A historicitás három típusa

1.

A historizmust érthetjük úgy, mint a történelmi esemény szituáltságának tematikus ismérvét a prózai szövegben, mint a történelmi próza műfaji tulajdonságát, s mint a szöveg ontológiai stratégiáját. Ez a három kategória nem egymástól elszigetelve működik a szövegben, de nem is azonosak.
A szlovák irodalom történetét tekintve, már a 19. századtól létezett egyfajta „ősakarat” a nagy társadalmi regény létrehozására. Ez abban a szándékban gyökerezett, hogy a modern szlovák politikai nemzet megteremtését legitimálják a strukturált történelmi közösség meglétének felmutatásával. Birtokolni egy regényt annyit jelentett, mint birtokolni a saját nagy legitimációs történetet. Ján Števček „regényes helyzetnek” és „a regény helyzetének” nevezte ezt a történelmi legitimációs törekvést.  A történelem, a történetiség és a történelmi regény a szlovák irodalomtörténetben tehát elsődlegesen nem műfaji, nem ontológiai, hanem legitimációs státussal rendelkezik. A vágy az iránt, ami csupán lehetőségként vagy valamiféle látens jelenlétként létezett, az imaginatív aura visszfénye maradt, vagy részlet, forgács, a létező nyom jele. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a szlovák regény története az egységek története kívánt lenni, azonban leginkább ismérvek története maradt.
Az akarati gesztust éppen Ján Števček Dejiny slovenského románu (A szlovák regény története) című szintetikus munkája dokumentálja a legjobban. Števček úgy fogalmazta meg ezt az akarati gesztust, mint „az alkotók sürgető igyekezetét olyan irodalmi prózaformákat bevinni a szlovák irodalomba, melyek a világ átfogó képét nyújthatják, a személyes és társadalmi problematika azon jellegzetes összefonódását, melyet a regény képvisel”,  miközben a regény mint műfaj lényegének a „valóság egységes képét” tekintette, ahol „mindegy, hogy ez az egység abból az igyekezetből születik, hogy a szerző leírja a társadalmi viszonyok egészét, vagy az alapeszme totalitását nyújtja, vagy egy intim egység, a szerző személyes és jellegzetes vízióját mutatja be a valóságról”.  Ha azonban a regénynek elsődlegesen legitimációs szerepet kell betöltenie, és az „alapeszme totalitását nyújtania”, vagy egy „intim egységet” bemutatnia, logikus, hogy Števček a művében szinte kizárólag a történetiség – mint az emberek történetei, melyek a nagy történelem történései közé sorolódnak – hegelien komoly felfogásának szentelte a figyelmét. A történetiség ironikus felfogását, mint a nagy történelem paródiája, travesztiája vagy pastiche-a,  teljesen figyelmen kívül hagyta, csakúgy, mint a „kis történelem” bahtyini elgondolását, bár Števček regényszintézise megírásának idején utóbbi már ismert volt Csehszlovákiában.  
A szlovák regénytörténet második jelentős vonulata, mely ironikusan viszonyult a nagy történelemhez, és melyet olyan szerzők képviseltek, mint Jozef Ignác Bajza, Ján Chalupka, Jonáš Záborský, Janko Jesenský és más modern írók, Števčeknél a háttérben marad, nem foglalkozik vele, vagy a komoly regény mintái alapján interpretálja. A történetiség ilyen elgondolásának megvoltak a műfaji konklúziói is. A társadalmi regényt a priori történelmi regényként fogták fel. A regény társadalmi regény volt, a társadalmi regény történelmi regény, és műfaji szempontból mindkettő azon a konstrukción alapult, mely szerint a társadalmat magasabb történelmi teleologikus elv alapján kellene irányítani, nemzeti, majd később osztályelv alapján.
