Kalligram / Archívum / 2014 / XXIII. évf. 2014. október / Örökké Valóság

Örökké Valóság

Minden áldozat átváltozás
Minden áldozati halál átalakulás
Minden lemondás önmagunkról:
Önmegvalósítás
P. Henri Boulard: A misztikus test

Az idő: Öröklét, s az Öröklét: idő,
Hacsak te magad nem vagy különbségtevő.
Angelus Silesius

Vannak egyesek, akik azt mondják: Csak egy pillanatig vétettem, csak egy pillanat meggondolatlanságából öltem meg valakit, csaltam meg házastársamat; és ezért az egy pillanatért kell örök kínokat szenvedjek? – Igenis, hiszen Isten nem azt az időt bünteti, amit telted elkövetésével töltöttél el, hanem az akaratodat, ami ehhez a tetthez vezetett.
Aranyszájú Szent János

1. Bevezetés – a Halotti Pompa és a régiség irodalma

A Halotti Pompa megjelenését követő azonnali, és mára figyelemreméltóan kibővült recepcióban szinte minden esetben szóba kerül az a szöveghagyomány, amelyet a korpusz újraír, játékba von, megidéz – a középkori keresztény költészet, a régi magyar lelkiségi és kegyességi irodalom, Angelus Silesius, a liturgikus formanyelv és a szakrális irodalom úgy általában. Fazakas Gergely András: Elbeszélhetetlenségben elbeszélhető beszélgetés – Olvasási javaslatok Borbély Szilárd Halotti Pompa című kötetének és a régiség irodalmának metszéspontján c. esszéjében elemzésének tárgya éppen a korpusz és az említett szöveghagyomány(ok) viszonya. A magyar barokk vallásos irodalom toposzait működtető regisztereknél ezt írja:
„A sebek és a passió rendkívül naturalisztikus leírása viszont éppen újraír egy barokk hagyományt. A katolikus énekgyűjtemények több darabja rendkívül részletező módon beszél Krisztus szenvedéseiről, s hogy egy másik regiszterből is hozzunk példát, Nyéki Vörös Mátyás tobzódó pokol- és pusztulásleírásai ugyancsak élővé válnak a Halotti Pompa felől nézve. Mindez vonatkozik a Nyéki Vörös és kortársai által kedvelt műfajokra, formákra, illetve például a négy végső dologról szóló szövegekre. A magyar hagyományban talán csak Nyéki Vörösnél olvasható sajátos Aeternitas-felfogásról – a pokoli kín mint Örökkévalóság – még szót sem ejtettünk. Sőt, Borbély néhány verse felől olvasva Nyéki Vöröst, a 17. századi barokk szerzőnek a kérdés nyelvi jellegű megközelítései – az Örökkévalóság »Rettenetes kis szótska« – is belépni látszanak a régiséggel folytatott jelenkori párbeszédbe. S e dialógus a mindkét korpuszra vonatkozó megértési kísérletekhez hozzájárulhat.”
Elemzésemben e megállapítások mentén próbálom egymás mellett olvasni a Tintinnabulum Tripudiantium  és a Halotti Pompa  szövegkorpuszát. Célom elsődlegesen nem az intertextusok kinyomozása (ezek forrásának megállapítása – mivel mindkét szerző rengeteg keresztény textuális közhelyet, toposzt működtet – bajos lenne), hanem a két mű gondolati különbségeinek és hasonlóságainak felmutatása az időkoncepciókra és az eszkatológiára való vonatkozásukban.

2. A két (halott) korpusz

A Halotti Pompa első kiadása 2004-ben jelent meg Szekvenciák alcímmel, két könyvre tagolva. A kötet második, bővített kiadásban 2006-ban egy harmadik könyvel bővítve jelent meg. Az első, a Nagyheti Szekvenciák kapcsolható a fent említett szöveghagyományhoz, míg a második, az Ámor & Psziché-szekvenciák a test halálát tematizálják, a mai vulgárbiológiai hiedelmekből („városi legendákból”), Ámor és Psziché mítoszán át pedig a klasszicizmus és az antikvitás irodalma adható meg szövegháttérként. Míg a második kiadás bővítménye, a harmadik könyv Hászid-Szekvenciái holocaust-történeteket, kabbalisztikus legendákat és a rebékről szóló magyar haszid legendákat imitálnak. A három könyv tehát három különböző kulturális hagyományt mozgat, s vetít egymásra – a közös mintázatok és különbségek, a három könyv egymásra való reflektálása adja meg azt az olvasati módot, amelynek segítségével a korpusz egészéről komplex kép alkotható.
Mivel a Nagyheti Szekvenciák a testi szenvedés képeit, szenvedéstörténeteket, az Ámor & Psziché-szekvenciák a halál biológiai és pszichikus tényét, a Haszid-szekvencák a Szombat és a teremtés titkait fürkészik, felmerülhet a platonikus-keresztény antropológiával mutatott párhuzam (test-lélek-szellem) annak a korpusznak az esetében, amelynek borítóján a halott Korpusz, Andrea Mantegna: A halott Krisztus c. képe látható. A halál, a halott Test témájának párhuzamaként jelenik meg a Szó megtestesülése és halála – a Nagyheti Szekvenciák allúzióiban ez a keresztény Logos-tant ugyanúgy megidézi, mint a mai nyelvfilozófia problémáit, a Hászid-Szekvenciákban a kabbala filozófiájából merítve pedig a betű, mint az Úr egyik attribútuma jelenik meg, és válik „drámai szereplővé”. Noha a Hászid-Szekvenciákban rendkívül izgalmas, és a Nagyheti Szekvenciáktól jelentősen eltérő időszemlélettel találkozunk – pl. a Sábesz legendai jelképében, a Kezdet vagy genezis újraírásának-értelmezésének helyeiben –, jelen elemzésében a Hászid-Szekvenciák ide vágó részei közül csak azokat vizsgálom, amelyek a Nagyheti Szekvenciákhoz, s így Nyéki Vöröshöz és a barokk vallásos irodalomhoz asszociálhatók.  
Hogy Borbély Szilárd irodalomtörténészként behatóan ismerte a Tintinnabulum tripudiantiumot, aligha kétséges. „Borbély Szilárd már egyetemista korában is Nyéki Vörös Mátyás alkotói tevékenységéből írta szemináriumi dolgozatát”  – ezen túl pedig, mint azt látni fogjuk, intertextuális allúziókat (a címekben is) éppúgy találunk, mint párhuzamos szöveghelyeket.
A Tintinnabulum Tripudiantium a kora barokk jezsuita irodalom fellendülésének egyik kiemelkedő alkotása. A barokk retorika teljes arzenálját felvonultató versfüzért tartalmazó könyv először 1633-ban jelent meg Bécsben, majd 1636-ban adták ki Pozsonyban (a vers utolsó sorai szerint 1629-ban írták Nagyszombatban), majd 1644-től a Dialogussal együtt sűrűn követik egymást a kiadások. A Tintinnabulum szerzőjét sokáig Nyéki Vörös Mátyással, a Dialogus szerzőjével tartották azonosnak, ám 2006-ban Pap Balázs bebizonyította, hogy a versfüzér szerzője Kornis Zsigmond.
Már első olvasásra is feltűnik, hogy a Tintinnabulum és a Halotti Pompa a késői középkorban kialakult műfajokat és azok toposzait mozgósítja. „A haláltáncok nagy divatja gyakorlatilag 1425–1525-ig tart…”  A kor halálirodalma, a haláltánc, a moralitásjáték, a halálkatalógus, stb. „műfajai” az ars moriendi vagy arte di ben morire részeként az élet mulandóságát, a világ romlandóságát, és mindenek hiábavalóságát hirdető művekben valósul meg. A barokk Vanitas és Memento mori eszménnyel tulajdonképpen az ars moriendi tér vissza barokk köntösben – a Tintinnabulum esetében is.  Kulcsszerepe volt ebben a Pázmány Péternek és a jezsuita mozgalomnak, akik a középkori toposzokat a tridenti zsinaton elfogadott katekizmusnak megfelelően variálták, és nem utolsó sorban a rekatolizáció propagandájának okán a legkorszerűbb retorikával dúsították fel. Lacházi Gyula Loyolai Szent Ignác hatásának fontosságát emeli ki: „A jezsuita rend alapítója által kidolgozott és Lelkigyakorlatos könyvében rögzített meditációs technika lényege, hogy a meditáló személy az elmélkedés tárgyát képező dolgot a lehető legintenzívebben elképzeli és átéli.” Majd a Tintinnabulumot a jezsuita retorika (a docere-movere-delectare elv) szempontjából elemzi, kiemelve a tipikusan barokk hiperbolák és retorikai alakzatok (exclamatio, apostrophe, interrogatio) jelenlétét.
A brutalitás és erőszak, a félelem és kétségbeesés borzalmas képei ott burjánoznak a Tintinnabulum barokk világában, csakúgy, mint a Halotti Pompában, amelyről Márton László jegyzi meg: „Borbély Szilárd esetében – egy kicsit leegyszerűsítve – úgy is mondhatnám, hogy a magyar középkor nyelvileg barokk.”  Mindkét korpuszra jellemző a naturalisztikus és expresszív képek alkalmazása, a test szenvedésének, a halál diadalának, a romlásnak és pusztulásnak a tematizálása. A szóképek szempontjából is van hasonlóság: Borbély több helyen is a pusztulásra vagy mulandóságra asszociálható képekben tipikusan barokk metaforákat működtet – az eloszló füst vagy pára (50,52,66.), a bolhaugrásnyi élet (25.) stb. Borbélynál persze hiányzik a barokk mindenre rátelepedő didaktikussága, a képeket nem a szöveg, hanem az olvasat rendeli a mulandóság képzetköréhez. A testi szenvedés brutalitása, a test halálállapotai szempontjából a Tintinnabulumban a középkori emblematikus halálversekre építő (az íjjal-nyíllal, kaszával támadó Halál allegorikus képe is megjelenik) Siralom az halandóságrul c. vers a legfigyelemreméltóbb, amelyben szinte a hullagyalázásig terjednek a halódó test gyötrelmei. A szenvedések ebben evilágiak, míg a pokol leírásában a (testi) szenvedések irreális méreteket öltenek. Borbélynál a test (ki)szenvedése mindig szigorúan evilági – például a Siralom az halandóságrul és a Nagyheti Szekvenciák néhány verse meglepő hasonlóságot mutat.

