Egyensúlyban: közelítések és távolítások Robert Mapplethorpe fotóművészetében

2012. május 25. és szeptember 30. között volt látható Budapesten a Ludwig Múzeumban Robert Mapplethorpe (1946–1989) mintegy kétszáz fotográfiáját bemutató, az életművet jól reprezentáló kiállítása. A korai polaroid képektől kezdve a művész halála előtt készült művekig nyomon követhető a művész minden alkotói korszaka, melyek nagyjából megfelelnek a fotók témáinak. A kiállítás bejáratánál elhelyezett két fénykép Mapplethorpe saját kezét ábrázolja egy 1977-es New York-i kettős meghívó jobb és bal oldalán. Az egyik kiállítást a gazdagok kedvenc kiállítóhelyén, a Holly Solomon Galleryben, a másikat az akkori avantgárdok fő fészkében, a The Kitchenben rendezték. A kihajtható meghívón ugyanaz a kéz, ugyanaz a kéztartás, megvilágítás, háttér és árnyék, mégis két teljesen különböző ember benyomását keltik. Mindkét kéz fehérarany hegyű töltőtollal fehér papírra ezt az egy szót írja: „Képek.” A lakonikus cím azt sugallja, itt semmi másról nincs szó, csupán képekről. Ez a két fotó tökéletesen kifejezi Mapplethorpe életét és művészetét, azaz a fősodorba tartozó elit művész munkásságát, valamint a szubkultúrák mélyén megbújó, onnan időnként előtörő nonkonformista avantgárd törekvéseit. Az egyik kéz tulajdonosa hagyományos, elegáns inget, valamint elképesztően drága Cartie órát visel, míg a másik kézen ujjvég nélküli fekete bőrkesztyű, csuklóján ezüst pánt és szegecsekkel kivert bőrkarkötő díszeleg. A két képen a kezek azonossága, valamint a ruházat különbözősége adja azt a feszültséget és egyben kiegyensúlyozottságot, amely Mapplethorpe művészetének esztétikája. Elemzésünk nem tárgyalja a művész életrajzát, sem a kor társadalmának ideológiai és művészetpolitikai vetületét; arra sem vállalkozunk, hogy a kisebbségek reprezentációjának társadalmi aspektusát elemezzük a művész fotóin. Ehelyett arra mutatunk rá, hogy a képek hogyan hozzák egyensúlyba és haladják meg azokat a binárisan elképzelt kategóriákat, mint a hagyományos/kortárs, fehér/fekete bőrszín, férfias/nőies, publikus/privát, élő test/szobor, a vágy alanya/tárgya és művészet/pornográfia. Bár Sarah Hyde művészettörténész és kurátor amellett érvel, hogy a néző másként látja egy férfi, nő, heteroszexuális vagy homoszexuális alkotó műveit, érvelésünk a képek esztétikai minőségére koncentrál, függetlenül alkotójának nemétől és szexuális orientációitól, mivel ha az alkotó személyéről semmit sem tudunk, akkor kizárólag a műalkotás az, ami reflexiókat vált ki a befogadóból. Mapplethorpe művészetéről magyarul két szerzőtől lehet komolyabb tanulmányt olvasni; érvelésünkben szeretnénk mindkettőn – azok érdemeinek elismerése mellett – túlmutatni, nevezetesen a fotóművész képeiben az egyensúly esztétikáját kimutatni a közelítés és távolítás tükrében.

György Péter 1995-ös műve, a Művészet és média találkozása a boncasztalon című tanulmánykötet egy egész fejezetet szentel Mapplethorpe munkásságának „Klasszicizmus, névtelenség, pornográfia” címmel. Ebben a részben a szerző azt a kérdéskört járja körül, hogy mi késztette a 70-es, 80-as évek kisebbségi csoportjait arra, hogy a művészetben keressenek reprezentációs lehetőséget maguknak. György elemzésében Mapplethorpe művészetét a kisebbségi identitás nyílt vállalásáért folytatott küzdelemként, valamint kortárs „politikai döntéshozók cenzúrázó késztetésével szembemenő alkotói szabadság ikonjaként” értelmezi. György fontos és éleslátású álláspontja elismerése mellett úgy véljük, érdemes a fotóművész munkáinak alaposabb esztétikai szemügyre vétele is. A fenti könyvön kívül magyarul a neves amerikai filozófus, Arthur C. Danto Borotvaélen: Robert Mapplethorpe fényképészeti vívmányai című könyve olvasható. Ez a könyv eredeti nyelven 1995-ben íródott, magyarul az Enciklopédia Kiadó jelentette meg 2004-ben. Danto a társadalmi és művészettörténeti szempontokon túlhaladva Mapplethorpe fotóin az esztétikait is elemzi, majd megállapítja, hogy „művészetének középpontjában a paradoxon borotvaélen táncoló feszültség... áll” (7). Később Danto kifejti, hogy szerinte a fotóművész képein Hegel dialektikája uralkodik, mivel „a tartalom keresztülmegy az Aufhebung folyamatán. A tartalom megőrződik. De egyben közömbössé is válik, és a művészet szintjére emelkedik, azaz a művet nem lehet pusztán a tartalomra redukálni.” (54) Danto érveléséből kimaradt az abból egyenesen következő hegeli tartalom és forma közötti bonyolult dialektikus kapcsolat. Hegelnél a forma–tartalom viszony reflexiós meghatározottság, az egyik csak a másikra való vonatkozásában él. Danto nem elemzi azt a Hegelnél felmerülő gondolatot, amely szerint „a forma kettős: egyszer mint magában reflektált, a tartalom, máskor mint magában nem reflektált, külsőleges, a tartalommal szemben közömbös egzisztencia” (214). Alapszinten ez a gondolat arra utal, hogy bizonyos formák eleve adottként léteznek az alkotó számára, valamint Almási Miklós értelmezése szerint „nemcsak léteznek, de kötött és szigorú rendjükkel mintegy előre rendezik a művész anyagát” (85). Danto nem interpretálja a hegeli forma–tartalom problémáját, és azt sem mutatja meg, hogyan értelmezhető Mapplethorpe képein az a hegeli gondolat, amely szerint „a tartalom nem más, mint a forma átcsapása tartalomba és a forma nem más, mint a tartalom átcsapása formába” (214). Danto könyvében a Hegelre történő utalás csupán két oldalra szorítkozik (54–55), és nem törekszik arra, hogy a fotókat a hegeli művészetfilozófia eszköztárával elemezze. Ez a könyv 17 évvel ezelőtt íródott, s azóta a mai befogadók másképpen látják Mapplethorpe fotóit, valamint azt érdemes megemlítenünk, hogy a kelet-európai befogadói attitűd is különbözik az amerikaiétól az eltérő történelmi és kulturális viszonyok miatt. Danto műve remekbe szabott tanulmány, viszont a fentiek miatt érdemes újragondolni Mapplethorpe művészetét, és rámutatni arra, hogy abban az egyensúly az elvárásokhoz és a hagyományhoz való közelítés és egyidejű távolítás folyamatában hogyan jön létre.

