A „nem” kétségtelenül nyugodt nyelve. - Levelek Samuel Beckett-től

„Igazán nem vágyom arra, hogy a művészet vagy bármi más felszabadítson, vagy

segítsen rajtam. Fiatalok azt mondták nekem nemrég az Eleutheria elolvasása után: de

hiszen elbátortalanít, úgy enged utunkra. Felőlem szedjenek aszpirint vagy sétáljanak

nagyokat reggeli előtt. Számomra soha, semmi nem lehet eléggé ellenében, még a

fájdalom sem, nincs is rá különösebb szükségem, azt hiszem.” Beckett ezt 1948­ban írja:

ebben az évben fejezi be a „Trilógia” második darabját, a Malone meurt­t (Malone

meghal) és kezdi írni a Godot­t. Szembeszökő a radikalizmus, amellyel elutasít

mindenfajta ragaszkodást egy felszabadító, terapeutikus művészet illúziójához; az irány,

amelybe a jelek szerint elindul, úgy írható le, mint a hasonló elvárások és ígéretek alóli

emancipáció művészete – és etikája, és maradéktalan elkötelezettség a radikális

negativitás poétikája mellett. 42 éves ekkor: elég idős, hogy „fiatalokról” beszéljen, de

elég fiatal ahhoz, hogy belevágjon egy olyan alkotói programba, amelyet élete végéig

követni fog.

ez a kiáltványszerűen is olvasható néhány sor, azt a másfél évtizedet öleli fel, amelynek

az irodalom „Beckettet” köszönheti: 1947 és 1956 között született az életmű legismertebb

része – En attendant Godot (1949), a „Trilógia” (1947­50, angolul 1953­55), Fin de partie

(A játék vége: 1956). Az ötvenes évek közepétől új formákkal kísérletezik: pantomimmel

(Némajáték I, II), hangjátékkal (Minden elesendők, 1956), és fokozatosan visszatér az

angol nyelvű íráshoz. Írói pályájának legmeghatározóbb időszaka ez, amelyhez

emblematikus megnyilatkozások köthetők, írásaiban éppúgy, mint a most publikált

levelekben. Ekkor válik egy szűk, avantgárd angolszász értelmiségi körben ismert

szerzőből nemzetközileg elismert dráma­ és regényíróvá, nem utolsósorban a század

egyik nagy francia nyelvű stílusteremtőjévé. Az életkörülményeiben beálló változás is

hasonló léptékű: a Dublin, London és Párizs közt ingázó vágáns entellektüel­léttől eljut a

végleges párizsi letelepedésig a Rue des Favorites 6 alatti szűk bérlakásban – és, sok

Beckett­olvasónak meglepő adalék, építtet egy spártai kis házat a Párizstól mintegy 30

mérföldnyire fekvő Ussy­sur­Marne faluban, ide vonul vissza mind gyakrabban írni és

kertészkedni: a Beckettnél rendkívül ritka birtokos névmás a levelekben leginkább fáival

kapcsolatban bukkan fel. Párizsi letelepedése részben válasz a harmincas éveket

végigkísérő egzisztenciális őrlődésekre is: miután 1932­ben feladja respektábilis

egyetemi oktatói állását a dublini Trinity College­nál, évekig a vékonyan csordogáló

családi apanázsból él, időnként meggyőződés nélkül és leginkább keménykezű anyjának

megfelelni igyekezvén próbál valami civil foglalkozás után nézni (így a dél­afrikai

Fokváros egyetemére is pályázik neolatin nyelveket oktatni, 1936­ban pedig Szergej

Eisenstein moszkvai Filmakadémiájára jelentkezik, sikertelenül). Bár élete végéig elkíséri

a bűntudat, amiért szüleinek csalódást okozott, a háború után a megélhetési fordításokat

leszámítva „teljesállású” író lesz, akinek elsősorban az írással van dolga.

egy feszültséggel és konfliktusokkal teli, szenvedélyes anya­fiú kapcsolatot zár le; 1954

nyarán tüdőrákos bátyját ápolja több hónapig, végigkísérve gyötrelmes haldoklását –

betegágya mellől írja: „Az életem, itt ­ semmi; jobb nem beszélni róla. Vége lesz, mint

mindennek, és újra szabad lesz az út, amely az egyetlen végcél felé tart, ami számít”.