...Piros orczád meg-hirvad, szád
     ’S szemeid bé-szakadnak:
Fejed szédül, szíved rémül,
     Ékes nyelved meg-némúl:
Halál szeplő, mint a gyeplő,
     Meg-fojt ’s elméd meg-bénúl. (3.)
...elvész a szem fénye

mind. A bőr megszürkül. Ráncos
lesz, és fogásra merev… (I. – 15.)

Szörnyü Halál, ímé hol áll,
    Lest hányván életünknek (1.)

Mert a’ Halál chak elő-áll,
     ’S bajt kér, és chapást tészen.
Noha íjjal, ’s mérges nyíllal… (17.)
   

Tested kínban, Szíved búban,
     Mint egy hajó, el-merül. (25.) s a Halál meg ott a Résben,
amely még csak bent az Észben
lakik, a Testhez ekképpen

szólt: „A halotthoz a Halál
jön, s nem látja Emberfiát,
Mer itt csupán Dögöt talál:

Amikor a világ reszket,
Követ dobok mint e Testet,
És a Semmi, ahogy eztet,
elnyeli.” (II. – 18.)

Senyvedt test-bűz, mint kígyót tűz,
     Ki-hajt mindent házadból:
Orr bé-dugva, ’s száj bé-fogva
     Vonsznak-ki nyoszolyádból.
Ottan fognak, ’s főldbe dugnak
     Hol senki nem serkeget:
Menj-ki, menj-ki, mondván, menj-ki,
     Rút dög, éltél eleget. (5.)

Tíz hólnapig, Tested fottig
Porrá ’s hamuvá lészen (9.)

Vígan várnak, ’s rendet álnak
     Kígyók békák seregi
(…) Hogy rághassák, ’s marczonghassák
    Gyengén hizlalt Testedet. (7.) csak a halottnak a testét

dobták oda, mint a rongyot.
Az életnek háza bomlott,
melyet a Sátán lerontott,

szaga kezdett lenni annak
már akkor… (II. – 18.)

Aki értünk, mint a Teste,
elrohadt, hol sírba tette
vele Arcát és Szeme-

fényét örökre kioltják” (V. – 31.)

Meghalt. És holtnak hitte mind,
ki korábban szerette.
Véres volt teste és büdös,
mikor a földbe tette

néhány rokon. És barát. (I. – 15.)

A földben hullák fekszenek,
a mosolyuk nem lesz kerek.

A foguk között giliszta jár,
míg a világ gyászban áll. (Rosarium. A végsőről – 52.)

Az emblematika felől szintén megközelíthető a Nagyheti Szekvenciák – a Halál allegorikus képét idéző versek (II., A várokozás szekvenciája. Sustentatio) mellett a vakonszületett szekvenciájának „édes Mors”-a „öldöklő Angyal”-lá, majd „gyilkos Ámor”-rá válik, amely a második könyv Ámor és Psziché halál-allegóriáihoz vezet át. Borbély a halált nevezi a pokol férgének a IX. versben (a pokol e lakóját a korai apokalipszisek éppúgy ismerik, mint a barokk ábrázolások).  A XV. vers pedig egy kisiklatott Fortuna-embléma. Az emblematika felőli olvasatra játszik rá a Cantus Catholiciból idézett Vagyion világban egy kasziás kezdetű halál-allegória idézete a Nagyheti Szekvenciák végén (73.).

3. A Négy Végső Dolog

A két korpusz szerkezetét alapjaiban határozza meg a négy végső dolognak szentelt egy-egy vers, illetve versciklus és az örökkévalóságnak témájára írt két, Borbély esetében négy vers. Tehát a Tintinnabulum és a Halotti Pompa szerzője ugyanarra a formakincsre, a keresztény lelkiségi és eszkatológikus irodalom Négy Végső Dolog (a halál, az utolsó ítélet, a pokol és a mennyország) vagy Végső dolgok néven ismert szöveghagyományát írja újra. A végső dolgokkal már Petrus Lombardus is foglalkozik Libri IV. Sententiáriumában. „A négy végső dolog témájával először egy 1380–1396 körüli, Windesheimben keletkezett latin gyűjteményben találkozhatunk: Gerhard von Vliederhofen Cordiale de quatuor novissimis c. munkájában (…) Szintén Windesheim kolostorában tevékenykedett Thomas Kempis (1390–1472), akinek fő műve, a De imitatione Christi (1418) is foglalkozik a négy végső dologgal. Kempis munkája a középkori misztika egyik igen közkedvelt műve lett, nem meglepő, hogy a későbbi misztikusok is szívesen nyúltak vissza könyvéhez és a témához (pl. Angelus Silesius).”  A Négy Végső Dologról való tanítás magyar nyelvterületen a XVII. században a Tintinnabulummal és Lépes Bálint kétkötetes munkájával (Az halandó és ítéletre menendő teljes emberi nemzetnek fényes tüköre – 1616, Pokoltól rettentő és mennyei bódogságra édesgető tükör – 1617), valamint Pázmány Péter műveinek és Kempis-fordításának (1604) nyomán elburjánzó lelkiségi nyomtatványok révén lett közismerté.
Ezen cím alatt feldolgozott témák azonban motivikusan a korpusz további szövegeiben is előfordulnak – néha címszerűen (lásd a táblázat alsó sorában). Láthatjuk, hogy a Négy Végső Dolgok az utolsótól eltekintve ugyanazt a címet viselik – a Halotti Pompában a mennyei boldogság túlvilági lehetősége szinte egyáltalán nem kerül elő, ellentétben a Tintinnabulummal, ahol ugyancsak lényegesen kevesebb szó esik a boldogságról, inkább a pokol és kárhozat képei tobzódnak. Borbélynál ezeken túl az örökkévalóság szó ortográfiája és latin megfelelője a címet (s így bizonyos mértékig a formát és a toposzokat) már eleve a Tintinnabulumra való intertextuális utalásként teszi hozzáférhetővé.

