Kalligram / Archívum / 2013 / XXII. évf. 2013. március / Mindig hattyú

Mindig hattyú

El Kazovszkij: Homokszökőkút. Versek. Szerk. Margócsy István. Magvető, Budapest, 2011

                                         

„Nem találunk olyan igaz benyomást, mely ne lehetne hamis” – adja A. A. Long Arkhesziláosz szájába az összegző érvet a sztoikus episztemológia egyik tételének cáfolatakor. Az ítéletfelfüggesztés El Kazovszkij művészi világának is az egyik központi eleme: nincs pontos és igaz észlelés, az észlelésnek nincs kognitív igazsága, Cicero Arkhesziláosz-portréjának szavaival: „csak a homály létezik, nincs észlelhető vagy megismerhető valóság”.

A valóságból deriválható, kipárlatolható igazság tehát a mítosz igazsága: a szakralitás terébe vont megsejthető igazság, melyet önkéntelenül is jelez valamiféle makacs visszatérési kényszer, valamiféle ismétlődés, mintha Parmenidész szavait hallanánk: „közös az, ahonnan elindulok: ugyanoda érkezem.” El Kazovszkij világában az igazság szakrális rítus: analitikus hódolat a kifejezhetetlennek. Ugyanakkor minden észlelés, bármily szkeptikus igazságot sugalmazzon is, részt vesz abban a folyamatban, mely nem megidézi, hanem teremti a mitológiát. Ez az állandó mítoszkorrekciós játék feszültségteret indukál, melyben épp a felcserélhetőség, a cserealakzatok lehetősége hívja létre a vezérnarratívát. Vénusz istennő és a Párkák alakjai, illetve ezen alakok attribútumai emblematikus jegyei Kazovszkij képeinek, folyamatosan hatalmas térerővel töltik meg a narratív teret. Noha a klasszikus mitológiában és az antikvitás klasszikus transzcendens keretei közt e két territóriumnak, mármint Vénuszénak és a Párkák által reprezentáltnak határozottan elkülöníthető, külön lokalitása és referencialitása van, El Kazovszkijnál a két térfél összemosódik: a vágy sorsszerűségének mitológiája bontakozik ki, mely paradox módon épp a mindenkori szépségtapasztalat révén ágyazódik be egzisztenciálisan a létszorongatottságba. A test szinte rémisztő vágyakozása a szépre kötelek, fonalak, bőrszíjak közt gyötrődő eleven húshoz hasonlatos: a létezés eleve tartalmazza a belakható formát, méretet is, születésünktől belénk kódoltatott mindenkori alakunk maximuma. Ez a testi meghatározottság vonatkoztathatónak látszik El Kazovszkijnál a lelkiekre is.

A vágy és a vágy tárgya nem szabadulhat attól a tértől, melyet a Párkák által számukra kialakított fonal behatárol. A Párkák sorsfonala El Kazovszkij egyes munkáin a leginkább elektromos villanyvezetékhez hasonlatos: az istennők tartóoszlopai tehát a tápegységnek, a tápenergiának, mely úgy áramlik szét a létezés terében, miként testben a vér.

A vázolt képi világ problematikájával, a mítosz kombinatorikus játéktér felfogásával rokon Levél Aphroditének című költemény egy potenciális antik időutazás képeivel indul: az utazás célja az áldozatbemutatás a szerelem istennőjének kultuszhelyein (Ciprus, Paphos). Ez az allegorikus út természetesen az önértelmezés útja lesz a szerelem, a vágy, az érzékiség ereje által. Az önazonosság kérdésköre, instabilitása, illetve a rossz testbe került én örök témája ennek a költészetnek: „Az istenek a kapkodásban, / Idegen testbe belevarrtak”. A test felfedezése függetlenné válik az identitástól, mely kitölti a neki szánt, pulzáló fiziológiai teret. A vers egyik különös kettőssége a kosztümös (a stilizált, forgató- vagy szövegkönyvszerű létezésmód színpadon és az életben) és a csupasz (biológiailag determinált) identitás szembesítése a ruha és a test motívumai révén. El Kazovszkij versében ez a kettősség csak látszatparadigma tud maradni: a test maga is kosztüm, a kosztüm pedig maga is lehet test.

Az antik tér szakralitásába egyszer csak berobban egy a kosztümhöz kötődő mesterséges misztérium tere: az operáé. A bolygó hollandi képei, témái villannak fel: és ami egészen egyedülálló, ez a terep éppoly szakrális a költő számára, mint Aphrodité kultuszának világa. Ebbe a térbe robban bele végül egy kultúrikon a populáris regiszterből, az aktuális konkrét szépség bűvölete – és ez a komikusnak ható gesztus komoly tud maradni: „Álmok, hitek Nagyasszonya, / Egyes-egyedül te tudod, / Ki a láthatárt uralod, / Visconti hol találta Roccót”.