Kettejük halálával eloldódik minden kötelék, ami az írországi „otthonhoz” fűzte. Döntését,

Samuel Beckett válogatott levelezésének második kötete,[i] amelynek elején áll

1950 és 54 közt Beckett elveszti két legközelebbi hozzátartozóját. Anyja halála

hogy Párizst tegye meg otthonának, már 1939­ben meghozta: akkor írja legközelebbi

bizalmasának, Tom McGreevy költőnek, hogy ha, mint valószínű, kitör a háború, „ennek

az országnak [Franciaországnak] a rendelkezésére bocsátom magam”.

nyilvánvalóan a második világháború, amely még inkább a betegség, elesettség, magány

és halál felé irányította Beckett érdeklődését, és elővetíti az én dekonstruálásának

programját. Köztudott, hogy Beckett kockára tette az életét a fancia Ellenállás „MS Gloria”

nevű – Francis Picabia festő lánya által szervezett – sejtjében; miután egy katolikus pap

árulása révén a Gestapo lecsap a szervezetre, Beckett és élettársa, Suzanne

Deschevaux­Dumesnil 1942 augusztusában a dél­franciaországi Roussillonba menekül,

ahol Beckett 1944 végéig egy szőlősgazda földjén dolgozik. Második regénye, a Watt

ilyen körülmények közt íródik 1941­45 közt – a szerző bevallása szerint azért írta, hogy

ne őrüljön meg. Bár a háború és bujkálás éveiből természetesen alig maradt fenn

Beckett­levél vagy távirat, és az életrajzban is sok a fehér folt (Deirdre Bair például egy

teljes idegösszeroppanást valószínűsít az első, Roussillonban töltött hónapokban, bár

James Knowlson ezt nem tartja valószínűnek), a később lavinaszerűen beinduló írás és a

levelek sok ponton megvilágítják azt, hogyan erősítette fel a háború traumája a veszteség

közösségének érzetét, annak tudatát, hogy áldozat és elkövető szerepei felcserélhetőek.

Ahogy Hélène Cixous írja Le Voisin de Zéro című értelmezési kísérletében,[ii] a

„hontalanított, elveszejtett” (épeuplé/dépeuplé), a holokauszt közvetett érintettjének

tekinthető Beckett szövegei mindenki másénál pontosabban tudják, hogy az írásnak

egyszerre van dolga a vadásszal és a prédával, a termelővel és a hulladékkal – hogy az

írás egyszerre macska és egér, sirály és szemét. Olyasvalakihez képest, aki már a

harmincas évektől következetesen náciellenes, amint ez az 1936­37­es németországi

naplóiból kiolvasható, és aki közeli barátait veszítette el a koncentrációs táborokban (Paul

Léon­t, illetve Alfred Péron­t, egykori kollégáját az École Normale Supérieure­ön, akivel

közösen fordították franciára Joyce Work­in­Progress­ének Anna Livia Plurabelle részét,

és Beckett első regényét, a Murphy­t), esetleges viszolygása azoktól, akik a vichy­i

Franciaországban kollaboránsként igyekeztek túlélni, sosem jelenik meg a levelekben. Ha

lehet, növekvő empátiával fordul egykori hallgatójához és barátjához, Georges

Pelorsonhoz, aki a háború után Belmont­ra változtatja nevét: bátorítja barátja irodalmi

próbálkozásait és megosztja vele a saját írásával kapcsolatos kételyeit. A „romokban

fekvő emberiség” látványa, amelyet 1946­ban ír Vöröskereszt önkénteseként a

normandiai Saint­Lô­ban szolgálva első kézből megismert, és amelyről A romok fővárosa

című, az ír rádiónak készült beszédében vall,[iii] valószínűleg döntő hatással volt arra,

hogy a negyvenes évektől a korább narcizmustól sem mentes levelek tónusa annyira

megváltozik. A harmincas évek öntudatosan irodalmias(kodó), a szerző elképesztő

tudásanyagát és olvasottságát már­már hivalkodóan nehezen megfejthető, többnyelvű

szójátékokba csomagoló prózája és levelei után megdöbbentő az én tudatos háttérbe

szorítása – mintha Beckett szégyenkezne másokat a saját szellemi, lelki és testi

őrlődéseivel, nyűgjeivel terhelni. Ugyanakkor, ahogy a kötet egyik szerkesztője, Dan