Tintinnabulum Tripudiantium:
1. A halálról / 4 vers
2. Az Ítéletről / 5 vers
3. A Pokolról / 4 vers
4. A Boldogságról / 3 vers
  . . .

A véghetetlen Örökké-Valóságról
Aeternitas. Örökké-Valóság

  . . .
Siralom az halandóságról
A múlandó világtól való bulcsúzat az örökkévalóságért Halotti Pompa:
Végső Dolgok. A Halál
Végső Dolgok. Az Ítélet
Végső Dolgok. A Pokol
Végső Dolgok. Az Örökké-valóság
  . . .

Aeternitas (1)
Aeternitas (2)
Aeternitas (3)
Aeternitas (4)
  . . .
Rosarium. A Végsőről

A Halotti Pompa már főcímében is egy hagyománykörhöz rendeli a korpuszt: „E paratextuális jelzés azonban műfajtörténeti kontextusban mutatja meg, hogy felhívására párbeszédbe léptethető »a halotti pompák« hagyománya. Bár a pompa funebris nem kifejezett műfajként értendő a régiségben, hanem a temetésre írott összes gyászverset és gyászbeszédet magában foglaló gyűjteményről van szó. Vagyis olyan (latin, vulgáris vagy vegyes nyelvű) kötet, mely egy adott – például barokk főúri – temetésre írott prózai és verses szövegeket tartalmaz.”
Ilyen halotti dedikációs verseskötet, epicédium/epitáfium-gyűjtemény volt például az 1646-ban Nagyváradon, gr. Bethlen Péter tiszteletére kiadott Temetési pompa, vagy az 1674-es, kolozsvári Szomorú halotti pompa, Bocskai István tiszteletére. Vadai István: A XVII. századi magyar költészet: Idézetek poétikája c. tanulmányának második részében kimutatta a Tintinnabulum egyes szövegeinek hagyományozódását az említett köteteken át egészen a népi halotti búcsúztatók szövegeiig. A Halotti Pompában, a gyászversgyűjteményekhez hasonlóan megtalálható a dedikálás – Borbély szüleinek ajánlja a könyvet, akik rablógyilkosság áldozatai lettek (a függelékben a tragédiáról néhány szöveget is közöl a sajtóból) – ez a személyes tragédia teszi igazán autentikussá, rémisztővé és megdöbbentővé a korpuszt, mint halott Testet.
A két örökkévalóság-vers szöveghagyománya szintén követhető a Tintinnabulum nyomán elburjánzó (általában prózai) eszkatológikus, végső dolgokkal foglalkozó lelkiségi irodalomban (pl.: Szentgyörgyi Gergely: Elmélkedések az Örökké-Valóságról – Pozsony, 1643; Malomfalvy Gergely: Belső-képpen indító Tudomány, vagy Kopcsányi Márton és Madarász Márton művei).

4. Az eszkatológikus időszemlélet, avagy a végről való beszéd

A halálról való beszéd alaphelyzetének meghatározását megtaláljuk Martin Heidegger Az idő fogalma c. 1924-ben írt esszéjében (Gadamer a Lét és idő ősformájának nevezte) – a halállal való foglalkozást az ittlétben való előrefutásként határozza meg: „Mindenkoriságában, mint ami mindig az enyém, az ittlét tud haláláról. Mit is jelent az: mindenkor a saját halálomat halni? Nem mást, mint hogy az ittlét előrefut saját elmúlásához (Vorbei) – mint önmaga teljes bizonyosságban és tökéletes meghatározatlanságban küszöbönálló legvégső lehetőséghez. Az ittlét, mint nem emberi élet elsődlegesen lehetséges-lét – a bizonyos és mégis meghatározatlan elmúlás lehetőségének léte.”  Ebben az előrefutásban válik világossá Tintinnabulum barokk vanitas és memento mori eszménye csakúgy, mit a Halotti Pompa halálról való beszéde.
A Tintinnabulumban a megérzékítés, a halmozás, a képek concetto-szerű csokorba szerveződése, a felkiáltások és kérdések expresszivitásában, középkori közhelyek, bibliai utalások, a szóképek emblémába szerveződő metonimikus viszonyaiban, az egymásnak feszülő ellentétek éles kontrasztjában fogalmazódik meg a vég(idő)ről szóló beszéd a barokk retorika elveihez híven. A Tintinnabulum stílusának elemzését előttem már többen elvégezték. Szempontunkból most az idő és eszkatológia viszonyaira utaló nyomok fontosak, mivel ezek mentén lesz látható, hogy milyen pozícióból beszél a Tintinnabulum szerzője az időről, végről, örökkévalóságról.
Ha megnézzük a Tintinnabulum időhatározóit, azonnal szembetűnik, hogy refrénekként (anaforákként vagy epiforákként) aszimmetrikusan, de állandóan visszatérnek, és szinte mindig ellentétük kontrasztjában. Az antinomikus időhatározó-párok a dogma szerint rögzített tézisekben és antitézisekben sorjáznak. Ilyen ellentét a jelen és a jövő két pontját lefedő most–akkor és ennek variációja, a most–amíg, amely a heideggeri előrefutást fedi le, valamint  az idő ellentétes és rémületes végletességét felmutató rövidért/kevésért–örök, és szempillantás(ban)–örök(ké való) szembeállítás, amelyből A Halálról c. részben találjuk a legtöbbet, és amely a keresztény eszkatológiát és halál utáni életről szóló tanítást híven tükrözi. A hívságos világ csalárdságának és mulandóságának, a Vanitas eszményének toposzai, a romlás és pusztulás képei, halálkatalógus követik egymást, szinte mindig az időbeliség pozicionálásának céljával: „Most gondold-meg, dolgod akkor miként lészen?” (130.) „Azért, meg-térésre a’ míg időnk vagyon, / Istenünkhöz Lelkünk addig folyamodgyon” (139.) „Azért mostan térj-meg, a’ míg időd vagyon” (101.). A halálról való beszéd esetében az akkor a váratlanul és kiszámíthatatlanul bekövetkező jövő, a „bizonyos és mégis meghatározatlan elmúlás”  egy ismeretlen pontja, míg az ítéletről való beszéd esetében ez magát az ítélet pontját, a túlvilági örökkévaló jövőbe való átmenet pontját jelenti. A megtérés tehát csak a mostban mehet végbe, a jelen pillanatban, a mostból, az ittlétből való előrefutás által. (Egyébként izgalmas párhuzamnak mutatkozik a Heidegger által később gondozásnak nevezett fogalom – amely az előrefutáson, tehát a vég tudatán alapul – és a megtértség összevetése.) Az ítéletet „…nyomorúságnak, ’s nyavalyának pontya!” (153.)
Ezen antinómiák fényében, a keresztény dogmától eltekintve értelmezhetjük Heidegger gondolatait is: „…ami az ittlétben ezt a nehézséget okozza, mutatkozik meg az ittlét a maga legvégső lehetőségében. Ittlétem vége, a halálom nem olyasvalami, amelynél valamely lefutás hirtelen megszakad, hanem olyan lehetőség, amelyről az ittlét így vagy úgy, de tud – önmaga legvégső lehetősége, melyet megragadhat, s mint küszöbönállót elsajátíthat. Az ittlét önmagában hordozza azt a lehetőséget, hogy a halállal, mint önmaga legvégső lehetőségével összezáruljon. A legvégső lehetőség a küszöbönállás jellegével bír, mint bizonyossággal; s ezt a bizonytalanságot a maga részéről a tökéletes meghatározatlanság jellemzi.”  
A másik csoport, amelyben a mulandóságot, tehát az ittlétet szemléltető legkisebb időegység és az abszolút idő (avagy időtlenség, örökkévalóság) feszül egymásnak. Lehet az a világ romlandósága: „’S minden ékessége kinches tár-házaknak, / Egy szem-pillantásban semmivé változnak.” (18.)  A halál: „Egy szem-pillantásban el-hadsz mindeneket / (…) A’ Halál egy pontban el-rántya ezeket.” (32.) Az ítélet pontjából a kontraszt így pozícionálódik: „Chak egy szem-pillantás sinchen életedben, / Melyről számot nem adsz részen-ként lelkedben.” (197.)
A Pokolról 3. Hogy az örökké-való dolgokról-való gondolkodás lelki Töredelmességre indíttya az Embert c. versében kerül először központi szerepbe az örökkévalóság fogalma. A vers az abszolút, az örökkévaló és a véges, mérhető időt állítja kontrasztba, az 1. vershez hasonlítva ugyanaz az időpozíció látható:

A’ rövid örömért, örök siralomra;
Kis gyönyörüségért, örök fájdalomra;
Rövid torkosságért, örök koplalásra
Visznek, bár meg-hidjed, ’s örök égő lángra. (214.) Itt jókkal tőltődünk? ott tűzben sütődünk:
Fél órát dőzsölünk? örökké évődünk.
Itt most gyönyörködünk? ott lángban égődünk.
Egy nap gőgösködünk? örökké gyötrődünk. (262.)

A Pokolról harmadik verse fosztóképzős jelzőkkel próbálja megragadni a megragadhatatlant. A „nagy Véghetetlenség” (260.) megnevezés epiforája adja meg a vers monoton alapritmusát, míg a vers végén a későbbi Örökké-valóság versekhez átvezető megérzékítő metaforák bizarr halmozásával találkozunk:

Oh kemény, büntető Örökké-valóság!
Oh kietlen, tüzes Örökké-valóság!
Oh büdös iszonyú Örökké-valóság!
Véghetetlen, örök Örökké-valóság! (271.)

A fenti sorokból kitűnik, hogy a túlvilági lét időn kívülisége és az ittlét mostja, pillanatnyisága a látszat ellenére nem állítható egymás mellé, még csak ellentétként sem, mivel a nyelv számára csak az ittlét megragadható.

5. Most–akkor, avagy mi legyen a dogmával?

Ezeknek a pozícióknak a kijelölése a katolikus dogma szerint történik. Legalábbis nagyrészt. Bán Imre az Aeternitas-vers alapos elemzője állapítja meg az egész korpuszra vonatkoztathatóan, hogy „Nyéki Vörös Mátyás gondolatvilágában, ritka kivételektől eltekintve, nem táguló, hanem szűkülő tendencia jelentkezik: az örökkévalóság egyenlővé lesz a pokoli gyötrelem végtelenségével, a gondolati mélység helyet ad a dogma követelte moralizálásnak.”  
A teológiatörténet egyik legkülönösebb fejezete a pokolbüntetés időtartamának kérdése. Órigenész ifjúkori Περί Αρχών-jában még isten kegyelme, a lélek tűz általi megtisztításaként fogja fel a poklot (II/11.). Az ἀποκατάστασις-ról (I/6.) szóló fejtegetéseiben (a későbbi egyház főként ezen nézetei miatt kiáltotta ki eretneknek) pedig az (a későhellén aión-fogalom értelmében vett) idők végén nemcsak a pokollakók, de maga a Sátán is visszatér a Kezdet isteni egységének állapotába. A pokolbüntetés időtartamát az αιών-nak megfelelő latin semper, sempiternus (és nem az aeternitas – az [αιών] αιώνιος megfelelője) szóval jellemzi pl. Lactantius (Instit. Div. VII. 21.), Cyprianus (Liber ad Demetrianus, c. XXIV.), míg az aeternust használja Iréneusz (Adv. Haer V. 27), Jeromos (In Cap. 66 Esa.) és Szent Ambrus (Lib. VI. in Apoc. chap. 14) is. Aquinói Szent Tamás a Summa Theologae-ban (Pars I, Quest. X.) háromféle időt különböztet meg: a tempus a világi, általunk ismert idő, az αιών-ból képzett és a sempiternusnak megfeleltethető aevum a halhatatlan lények és angyalok ideje, míg az aeternus a örökkévalóságként fordítható. „Ebből világosan az következik, hogy örökkévaló egyedül az időn kívül létező és mozdulatlan istenség. A skolasztika meg is teremtette az aseitas (= a se esse) fogalmát, amely kizárólag az istenségre alkalmazható. A középkor filozófiai nyelvhasználatában az aeternus és sempiternus nem azonosak”  – figyelmeztet Bán, majd később így folytatja: „Nyéki Vörös költeményének filozófiai alapozása a katolikus teológia elfogadott vagy vitatott értelmezéseinek egyikével sem azonos, illetve egyik értelembe véve sem pontos, hiszen lényegében a pokoli kín örökkévalóságáról beszél, noha a pokol nem aeternus, csak sempiternus”  „…a középkorban vitatható volt az aeternitas fogalma – természetesen a teológián belül! –, a XVII. századra minden egysíkúvá vált, a Tridentium mindenben kimondta a végső szót.”
Megállapíthatjuk tehát, hogy a Tintinnabulumnak nem a teológiai kérdések felvetése, de a megadott dogmatikai válaszok tárgyalása a célja. Az esztétikum tehát nem is valósulhat meg másban, mint a válasz különféle variációival való példálódzásban.
Amíg a Tintinnabulum szerzője abszolutizálja a dogmát, addig Borbély Szilárd a dogmát hol megtartja, hol kétségbe vonja, hol pedig „visszájára fordítja” . Az ítélet és feltámadás vagy a bizonytalan jövőbe helyeződik, amelyre a halott várakozik (II., VI., A pelikán allegóriája), vagy ironikus színben, vagy játékosan jelenik meg:

A Végső Napon ágyazunk,
Szívünkben kétely nincsen:
Fölébredünk majd Test szerint. –
Csak addig alszunk ébren.
(Szabálytalan zsolozsma – 61.) A feltámadás dogmája lám mivé
lett! Szent Lázárban megszorult
    az élet. Míg el nem jön az Utolsó Ítélet.
(Szent Lázár szekvenciája – 20.)

Néha pedig a dogmának ellentmondva be sem következik az eszkatológikus vég pl. a VII. versben, vagy:

Mert nincsen vége semminek,
elmúlt a nap, és véle az Ítélet. (…)
…Jézus és Szibilla téved. (…)
Az embert váltsa meg más,
mert nem lesz több Feltámadás. (Rosarium. A Végsőről – 52.)