A kiállítás tematikus blokkokra osztva mutatta be Mapplethorpe munkásságát, a korai polaroid képektől a művész halála előtti önportrékig. A főbb tematikus blokkok a következők voltak: korai polaroid képek, Patti Smithről készült portrék, antik szobrokat utánzó kompozíciók, Lisa Lyon női testépítőről készült képek, férfi és női aktok, valamint testrészek, portrék, férfi nemi szervek, virágfotók, homoszexuális szado-mazo (S/M) jelenetek, szobrok fotói, gyerekportrék, csendéletek, valamint önportrék. A tematikus blokkok és a képek sorrendje nagyjából az alkotói időrendet is lefedte. A fotók elrendezésénél igen fontos tényező az eltelt idő dimenziójának érzékeltetése, mivel igen hatalmasnak tűnik az a távolság, amely a 70-es évek világát 1989-től, Mapplethorpe halálának évétől elválasztja. Az időbeli közvetítés és közelítés elsősorban a befogadói attitűd miatt érdekes; mára eltávolodtunk a 70-es, 80-as évek világától, s nem utolsó sorban akkoriban az azonos neműek szerelme, az S/M szubkultúra bemutatása, valamint a meztelen fekete férfitest művészi reprezentációja lehetetlennek számított, megmaradt az „alternatívnak” mondott szubkultúra keretein belül. Még néhány évvel ezelőtt is heves társadalmi vitákat váltottak ki a fotográfus eme „botrányos” képei. Az idő múlásával és a recepció folyamatos változásával azonban ma már ezek a képek is beemelődtek a magas művészetbe.

Mapplethorpe képeit szemlélve könnyen megérthető, mit értett Susan Sontag azon a kijelentésen, amely szerint „fényképet gyűjteni annyi, mint a világot gyűjteni” (A fényképezésről, 9), mivel az időbeli visszatekintés révén a néző belehelyezkedhet az akkori New York világába: képet kaphat a férfi homoszexualitás AIDS előtti szubkultúrájáról, valamint a punk, Philip Glass és Andy Warhol hatását is érzékelheti. Érdekes avval a tudattal szemlélni a képeket, hogy azok abban a korban készültek, amikor a fotográfiát kezdték a képzőművészet részének is tekinteni. Mapplethorpe képeit nézhetjük az örök isteni szépség megtestesüléseként is, viszont a sokak által neki tulajdonított sátáni jelleg csakis alkotói korszakába visszahelyezkedve érthető meg, s éppen ezt a kettősséget, a közelítést és távolítást hozza egyensúlyba az idő dimenziója.

A korai polaroid képeket szemlélve két dolog lesz szembetűnő: az Amerika és Kelet-Európa között húzódó kulturális, valamint a művész korai és érett alkotói stílusa közötti különbségek. Az Egyesült Államokban a polaroid kifejezetten olcsó dolog volt. A digitális technika előtt sok fotós dolgozott úgy, hogy mielőtt drága nagyfilmre vagy lemezre exponált volna, kísérletképpen először az azonnali polaroid felvételen nézte meg, hogyan mutat majd a kép, ha jó minőségű anyagra fényképez. Mapplethorpe képein láthatók mindazok a témák, amelyek a későbbi időszakában is visszatérnek, ám a polaroid felvételei sokkal inkább a spontaneitást és invenciózusságot tükrözik, mint a későbbi formai és technikai tökéletességet. A Polaroid SX-70-es gépével rengeteg önportrét, barátok képmásait, a New York-i művészeti underground életét megörökítő felvételt készített. Már ekkor megmutatkozott Mapplethorpe azon szemlélete, amely a homoszexuális szerelmet természetesként kezeli: a csókolózó férfipár (Larry és Bobby csókolóznak, 1979), az ágyon hanyag tartásban egymás mellett, máskor egymáson fekvő két férfi jól látható nemi szervekkel homoerotikus, de nem pornográf. Ezekben a korai munkáiban sokkal több erotikus töltés fedezhető fel, mint a későbbi síkfilmre készült képeiben. Egy hármas sorozatot, a Bill, New York, 1976–77 címűt érdemes kiemelnünk a korai polaroid képek közül. Ebben a sorozatban a két szélső kép ugyanannak a férfinek a torzóját mutatja, aki maszturbál, s a merev péniszek között egy tükör van elhelyezve. Sokakból ez a kompozíció erős érzelmi reakciókat vált ki, mert a tükör tulajdonképpen önvizsgálatra szólítja fel a szemlélőt: szembesít a máig tabunak számító maszturbáció gyakorlatával, s rákérdez arra, hogy a szemlélő merne-e ilyen őszinteséggel feltárulkozni maszturbációs szokásait illetően. A meztelenség és a nemi szervek nyílt ábrázolása kapcsán sokan pornográfiának tekintették Mapplethorpe képeit; az amerikai kritika a „meztelen”, az „obszcén” és a „pornográf” szavakat minden tudatosság nélkül, egymás szinonimájaként használja, holott Európában ezek a terminusok szemantikailag nem fedik le egymást. A pornográfiával és művészettel kapcsolatos nehézségekre a későbbiek során mutatunk rá.

Mapplethorpe 1975-ben kezdett el egy Hasselblad 500-as géppel síkfilmre fényképezni; a síkfilm akkoriban viszonylag olcsó és jó minőségű alapanyagnak számított, amelyre nagy érzékenységgel és hatalmas felbontással lehet magas minőségű képeket készíteni. A 70-es évek végére tehető a fotográfus művészeti sikereinek első korszaka, és stílusa már azokat a jeleket mutatta, amelytől művészete egyedivé vált. Témái mellett ekkortól már a formai elemek is másokkal összetéveszthetetlenné tették a képeit: a szigorú megkomponáltság és a tökéletesség keresése jellemezte. A Hasselblad gépek mellett más technikákkal is kísérletezett, mint például nagyméretű polaroiddal és fotógravírozással, de a formai és kompozíciós szabályosság minden technika mellett végigkísérte művészi pályáját. A fények és hátterek gondos megválasztása, valamint a kompozíciós tökéletesség igénye minden témáján érvényesül, a közelről fotózott merev férfi nemi szervektől kezdve a portrékon át a virágcsendéletekig. Erről a művészi attitűdről a következőképpen vall:

„A tökéletesség azt jelenti, hogy semmi nem kérdőjeleződik meg a képen. Van néhány képem, amelyeken tényleg nem lehet azt a levelet vagy azt a kezet elmozdítani. Ott vannak, ahol lenniük kell. Nincs kérdés, csakúgy, mint az igazán nagy festmények esetében. A tökéletlenséget gyakran érzem a kortárs művészet problémájának. Ez nem anatómiai pontosságot jelent persze... A legjobb képeim esetében nincs kérdés – a mű van.” (Henry: „Robert Mapplethorpe”)

A tökéletesség iránti vágyban is érződik a közelítés és távolítás folyamataként létrejövő egyensúly: a hagyományos témák felé közeledés során eltávolodott azok hagyományos módon történő fotózásától, s újszerű formai keretre törekedett, míg közben a nonkonformista tartalmakat úgy emelte be a magas művészetbe, hogy azokat a hagyományhoz való közelítéssel tette tökéletessé. A hagyományos/kortárs dichotómiájának lebontásában a tartalom és forma viszonyának átértékelése kapott főszerepet.

A rasszok közötti közelítés és távolítás esetére talán az egyik legszebb példa Mapplethorpe fotói közül az a triptichon, amelynek címe Ken Moody and Robert Sherman, 1984. Mindhárom képen két férfi, egy fehérbőrű és egy fekete látható. Ha egymás után szemléljük e képeket, érdekes a távolság, a neutralizálás, majd a közelítés folyamata, és végül az egyensúlyi helyzet létrehozása a két férfi között. Az első képen a fehérbőrű Robert Sherman és a fekete Ken Moody látható 45 fokos szögben egymás felé fordulva, de nem egymásra, hanem a befogadóra nézve. Itt jól megfigyelhető a két férfi közötti markáns különbségek sorozata: hófehér, száraz, érzékeny bőr, a másikén fekete, olajos, puha bőr. Shermant a vékony, „kegyetlen száj”, míg Moodyt vastag, „érzéki szája” teszi karakteressé, és kettőjük között a háttérben egy erőteljes vonal választja el őket. A második képen a két férfi egymásnak háttal, fejükkel és hátuk felső részével összeérve áll, mindketten csukott szemmel. Itt a különbségeket már nem hangsúlyozza a művész: ami az első képen markánsan feltűnt, itt alig. A megvilágítás erős kontrasztba hozza Sherman szoborszerűen fehér testét a fekete háttérrel, míg Moody fekete teste plasztikusan emelkedik ki a szürke háttér árnyalataiból. A háttér itt már visszájára fordul, mert Sherman a feketéből, Moody a szürkéből emelkedik ki – a háttér természetes határ, azaz már nem a szó szoros értelmében választja el őket egymástól. A harmadik képen elöl áll a fekete férfi, s közvetlenül a nyaka mögül néz előre a fehérbőrű. Itt Mapplethorpe annyira lebontja a különbségeket, hogy már szinte eggyé is válnak. A hátul álló Sherman mögötti jobboldali fekete háttér folyamatos átmenetet képez a baloldali, egyre világosodó háttér felé. A két férfi közötti különbségek nem tűnnek el, viszont a köztük lévő azonosság a feltűnő, mivel szinte eggyé válnak tekintetükben. Moody egyenes tartással befelé néz, míg Sherman nyaka szorosan a másik férfi lapockáját követve szinte félig oldalfedésbe kerül vele. A hangsúly ezen a harmadik képen már azon van, ami közös bennük: a képen kívül elhelyezkedő vágyuk tárgyában. Nem tudni, a fehér férfi valóban látja-e vágyának tárgyát, vagy csak nyitott szemmel elképzeli, s ettől tűnik számára valóságosnak, de az biztos, hogy míg egyikük kifelé tekint, s másikuk befelé, ugyanazt „látják”. Az első képen fizikailag ugyan közel van egymáshoz a két férfi, mégis annyira eltávolítja őket Mapplethorpe egymástól a különbségek hangsúlyozásával, hogy nem is gondolnánk, lehet-e bármiféle kapcsolat közöttük. A második képen fizikailag eltávolodnak ugyan – ellentétes irányba néznek –, viszont a harmadik kép már nem a fizikai síkon hozza őket közel, hanem a lélek szintjén, a befogadó által nem látott vágy tárgyában teremtődik meg közöttük az egyensúly.

Érdemes egy másik képen, amely szintén Robert Shermant ábrázolja (Robert Sherman, 1983) megfigyelni az élő test/szobor dichotómiájának dekonstrukcióját. Derridai értelemben az első tag nyer prioritást, mivel az élő test a jelenlétet képviseli a reprezentációval (szobor) szemben. Mapplethorpe sokszor szoborként fényképezi modelljeit, ám mint itt is, leleplezi a mimézist, azaz a reprezentációt reprezentációként mutatja meg, mivel a képen jól kivehetők a szoborszerű beállításban fotózott Sherman anyajegyei, valamint bőrének ráncai és pórusai. Hasonlóképpen leplezi le az alkotó a Mellek, 1988 című képen a művészet művi voltát; a női torzót és kebleket szoborszerű beállításban fényképezte le, ám a megvilágítással és a mélységélességgel érzékelteti a bőr textúráját, sőt még pár igen vékony szőrszálat is láthatóvá tesz a súroló oldalfény, ami valódi szobor esetében lehetetlen lenne. A szoborszerűséghez közelítve egyben el is távolít Mapplethorpe attól, hogy a mimézist „valóságosnak” lássuk, így teremtve meg azt az egyensúlyt, amely az élő test/szobor dichotómiájának dekonstrukciójával keletkezik.