Števček koncepciója szerint a helyzet ilyen leírásának érvényesnek kellett lennie a háború utáni szlovák irodalomra is. Ekképpen ezt az irodalmat is a történelmi teleológia határozta meg, mely alapján mindennek egy ideális kommunista társadalomban kellett volna kiteljesednie egy azt megelőző szocialista szinttel. A történelmi meghatározottság e konstrukciója a nagy regény-epopeiákban érvényesült a legteljesebben, melyek műfaji kifejeződése leginkább a regényfolyam volt. Rendező és vezérlő alapja volt az összes nemzedéki regénynek (melyekről később Dominik Tatarka rosszindulatúan azt mondta, hogy csak az első részeket írták meg belőlük), a Vladimír Mináč által írt Generácie (Generációk)  típusú generációs regényeknek, de Rudolf Jašík, Alfonz Bednár vagy Ladislav Ťažký panoramatikus vásznainak is, valamint Ladislav Mňačko publicisztikai regényeinek. Irodalomtörténetileg jelentős problémát jelentenek a mai napig – deskriptív megközelítésben a szerző hozzáállása és minősége alapján különböztethetjük meg őket, azonban mindegyik alapja az az ideológiai koncepció volt, mely elvesztette történelmi legitimitását, és a szóban forgó regényszőttesekből ezt már nem lehet kipreparálni –, ugyanis nem a történelem delegitimálásának regényei, hanem olyan regények, melyek konstrukciója időközben delegitimálódott. És ez nagy különbség, melyet azonban az irodalmi történetírás különösebben nem gondol végig.
Ha Vincent Šikula, Ladislav Ballek és Peter Jaroš nemzedéke megpróbálta is a történelmi meghatározottság modelljét vegyíteni a mindennapisággal (Vincent Šikula a Majstryban [Mesterek ]), a mitikussággal (Peter Jaroš a Tisícročná včelában [Az ezeréves méh ], melyet a Nemé ucho, hluché oko [Néma fül, süket szem ] című kötetében az imperializmus elleni harc manifesztált ideológiájára cserélt), vagy a testi érzékiséggel (Ladislav Ballek a Pomocníkban [A segéd ]), a nagy szocialista történet teleológiai történeti konstrukciója alkotta azt a vázat és állványzatot, melyre ezek a regények támaszkodtak. Mivel „a rend, mellyel számoltak, amit figyelembe vettek és nem hagyhattak figyelmen kívül, a szocialista irodalom rendje volt”,  és minden finomítás ellenére, a látható váz eltávolítása ellenére is a szerzők ennek a kereteit töltötték ki. Rosszabb esetben a szövegek az adott ideológiai instrukciókat követték, jobb esetben pedig „a szocializmus ún. humanizációja elképzelésének beteljesülései”  voltak.
A „szocialista irodalom rendje” a regény egésze felett feszülő boltozat jellegét öltheti, központtá válhat, mely az egész szöveget fókuszálja, ahogy a parciális tematikus összefüggéseket is, melyek ennek a rendnek a szinekdochikus ismertetőjelei, vagy a mű ismérveit, melyek megvilágítják a szöveg más részeit, mint Ladislav Ballek Pomocníkjában (A segéd). Ján Riečan hentesmester és Volent Lančarič hentessegéd története az 1945 és 1948 közötti rövid időszakban játszódik. Egyfajta utólagos megjegyzés ez a polgári időkhöz. Csak a regény legvégén, mintegy mellesleg, esik említés arról, hogy Riečan hentes, aki Palánkról jött Kisgaramra, ahol öntödében dolgozott egészen a forradalomig, ezt követően egy gátépítéshez toborozták be, húzta kofferját az egyik építkezéstől a másikig, és a munka ezeken a nagy építkezéseken különös módon még vonzotta és ki is elégítette. A szóban forgó forradalom alatt természetesen az 1948 februárjában történet eseményeket kell értenünk. Ballek diszkrét módon dolgozik, de a forradalom szó (amely mint a „nagy társadalmi változás” ismérve csak ezen az egy szöveghelyen bukkan fel) a regényhez a forradalom–fordulat–puccs fogalmak lehetséges konfigurációi mellett – melyek három teljesen eltérő történelmi perspektívát jelölnek ki – a szocialista irodalom rendjének szerzői és elbeszélői szándékát köti. Ugyanúgy, ahogy a gátépítés jelentéktelen szóba hozása, mely ennek a rendnek a meghatározó jegye.

2.