Az állandó kétségbevonás, az egymást fölülíró vélekedések az eszkatológiáról eleve megszüntetik az elvi alapú, statikus (vagy dogmatikus) ellenpontozás lehetőségét. Bizonyosságként csak egyetlen dolog van jelen: a halál, amely „most” történik, amely állandóan, amely örökké-most történik. Minden más „akkor” ezen kívül vita tárgya és kétségbe vonható. Így néha eldönthetetlenül pozícionálódik az időhöz való viszony.
A Végső Dolgok. A Halál c. vers kezdőképe, Fány néni és az általa elsöpört levelek mögött a „kasziást” és a hervadást, mint az élet rövidségének barokk jelképét, sejthetjük. Noha barokk elődeihez képest visszafogottabban, éppúgy a halál kérlelhetetlen tényszerűségét és a halott test naturalisztikus ábrázolását (szag) nyújtja (vö. Siralom az halandóságrul). „…Aztán mindenki kereste // okát a furcsa szagnak. Így lett megint este / és reggel. Harmadik nap.” (17.) A három nap nemcsak a Genezis parafrázisaként, de Jézus halála és feltámadása között eltelt idő, és a következő versekben előkerülő Lázár sírban-létének idejeként is olvasható. A lezárás groteszk színekben játszik: A „nyomozók unottak” és „Részegen érkeztek”, „…A hullákat húsvét miatt gyorsan eltemették. Az ügyet / ad acta tették. És nem kapcsolták be a Dies Iraet.” (17.)
A Nagyheti Szekvenciák halotti pompája a halál abszolutizálása, diadalmenete, triumfusa. Míg a Tintinnabulumban a „véghetetlen” pokoli szenvedés áll mindenek középpontjában, addig a Nagyheti Szekvenciákban az erőszakos, testi szenvedés kínhalála, a gyilkosság és erőszak brutalitásának „véghetetlen” jelenvalósága. Ahogy Szűcs Terézia doktori disszertációjában rámutat: „A testi szenvedés, a gyilkosság brutalitása a Halotti Pompában voltaképpen a pokolbéli kínok Nyéki Vörös-féle leírása helyén szólal meg; ekképpen Borbély ezzel az átfordítással a poklot az evilágban helyezi el; a vizuális, allegorizáló leírás éppúgy teszi szemlélhetővé a mindennapi életünkben rejlő agresszív, pusztító, kegyetlen potenciált, mint ahogy Nyéki tette érzékletessé költeményében a pokol elvont képzetét.”  Ha tehát a pokol itt van, a mennyország pedig szóba sem kerül, az ítélet/feltámadás bizonytalan, akkor a Halál totalitása valósul meg.
A dolog ennél kicsit bonyolultabb: az elbizonytalanítás és a végről való beszéd helyzetének meghatározatlansága több szinten teszi olvashatóvá a verseket. A Végső Dolgok. A Pokol (40.) c. versben például lehetetlen eldönteni, hogy a vers szereplője élőhalott, vagy halott élő, tehát hogy a halál „pontyának” melyik oldalán van – így kérdésére: „»Most hol vagyok?«”, kétféleképpen is lehet válaszolni. A meghalni nem tudás a pokol jellemzője, pontosabban paradoxonja: a pokolba kerülteket nem lehet megölni, ezért folyamatosan élik haláluk. A Tintinnabulum szerint a pokol nemcsak „örök kín”, de „örök halál”. A „nem tudok felejteni, hiába” kijelentést az antik alvilágkép alapján a Tartarosz lakója mondhatja el, aki nem ihat Léthe-vizéből, hogy elfelejtse életét, és (legalábbis az orphikus-platonista értelmezés, vagy az Állam tízedik könyvében olvasható Ér mítosza szerint) újjászülessen. Innét válik értelmezhetővé  a „»Talán egy másik élet…«” kijelentés.
A pokoli szenvedés képeit tehát Borbély nem egyszerűen átteszi evilágba, hanem inkább a kettős kódolás „párhuzamos valóságát” használja. A most–akkor két pontjának (élet–halál, élet–ítélet) antinómiája Borbély esetében nem választható szét, inkább az érem két oldalaként lehet elképzelni.
Az Ítélet szintén evilági helyzetben fogalmazódik meg: a vádlottak, a gyilkosok ítéletüket várják. A kép szintén kettős kódolású, hiszen a „Törvény Házá[t]”, a vádat allegorikusan is értelmezhetjük. Ebben a versben az Ítélet nem az isteni gondviselés megnyilvánulása és az üdvtörténet bevégzése, hanem emberi cselekedet vagy minőség. Itt is és a 4. Aeternitas-versben is az Ítélet a Halotti Pompa főmotívumának, a gyilkosságnak rendelődik alá.

A gyilkosok tudják, hogy aki ölt, végrehajtotta
a legsúlyosabb ítéletet, amelytől nincs nagyobb.
A gyilkosok számára a büntetés értelmetlen, mert
a tett elkövetésekor elveszítette jelentőségét.
(Végső Dolgok. Az Ítélet – 32.)  az ember az, aki ítél
   örökös kárhozatra,
pedig nem sejti, mit jelent
   a végtelen hatalma.
(Aeternitas (4) – 70.)

6. A halott Krisztus – kinek a halála?

A halál a Nagyheti Szekvenciákban mindig erőszakos, kegyetlen gyilkosság. A Tintinnabulumban nincs szó gyilkosságról, a halál az egyén halála, a holttest az egyén holtteste – nem Krisztusé, ahogy a Halotti Pompában oly sokszor. Az apostrophe megszólító formája miatt a Te, az Olvasó halálát jelenti, a korpusz így az olvasó halott Testeként metaforizálható – a halál okát pedig nem adja meg, csak a halott testünk olvassuk. A Nagyheti Szekvenciákban a halál mindig gyilkosság és erőszak révén következik be, és az egyén teste és halála, valamint Krisztus Teste és halála között folyamatos az átmenet, s ez a következő Újszövetségi helyek segítségével válik értelmezhetővé. „Mindnyájan egyek vagyunk Krisztusban” (Gal 3,28), „sokan egy test vagyunk Krisztusban, egyenként pedig egymásnak tagjai” (Róm 12,5), „Ti pedig a Krisztus teste vagytok, és tagjai rész szerint” (1Kor 12,27). Vagy Borbély verziójában: „A test a Testnek otthona” (Az akasztott ember – 71.), „Mert mindennel egylényegű / Csak millió a Teste.” (XV. – 69.). Az egyén teste és halála tehát Krisztus Teste és halála („halott vagy, mint Úrjézus” [IV. – 23.]) és viszont – Krisztus meggyilkolása tehát folyamatos, minden emberben meghal Krisztus, és minden ember meghal Krisztusban. A gyilkosság tehát nem egyszeri lezárt és befejezett cselekedet, hanem repetitív, paradox módon állandó, ismétlődő, sőt örök:

Minden nap öljük Máriát, (...)
Az Újszülöttnek vére foly’

minden nap patakokba’ (...)

Mindennap hal egy Messiás
a harminchat igazból. (...)

Mert aki egy embert megöl,
az Krisztust is megölte.
De aki benne üdvözül,
az e világra szülte.
(Az akasztott ember – 71.) „A gyilkosságnak csak látszólag
következménye a halál” – tanította
Reb Taub –, „hiszen az maga
a befejezetlenség. Egy gyilkosság

sosincs lezárva.” „Ahogy elkezdve
sincs” – egészítette ki Reb Teitelbaum –
„mivel állandóan folyamatban van,
ezért örök...”
(Hászid-Szekvenciák, XIX. – 179.)

A krisztusi halál az összes ember összes bűnéért felvállalt áldozat misztériuma, vagy ahogy P. Henri Boulard írja: „Az isteni szív sebének látványában a bűn értelme nyilvánul meg, mert ez a seb maga az ember. A bűn nemcsak tudatlanság, tévedés, emberi gyöngeség, alkalmi kisiklás vagy bukás, a bűn elsődlegesen nemcsak az én felelősségem és engem érintő adósság, hanem főképpen olyan valakinek a megbántása, akinek emiatt szenvednie kell.”  
A Nagyheti Szekvenciákban a gyilkosság válik a bűn abszolút jelölőjévé, „Mert a bűn zsoldja a halál; az Isten kegyelmi ajándéka pedig örök élet a mi Urunk Krisztus Jézusban” (Róm 6.23), avagy „a bűn a halál fullánkja” (1Kor 15.56). A gyilkosság áldozatai tehát Krisztus helyzetébe kerülnek: „…Mert a gyilkosság / volt a helyettesítő áldozat.” (Végső Dolgok. Az Ítélet – 32.)
A Halotti Pompa első könyve a nagyhét misztériumának, Jézus halálának, alászállásának és feltámadásának és a köztes időnek a bizonytalan állapotát éli meg, nem a halálon diadalmaskodó Krisztust, hanem az emberi, a halott Krisztust – nem az elváltozott, feltámadt szellemi testet (1Kor 15.35–49) hanem a halott, romlásnak átadott, megölt testet. Olyan bizonytalan időben vagyunk tehát, ahol minden, ami a múltat vagy a jövőt illeti, kétségbe vonódik, így Krisztus halottaiból való feltámadása is bizonytalan. A halál/gyilkosság és feltámadás köztes idejére utal a Szombat (20.,18.) említése is. Olyan „időben” vagyunk tehát, amelyben az idő már és még nincs. Ezért válhat a halott Krisztus az örök Krisztussá:

„egy Örök Krisztus,
aki halott. Csak Hús,
lélek nélkül, s mint nyelv, bűzlik
bennünk. Szájában a szó: Korpusz

immár az Örök Halál
léte. Testi szememben
benne van. És meglátom,
ha behunyom, Halálom.” (I. – 16.)