Más esetekben, amikor az élő embereket szoborszerűen fotózza Mapplethorpe, általában teljesen az európai konvenciókat követi, ám új tartalommal tölti meg ezeket. A John Cannon, 1988 című fotón a férfi a klasszikus szabályoknak megfelelően ül, s a test harmónia- és vezérvonalai a kép aranymetszési pontjain futnak végig, a megvilágítás tökéletes márványszerű látványt ad a testnek, ahol a háttér fényei szintén kiemelik a téma szépségét. Ám ha jobban szemügyre vesszük, a fekete haj és az azon csillogó fény újszerűnek hatnak ezen a hagyományos „ember-szobor” fotón. A Von Hakendal, 1985 című képen a férfi modell szobortalapzaton áll, a kép mindenben a klasszikus szobor konvencióit követi; a fekete háttérből viszont kifejezetten kontrasztos fényekkel keményre nagyított képet kapunk, ahol a fény-árnyék éles kontrasztja szép, de teljesen ellentétben áll a szobrok és az azokról készült fotók lágyságával. Felix Brown 1984-es fotóin a fekete férfi szintén szobortalapzaton pózol klasszikus testtartásokat felvéve, ám avval, hogy szemével a kamerába tekint, és hogy a háttérben a fej mögött fekete kör látható, Mapplethorpe megbontja a klasszikus formákat. A Nathaniel című kép harmóniavonalai és súlypontjai éppen olyanok, mint a fent említett Von Hakendal, 1985 című fotó, ám itt a férfi bőre alatti erek kidudorodása, valamint a fotós által ráadott fehér szuszpenzor távolítják el a képet a hagyománytól. Az Ajitto, 1981 című képen a modell szobortalapzaton ül klasszikus pózban, viszont a hagyományt itt avval töri meg a művész, hogy a modellt hatalmas nemi szerveinek láttatásával ábrázolja. Egy Robert Shermanról készült másik 1983-as fotón a szintén klasszikus pózban ülő és megvilágított modell nemi szerve nemcsak látszik, de szemmel láthatóan azt bal kezével markolássza is. Mapplethorpe több férfi és női aktján vagy torzóján él avval a lehetőséggel, hogy a szoborszerűen fotózott testek olyan megvilágítást kapnak, mintha egy félig leeresztett ablakredőny résein beszüremkedő fényben láthatnánk őket, s úgy hatnak, mintha az „élőtest-szobrok” akár a néző hálószobájában lennének elhelyezve, így kapnak különleges erotikus varázst. A Lydia Cheng, 1987 című kép a modellt levágott lábakkal és karokkal torzóként mutatja be, az erős fény és sötét háttér mellett jelentős derítőfények alkalmazásával a női test szoborszerűsége igen hangsúlyos, és itt is az említett „ablakredőnyhatás” látszik a díszítő árnyékok használatával. A kép klasszikusságával szembeni formabontás abban nyilvánul meg, hogy a modell dús fekete fanszőrzete is jól látható. Nem olyan ironizáló kép ez, mint amikor az iskolás gyerek a klasszikus meztelen női szobrokat ábrázoló illusztrációkon kifesti az odaképzelt fanszőrzetet, erotizálva az alkotást, hanem Mapplethorpe új esztétikai minőséget teremt. A fenti példákból jól látható, hogy a hagyományhoz való közelítés és eltávolodás hozza egyensúlyba a régi-új tartalmakat.

A szobor és a fénykép hatásaink keverésével Mapplethorpe egyrészt a klasszikus szépség örököse, másrészt a két médiumból új formát hozott létre. Egyik alkalommal a következőt nyilatkozta: „Ha száz vagy kétszáz évvel ezelőtt születtem volna, talán szobrász lettem volna, viszont a fotózás a látás gyors módja arra, hogy szobor váljék a fényképezettből” (Szegedy-Maszák, 63). A szobrok iránti érdeklődés egyrészt a valódi szobrok fotózásában is megnyilvánul Mapplethorpe művészetében, másrészt a fent említetteken túl abban is, hogy több alkalommal készült Lisa Lyonról olyan kép, ahol az ókori görög Pygmalion történettel játszott. Az egyik 1981-es képen úgy ábrázolja a nőt, mintha fordított Pygmalion-történetet látnánk, mivel nem a szobor kel életre, hanem a modell válik szoborrá. Ezt a fordított folyamatot az árulja el a nézőnek, hogy a modell ujján jól látható a gyűrű. Ennek az elképzelésnek ellenében hat viszont az, hogy jól látható, amint a szobor agyaga pereg le a nő testéről, tehát mintha valóban mai Pygmalion-történetet látnánk. A közeledés és távolodás ilyen egyidejű játéka teszi a képet egyedivé.

A klasszikus ideálhoz való közeledés és távolodás további példája a Thomas sorozat 1986-os darabjai. Ezeken a képeken jól látható, hogy a fekete férfi teljesen a klasszikus görög szobrokhoz hasonlóan tölti ki a teret. Az első két ábrán négyzet alakú keretben látható a modell, mintha egy ablak keretében foglalna helyet, ám a keret ablakszerűségét egyből kétségessé teszi a háttér sötétsége. Az a kép, ahol négyszög alakban helyezkedik el a modell, banális is lehetne, ha a hátulról jövő súroló díszítőfény nem világítaná meg csillogóan a comb és a lábszár belső felületét, valamint a hasat; emellett még az is formabontóvá teszi a képet a klasszikus ideálhoz képest, hogy itt mélyen alácsüng Thomas pénisze és heréi. A kör alakú keretet kitöltő modell a Diszkoszvető szobrát idézi fel; azért csak idézi, mert Mapplethorpe modelljét olyan pózokba állította be, amelyek azt mutatják meg, milyen testtartásokat vehetne még fel az ókori szobron a diszkoszvető férfi, azaz azt mutatja meg, milyen lehetséges permutációi lennének ennek a jól ismert antik műnek. Ennél még érdekesebb a képekben az, hogy a művész fekete férfit fotóz le az antik szobrászatot idéző képein, megkérdőjelezve azt az elképzelést, amely szerint a klasszikus szépség csak fehér ember testéhez köthető. A német klasszicizmus szintén rajongott az antik szobrokért, és egyik nagy képviselője, Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) nézeteinek köszönhetjük azt a félreértést, hogy az antik szobrokat fehéren képzeljük el. Ma már tudjuk, hogy az antik szobrok, csakúgy, mint az épületek, eredetileg színesek voltak, viszont amikor a reneszánsz idején újra felfedezték azt a kort, a festék már lekopott az ókori műalkotásokról. Mapplethorpe, aki következetesen fekete-fehérben fényképezett, a winckelmanni hagyománynak megfelelően a „nemes egyszerűség, csendes nagyság” elvéhez közelített, de egyszerre el is távolodott tőle avval, hogy ál-antik emberszobrainak alanyául fekete férfit választott.