Gunn írja nagyszerű előszavában, a háború utáni Beckett­levelek minden korábbinál

mélyebben irodalmiak, bár irodalmiságuk csak annak fényében ismerhető fel, hogy

szerzőjük radikálisan megváltoztatta az irodalmiról alkotott elképzeléseinket (lxvi).

műkritikus Georges Duthuit­t kell megemlíteni, Matisse vejét, aki ezekben az években a

kiépülő Beckett­szövegvilág és ­poétika szellemi bábája. Dialógusuk nagyrészt az

avantgárd, a mimézistől elforduló festészet lehetőségei körül mozog; közös barátjuk,

Bram van Velde, a holland absztrakt festő műveiről folytatott vitájukból születik meg a

Három dialógus Georges Duthuit­vel (1949), amelyet a kritika régóta Beckett

poétikájaként kezel. A Beckett­szövegek genézisének, a becketti önértelmezésnek

Ha egyetlen meghatározó élettapasztalatot keresünk ebben az időszakban, az

A levelek többsége viszonylag kevés címzetthez íródott: köztük elsőként a jeles

elsődleges forrásai közé tartozik levelezése három, francia, illetve angol nyelvű

kiadójával: Jérôme Lindonnal (Éditions de Minuit – aki több évtizeden keresztül nemcsak

példásan képviseli a szerző jogait, de tehermentesíti is őt mindenfajta közszerepléstől;

Beckett őt delegálja majd a Nobel­díjat átvenni), Barney Rossettel (New York, Grove

Press) és Alexander Trocchival (a párizsi, angol nyelvű Merlin Press igazgatójával).

Színházi elképzeléseit leginkább párizsi, ill. amerikai rendezőivel, Roger Blinnel és Alan

Schneiderrel váltott leveleiből lehet felfejteni. És ott vannak a közeli barátok: Bram van

Velde, akinek a képei több Beckett­írás ürügyei; Alfred Péron özvegye, az orosz

származású Mania, aki 1942­ben táviratban értesítette Beckettet és Suzanne­t férje

elfogásáról, neki köszönhetően tudtak megszökni Párizsból – őt rendszeresen kisegíti

angoltanári munkájában, cserébe Mania lesz a francia nyelvű Beckett­szövegek első

nyelvi szerkesztője, az ő tanácsára nyesi vissza Beckett a francia „Trilógia” szövegében

az ír utalásrendszer szarkazmusát, amit később, az angol nyelvű változatban

maradéktalanul kiaknáz. És akihez a leginkább „irodalmi” levelek íródtak, a fiatal amerikai

Pamela Mitchell, akit Beckett 1953­ban ismer meg, és aki ’54­ben az ő kedvéért költözik

egy időre Párizsba: rövid, de annál intenzívebb románcuk megszakad, amikor májusban

Beckett Dublinba utazik, hogy haldokló bátyját ápolja, az ’54 nyarán és Mitchell elutazása

után írott levelek viszont sokszor már­már az Utolsó tekercs szövegvilágát vetítik előre.

Az életrajz iróniájához tartozik, hogy az, ami mégiscsak Beckett életének legfontosabb

kapcsolata – élet­szövetségük Suzanne Duschevaux­Dumesnil­lel, mely Suzanne

haláláig tart, akit Beckett csupán hat hónappal élt túl – teljesen reprezentálatlan és így

megfoghatatlan, mivel hozzá nem íródtak levelek.