A feltámadás kétségbevonást látjuk itt is: „Krisztus, ő az! aki meghal mindörökre…” (62.)
Ahogy a halál állapota örök, úgy a gyilkosság is örökké tartó cselekedet. A halál „pontyá”-t, pillanatnyiságát az időn kívüliség, az örökké-valóság helyettesíti: „mert le kellett döfni ott meg kellett ölni / Jézusunkat örökre” (33.) – „meg kell halni mindörökre” (37.).
Krisztust tehát gyilkosai ölték meg, és mivel a mi vétkeinkért halt meg, gyilkosai mi vagyunk. A gyilkosság egyrészt eleve a halált jelenti (a Halál az allegóriákban, emblémákban mindenhol „kasziás” gyilkosként jelenik meg), másrészt, mint minden bűn jelölője és helyettese, mintegy „hiperconcettó”-ként hálózza be a korpuszt, akár az erek kék szövedéke a halott testet.

7. Aeternitas. Örökké-valóság

Mint láthattuk, a Nagyheti Szekvenciák Tintinnabulumra való lehetséges utalásait nemcsak a megfelelő címekben, de az áthallásokban is nyomon követhetjük. Borbélynál a negyedik Végső Dolog az Örökké-valóság, és nem A’ Boldogsagrol címet viseli. A vers az Utolsó Ítélet szituációját képzeli el, s a végén ugyanarra a pokoli, Örökkévalóság nevű kocsmára fut ki, mint a Tintinnabulum Aeternitas-verse.

…Ez a korcsoma az, melyben falt vakar az
Legnagyobb borcsiszár is.

El nem szabad menned; innod kell és enned:
Miért főzettél ily sokat?
A szállás kapuján s vendégek tábláján
Láttad-e, íme, szókat?

Itt semmi vigasság nincsen: hanem rabság
És örökkévalóság...

Aeternitas. Örökké-valóság. (40–42.) …Míg messze, a külkerületekbe’
elmúlt az idő egyszer s mindörökre,

mert ott volt az Utolsó Ítélet,
egymást taposták a sok keresztények.
A pogányok pedig csak itták a kólát
egy kocsmában, úgy hívják: Örökkévalóság.

Végső Dolgok. Örökké-valóság (66.)

A Tintinnabulumban az örökkévalóságról folytatott beszéd már a fentebb említett A Pokolról szóló rész 3. versében előtérbe kerül, majd a Négy Végső Dolog versciklusán kívül két másik örökkévalóság-vers is bekerül a korpuszba, hasonló ismétlődésekkel.
A’ véghetetlen Örökké-valóságról c. versben a kezdőszituáció megadása (első versszak) után kezdődik a hét és fél versszakig tartó sorjázása a számba vevés gesztusainak (a csillagok, a vadak szőrszálai, a föld minden férge, az emberéletek száma, az ártatlanok vércseppjei, sőt, a „szem-pillantás”-ok száma, stb.), amely interrogatioként artikulálódik (a megszólított a „tudós Szám-vető”). A feladat lehetetlenségével és előre borítékolható kudarcával csak az utolsó előtti versszakban szembesülünk, míg az utolsó versszakban a „megfoghatatlanb, ’s meg-számlálhatatlamb” (9.) Örökké-valóság szó négyszeres felkiáltójeles ismétlése adja meg az előző repetitív kérdésekre a választ. Az örökkévalóság mérhetetlen, s így mint gondolati és nyelvi probléma (az abszolútum a negatív teológia értelmében csak fosztóképzős formulákban közelíthető meg) áll a vers homlokterében.
Az ez után következő Aeternitas. Örökké-valóság c. vers a magyar barokk költészet egyik csúcsteljesítménye, amely Bán Imre fentebb említett ragyogó és kimerítő tanulmányát olvasva izgalmas tanulságokat rejteget. Míg az előbbi versben az örökkévalóság gondolati probléma, az Aeternitasban az örökkévalóság kizárólag a pokolbüntetésre korlátozódik. Míg az előbbi vers megszólító, ez önmegszólító, és az ismétlések szerkezete is bonyolultabb az előzőhöz, és A Pokolról 3. verséhez képest. Bán a vers aszimmetrikus, szinte zenei szerkezetének elemzése mentén világossá teszi, hogy az a repetíciókra (epiforákra) épül. Egyre gyakrabban bukkannak elő az „Örökké-valóság” szó ismétlődései – a vers szerkezete ezért spirális, és a 43-dik, utolsó versszakában a szó az előző vershez hasonló ismétlésekben gyűrűzik be. A probléma egyszer tautologikusan: „örök Örökké-valóság”, majd rendre negatívan fogalmazódik meg: „Oh, vég nélkül való vég!”, „üdőtlen üdő” (10.), „Vég-nélkül-valóság” (21.), „Örök Végetlenség” (24.).
A Nagyheti Szekvenciák 1. és 3. Aeternitas-verse szintén az ismétlésre épül, ám itt monoton fegyelmezettséggel sorjáznak a képek, a spirális kifutás hiánya miatt az az érzésünk, a versnek nincs sem kezdete, sem vége, hogy tulajdonképpen egy végtelenségig folytatható sorozat. Ha zenei analógiákat keresünk, azt mondhatnánk, hogy egymás mellett olvasni a két korpusz Aeternitas-versét olyan, mint egy Bach-fúga után Steve Reichet hallgatni. Az abszolútum kimondhatatlanságának problémáját a szerialista vers itt szerkezetében mutatja fel. Az Aeternitas (1) érzékítő hasonlatai kisiklatják a szó fogalmát, és nem az Tintinnabulum abszolút időt meghatározó negatív tulajdonságai, hanem az idő rövidségének a képei peregnek. Az abszolútum nem a negatív kategóriákban, hanem a paradoxonban artikulálódik. Erre mutat rá az élet bolhaugrásnyi rövidsége barokk toposzának kifordítása. Míg a bolhaugrásnyi idő eredetileg az ittlétet szimbolizálta, Borbélynál: „Az örökké-valóság / ugrik, mint a bolha, / mire odakapnál / már vagy a pokolba’” (25.).
Az utolsó versszakban az örökkévalóság nyelvi problémája szintén paradoxként jelenik meg: „Az örökké-valóság / rövid, mint az élet, / hirtelen ér véget, / mire elmeséled.”
Az Aeternitas (3) képei a gyilkosság köré szerveződnek, így Borbély tulajdonképpen szabályos concettót épít fel belőlük. A gyilkosság mostjában végbemenő, az időben kimerevedő vagy állandóan ismétlődő halál metaforizálja az örökkévalóságot.

8. Ahasvérus és a pokollakók – örök halál a túlvilágon, vagy örök élet evilágon?

A Nagyheti Szekvenciák másik két Aeternitas-verse formailag-tartalmilag is elkülönül az említettektől. Mindkét vers monológ, a 2-esben egy keresztet cipelő tanítványról esik szó, a 4. Ahasvérus monológja – a két vers hasonlósága miatt a 2. szereplője Ahasvérus is lehet.
A 4. vers a Tintinnabulum Aeternitásához hasonlóan megint csak a nyelv problémájából indít:
Oh engem-emésztő, ’s szívemet epesztő
    Rettenetes kis szótska;
Mely végtelen gonoszt mí-reánk hoz és oszt,
    Ha terjed lelkünk mochka!” (5.) Nem mást jelent a szó talán,
      hogy Örökkévalóság,
   mint az, amit a szó jelent:
      az Emberben nincs jóság (Aeternitas (4) – 70.)
Az Aeternitas barokk poklában mintegy a szenvedés és kínok eseteiként vagy példáiként mitológiai szereplők is megjelennek, ahogyan A Halálról ciklus 2. versében is:
Titius Kányáját, Tantalus Almáját,
Sisyfus fáradságát,
Fertelmes Gyíkoknak és Aspis-kígyóknak
Fel-vészem nyájasságát:   (45–48)
(...)
Prometheus varja azért, bár ne várja
Égiek vacsoráj át... (31–32) Almához kapdostat kemény fáradtsággal,
Tantalus módjára, s megöl szomjúsággal. (16.)