Érdemes a fentiek fényében szemügyre venni az 1977-es Patti Smith (nyakmerevítővel) című képet. Itt a női portré a klasszikus hagyományt követi, sőt, a kezébe adott nyakmerevítő úgy hat, mint a klasszikus Szapphót ábrázoló képeken az eolhárfa. Viszont mégsem klasszikus ez a kép ennek ellenére, hiszen a nőt fésületlenül fotózta le a művész, aki éppen az ágyból kelt ki. Az antikvitásra való hivatkozás mellett további hagyományokat is követ Mapplethorpe: a manierizmus és a preraffaeliták hatása érezhető bizonyos képein. Ha egymás mellé tesszük Arnold Schwarzenegger 1976-os testépítői portréját Jan Harmensz Muller 16. századi Apollo-képével, szembetűnő a beállításbeli hasonlóság. Továbbá figyelemreméltó a hasonlóság egyes Patti Smithről készült portrék és Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) szinte valamennyi festményén szereplő nőalakok között. Az 1986-os Patti Smith-portrén a nő haja, test- és kéztartása, valamint révedező tekintete jellegzetesen a preraffaeliták stílusát tükrözi, érdemes összevetni Rossetti Bocca Baciata, 1859 vagy akár a Proserpina, 1874 című festményével. A preraffaeliták átszellemült arckifejezésű nőalakjai általában mitológiai vagy klasszikus irodalmi alkotásokból (pl. Shakespeare) ismert nők voltak, míg Mapplethorpe „híres” nőalakja élete első szerelme, s mindvégig jó barátja, Patti Smith volt. Amennyire közelített a preraffaelita stílusú nőábrázoláshoz, az egyensúlyt az attól való távolodás jelenti.

Mapplethorpe portréi szinte mind híres emberekről készültek, közöttük az ugyancsak fotóművész Cindy Sherman és Annie Leibovitz is meglátható, valamint olyan hírességek és művészek, mint Andy Warhol, Philip Glass, David Hockney etc. Mariae Gloria von Thurn und Taxis portréja technikai és művészi bravúr, mivel az erős világítás ellenére nem túlexponált a kép, az arc kontúrjai jól kivehetők, és a fehér márványszerűen fényképezett bőrön a szintén fehér gyöngysor jól látható. Azt a Susan Sontagot is lefotózta a művész, aki maga is alapvető fontosságú elméleti munkát írt a fotózásról, mint kulturális jelenségről, s a fotózás ontológiai, episztemológiai és etikai kérdéseit is részletesen taglalja (A fényképezésről, 1977). Érdemes megfigyelni Susan Sontag portréját, melyen szembeötlő, hogy az erős fénnyel megvilágított arc nem elmosódott, sőt a fekete haj és ruha gyönyörűen emelkedik ki a sötét háttérből. Sontag megállapította Mapplethorpe fotóiról, hogy „alanyait nem tekinti zsákmánynak, nem leselkedik voyeurként” („Előszó”). Azért is ritka mondat ez Sontagtól, mert A fényképezésről című könyvében általánosságban ezt állítja: „Fényképezni annyi, mint birtokba venni a lefényképezett tárgyat” (9), majd így folytatja: „Embereket fényképezni annyi, mint erőszakot követni el ellenük... a fénykép az embert tárggyá minősíti át, s ez a tárgy jelképesen birtokba vehető” (22). Az idézetekből látható, hogy Sontag Mapplethorpe fényképein egészen másfajta minőséget látott meg, mint másokéin.

A virágokról készült csendéleteiről általánosságban elmondható, hogy nemcsak ugyanazzal a technikai tökéletességgel és figyelemmel készültek, mint a bármely más téma, de még ma is – amikor a speciális színvisszaadású filmeknek, valamint a digitális technikának köszönhetően rengeteg gyönyörű természetfotót láthatunk – a meglepetés erejével hatnak a nagy többségében fekete-fehérben készült fotók. A virágcsendéleteken a beállítás, a szokatlan látószög és a fény, valamint a háttér kezelése idilli jelleget ad a képeknek. A sokszor akár banálisnak ható témákat az teszi érdekessé, sőt, mozgalmassá, hogy a háttér fény-árnyék viszonya olyan elevenséggel kidolgozott, hogy szinte teljesen kitölti a kép terét, mint például ahogy ez az Fátyolvirág, 1982 című képen is jól megfigyelhető. Az Orchidea palmoletto levéllel, 1982 című kép nem követi a klasszikus aranymetszés szabályait, mivel a főtémát a négyzet alakú fotó középpontjába helyezi a művész, és a vázában lévő virág témája még csak nem is érdekes, de az összhatást nem a főtéma szépsége, hanem a „mellékesnek” tűnő háttér fényei és árnyékai adják, szinte mozgásba hozzák a képet. A virágfotókon éppúgy érvényesülni látszik az az esztétikai attitűd, ami a többi képeken: a hagyományos, klasszikus csendélethez való közelítés és az attól való eltávolodás adja a képek művészi egyensúlyhelyzetét.

A virágfotók hátterével ellentétben a Lisa Lyonról készült a rengeteg felvétel között olyanok is találhatók, ahol a test nemhogy staffázs lenne egy tájképben, de magának a tájnak a részét képzi. Lisa Lyon az első jelentős és híres női testépítő volt az Egyesült Államokban, akinek a portréiról még a későbbiekben szót ejtünk. Hasonló szerepet kap az Alistair Butler, 1980 című kép is, ahol a férfimodell mellétől az álláig terjed a kép, és a nyak olyan perspektívát, hátteret és megvilágítást kap, mintha a föld egyik domborzati elemét fényképezte volna a művész. A klasszikus művészetben a tájképen szereplő emberalakok általában kitöltő figurák, az arányokat, a perspektívát teszik élénkebbé. Mapplethorpe fenti képei arányaiban és megkomponáltságukban követik a klasszikus hagyományokat, viszont a művész megfordítja a táj–ember viszonyt, így távolodva a hagyománytól, új esztétikai minőséget hozva létre.

A fent említett Lisa Lyonról készült képeken érdekes megfigyelés tárgya lehet, hogyan dekonstruálódnak a hagyományos férfias/nőies bináris pár elemei. William A. Ewing meglátása szerint a 20. századi művészetben jelentős elmozdulás tapasztalható a nemek határainak elmosódása felé (166). Ewing állítása egyből érthetővé válik, ha közelebbről megnézünk pár olyan fotót, ahol a testépítő nőnek csak egyes testrészei, például a lábai látszanak: nehéz lenne eldönteni a hatalmas izomtömeg láttán, hogy férfi vagy női lábakat látunk-e, ha a művész nem leplezné le alanya biológiai nemét avval, hogy a képen annak szőrös nemi szerve is látható. Patricia Morrisroe megjegyzi, hogy „Mapplethorpe szándékosan hágta át a nemek és a szexualitás határait, és határsértése központi jelentőségű műveiben” (192), tehát rámutat arra, hogy a művész feloldja a társadalmi nemek határait. Egyes képein a nő megmutatja óriási izmait, máskor ezek a férfiasságszimbólumok láthatatlanok. Sok képen Lisa Lyont olyan nőiesség-markerekkel lát el, mint fekete csipkéből készült harisnyakötő, fehér fátyol, melyben a nő Salomeként mintha a hétfátyol táncot járná, vagy csodálatos női kalap fekete fátyollal, s közben a nő megfeszíti karizmait, így nőiesség-markerei mellett előtűnnek „férfias” vonásai is. Mindez Mapplethorpe művészetében nem csupán öncélú játék, hiszen a kora társadalma normái szerint „férfiasnak” tartott testépítőnőt annyira „nőiesnek” mutatja be, amennyire csak lehetséges. Ez a finom játék a férfias/nőies kategóriáihoz/tól történő folyamatos közelítéssel és eltávolodással adja a Lisa Lyont ábrázoló képek szépségét.