Ján Johanides és Pavel Vilikovský a múlt század hetvenes éveinek elején ezt a konstrukciót megbontotta. Johanides a történelmi zsáneren belülről, megszüntetve annak műfaji armatúráját, Vilikovský a Večne je zelený... (Az élet örökzöld hátaslova ) című művében a nagy történelmi elbeszélés és annak komoly regényváza travesztiájával. Igaz, Vilikovský szövege nem jelent meg keletkezésének idején, a hetvenes évek elején, hanem csak a szocialista irodalom szétszerelésének a végén. Vilikovský így Tatarka Démon súhlasu (A bólogatás démona ) című, ötvenes évekbeli pamfletje után újra bevezette a háború utáni szlovák prózába a történelmi elbeszélés megkettőzött intertextuális reflektálásán alapuló ironikus történetet. A szlovák regénynek ez a vonulata ma már teljesen elfogadott, azonban keletkezésének idején a komoly történetiség kifejezett szubverzióját jelentette, ahogy egy más területen ugyanezt a hatást érték el Lasica és Satinský  színházi dialógusai.
Ebben az összefüggésben azonban nem lehet elfeledkezni a prózának azon típusáról, mely azzal forgatta fel a történetiséget, hogy a szövegeket a mindennapi banalizálás és a parodizálás eszközeivel fosztotta meg a nagy történelem monumentalitásától, szoros kapcsolatban a persziflázzsal, ahogy azt Rudolf Sloboda tette a Lamačská bitka (A lamacsi ütközet ) című elbeszélésben. A rövid elbeszélésnek megvan a maga tényszerű történelmi háttere. A lamacsi ütközet az osztrák és a porosz hadsereg utolsó ütközete volt az osztrák–porosz háborúban 1866-ban. Ebben az utolsó ütközetben elesett néhány száz katona az egyik és a másik oldalon. Sírjaik szét vannak szórva Lamacs, Pozsonyhidegkút környékén, egészen a Zerge-hegyig.  Rudolf Sloboda rövid krónikaként írta meg az elbeszélést, a kalandokkal teli ponyvák stílusában, miközben a történet során az 1866-os lamacsi ütközetet összekapcsolta az 1805-ös pozsonyi békével, és az osztrák–porosz háborút az osztrákok és a szlovákok közti harcra írta át, élén a „híres szlovákkal, Lukáš Matej Zuncinskývel, a szlovák királlyal és a nyugati szlávok megmentőjével”.  
Sloboda elbeszélése zajos burleszk, mely a szlovák királyokról szóló álhistorikus történeteket parodizálja. Szereplői feltűnően hasonlítanak Sloboda dévényújfalusi kortársaira: „[a kurír] ugyanis Mišo Malacki volt, Anetka Havlíková jó barátja és ismert piás, aki eredetileg nagyon összetett kémtevékenységet folytatott. Mikor az orvosok megállapították, hogy homoszexuális, és ki kellett volna végezni, valamint megfosztani őt a vagyonától és a jogaitól, Anetka megesküdött, hogy gyereke van tőle.”  Sloboda megfosztja a történetiséget mindenféle történelmi komolyságtól, a kocsmai beszélgetés szintjére profanizálja, és nem csupán a „szlovák uralkodók” hagyományával teszi ezt, hanem a „szlovák betyárokkal” is, mivel Sloboda verziójában Lukášsal a pozsonyi béke aláírását követően úgy lehetett bánni, mint egy „közönséges felső-magyarországi betyárral”.  

3.
Joanna Goszczyńska figyelmeztetett arra Dominik Tatarkával és Ján Johanidesszel kapcsolatban, hogy a nagy történelem háttere előtti elbeszélés átalakul meséléssé „a világban működés individuális tapasztalatáról, mely világban történelmi változás zajlik, és Új Idő kezdődik. És mindez kétszer: először a kommunizmus időszakának kezdetével együtt, vagy, pontosabban, ahogy Głowiński írta, a kommunista ideológia dominanciájának bevezetésével – mely egyöntetű szimbolikus univerzumot próbált meg kialakítani –, majd a kommunizmus végének a kezdetével. Ebből a szempontból Tatarka előfutára az irodalom azon trendjeinek, melyekben az ún. Nagy Történelem a háttérben jelenik meg, és a legfontosabbá az individuális tanúság válik. Ha mégis megjelenik az általánosító beszéd, akkor annak ironikus jellege van. Ilyen stratégiát használ majd később, a 20. század kilencvenes éveinek elején Ján Johanides, más mellett olyan elbeszélésekben, mint a Holomráz  (Száraz fagy) vagy a Trestajúci zločin (Büntető gaztett ).”  