Az antik mitológia Tartaroszban szenvedő kárhozottai (többségük gyilkosság miatt bűnhődik!) a barokk pokol képei közé kerültek. A Tintinnabulum írásának, kiadásának idején ennek lehetünk tanúi: Lépes Bálint Pokoltól rettentő és mennyei boldogságra édesgető tükör (1617) és Pázmány Péter A pokolnak örök kínjárul (1637) c. műveikben, valamint a Cantus Catholici (1651) Pokol c. versében.
A repetitív, véget nem érő cselekedetek és kínok, amelyek büntetésként (konkrét vagy szimbolikus formában) a bűnös tett újrajátszásai, és amelyekkel az istenek sújtották őket, tulajdonképpen megfelelnek a pokolról kialakított keresztény koncepciónak – ti. hogy a halál a pokolban nem lehetséges, a kárhozottak nem tudnak meghalni, pontosabban: folyamatosan, örökké halnak –, a kínok így sosem érnek véget (a pokol „örök kín és örök halál”). Ha az első századok keresztény irodalmában keressük a pokol leírásait, a kanonikus szövegeken kívül kell keresnünk (ezek meglehetősen keveset árulnak el a pokolról). – Két görög nyelven és környezetben keletkezett apokrif, a II. század első felében íródott  Péter-apokalipszis és a bizonytalan datálású (az 1. verzió a II–III. század, a 2. verzió a IV–V. század)  Pál apokalipszis nyújt alapos leírást a pokolról. A Péter-apokalipszis az első keresztény írás, amely a pokoli kínokat részletezi. A hellén elemeket már kimutatta a kutatás – a pokolban például, noha nem említi Prométheuszt, megtaláljuk a húsevő madarakat, és Ixion szenvedését, a tűzkereket (ApPt 11–12 – a tűzkerék Oracula Sibyllina II. 295-ban is megjelenik). A repetitív cselekvés, az örök meghalás képei szintén jelen vannak: „…a homoszexuálisokról olvassuk, hogy démonok űzik őket egy szakadék szélére, ahonnan alávetik magukat, majd újrakezdődik az egész örökkön örökké. Másodszor, akik nem tisztelték szüleiket, égő szakadékba gurulnak le, majd mennek fel ismét, szintén vég nélkül.”  A Péter-apokalipszis görög Rainer-fragmentumában pedig az „Elüszioni mező” és az ismerősen csengő „Akheruszia-tó” is megjelenik  – a kínok egyébként itt testiek, és örökké tartanak, s az ítélet utáni pokolra kerülést „második halálnak” nevezi a szöveg.
Noha a Péter-apokalipszis Európában a 9. században eltűnt (csak a 20. században került elő teljes etióp verziója), a Pál-apokalipszis, mely belőle is merít, latinul szövevényes szövegvariációkban terjedt tovább Visio Pauli cím alatt, megteremtve ezzel a középkori látomásirodalom alapjait.  A pokolférget éppúgy megtaláljuk benne, mint az Akherón tavat, vagy az elérhetetlen gyümölcs és a tűzfolyó büntetésének tantaloszi motívumát (Odüsszeia XI, 582–592, Aeneis VI, 603–607.) – a középkor során újabb büntetésmotívumok kerültek be az Aeneisből (pl. Ixion büntetése, a tüzes kerék).  A barokk pokolábrázolásokba bekerülő, az Odüsszeia vagy az Aeneis katabázisának és a Tartarosz mitológia képei tulajdonképpen a középkori közhelyek „visszafordításai” vagy nevesítései.
Ezeket a büntetéseket abban a megállapításban lehet közös nevezőre hozni, hogy az el sem kezdődő cselekedet a halálba torkoll (megölik őket az ördögök, vagy öngyilkosok lesznek), majd újrakezdődik. Erre a repetícióra utal az Aeternitas-vers következő versszaka is:

Mert mikor végződik, akkoron kezdődik
 Az Örök Végetlenség:
Sőt, mind csak kezdődik, soha nem végződik
 Ez a’ nagy keresűség. (24.)

A Halotti Pompában szereplő – az örök zsidó vagy bolygó zsidó néven is emlegetett – Ahasvérus-legenda felhasználása hasonló funkcióval és teljesen ellentétes céllal bír, mint a Tintinnabulum mitikus pokollakói. A középkori legenda szerint, melynek gyökerét a 13. századi angol krónikákban találjuk, és mely a ponyvanyomtatványoknak és népkönyveknek hála a kora újkorban Európa-szerte elterjedt, Ahasvérus sosem halhat meg, és állandóan vándorolni kényszerül. A történet szerint a keresztjét hordozó Jézus megpihent Ahasvérus háza előtt, aki elkergette onnan. Jézus erre így válaszolt: „Én megyek, de neked is menned kell, addig, amíg vissza nem jövök”. – Az Ítélet napjáig kell tehát vándorolnia. Egyes verziók szerint időről időre megfiatalodik, néhány helyen pedig azt is említik, hogy démonok vagy a bosszú angyalai űzik, ezért nincs nyugta.  
Az örök zsidó motívuma a magyar romantikában vált közismerté. Vajda János Végtelenség c. versében is említi: „…lehet belőlem / Örök zsidó, Prometheüsz, pokol / Tüzére, miljom esztendőkön át / Halálkinokra ítélt szenvedő...” Arany János: Az örök zsidó (1860) c., a 4. Aeternitas-vershez hasonló drámai monológban írja újra a legendát, és a vándorlás örök monotóniáját a „tovább, tovább” refrénjével érzékelteti. A vers elemzése során Bartha János Arany örök zsidójának tantaloszi attribútumait említi.  
Bár amennyiben eljön az Ítélet napja, Ahasvérus kínja nem végtelen, mint a Tintinnabulum pokollakóié, a kényszercselekvés monotóniájával való büntetés, mint láttuk, irodalomtörténetileg megalapozott, hasonló motívum. Ahasvérus kínja földi pokol, éppen ezért illeszkedik a Halotti Pompa evilági poklába. A 2. Aeternitas-vers keresztet cipelő alakjában az örök zsidó legendájának variációját sejthetjük, melyben Jézus azzal bünteti őt, hogy keresztjét egy örökkévalóságig, amely „olyan, mint az élet, / hosszú és kemény” (42.), kell cipelnie: „Mennie kell mindig. / Nem pihen soha.” A 4. Aeternitas-versben kap a legenda új értelmezést, Ahasvérus itt Jézus helyett marad a földön, vállalva az ő szenvedéseit. A Jézus szimulakrumává váló Ahasvérus jelenik meg a Hászid-Szekvenciák Jézus Ahasvérus c. versében – a három alak, Jézus, Krisztus/Messiás és Ahasvérus egymás tükörképei:
Krisztus mikor a földön járt
   a véges Semmiségben,
tudta, hogy nem férhet el
   embernyi létezésben.

Ezért hagyott maga helyett,
   bár volt ott millió,
mert én Ahasvérus vagyok,
   az Útrakelt Zsidó!    
(Aeternitas [4] – 70.) Jézus volt ott s a Messiás,
    Köztük Ahasvérus,
Mint a tükör, oly áttetsző,
    Épp olyan, mint Jézus.