El nem felejtett sorok

A háború utáni Beckett­levelezés egyik nagy meglepetése az olvasó Beckett háttérbe

szorulása: a tanulóéveknek tekinthető első alkotó periódusból (1929­39) kirajzolódó

bimbózó művészet­ és irodalomtudós, kritikus, író profiljához képest, aki szinte másról

sem számol be, mint olvasmányairól, képekről és zenéről, a negyvenes­ötvenes évek

leveleiben sokkal ritkábbak az ilyen megnyilatkozások – ugyanakkor látványosan

megritkulnak a korai Beckettre jellemző vitriolos megjegyzések, mikor szívének kevésbé

kedves klasszikus vagy kortárs kerül szóba. Pedig éppolyan mohón olvas, és éppolyan

eklektikusan: egyforma élvezettel falja Faulknert (angolul és franciául), Agatha Christie­t

vagy Verne­t. A kevés kortárs közt, akit barátainak és kiadóinak egyformán ajánl,

Ionesco, Adamov, Camus, Cioran La Tentation d’Exister­je mellett Salingert találjuk: a

Zabhegyező „minden másnál jobban tetszik, nagyon hosszú ideje” (419). Még meglepőbb

lelkesedése Racine Andromaque­jáért, amelyben visszaigazolva látja a saját szűkös

eszközeire korlátozódó színház eszményét: „a korábbinál nagyobb csodálattal” olvassa

újra „és, azt hiszem, több megértéssel, legalábbis ami a színház jelenlegi esélyeit illeti”

(624). A könyv, amelyhez időről időre visszatér, az Effi Briest, „ez a végtelenül megindító

és szép regény... negyedszerre is elolvastam a napokban, ugyanazokkal a régi

könnyekkel ugyanazokon a helyeken” (621). Fontane könyve iránti lelkesedését csak

Schubert Winterreise dalciklusa szárnyalja túl, Fischer­Dieskau előadásában, amelyet

Ussy­ben gyakran hallgatnak lemezről Suzanne­nal; hasonló élményt Bartók 1951­ben

rádión hallott Zenéje nyújt húros­, ütőhangszerekre és cselesztára.

még mindig elsőrangú ítész és kritikus, elképesztő vizuális és szövegmemóriával: egy­két

évtized távolából nemcsak obskúrus idézeteket, irodalmi utalásokat képes játszva

megfejteni, de szinte tünetszerű, ahogy kedvenc klasszikusainak fel­felbukkanó

idézeteibe csomagolja állandó elégedetlenségét a saját írásával kapcsolatban. 1955­ben,

röviddel a Nouvelles et textes pour rien (Semmi­szövegek) megjelenése előtt, amikor

És bár ezekre az évekre régen maga mögött hagyta az egyetemi világot, Beckett

minden területen zsákutcában érzi magát („Legfőbb ideje, hogy gyökeresen

megváltoztassam az életmódomat, de nem hiszem, hogy lesz rá energiám”), egy Milton-
sor zakatol a fejében: „Insuperable height of loftiest shade” (Jánosy István fordításában:

„elérhetetlen/magasra nő a cédrus és fenyő,/árnyékot terít”: 565). Írói válságát (elírt)

Leopardi­idézettel illusztrálja: Non che la speme il desiderio è morto (509 ­ Rába György

fordításában: „ma bennem/édes reményeinknek/nemcsak reménye, de vágya se

rebben”); a ténybe, hogy az è spento igét másikra cseréli, belejátszhat az is, hogy a (több

címzettnek is elküldött) önvallomás bátyja haldoklása idején született. Amikor a még ifjú

titán David Hayman – később a Joyce­kutatás egyik doyenje – elküldi neki doktori

disszertációját Mallarmé Joyce­ra gyakorolt hatásáról, Beckett udvariasan, de finom

hallással jelzi, hogy talán túldimenzionálja a francia szimbolista költő szerepét, és

Giordano Bruno, Giambattista Vico, illetve a Divina Commediának a joyce­i életmű

egészét átható jelenlétére hívja fel a figyelmét.

hívta fel a Suhrkamp kiadó figyelmét a Beckett­szövegekre – levélben érdeklődik

önkéntes száműzetésének és nyelvváltásának okairól, az őt ért jelentős irodalmi

hatásokról, Joyce szerepéről. A hatás kérdésére Beckett válasza: „Világéletemben rossz

olvasó voltam, gyógyíthatatlanul felületes, aki folyton valami másholt keres...

