Kalligram / Archívum / 2014 / XXIII. évf. 2014. május / Fény és zaj

Fény és zaj

Száz Pál: Halott föld, halott lányok. (Fotók: Száz Judith) Kalligram, Dunaszerdahely–Pozsony, 2013

   

   

Száz Pál novellakötetében éppúgy elmerülhet (elsüllyedhet) a filozófia, a vallásbölcselet és a természettudományok iránt érdeklődő olvasó, akár a rejtélyes, előre ki nem számítható végkimenetelű történetek kedvelői.

Nyitó darabjában, a Minotaurusban – annak tudatában, hogy a szerző színházi rendező – legelső olvasásra Walter Benjamin A német szomorújáték eredete című hányattatott sorsú, és legmarkánsabban az amerikai dekonstrukció főalakja, Paul de Man által felfedezett írásának lappangó gondolatai keltették fel e sorok szerzőjének figyelmét. „Allegorikus dráma, allegorikus szereplőkkel” (16.) – olvassuk az elbeszélés egyik, alapföltevésemet igazoló kulcsmondatát, melyet alátámasztani látszik, hogy a szöveg végén jelzett két intertextus egyike a barokk kori Calderón Az élet álom című drámájából származik. Annak a Benjaminnak a sorstalansága („mert nincs sors” – 20.) kísért a görög mítosz elemeinek beemelésében (a labirintusba zárt bikafejű szörnytől Ariadné fonaláig), aki a görög tragédiák sorsszerű alakjai és a szomorújátékok (például Shakespeare Hamletje) kártyaszerű, papírmasé-figurái között színműtörténeti jelentőségű horizontváltást dolgozott ki. A novella központi alakja, a sikeres vállalkozását és családját elveszítő építészmérnök – egy nihilista játék-doboz birtokában – a művész-bábos alakjává változik, aki parodisztikus, abszurd, félelmetes allegorikus alakokat kelt életre és mozgat a világhálón:

„Később festményeket élesztett fel, Botticelli képén a felhasználó választásától függően Venus kiléphetett a kagylóból és sétálgathatott, vagy visszabukhatott a vízbe, kéjelgő mozdulatokba kezdhetett, és így tovább. Volt zene is – olyan volt, mint valami virtuális balett (…) Egy rendező veszett el benne. Bár elég viccesen festettek a kis bábszerű figurák a virtuális színpadon, melyek kivétel nélkül az ő hangján beszéltek – pláne, ha az elváltoztatott hangján, hogy megkülönböztesse őket.” (13.)

A kötet következő elbeszélése, a Foltok a falon, avagy a sötétség annyiban folytonosságot képez a Minotaurusszal, hogy erős utalást tesz újra – vagyis új értelmezést épít föl – az ókori görög kultúra hasonlóan jelentős Platón-féle barlanghasonlatához (27.): a novella főszereplőjének, Ábrahámnak, a megkínzott és levágott szemhéjakkal hosszú évekre sötét verembe zárt rab emlékeinek folyamatos elvesztéséről és a naponta egy-két percre megnyíló börtönajtó fényének előbb vakító hatásától az egyetlen élménnyé váló falon feltűnő mintázatok lassú felfedezésének történetévé alakul. „Valahogy úgy” – írja Platón az Állam hetedik könyvében –, „ahogyan a bábosok mutatják fel a bábokat a nézőknek.” A szabadulás, az anamnézis (a hallucinációk és ideák világából történő kiemelkedés a realitásba) a lezáró két főszöveg, a Fény és a Zaj szempontjából lesz különösen lényeges.

Jelen lineáris olvasó megérzését Az idegen című harmadik prózai darab (a párbeszédek aránya alapján műfajilag drámaivá váló szöveg) beváltani látszik, mert benne a Minotaurus széplélekké szelídülő mérnöke tér vissza – életének korábbi szakaszában és ezúttal narrátorként, nem harmadik személyben bemutatott figuraként – az autóstop véletlenszerűsége, sőt a népmeseszerűen ismétlődő pénzfeldobás sorsszerűsége folytán „Hamletke”-ként, aki „Jesrad, az Isten angyala” metafizikus világába csöppen. Kívül esik a realitás világán, és az álom és valóság között a történet végén sem oldja föl az elmosódott határokat: a Rossz válhat-e Jóvá a pirománia, egy szerelmespár tönkretett élete vagy akár a gyilkosság révén? (Emlékezetes a novellában a felvidéki magyar dialektus rekonstruálása a vendégszerető idős házaspár jelenetében.)