A test szerepe központi jelentőségű Mapplethorpe fotográfiáiban, a portrétól a klasszikus torzón és aktképeken át a „pornográfnak” tekintett képekig. Nem célunk a művészet és a pornográfia részletes elemzése, de a következőkben röviden össze kell foglalnunk álláspontunkat. A meztelenség, valamint a nemi szervek nyílt láttatása felveti a művészet és pornográfia határainak kérdését. A következőkben azt bizonyítjuk, hogy Mapplethorpe „CSAK FELNŐTTEKNEK” képei túllépnek a pornográfián, és művészi értéket képviselnek. A művészet a férfi nemi szervet igen pici méretben ábrázolja annak érdekében, hogy a szexualitás ne vonja el a figyelmet a test szépségétől. A női aktoknál a vagina soha nem látható, mert a széttárt lábakkal történő ábrázolás rendkívülinek számít, mint például Gustave Courbet A világ eredete (1866) című képén. A meztelen test és a nemi szervek nyílt láttatása társadalmi tabunak számít, innen az „érzéki” hatása, de még a társadalmi tiltás mellett is ezek olyan elsődleges közvetlenséggel hatnak az ösztönszférára – az esztétikai reflexiót háttérbe szorítva –, amit alig tud befolyásolni a reflexív kontroll, tehát a pornókép azonnali szexuális izgalmat vált ki. Egy művészi kép a pornónál már stilizáltabb, s bár meztelenséggel dolgozik, a beállítás, megvilágítás, a háttér, azaz a művészi megformálás olyan távolságot teremt a tárggyal, hogy a közvetlen és azonnali érzékiség megszelídül, és utólagos esztétikai reflexió tárgyául szolgál.

Nagy felháborodást váltottak ki Mapplethorpe azon képei, amelyeken főleg fekete férfiak igen méretes, félig vagy teljesen merev péniszeit fotózta le. A művész számára virágokat vagy péniszeket fényképezni egyforma kihívást jelentett, mert mindkettőben csupán tárgyat látott. „A virágok fényképezéséhez sem állok gyökeresen másként, mint a péniszekéhez. E két dolog alapvetően ugyanolyan, a fényről és a kompozícióról szólnak” – mondta Mapplethorpe egy Gerrit Henrynek adott interjúban. Egy másik interjúban, melyet Janet Kardon készített, megerősítette, hogy „a virágokat péniszként, a péniszeket virágként tekinti”. A Férfi poliészter öltönyben, 1980 című kép klasszikus torzó, melyen egy fekete férfi háromrészes szürkésbarna öltönyt visel, s a kigombolt sliccén keresztül, a félig erekcióban lévő hatalmas pénisze tűnik elő, melynek szürkés-fekete színe csupán egy árnyalat az öltöny és a háttér rengeteg árnyalata között – ez teszi plasztikussá a képet. A sliccen kivillanó fehér alsónadrág széle egyben de-erotizálja az egyébként stilizáltan szexualizált néger péniszt. Más péniszfotókon is ugyanez a háttérbe való plasztikus beleolvadás figyelhető meg. A Phillip Prioleau, 1980 című kép még merészebbnek tűnik, a teljesen merev pénisz erotizáltabbnak hat, mivel tulajdonosa bal markában tartja. Ezt az erotikus tartalmat neutralizálja az, hogy a fény egyértelműen a fehér alsónadrágot emeli ki, és teszi hangsúlyossá, amely már azért sem tűnik erotikusnak, mert az erős megvilágításban jól kivehetők az azon lévő apró szakadások. A Fasz és pisztoly, 1982 című kép attól válik neutrálissá, hogy a pénisz tulajdonosa a köldöke alatt egy pisztolyt szegez abba az irányba, ahová erekcióban lévő pénisze is mutat. A fegyver mint fallikus szimbólum mintegy kioltja a fallosz fallikusságát, s a kép ettől veszíti el pornográf jellegét. A képek tartalma közelít is a pornográfiához, a formák viszont el is távolodnak tőle, így hozva létre az egyensúlyt erotizált és de-erotizált között.

A falloszokról készült képek nézése során jön rá a szemlélő arra, sokszor miért bujábbak a virágcsendéletek a férfitesteknél. Mapplethorpe a péniszeket úgy fényképezi, mintha óriási virágbibék lennének, és sokszor a virágkelyhek sokkal nőiesebbnek tűnnek, mint amennyire férfiasnak mutatja be a művész a falloszokat. Az egyik képen egy fekete falloszt fogó férfikéz éppen olyan kompozíciós elem, mint az erotikus hatású virágcsendéleteken a vázák: a vázák görbületén játszó fény olyan jelentőségű, mint a falloszt markoló fehér férfi keze. Ha összehasonlítjuk a falloszokról és a virágokról készült fotókat, kiderül, a falloszok plasztikusan olvadnak bele a környezetbe, semmilyen formai hangsúlyt nem kapnak, míg a virágok „érzéki kisugárzását” az adja, hogy az erős megvilágítás kiemeli, csillogóvá, és a háttérhez képest elevenen kontrasztossá teszi őket. A közelítés és távolítás esztétikája ebben az összehasonlításban is nyilvánvaló: a látszatra erotikus tartalom a neki adott forma miatt de-erotizálódik, míg a semleges tartalom fotózás közben olyan formai jegyet kap, amitől szinte tapintható közelségbe kerül erotikus kisugárzása, mint ahogy ezt megfigyelhetjük például a Tulipánok, 1984 című képen is.

Szintén érdekes esztétikai kérdéseket vetnek fel Mapplethorpe meleg S/M fotói. Danto részletesen elemzi a Jim és Tom, Sausalito, 1977 című képsorozatot (57–65), ahol rámutat, hogy a visszataszító tartalmú kép megvilágítása és szimbólumrendszere a szentek bebörtönzésének reneszánszkori ábrázolásával mutat kapcsolatot. Mapplethorpe nem a jól ismert blaszfémia esetét használja fel, amikor a szakralitást profán módon ábrázolják, hanem megfordítja a képletet: a profán, vagy rútnak tartott témát mutatja fel egy különleges rituálé keretében szentségként. A hagyományhoz és a szakralitáshoz való viszony éppen fordítottja a blaszfémiának: a blaszfémia a szakrális tartalomnak ad profán formát, míg Mapplethorpe a profánt szakralizálja.