A sorsszerűség kiélezett alapvonása a legtöbb operának éppúgy, mint a szerelmi költészetnek magának. Aphrodité, ahogy képein is, itt is lehetne Párka.

Még egy kardinális kérdésre szeretném felhívni a figyelmet: El Kazovszkij Vénuszainak a képeken nincs neme: androgün karakterűek, legfeljebb lányosak, de soha nem kihívóan nőiesek. A leginkább fiúsak, görög értelemben: nőies Adoniszok, Hermaphrodituszok, epheboszok. Forgács Éva már 1996-ban leszögezte: „Kazovszkij egész esztétikája a szépség rendkívül kifinomult és sajátos aurájú homoerotikus kultusza köré épül, s ha ezt félreismerjük, egész életművét félreértjük”. Ehhez tehetjük hozzá azt a nyilatkozatot is, mely El Kazovszkij önértelmezését adja: „...önmagamat homoszexuális férfiként érzékelem, ezzel szemben fizikailag és orvosilag is nőnemű lényként definiálnának, azaz hogy definiálnak is”.

A Sivatagi homokozó Párka-alakjainak (és egyáltalán Kazovszkij Párka-alakjainak) a világon semmi közük sincs a klasszikus Párka-ábrázolásokhoz: itt is fiatal fiútesteket látunk, illetve androgün karaktereket. A homok, a sivatag jelentős terepe El Kazovszkij verseinek is: a víz helyére lépő homok (Homokszökőkút) az identitásra vonatkoztatott reciprocitás kifejezője lesz: „Csikorgó homokszemek a fogam alatt. / Fordítva akartam élni”. A homok folyamatosan átformálja a terepet, mely végeredményben azonos önmagával, hiszen nem más, mint a monoton sivatag maga. A narráció is ilyen finomam mozdul el El Kazovszkij képein és szövegein is: ugyanazt a történetet akarja kihasítani a létezésből.

A mítosz ilyen fokú individualizációja a mítosz kisajátításához vezet, ami ezúttal nem negatív minőség, hanem a beavatottság látványos kifejeződése. Ez a homoerotikus alapesztétika a mítoszt elsősorban takarásként használja: egyes elemei ennek megfelelően átrendeződnek, hiszen nem elbeszélik az elbeszélendőt, hanem ürügyül használják azt egy másik elbeszéléshez. A szépség így is hieratikus ikonként jelenítődik meg, ám a rituális beavatás folyamatának végén egészen intim közelségből tárulkozik fel, holott miközben létünk részévé teszi magát, elérhetetlen, birtokolhatatlan, megszerezhetetlen marad. Ez a paradox feltárulkozás válik egyértelművé a Dzsan-panoptikum összművészeti univerzumában, kivált a Dzsan-panoptikum XXXVI., avagy Arkheszilaosz álma (2001) címűben, ahol az absztraktabb jelként működő mitológiai lények határozottabb karaktert nyernek: a lelki feszültségekből szerveződő érzékiség egy álomnarratíva keretein belül érvényesül. Arkheszilaosz álmához célszerű referenciákat keresni Diogenész Laertiosz Arkheszilaosz-portréjában, mely meglehetősen anekdotikus hangnemben rajzolja meg a szkeptikus bölcselő alakját, és fiúk iránti vonzalmait is ecseteli („szerette a legénykéket is, és igen nagy volt ez a hajlama”), megemlíti, hogy két eleai hetérával is együtt élt, szerette a lakomákat (a sok keveretlen bor miatt 75 évesen agylágyulásban halt meg). Ezeknek az adalékoknak nincs nagy jelentőségük, mégis azonosíthatókká teszik/tehetik az alkotás egyes szereplőit: a hajót a fején viselő fiú nagy valószínűséggel Démetriosz, aki a biográfia szerint Arkhesziláosz egyik legnagyobb szerelme volt, és Kürénébe hajózott, jelen lehet a mürleai Kleorkhész vagy akár Antigonosz fia, Alkionész. Természetesen El Kazovszkij sosem a történeti időben mozog, hanem a mindenkori jelen időben magában, melyben a múlt rekonstrukció nélkül, felhasználva jelenik meg, és amely ha kell, megszabadítja a testet a maga biológiai meghatározottságától is: a testeknek nem nemük van, hanem a nemeknek bizonyos performanciájuk. A kaszák előtt oszlopszerűen szoknyában álló fiúk bátran azonosíthatók a Vénusz- vagy Párka-festmények kultikus idoljaival éppúgy, mint az Arkheszilaosz-sztori szereplőivel.