Éppen Johanidesnél vehető ki jól a belső átalakulás folyamata a történelmi műfajtól a szöveges történelmi ontológiai stratégiáig. Ha a Marek koniar a uhorský pápež  (Marek lovász és a magyar pápa, 1983) című regényben még felhasználja a nagy történelmi elbeszélésnek legalább a vázát és a történelmi regény kváziműfaji formáját, a Najsmutnejšia oravská balada (A legszomorúbb árvai ballada , 1988) már tagadja ennek az elvnek az érvényét, a Previesť cez most  (Átvezetni a hídon, 1991) esetében pedig már a „regény mint az egzisztenciális történelem tanúsága” kulcs működik, melyben a történetiség az individuális és kollektív emlékezet archeológiájává válik és az autobiografikus írás része lesz.
Érvényes ez az Inzeráty pre večnosť  (Apróhirdetések az örökkévalóságnak, 1992) című novellára is. Ez sem szól másról, mint a „világban működés individuális tapasztalatáról, mely világban történelmi változás zajlik”. Két szereplő – a „Pravda szerkesztője” és egyúttal a szövegegész narratívájának ágense, valamint Múčenka, aki a narráció szubjektuma, ugyanakkor a beiktatott belső történet szereplője – individuális emlékezetének különböző rétegeiben világosan jelen vannak Közép-Európa 20. századi történelmének nyomai. Időpályájukat a következő pontok jelölik ki: 1893, mikor Múčenka megszületik Liptószentmiklóson; az Osztrák–Magyar Monarchia időszaka, amikor Múčenka pikolófiú és pincér Lembergben; 1917, mely év Szentpéterváron találja az Auróra ágyúlövésének idején; a két világháború közötti időszak, amikor is Liptószentmiklós, Pozsony, Berlin, Prága és Bécs között ingázik; a második világháború ideje Pozsonyban és a Groß Lichtenau-i (Lichnowy) koncentrációs táborban, ahová frigid szeretőjének, egy Gestapo-ügynöknek a feljelentése nyomán kerül; 1956, amikor egy közelebbről nem meghatározott városban, B-ben Múčenka, „Hruscsov idején”, megismerkedik a Pravda napilap fiatal szerkesztőjével, aki riportokat készít ott a „besztercebányai kerület fafeldolgozó vállalatairól” és az „új nyomdaüzemről”; 1957, amikor a szerkesztő megtudja, hogy Múčenkát feljelentette az ipari iskola tanárnője, a párt városi bizottságának a funkcionáriusa az „októberi forradalom és a szovjet hadsereg háború idején tapasztalt belső viszonyainak bírálatáért”, és a szerkesztő elindul meglátogatni őt a pszichiátriára, ahol megismerkedik a fiatal főorvosnővel, aki (kör)be is zárja a szöveget ahhoz a bárónőhöz való hasonlatosságával, aki megölte a gyerekeit, és akivel az egész történet kezdődik, mely többszörösen telítve van gyilkosságokkal, és melyet a szerkesztő mesél el harminc évvel a Múčenkával való megismerkedése után. Johanides kartografálja az időt térben kapcsolódó pontok alakjában, és a mindkét narratívát bíró tudatok fokozatosan feltárulkozó archeológiájaként.