A Halott föld, halott lányok című kötet középpontjában két vallásbölcseleti témájú, az esszé irányába forduló szöveg áll: a Triptichon és az Isten nem kíváncsi rád. A címével a katolikus egyház szárnyas oltáraira utaló Triptichon 1. képében a szerző radikálisan próbára teszi a bibliai Ó- és Újszövetség közötti folytonosság evidenciáját (a novelláskötet görög mitológiai bevezetését felerősítve), amikor a Krisztus-ábrázolás szakrális tárgyát az ószövetségi képtilalom, Mózes első törvényének szellemében a behunyt szemmel érzékelt zajok és hangok fizikusi precizitású leírásává torzítja: az autók motorbőgésének megfigyelése során arra a megállapításra jut – természettudományos ismeretei révén minden bizonnyal újra a vissza-visszatérő – mérnök, hogy „teljes legyen a kép, vessünk még egy pillantást az alapzajra, ami tovább árnyalja a jelenségről kialakított képünket” (63.). Így a 2. kép a tóba dobott kő „koncentrikus kör”-einek (66.) etikai kérdését (az olvasó toleranciaküszöbét próbára tevő részletességgel) tárgyaló eszmefuttatás már felidézi az ókori zsidó megkövezés szokását is, mely az Isten nevének említéséért járó büntetés volt. Míg a lezáró 3. kép, egy nyári olvasás kapcsán, a Triptichont a fajok közötti gyűlölködés, a versenyfutásban bajnok, zajkeltő fekete bogarak és a rájuk vadászó varangyos békák megfigyelésének részletes leírásával zárja: „Az undorító bogár megértette velem könyvem tárgyát, és ez az undorító bogár nem hagy nyugodni. Nem dobtam ki a hulláját, üvegbe öntöttem és gyűrűt csináltattam belőle, itt van az ujjamon, ni, nézd csak, fekete és sima a kitinpáncélja, ha jobban megfigyeled, tükröződsz benne.” (75.)

Grendel Lajos a méltatott kötet szerzőjének tehetségét igen meggyőzően bizonyító írásnak az Isten nem kíváncsi rád című elbeszélést nevezte a róla szóló kritikájában, ami abban az esetben megalapozott, ha – vitapozícióként – nem is értek egyet a pozsonyi mester azon fanyalgásával, hogy a maga Száz Pál szerint legjelentősebb Zajról, a kötet leghosszabb, avantgárd szövegéről annyi mondanivalója akadt, hogy „hidegen hagyja az olvasót”. Az Isten nem kíváncsi rád vallásbölcseleti keverékénél, amely vegyíti a buddhizmust a kereszténységgel és az izraelita hittel, talán sokkal érdekesebb a narratológiai felépítés: a „történet” pár mondatos apró jelentekből áll össze, ahol mindig egy viszonyrendszer folytán lépünk át a következő életképbe (egyik ismerőstől haladunk a következőig), míg beékelődik a szövegbe egy kegyetlen, szociáldarwinista állatmese, amelyben az (egymást) megfigyelő szereplők a kannibalizmus rituáléja által idéznek elő apokaliptikus világképet.

Az olvasó képzeletében a fokozatosan mindent elfelejtő Ábrahám monológja hangzik föl a Fény II. részében, amelyben belekeveredik az antik (görög-)római istenek és mitológiai alakokról szóló elmélkedésbe a Teremtés Könyvének vétkezése (111.), a tudás iránti vágy, mintegy az ezt megelőző bonyolult fizikai eszmefuttatások fölött érzet bűntudat következménye. De éppígy értelmezhető az apját, Uranoszt kasztráló Kronosz testvérévé vált elbeszélő szólama a teljes európai filozófiát és tudományt megalapozó antikvitás, illetve az Újszövetség közötti folytonosság állításaként: „Elfelejtettem, hogy ha szabadítóm megvált, visszatérek az emberek közé, másodszor leszek köztük, hogy megváltsam őket és megszabadítsam az égi lakók közül.” (113.) Ebből a lezárásból újraolvasva a Fény A. és Z. alcímekkel ellátott I. részét, már tematizálódni látszik a felvilágosodás és az azt opponáló romantika, a racionális világmagyarázat keresése és az irracionális világkép közötti feszültség: „De hiába nézek is a fénybe, még ha megszokja is a szemem egy idő után, nem látok semmit, a fénytől nem látom a fényt. Eltakarja magát. Annyira elvakulok, hogy fáj, és sötétséget látok.” (96.)