A Dzsán-panoptikum című verssorozat szövegeiben a mutáció és a genezis problémái eredményeznek többszintes allegóriát: az első versben a hal(szerű lény) testté válása olvasható részint a krisztológiai allegorizmus szakrális terében, de a víz közegéből a szárazföldre kerülő lény evolúciós geneziseként is. Döbbenetes az a tudatosság, mely ezt az átváltozást merő pragmatizmusként fogja fel: „Eszembe jut: belégzek, / Kopoltyúm megtagadtam, / Hát pár tüdőt növesztek / Inkább magamban”. Mindehhez társítható a magzatvíz, a születés, az anyaság képzetköre is. A betlehemi éjszaka megidézése a kreatúra-lét miszticizmusát hangsúlyozza az evolúciós játék önteremtésnek is álcázott gesztusai mellett. Ez a konstrukció azonban hamarosan a szerelmi kapcsolat evolúciójává és mutációinak történetévé alakul: alapkérdéssé válik, hogy a szerelem adomány-e vagy az önmagunk pragmatikus létéből fakadó evolúciós természetű képződmény, esetleg más szavakkal: Isten által adott evidencia felismerése vagy evolúciós létesztétika terméke-e.

A személyes lét privát topográfiát kap (3.): az ember egy eredendően transzcendens világ kelléktárára utalt lény, „a világ kincstárnoka”. A földi lét és a transzcendensként felfogott vágy kommunikációs lehetőségei teljesednek ki a ciklusban: az álom (3.), a mese (4.), illetve a mítosz (5.). A csábítás (szirének), a foghatatlanság, alaktalanság (Próteusz) elbeszélhetősége kultúrtörténeti kommunikációs sémákon alapszik – a mítosz nyelve alkalmas erre, de nem elégséges. El Kazovszkijnál az elbeszélés standard formájaként elgondolt mítosz mellett az ikonosztáz kerül előtérbe: a mitikus, a szövegszerű és a képi (ikonikus) narráció hármasa uralja a versek retorikai tereit. A motívumok fokozatosan rétegződnek: a 8. versben visszatérő víz már a nyelv terepe lesz („Merülj az idegen / Nyelvbe!”), de az idegenség kettős természete (egyszerre vonzó és félelmetes) csak a szerelem révén hidalható át. El Kazovszkij a viszony tematizálását a mikroszerkezetek szintjén két módon végzi el: vagy a hétköznapiság képein keresztül engedi át a kozmikus képeket („az éjszakák hússzeletenként kilapítva”), vagy épphogy a távlatkiteljesítő képiség módszerét alkalmazza („csészében a tejút habos”). Egy másik kettősség érvényesülése is megfigyelhető: a szakralitás illúziójával és a test szakralitásával való játék. Az arc templom, minden test ikonosztáz, minden test története, kapcsolatrendszere ebbe a szakrális képi monumentalitásba íródik bele, és ez az írás kiolvasható, sőt: a vers eszköztárával megjeleníthető. A misztikus átváltozás csúcsa a 12. versszak, mely a középkori miraculum műfajának újjáélesztése: a szeretett fiú angyallá alakul. „Mirákulum, mirákulum! / Szárnyat növesztett két lapockád”.

El Kazovszkij versciklusának narrációjával párhuzamos kulcsallegóriája a tenger „narrációja”, mely a születéstől az elnéptelenedésig (halhulla, sirálymaradvány, 13.), a tisztaságtól a beszennyeződésig végigkíséri a retorika hullámzását és morajlását.

Külön tematikát képez a viszony tartósításának és sebezhetőségének kérdése: ez részint az időtlenítés önáltató technikáiban mutatkozik, s a test mumifikálása („gézbe pólyálva”) is megjelenik, de ebben a gesztusban valójában a seb konzerválása következik be.

El Kazovszkij költészetének orosz nyelvpoétikai és költészetesztétikai háttere mellett az orosz zene a legfontosabb háttérmintázata. Margócsy István utószava is jelzi, hogy El Kazovszkij verseinek magyar fordításai „visszaadják a lelki élmények s a gondolatok fantasztikus sajátosságát, de az orosz költemények lefordíthatatlan varázsének-jellegét, mitologizáló nyelvvarázsát természetesen csak felidézni tudják”.