S épp olyan, mint a Messiás
    Emberek közt járván,
Foglyul ejtett fényessége
    Az anyagba zárván

Épp úgy bolyong, mint az ember…  
(Jézus Ahasvérus – 181.)
A Halotti Pompa a Tintinnabulummal ellentétben nem kapcsolható a vízióirodalomhoz. A halál örökkévalósága – az ördögök vagy maguk által gyilkolt pokollakók – nem a burjánzó pokolbéli immagináció képeinek alaptétele, hanem az evilág paradox tapasztalata az időiséggel. A halál, mint az ittlét végének biztosan bekövetkező, bizonytalan idejű vége, a maga „pontyá”-ban, pillanatnyiságában örökkévaló. Az örök pillanatnyiság vagy pillanatnyi örökkévalóság paradoxonát fedi tehát a repetíció. Borbély Szilárd mondja egy interjúban: „Az időt nem az úgynevezett ’valóságos’ dolgok részeként látom magam sem, hanem ennek az illúziónak a közegeként. Az az idő, amely engem igazán érdekel, az az ismétlésben búvik meg, az ismétlések idejében. Maga az ismétlés mint az idő maga érdekel.”
A pokoli örök gyilkolás és halál helyett az evilági egyszeri, mégis örök gyilkolást és halált találjuk. A Halotti Pompa éppen attól autentikus szöveg, hogy nem a bűnösök túlvilági büntetéséről, hanem az ártatlanok evilági büntetéséről szól. Az elv esztétikai tétje változik tehát, amelynek célja nem a meghalni képtelen, bűnhődő test, de a gyötrött, gyilkolt halandó, vagy kiszenvedett ártatlan holttest (ne feledjük, odaát nincs holt test!) az ábrázolás tárgya. A katafalkon közszemlére tett halott Korpusz nézése, mint a barokkban erőteljes statikus-performatív aktus, válik a borító Mantegna-képével az olvasás metaforájává. A Halotti Pompában efelől nézve a statikus, holt Korpusz az olvasással éli újra saját halálát: „Jöjj el Halál, te jöjj el értem, / legyél Te Olvasóm!” (az idézet a könyv hátsó borítóján is szerepel).
Az olvasás (s a szó másik értelmére – rózsafüzér – nézve az újramondás, ismétlés) válik tehát a szöveg (folyamatos) halálává. Az Olvasó, mint aki a test halálát mondja újra, tehát áttételesen a szövegekben szereplő gyilkossal válik azonossá, az olvasás pedig a folyamatosan ismétlődő gyötrésekkel és gyilkolással.

9. Kitekintés az eszkatológikus akkorra

Láthattuk tehát, hogy a Tintinnabulum és a Halotti Pompa lényegesen eltérő viszonyokat fogalmaz meg a végről való beszéd során. Eltérő a dogmához való viszonyuk is, miközben mindkét korpusz sok közös toposzt mozgósít, eltérő előjellel vagy kontextusban – a két mű tehát a hasonlóságok és különbözőségek által lép dialógusba egymással. A Halotti Pompa a halál/gyilkosság végpontja utáni kimerevített, ismétlődő idő örökkévalósága és a Tintinnabulum szem-pillanatában, azaz az ittlétben megvalósítható „örök halál” vagy „örök boldogság”, az ittlét alaptulajdonságában hozható közös nevezőre: „Legvégső lehetőségében megragadva, az ittlét nem az időben van, hanem maga az idő. Az így jellemzett jövőiség, mint az időiség autentikus mikéntje, egyszersmind az ittlétnek az a létmódja, amelyben és amelyből az ittlét kijelöli magának a maga idejét. Az előrefutásban tartva magam, elmúlásomnál – van időm.”
Az idő eszkatológikus tudata, mint a végről való gondolkodás, az előrefutásban valósul meg, s a jövőben a vég által az idő az örökkévalóság „üdőtlen üdő”-jébe, vagy meghatároz(hat)atlanságába vezetődik át: „Az időre nézve mármost ez azt jelenti: az idő alapfenoménje a jövő. (…) A meghatározatlan elmúlás mikorjára s az idő mennyijére általában vonatkozó kérdés azonos azzal a kérdéssel: mi marad még nekem, mi marad még, mint jelen? Az időt a mennyi(ség)be hozni annyit tesz: az időt a jelen mostjaként venni.”
Ahasvérus evilági, vagy a pokollakók túlvilági örök szenvedéséhez hasonló jelenségről számol be Fliegauf Benedek Csillogás c. 2008-as filmjének egyik szereplője. A film a túlvilágot megtapasztalt, odaátról visszatért emberekkel folytatott mélyinterjúkból áll. Az egyik, klinikai halálból visszatért férfi, miközben az élményeit, tapasztalatait meséli, a 28. percben egy különös epizódra tér ki – a tanú leírása megtévesztésig hasonlít a repetitív cselekvést, kínt és „örök halál”-t ábrázoló pokolvíziók világára: „Volt olyan barátom, aki felakasztotta magát, mert hatalmas adósságot csinált, és a családja ezt nem tudta. Az egyik reggel kiment az erdőbe, volt három kislánya, és felakasztotta magát. És találkoztam vele. Az lehet maga a pokol, minden nap ugyanazt átélni. Mert ő azt gondolta, az életének véget tud vetni, akkor, amikor a testi élete megszűnik. És ott találkoztam vele, és mondtam neki, hogy »Misi, mit csinálsz?« Mert ő minden nap, minden egyes pillanatban arra készült, hogy véget vet az életének, mert amikor azt tapasztalta, hogy mégis van az élete után valami, akkor ezt nem értette. És járta a maga poklát, minden egyes pillanatban. Elköszön otthonról, otthagyja a családját, és tudja, hogy fel akarja magát akasztani – és utána megint. És megint, és megint...”

Összegzésül

Jelen tanulmányomban Borbély Szilárd Halotti Pompa (2004) és a sokáig Nyéki Vörös Mátyásnak, utóbb Kornis Zsigmondnak tulajdonított Tintinnabulum tripudiantium (1636) c. versesköteteket vizsgálom részben a kompartisztika, részben a motívumtörténet szempontjából. A Halotti Pompa első, Nagyheti Szekvenciák c. részének toposzai, regiszterei a barokk lelkiségi irodalom szöveghagyományához (s így mint az áthallások esetében kitűnik, a Tintinnabulumhoz) utalják a művet, amely a Tintinnabulummal közös irodalmi-eszmei hagyományra, a késő középkori halálirodalomra, és a keresztény dogmatika eszkatológikus nézeteire hivatkozik.
A két versgyűjtemény összehasonlítása az említett szöveghagyományok toposzai (a Négy Végső Dologról szóló tanítás, a halálábrázolások, a szenvedő test megjelenítése, a dogmatikához való viszony és az eszkatológia újrafogalmazása) mentén történik – az összehasonlítás alapelvét a két mű időhöz való viszonya, az idő pozicionálása (a heideggeri ittlét [Dasein] és előrefutás [Vorbei] fogalmainak segítségével) és a mű struktúrájában felsejlő időkoncepciók jelentik. Az időről való vélekedés mindkét műben, nemcsak mint gondolati, de mint nyelvi probléma fejeződik ki, így az örökkévalóság fogalmának értelmezése mögött az abszolútum nyelvi kifejezhetetlensége rejlik.
Az örökkévalóság és idő problémája leginkább eszkatológiai aspektusa, a halál utáni örökkévalóság kérdésében mutatkozik meg, mely a Tintinnabulumban Borges nyomán a pokolbüntetés időtartama, annak végtelensége, míg a Halotti Pompában az örökkévalóság, mint evilági végtelen szenvedés, másrészt paradox módon a gyilkosság és halál pillanatnyiságának abszolutizálása jelenik meg az időre vonatkozóan. Erre utalnak a példaként idézett, a pokolbüntetés repetitív végtelenségét, a büntetés és halál szüntelen ismétlődését bemutató mitikus (a Tartarosz lakói a Tintinnabulumban) vagy legendai szereplők (Ahasvérus, az örök zsidó legendatípusa a Halotti Pompában). Az idézett példás esetekhez hasonló leírást közöl egy klinikai halálból visszatért tanú leírásai is, amelyben szintén a repetitív kínt és halált fogalmazza meg pokoli tapasztalatként – a tanulságok levonása már azonban túlmutat az irodalmon.