagyománya, hanem egy, mondhatni, melankolikus, rezignált humor, amely sokkal finomabb, rejtettebb húrokon pendül meg.” (Az anatómia melankóliája, in: Bán 2008, 24.)

° Lásd például az alábbi mondat feltételes módban bekövetkező ironikus fordulatát: „Ötvenegy éves voltam, szellemi és fizikai teljesítőképességem csúcsán, mondanám, ha nem ebben a pillanatban buktam volna le onnan.” (SH, 37.)

°° Vagy ha igen, akkor is tisztában van döntése részleges érvényével – ahogyan az Évkönyv egyik berlini jelenetéből is kiviláglik, amelynek kiskutyát sétáltató önéletrajzi hőse a nagykutyás neonáci kamaszok zaklatása során folyamodik az irónia eszközéhez, és a harsányan gúnyos kérdést („Mi ez polgártárs, kutya vagy macska?”) csendes iróniával („Elefánt, mondtam nyugodtan pillantva a szemébe”) viszonozza: „Így maradt egyetlen eszközként az irónia. Mely mindennél elégtelenebb, és az elme mást mégsem találhat.” (É, 73.) Vagy – immár a szelíd, baráti irónia példájaként – felhozhatjuk a Richard Swartzcal folytatott Párbeszéd ama anekdotikus pillanatát, amikor a svéd újságíró visszaemlékszik az egykori jelenetre, amelyben a neki szépírói készséget tulajdonító Nádas „ironikus hangütéssel” fordul a jelenlévő céhbelihez, Lengyel Péterhez (P, 24.).

°°° Az öngyilkos ugrás motívuma többször is felbukkan a regényben, mégpedig a szabadesés fizikai törvényeinek rideg – ironikusan tárgyias – vonatkozásában. Kristóf például ekképpen mérlegeli vállalkozása kiszámítható sikerét: „Arra gondolt, hogy amikor elér a sziget és a pesti part között feszülő hídív mértani közepére, ahol a legkisebb lehetősége nem lesz zuhantában a hídszerkezeten fönnakadni vagy odalenn csapódni hozzá a pillérhez, akkor megteszi.” (PT III, 19.) De ugyanilyen átgondolt módon veti le magát a mélybe Szapáry Mária Szent István parki lakásának teraszáról, miután a liftaknába lökte mozgásképtelen szerelmét (Bellardi egykori feleségét), Koháry Elisát: „A mellvéden a lehető legnagyobb ívben vetette át magát. / Ne akadjon fenn semmiben.” (PT III, 369.) És mintegy a motívum hátborzongató – jéghideg iróniával kivitelezett – megkoronázásaként, az öngyilkos ugrás már-már ipari méreteket ölt a fajbiológiai kutatásokra szakosodott érchegységbeli fiúintézet lakói között; természetesen kiszolgáltatva a Wolkenstein-kastélyban uralkodó, minden apró részletre kiterjedő szcientista tébolynak: „A szabadesésre való késztetés láza olykor egyenesen felszökött, ragályként látszott terjedni a fiúk között. A viaduktról volt a legbiztonságosabb a mélybe ugrani. (…) / Amikor megint megtörtént, akkor a fizikatanár, a Gruber másnap vitte őket a viadukthoz, hogy újból és újból elmagyarázza a szabadesés jelenségét.” (PT III, 221, 223.)

+ A látszólag nem-ironikus Nádas bestiális iróniájának távoli párhuzama lehet a szintúgy nem elsősorban ironikusként ismert Térey János hideg iróniája, amelyet Márton László a hozzánk „száznyolcvan évnyi késéssel megérkezett” romantikus iróniaként ünnepel: „Ez az irónia ugyancsak hideg, vagyis nem vicces, és nem hozza közel az általa összezsugorított, leértékelt tárgyat. Ha lehet heroikus és pesszimista iróniáról beszélni, akkor ez az.” (Márton 2009, 179.)