Különösen kardinális e tekintetben Csajkovszkij Hattyúk tava című balettje. Levél a hattyúkirálynőnek című verse a hattyúlét szótlan költészetét és a költészet szóhoz kötöttségét szembeállítva indul: „Madár vagy, ezt / olvasni nem vagy képes”. A közös pont keresése egy világ felépüléséhez vezethet; a keresés kiindulópontja, az origó maga az őskáosz elrendeződésének pillanatáig gondolható vissza, s e visszagondolás analógiája a közös léttér világának kommunikációs ősrobbanása is. A „létből egy kis marék / igaz történet” megszerzésénél többet az ember nem is remélhet. El Kazovszkij egy előadás-értelmező, műkommentáló Hattyú-ciklust is írt, melyben részint a hattyú-lét művészi misztifikációja („testet öltött madár démon”), részint a művésziség átlátszó csináltsága, leleplezhetősége (Hattyú-kuplék) jelenik meg. A 9. hattyú-kupléban világosan szerepel Adam Cooper balett-táncos leírása: „E ritka szép / madár, noha londoni büszkeség, / bárhol fellép, önmagát osztva szét. / Tánca kaloda, nincs kiút. / Mély tudatalatti kút”. A szerep hagyományos nemisége és az azt kifordító és destruáló Matthew Bourne-féle értelmezés (1995) konfliktusa a saját testben munkáló idegen identitás konfliktusára feszül és épül. Bourne legendás koreográfiája és meleg átértelmezése (a hattyúkat fiúk táncolják) El Kazovszkij művészetének minden szegmensére elementáris hatást gyakorolt. Az ellenállhatatlan, megbabonázó és önkéntelenül válságba, majd romlásba döntő szépség poézisének rettenetét Bourne azzal is fokozni tudta, hogy balettjében egyrészt visszautalt a klasszikus elvárások vizuális és technikai aspektusaira, illetve olyan képi, intermediális eszközöket is bevetett (mint pl. Alfred Hitchcock Madarak vagy Pasolini Teorema című filmjei), melyek jelentősen kitágítják Csajkovszkij zenéjének értelmezhetőségét, másrészt alaposan rájátszott a gay vagy queer érzékenység szubkulturális gesztusrendszerére is: ebbe beleértendő Csajkovszkij homoszexualitásának szublimációja vagy Lajos bajor herceg hattyúrajongása éppúgy, mint a szadomazochisztikus vagy szexuálfetisiszta elemek jelenléte, illetve a konstans rájátszás Nizsinszkij híres táncmozdulataira. A pszichológiai rémálom, egy felzaklató erotikus álom és az abból való felébredés, a mámor keresése, a világok közti határok áthágása olyan új narrációba rendezte a klasszikus mesét, melynek csak egyetlen, ám kardinális közös pontja maradt a klasszikus elvárásokkal: maga a zene. Erre a zenére új képi világ épült: radikálisan erotikus, ugyanakkor az erotikus varázst minduntalan a félelmetes légkörével megtöltő vagy a köznapi lét ironikus kicsinységeivel kompenzáló. El Kazovszkij hattyú-sorozata rabja ennek a rendezésnek, zenének, e testek bűvöletében fogant: privát költői létébe fogadja a darab szereplőit, szinte mazochisztikusan ragaszkodik a szépség birtoklásához, és szinte hisztérikusan követeli az előadás utáni illúzió állandóságát. Ugyanakkor retteg az illúzió valósággá válásától: „Mióta eszemet tudom, / a gyávaság a kenyerem, / s csak versben nyílik alkalom, / hogy ingét róla levegyem, / hisz besüppedne alattam a föld, / ha valóban találkoznék vele”. A létszférák átjárhatatlanok („hattyú csak hattyútársaságba jár”), ahogy végeredményben a szerelmesek lelkei is. Akár képen, akár versben. Természetesen a hattyú-motívum mélyszimbolikájának feltárásához is felhalmozhatnánk a kulturális tudás széles példatárát: az efféle akkumulációk, mint ahogy azt pl. Venus esetében is láthattuk, elvéreznek az egyéni művészi ambíció értelmezői munkájának elementáris, gyönyörű, klasszikusan kimunkált egyértelműségén. A hattyú-motívum 2003-től jelenik meg El Kazovszkij képein, Földényi F. László szerint „ezek a hattyúk éppúgy bálványok, mint a korábbi képek mitológiai figurái, s ugyanúgy egy kutya nézi őket is. De a kutya ezeken a képeken mintha hazatalált volna, s elege lenne az örökös küzdelemből. Az Őrhattyú vagy Az én hattyúm – Az én váram című képeken úgy bízza rá magát a hattyúra, ahogyan korábban senkire sem.” A vers pedig, mi is lehetne más: mindig hattyú.