legmeghatározóbb olvasmányélményeim azok voltak, amelyek leghatékonyabban küldtek

afelé a máshol felé.” Jelzi azt is, hogy ezek nem a kézenfekvő nevek – Proust és Kafka,

Naumann várakozásainak megfelelően. Proustról írt rövid kommentárja könnyen a kérdés

enervált lerázásának tűnhet, tekintve, hogy első komoly, nagyszabású exegézisét az Á la

recherche­ről írta: „[Proust] elképeszt és irritál. Nehezen viselem rögeszmés

próbálkozását többek közt arra, hogy mindent visszavezessen valamiféle

törvényszerűségre. Azt hiszem, nagyon rosszul ítélem meg”. Ennél is érdekesebb Kafka

esete, akinek A kastély­át Beckett németül olvasta, s így saját bevallása szerint sok

árnyalatot elveszített: „Otthon éreztem magam, túlságosan is – talán ezért van, hogy nem

olvastam tovább... Emlékszem, mennyire megzavart megközelítésmódjának a

zavartalansága. Bizalmatlan vagyok minden olyan katasztrófával szemben, amely hagyja

magát valamiféle kimutatásként, számvetésként lejegyezni” (464­65). A –minden

bizonnyal a közösség, kongenialitás érzése által táplált – ellenállásnak ez a sokatmondó

nyilatkozata mintha előrevetítene egy másik vallomást: Derridáét, aki egy interjúban

mondja el, Becketthez túlságosan közel érezte magát ahhoz, hogy írni tudjon róla.

Ugyanakkor megjelenik szövegpoétikájuk döntő elkülönböződésének a tudata is – azé,

amit Hélène Cixous úgy írt le, mint a becketti kreatúrák és írás megkínzottsága, ahol az

írás mint megtöretés alól semmi sem vonhatja ki magát, a számvetés sem. Amikor 1956

elején a Trinity College friss végzőse, Alec Reid – az egyik első írországi egyetemi oktató,

aki kötetet szentelt Beckettnek – elküldi neki egy cikkét, amelyben Beckett prózáját

Kafkáéval hasonlítja össze, és amelynek végszava az: „minél ingatagabb,

veszélyeztetettebb a forma, minél közelebb kerül a felbomláshoz, annál igazabb az

érzelmi töltet”, Beckett pár szóba sűrített poétikában válaszol, amely élesen megvilágítja

a kettejük közti különbségeket: „Az én kis világommal az a baj, hogy nem létezik a rajta

kívül. Esztétikai értelemben a kudarcot vallott forma kalandja ez (a létezés

képtelenségének a megvalósított állítása nélkül)” (596).

1954 februárjában a német fordító és szerkesztő, Hans Naumann – aki elsőként

A valamiről írás vége

Ha „azok a sorok számítanak igazán, amelyeket elfelejtünk”, ahogy Beckett írja egy

Baudelaire­sort idézve az öregedés fájdalmas költészetéről, akkor a Beckett-
szövegvilágból és a levelekből kicsengő legfontosabb el nem felejtett sor „a

Purgatóriumban levők közös sikolya: Io fui” (92). A mindig fenyegetett, rombadőlt és

elfojtott létezés utáni csillapíthatatlan vágy és nosztalgia, a halál közelségének tudata,

amelyet Beckett Danténál talált meg – talán Joyce nyomán, aki ezt a sort és nem a

Paradicsom utáni vágyakozást tartotta a Divina Commedia lényegének[iv] – szólal meg

1948 augusztusában Duthuit­nek címzett levelében is, amelyben kijelöli saját írásának

irányát: ezt az irányt, „mint már mindent, az örökké lárvaszerűben kell keresni, nem is, ez

más, a nem­létezés tökéletlenségének bátorságában, amelyben időnként megostromol a

kísértés: lenni még, egy kicsit, és a dicsőség, hogy voltunk, egy kicsit, egy feledhetetlen

ég alatt. Igen, annak a lehetetlenségében kell keresni, hogy valaha is eléggé tévedjünk,

hogy valaha is elég nevetségesek és védtelenek legyünk” (102­3). A becketti réveil mortel

legemlékezetesebb vallomása alig egy héttel ez előtt a levél előtt született, Dublinban,

ahol Beckett idősödő, Parkinsonnal küszködő anyját, May Beckettet hordozza végig

gyermekkora színhelyein:

Szép idő van, járom a régi ösvényeimet, nézem, egyre nézem anyám szemeit,

sosem voltak még ilyen kékek, ilyen megrökönyödöttek, ilyen szívszorítóak, az

örök gyermekkor szemei, az öregségé. Hadd érjünk oda hamarább inkább, mint

később, amíg van még, amit visszautasítanunk. Azt hiszem, ezek az első szemek,

amelyeket látok. Nem is kívánok más szemeket látni, ott van minden a szeretéshez

és a síráshoz, most már tudom, mi fog lezárulni, és megnyílni bennem, de anélkül,

hogy bármit is látnék, nincs már látás... Talán tehetünk valamit azáltal, hogy

megtagadjuk a harcot. Végtére is, ez egy elég elterjedt képesség. Az általános

verekedésben persze, mint a közlegények legközlegényebbje, egy jottányival sem

feljebb, közömbösen minden ügy iránt, a kezdetektől egy másik háborúval

elfoglalva a kimenő vagy fegyverszünet legkisebb reménye nélkül, egyaránt

kitagadva a nyereségekből és a veszteségekből, de anélkül, hogy belezuhannánk

az újtestamentumba. (92)

Ennek az elképesztő levélnek a címzettje a Beckettnél másfél évtizeddel idősebb

Georges Duthuit, a bizánci és keleti művészet, az avantgárd és különösen a fauvizmus

szakértője, 1945­től az újraindított angol nyelvű transition folyóirat főszerkesztője

(amelybe Beckett rendszeresen fordít), aki a negyvenes évek végétől Beckett első számú

szellemi partnere lesz. A Duthuit fia által „volcanique”­ként jellemzett barátságukról írja

Beckett: „ebbe a barátságba, úgy érzem, régóta belefolyt minden, ami a legjobb bennem.”

nyarat anyjával tölti Dublinban, mindentől és mindenkitől elszigetelten, írásra képtelenül,

és általában nyomorultul érzi magát: megköszöni barátja „hangját egy másik világból”,

hiszen ő egy olyan országban és városban időz, ahol „nehéz elhinni, hogy egyáltalán

létezhet az önemésztő, önmarcangoló gondolat költészete”. Személyes vallomások is

felbukkannak: „Matisse­szal álmodtam – azt mondta, dublini lingóban, hogy ki van

merülve (’I’m bet’). Apám a halála előtti végső kómában azt ismételgette: Küzdj küzdj

küzdj” (84). Nemsokára aztán közös barátjuk, Bram van Velde festészetében megtalálják

azt a termékeny alapot, amelyen burjánzani kezd a levélváltás; Bram és bátyja, Geer

festészete Beckettet már korán elkezdi foglalkoztatni – alighogy 1944 végén visszatérhet

Párizsba, ír egy kritikai igényű értelmezést kettejük művészetéről La Peinture des van

Velde ou le monde et le pantalon (A Van Velde fivérek festészete, avagy a világ és a

nadrág) címmel, mely 1946­ban, franciául írt szövegei közül az elsők közt jelenik meg,ezt

követi a Peintres de l’empêchement (Az akadályoztatás festői, 1948). Van Veldéről

folytatott vitájukból kristályosodik ki Beckettnek a forma és az anyag uralásának

ellenében vallott esztétikája, amelynek előfeltétele a felmérhetetlen kulturális

felszerelésből való kitanulás: le­emelni a mindentudás, mindenhatóság irodalmának

terhét ahhoz, hogy eljuthasson a „tudatlanság, tehetetlenség”, az „impotencia”