Azonban éppen a világban működés individuális tapasztalata a lényeges, mely a novella ontologikus stratégiáját alkotja. Ez egyrészről a feljelentés és a gyilkosság, másrészről a szenvedés, melyhez a félelem, a düh, a saját test integritásának a fenyegetése, a halálfélelem és a halál társul, s ez vezeti Múčenkát a hosszan tartó poszttraumatikus zavarához  és a fájdalomhoz kapcsolódó kellemetlen ismétlődő álmokhoz, mely fájdalomnak megvan a testi, hanggal járó megfelelője, a „tetűk elpattanásának hangja”. A szomatikus emocionális tüneteken alapul az egész novella, a szinesztetikus testi érzékelés gyakori indikátorain, látás, hallás, szaglás, tapintás és ízlelés útján. Éppen a kellemes, de csípős ízérzeteken alapul a koncentrációs táborban élők kulcsjelenete, akik egy hallucinált piacon kolbászt csomagolnak Jób könyvének oldalaiba, aminek a szövege valamiféle szinoptikus bibliai parallelje Múčenka 20. századi történetének.  Johanides novellája nem az egységes történelmi perspektíva és annak műfaji keretei alapján tájékozódik, hanem az ontológiai helyzet alapján. Nem kell válaszolnia, sem pedig megfelelnie semmiféle műfaji történelmi stratégiának.
Tünetértékű ebből a szempontból a szerzői stratégiák változása Dominik Tatarkánál. A negyvenes évek második felében Tatarka a Farská republika (Reverendás köztársaság ) című regénnyel válik népszerűvé, olyan regénytípussal, melyben megkísérli megfogalmazni a szocialista irodalom „egységes szimbolikus univerzumát”. Az ötvenes évek elején szocialista realista keretben mutatja be mindezt, a következő regényekben: Prvý a druhý úder  (Első és második ütés, 1950), a Družné letá  (Társas évek, 1954) és a Radostník  (Az örvendő, 1954). Azonban néhány év múlva már a Démon súhlasu (A bólogatás démona) című pamfletjében parodisztikusan és a persziflázst használva szétbontja ezt a szemléletet, és az átváltozás folyamatát a hetvenes-nyolcvanas évek autobiografikus írásában járatja a csúcsra, melyek egy időben születnek Janko Silan Dom opustenosti (Az elhagyatottság háza) című opusával. Az autobiografikus szerzői stratégiában a történelem teleologikus elvét az individuális autobiografikus emlékezet helyettesíti a történetiség eltérő, egzisztenciális felfogásával, mely az írás, a szöveg ontológiájának és műfaji alakjának eltérő stratégiáját képviseli.
Külön eset a szlovák regénytermésben František Švantner Život bez konca  (Élet vég nélkül) című regénye. Švantner nem sokkal a halála előtt fejezte be, a negyvenes évek második felében. Ma már nyilvánvaló, hogy a regény Ján Červeň, Július Barč-Ivan vagy Leopold Lahola szövegeivel együtt a háború utáni szlovák próza egzisztenciális alapvonulatát képviseli. Švantner regényére éppen a történetiség egzisztenciális felfogása jellemző. Ezért, hogy a Život bez konca (Élet vég nélkül) olyan kitartóan és hosszú ideig állt ellen a megfelelő irodalomtörténeti interpretációnak. Az egzisztenciális vonulat az 1945 utáni szlovák irodalom irodalomtörténeti koncepcióiban ugyanis még mindig csak látens, ez idáig nem reflektált vonulat. Különös, de míg a második világháború után több mint negyven évig tartott, hogy a nagy történelmi konstrukciók vonulata mellett elfogadottá váljon a regény ironikus típusa (és általában a próza ironikus vonulata) és vele együtt az ironikus viszony a nagy történelemhez, a szlovák regény 1945 utáni egzisztenciális vonulata csak az irodalom mai rekonfiguráicója során kezd tematizálódni annak értelmében, amit Hans Ulrich Gumbrecht 1945 utánra vonatkoztatva kiszélesített jelenlétnek nevez.  Csak ezt a fajta felfogást lehet úgy jelölni, mint az 1945 utáni szlovák irodalom története egzisztenciális értelmezésének a kezdetét, mint kiszélesített jelenlétet, melyet egységként lehet megragadni.  
Nincs sok értelme az írás ilyen típusával kapcsolatban a történelmi regényről mint műfajról beszélni. Viszont a történetiségről az írásstratégia és az irodalmi ontológia szempontjából szót ejteni már annál inkább eredményes lehet. Éppen ennek a stratégiának a nyilvánvalósága járulhat hozzá ahhoz, hogy bizonyos alapfeszültség láthatóvá váljon, és az átmenetek is kitűnjenek a történelmi próza műfaji meghatározása és a prózaszöveg történetiségének ontológiai jellege között.

Beke Zsolt fordítása