Ezeken a pontokon felsejlik az olvasóban az angol romantikus William Blake válasza Newton fénytani kísérleteinek varázstalanító leleplezéseire, vagy az az ellentét, amely Edmund Burke és George Wilhelm Friedrich Hegel (isteni) fenségről alkotott elmélete között feszül (Burke fiatalkori művészetelméleti írásában, a Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően egyaránt utal a szemben a sötétség és nem[csak] az élesen vakító fény hatására keletkező fájdalomérzetre; másrészt Hegel ószövetségi zsoltárelemzését is próbára teszi, mert ha a mindent betöltő isteni fényáradatról éneklő 104. zsoltárt továbbolvassuk az általa idézett kezdősoroknál, akkor a megteremtett éjszakában bömbölő állatok rémképei is elénk tárulnak). A szövegben a pince félelmetes folyosói és a napfényben úszó fenti labirintus remekül érzékelteti ezt a kettősséget, illetve a mágikus realizmus irányába kalandozik el a fényhallucinációk folytán maguktól mozgó belső terek leírása során.

Száz Pál eredeti gondolkodására vall, hogy a fény kapcsán felveti az önazonosság és a német romantikában nagy jelentőségre szert tett Doppelgänger témáját, de nemcsak az alagútban sétáló, két egymást elveszítő én tükörszerű szétválása kapcsán (107.), hanem az árnyékot illetően is, amikor Peter Schlemihl történetét egészen újravariálja:

„[L]ehet, hogy semmi közöm az árnyékomhoz. Hisz bárkinek állhat így a haja, lehet ilyen alkata, lehetne bárki másé is. Viszont mindig azt csinálja, amit én (…) Másolja a tested. De nem tökéletes másolat, hiszen az sík felület, és az arányok is eltolódnak. (…) Hamis képet ad. Hamis másolat. Csak töredékeket kapunk, amiből az egészet sosem rakhatjuk össze, túl sok az, amit nem tudhatunk.” (96–97.)

A Zaj című avantgárd, költészet és próza váltakozásából felépülő töredék bevezetésében játszik a hamisítás témájával, amikor talált szövegnek nevezi a művet, és (a szerző által is már megrendezett) Büchner-féle Woyzeck képezi a kiindulási pontot, vagyis itt villan be a kötetbe a címadó halott lány, hiszen a német romantikus zseni drámájának főszereplője féltékenységből elkövetett gyilkosság miatt vált ismertté. A második bevezetőből megtudjuk, hogy egy halála előtt minden írását megsemmisítő barát (az Író) kizárólag egy cipős dobozban összegyűjtött papírfecni-töredékeit hagyta hátra, melyeket az Elbeszélő, az Író „tükre” (122.) kombinációs játék formájában ezúttal közread, két csoportra osztva a macskakaparásszerű írásokat: a zenei és az írói hagyományok (Kármán József magyar irodalomban legelső hasonló kísérletét idézve) váltják egymást az elbeszélésben. A hallucinációnak álcázott diktálás fikciója, melyet végül az erősebb elcsöndesít, a halott anya képzetében kell, hogy beteljesüljön (125.). Anna Blume, ich liebe dir – mondhatnánk a kölni dadaista, Kurt Schwitters klasszikus költeményét idézve, mert a szétfolyó Anna-versek zenéje egy másik nő halálát látszik beteljesíteni. Majd meghallgatja Írónk a himnuszt. „Rab vagyok, mint a képkeretben a kép” – írja, és szinte hallani az ikonná válás tudatának felszabadító érzéséből merítkező gúnyos kacaját (az áthúzott szövegrészek, zajok jelentéktelensége fölötti önelégültséggel, kiválasztottság-tudattal) – „Szabad vagyok, mint a kép a képkeretben, amely jelentését az őt befogadó rámázaton túl adja ki” (127–128). A rejtélyes fehér zaj, a távbeszélő készülék irracionálisnak tűnik, de valójában egy analfabéta papagáj – a „Zajhallgatók Rendje” (132.) az összeesküvés(-elmélet) helyett egyre kiszolgáltatottabbá válik a hangmanipulációs játszma kétértelműsége folytán. „A fekete zaj a csönd?” (144.)

Száz Pál könyve – szép fekete-fehér fényképeivel – nem strand-lektűr, nem a nőket zabáló lepedőakrobaták hazug meséje, nem az ál-traumája miatt hisztériázó fabularege, nem a menedzser költő dilettáns vállalkozása, és elcsépelt történelmi traumákból sem kíván hasznot húzni – komolysága, mélysége folytán nem lovagolja meg a kortársai könnyűnek találtatott trend-hullámait, ezért joggal számíthat a magyar irodalom maradandó értékeinek kategóriájára.