Az S/M témájú képeken az alanyok mind belenéznek a kamerába, tehát nem arról van szó, hogy a fotóművész a meleg S/M szex gyakorlóinak hálószobatitkaiba, azaz a Másik territóriumába kukucskálna be a fényképezőgépével. A Brian Ridley and Lyle Heeter, 1979 című kép saját környezetükben, otthonukban mutatja be őket, teljesen naturalizálva a szexualitás eme formáját. Mindemellett a fotót a klasszikus megkomponáltság, a tipikus családi fotókra jellemző formai jegyek jellemzik. A Dominick és Elliot, 1979 című képen jól látható Mapplethorpe viszonya a hagyományhoz: megdöbbentő a formai hasonlóság Caravaggio 1600-as Szent Péter keresztre feszítése című festményével, csakhogy itt a kín kölcsönös beleegyezésen, örömszerzés céljából, és az egymás iránti hallatlan bizalom jegyében fogant. Ezeken a képeken is jól látszik, hogy a művész a klasszikus formákhoz közelít, míg azok tartalmát a „távoli” szubkultúrákból veszi, így teremtve egyensúlyi helyzetet.

A művész önmagáról készített portréi alkotói szubjektumának játékos maskarádéja részleges határátlépésekkel. Egyszer a felső tízezerhez tartozó úriemberként, drága öltönyben jelenik meg, máskor szellemképként mögötte a mitikus Doppelgänger árnya kísért. Látható hétköznapi emberként bőrdzsekiben, valamint laza srácként cigarettával a szájában, sőt, nőnek sminkelve és szőrmébe öltözve is. Megismerhetjük továbbá Macbethként tőrrel a kezében, ördögként szarvakkal a fején, valamint a sátán terroristájaként egy lefelé fordított pentagram előtt gépfegyverrel a kezében. Készített továbbá saját lábairól és vállizmairól michelangelói tanulmányt is. Akármelyik perszónát is veszi magára Mapplethorpe, a bizarr külsőségek ellenére ezeknek a képeknek mindegyikéből árad a magabiztosság és büszke öntudat. Az 1988-as Önportré kilóg ebből a sorból: a művészt körbeveszi a sötétség, arca a semmiben lebeg. A kép különlegessége az, hogy a korábban megszokott portréktól eltérően az alak nem emelkedik ki a sötét háttérből, és a kicsi mélységélesség miatt már majdnem elmosódott arc mellett a kéz és az abban tartott halálfejes sétabot éles. Az öreges, gondterhelt arckifejezés, az üveges tekintet, a halálfej és a képet körbeölelő baljósság előrevetítik Mapplethorpe egy évvel később halálát, melyet az AIDS-szel folytatott küzdelem előzött meg.

Az önreprezentáció csúcsalkotásaként tarthatjuk számon az 1978-as Önportrét, mivel ez a kép Mapplethorpe képei közül a legambiciózusabb kísérlet az S/M kódjainak és a fotográfia művészetének egymásra játszására. A művész roppant nagy bátorságára vall, hogy vállalni meri a saját ánuszának, mint behatolható testnyílásnak a bemutatását, és ezt a privátból a publikus szférájába emeli át. A művészet történetében alig találni olyan képet, ahol az ánusz megjelenik, de örömszerző funkciójában soha nem kerül reprezentálásra; Mapplethorpe még tovább is lép, mivel önmaga anális örömforrásainak lehetőségét az S/M lehetőségek beemelésével mutatja meg. Amennyiben igaza van a francia Guy Hocquenhem queer teoretikusnak abban, miszerint „az ánusznak nincs társadalmi pozíciója a szublimáción kívül... csupán magát a privátszférát fejezi ki” (Hocquenhem, 83), akkor Mapplethorpe Önportréja értelmezhető a pszichoanalitikus értelemben az ánusz radikális deszublimációjaként, mivel a végbélnyílás publikus szférába történő emelésével annak erotikus lehetőségeit tárja a nézők elé. Miként az S/M játékokhoz is speciális „stúdióra” van szükség, a megfelelő berendezéssel és eszközökkel ellátva, úgy Mapplethorpe képén a fotóstúdió és az S/M stúdió egymásra játszása figyelhető meg a leomló drapériával ellátott szék és a korbács láttatásával. A művész az anális önbehatolás során egyszerre játszik produktív (aktív) és receptív (passzív) szerepet, s olvasatunkban ez az aktus magának az önportré készítésének metaforája: azzal, hogy önmaga hatol be önmagába, metaforikusan az önportré fotózásának produktív alanya és receptív tárgya egyben.

A fenti értelemben a korbács értelmezhető nemcsak az S/M szex kellékeként, de az önportré készítéséhez elengedhetetlen önkioldó zsinórjaként is. Viszont ha a korbács a szexuális örömszerzés eszköze, akkor Mapplethorpe higgadt arckifejezése nem ezt tükrözi. A képen semmi jele nincs szexuális izgalomnak, bár a művész az S/M kellékeit is viseli testén: az ágyékot és a feneket szex céljára szabadon hagyó bőrnadrágot, bőrcsizmát és bőrfelsőt. A művész olyannak mutatkozik, mint aki tökéletesen uralkodik a fényképezőgép előtti megjelenése fölött: tekintetével jóváhagyja azt, hogy a kamera lefotózza anális behatolás közben, ami értelmezésünkben azt jelenti, hogy mind a fényképezés, mind az azáltal megjelenített érzéki test felett is tökéletes uralommal rendelkezik. Még jobban alátámasztja érvelésünket a következő önvallomás. Amikor Susan Sontag megkérdezte Mapplethorpe-ot, hogy „mit is tesz belül akkor, amikor a fényképezőgép előtt pózol, ő azt válaszolta, megpróbálja megtalálni önmagának azt a részét, amelyik a legmagabiztosabb” (Sontag, „Előszó”). Ebből következik, hogy a képen látható Mapplethorpe saját testét, érzékiségét, szexuális izgalmát ugyanolyan módon tartja kontroll alatt, mint a fényképezőgépet, amikor exponál.

Mapplethorpe legmegkapóbb képei az S/M szexről cáfolni látszanak a fotográfus hatalommal felruházott alanyisága és a fényképezett személyek tárgyissága közötti távolságot; nincs meg közöttük az a fajta distancia, amely eltárgyiasítja, birtokba veszi és uralkodik a fotózott személyek fölött. Egészen másfajta távolság figyelhető meg az 1978-as Önportrén, nevezetesen a Mapplethorpe S/M szexuális praxisához tartozó, valamint a fotóstúdiója részét képező kellékek maskarádéja közötti távolságtartás. Amit ezen a képen látni, az határozottan nem a homoszexuális S/M szex dokumentálása, hanem annak szimulációja, azaz az önbehatolásnak olyan performanciája, amely vizuálisan mutatja be a művész egyik nyilatkozatát, amely szerint „a szex kamera nélkül szexisebb” („Cenzúrázva”). Amikor 1987 áprilisában egy kiállítás alkalmával a The Advocate riportere megkérdezte tőle, hogy érez-e szexuális izgalmat, amikor meleg férfiakat fotózik S/M szex közben, akkor adta fenti válaszát.

További érdekessége a képnek az is, hogy a vágy alanya és tárgya közötti határ leomlani látszik. A fotó (a nézett) általában a néző vágyának – legyen az szépség utáni, erotikus, destruktív, vagy bármilyen vágy – intencionális tárgya. A másik oldalon a kamera és a mögötte meghúzódó fotós alanyi pozícióban van, aki eltárgyiasítja a lefényképezettet, és bizonyos mértékig uralja is azt. Általában igaz, hogy a fénykép esztétikaiként történő látásának feltétele az az elidegenedés, azaz eltávolodás, amely az elkülönülés során a szemlélő önértelmezését segíti, ahogy arra a Schelling is felfigyelt 1797-es természetfilozófiai vizsgálódásában. Ez az esztétikai távolítás Mapplethorpe 1978-as Önportréjában egyúttal közelítés is a képet létrehozó szubjektum és a kép tárgyául szolgáló objektum között, mivel a kettő egyesülni látszik benne. A kontrolláló és eltárgyiasító férfitekintet teljes hiánya érződik benne, mivel a fotós alanyi tekintete a fényképen tárgyként néz szembe a befogadóval. Az alany/tárgy, vágyó/vágyott bináris kategóriák felbomlani látszanak, mivel a művész ezúttal a világnak ugyanazt a szeletét fogja be pillantásával, melyet saját maga foglal el; az anális aktushoz hasonlóan – ahol ő a behatoló és a befogadó egyben – önmagát jelöli ki és fogadja be, tehát tekintete egyszerre alanyi és tárgyi szubjektumpozíció, azaz egy másik szubjektum tekintetének objektumává válik.

Az 1978-as Önportré csakúgy, mint Mapplethorpe többi S/M képei, nem egy szubkultúrába való bepillantásról szólnak. Azáltal, hogy az S/M eszköztárát úgy fényképezi le a művész, hogy közben az aktusban részt vevők a kamerába néznek, Mapplethorpe az S/M lehetőségeit erotikus színházként mutatja be, ahol annak „színészei” maguk választják meg szerepüket, a díszletet, kellékeiket, és a saját gyönyörük által diktált forgatókönyv szerint játszanak. Olyan színház ez, ahol a legjobb előadások a fotográfia keretén belül születnek, és éppen ezért nem alkalmasak arra, hogy a „alternatív” vagy „avantgárd” nézőként a kép szemlélője a „másságot” keresse bennük.

Mapplethorpe fotográfiái még a művész halála után is sok társadalmi vitát váltottak ki, sőt, többen megkérdőjelezték, hogy művészet-e, vagy obszcenitás, amit Mapplethorpe művészetbe akart csomagolni. Mapplethorpe természetességgel alkotott a konvenció és a lázadás, a klasszikus és modern által kijelölt területeken egyaránt, s képei társadalmi, valamint művészeti viták kezdeményezői és reprezentációi. Mára talán a kritikusok és a befogadók számára sem hatnak sokkolóknak, sem obszcénnek, s a magyar újságírói visszhang is egyértelműen azt a nézetet erősíti meg, amely szerint az alkotó képei a művészetet képviselik. Az életmű-kiállítás olyan átfogó tárlat volt, ahol nem a megdöbbentés, se nem a kisebbségi csoportok reprezentációja volt a cél; még akkor sem, ha betekintést nyerhettünk fajbéli és olyan szexuális tabuk kifejezésmódjába is, ahol vita tárgyát képezheti, mik a művészet határai. Minden kritikus egyetért abban, hogy Mapplethorpe képeinek szépsége a technikai tökéletességben rejlik. Csak félig tudunk egyetérteni az ilyen pontatlan megfogalmazással, ugyanis a művészi fotózás sine qua nonja a biztos technikai tudás, ám önmagában a technikai fölény nem tesz senkit művésszé, legfeljebb „fotóssá”. Mapplethorpe fotóművész volt, mivel a fentiekben kifejtett többlet, a közelítés és távolítás során elért tökéletes egyensúly az, ami képeit a magas művészet szintjére emelte.

Felhasznált irodalom:

Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Helikon, Budapest, 2003.

Danto, Arthur C.: Borotvaélen: Robert Mapplethorpe fényképészeti vívmányai. Ford. Varga Zsolt. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2004.

Ewing, William, A. The Body: Photoworks of the Human Form, Thames & Hudson, London, 2000.

György Péter: Klasszicizmus, névtelenség, pornográfia. In uő.: Művészet és média találkozása a boncasztalon. Kulturtrade, Budapest, 1995. 94–116.

Hegel, G. W. F.: A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai. I. rész. A logika. Ford. Szemere Samu. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1950.

Henry, Gerrit: Robert Mapplethorpe – Collecting Quality. The Print Collector’s Newsletter, September–October, 1982.

Hocquenhem, Guy: Homosexual Desire. Ford. Daniella Dangoor. Allison & Busby, London, 1978.

Hyde, Sarah. Exhibiting Gender. Manchester University Press, Manchester, 1997.

Kardon, Janet: Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1990.

McDonald, Robert: Censored. in: The Advocate June 28, 1978, Issue 244: 21 (Second Section)

Morrisroe, Patricia. Mapplethorpe: A Biography, Random House, New York, 1995.

Schelling, Friedrich W. J.: Fiatalkori írások (1794–1797). Ford. Weiss János. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003.

Sontag, Susan: Előszó. In Mapplethorpe, Robert: Certain People: A Book of Portraits. Twelvetrees Press, Pasadena, 1985.

Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981.

Szegedy-Maszak, Andrew: A Distinctive Vision: The Classical Photography of Robert Mapplethorpe. Archaeology 44, no. 1 (Jan–Feb. 1991)

Winckelmann, Johann Joachim: Művészeti írások. Ford. Rajnai László, Tímár Árpád. Magyar Helikon, Budapest, 1978.