Beckett első „rendes” levelét 1948 júliusában írja mon cher vieux­jének, amikor a

irodalmához, a „nem­szó” (Unwort) gyakorlásán keresztül egy idegen nyelven, amely a

tanuló státuszát osztja rá. Ezekben a levelekben használja Beckett először az

empêchement (akadályoztatás), később coincement (kb. „sarokbaszorítottság”)

festészetének a toposzát. Van Velde képeit nagy valószínűséggel saját céljaira

használva, kimagyarázva, Beckett a festőt nevezi ki saját negatív esztétikájának, a

kifejezés megtagadásának főfő zászlóhordozójává: ahogy magának van Veldének írja

’49­ben, „keresem egy módját a kapitulációnak, anélkül, hogy feladnám a megszólalást –

teljesen”. Az 1948­49­es, Duthuit­ nek írt levelek majdhogynem szamárvezetőként

szolgálnak saját szövegeihez és a Három dialógushoz: türelmetlenül elveti azt a, szerinte

olcsó, megoldást, amellyel az absztrakt művészet a mimetikus hagyomány külső,

ábrázolandó „tárgyát” lecserélte a belső „kifejezendő” tartományra, és olyan művészet

lehetőségét keresi, amely egyszerre adná fel az uralás, a bírás kényszerét és indíttatását.

Beckett­nek a németországi múzeumokba, galériákba tett látogatásait dokumentáló ’36­

37­es naplóiban visszatérő téma volt az enervált elfordulás „a művészet Tarquiniusaitól” –

az anyagukat és technikájukat maradéktalanul uraló, ezért végül tudásuk rabszolgájává

váló festőktől, vagyis Tizianótól Rembrandtig a régi mesterek javától. Így nem meglepő

talán, hogy Duthuit­hez írt levelében a fölfelé törekvést elutasító, Dante Purgatóriumából

ismert gesztust nevezi meg, mint az általa követendőnek tekintett művészet emblémáját:

Hosszú ideig vártunk egy olyan művészre, aki elég bátor... felfogni, hogy a külső

világgal való szakítás magában hordozza a belső világgal való szakítást is, és

hogy nincsenek a naiv viszonyokat helyettesítő pótlék­viszonyok, hogy amit

külsőnek és belsőnek nevezünk, az egy és ugyanaz ... [Bram] festészete, ha úgy

tetszik, a [viszony] megújításának a lehetetlensége. Ott van, ha úgy tetszik, az

elutasítás és az elutasítás elfogadásának elutasítása... Ami engem érdekel, a gran

rifiuto[v], nem pedig a hősies izgés­mozgás, aminek ezt a gyönyörű valamit

köszönhetjük. (136)

mindazokról a zárt, megvalósított világokról beszélsz, amelyekből magányok, gőgök

csikorgása hallatszik. Ugyanakkor meg a létezés lehetséges teljességéről. Számomra a

Titánok, a Herkulesek mind egy követ fújnak, akármilyen természetű is a munkájuk”,

mivel az ő hibájuk, „vagy legalábbis gyengeségük talán az, hogy tudni akarják, mi az,

amiről szó van”. A saját maga elé tűzött irány ezzel szemben: „hogy ne kelljen kifejezni

magunkat, ne keveredjünk bele semmilyen maximumba a saját, szám nélküli, érték

nélküli, megvalósítás nélküli világunkban: ez egy olyan játék, amit kipróbálhatnánk, olyan

szükség, amit kipróbálhatnánk, és ami sosem fog sikerülni, ha sikerül” (100­101).

Ahelyett, hogy hagyná magát visszarángatni „gyűlöletes kritériumokba” és az „utálatos

ütközetbe”, Beckett a maga via negativa­ját követné, amelynek innentől állandó jelzője a

nyugalom: „kiáltozni kell, mormolni, ujjongani, esztelenül, mindaddig, amíg megtaláljuk a

minden további nélküli „nem” kétségtelenül nyugodt nyelvét, mely alkalmatlan, vagy a

lehető legkevésbé alkalmas”. Sőt, továbbmegy: teljes kivonulást kér a hódításból és

ütközetből, „az orphikus és absztrakt művészet színtiszta maszturbációjából”. Egyik

legkimerítőbb, 1949 márciusában írt levele végén felteszi a kérdést: „És mi lenne, ha

egyszerűen felhagynánk az erekcióval? Mint az életben. Már így is épp elég sperma

úszkál a világban” (128).

Két kulcsfontosságú, 1948 augusztusában született levélben írja: „Te

Az 1949 márciusa és júniusa közt Duthuit­nek írt levelek a Három dialógus

közvetlen avant­texte­jének, szövegelőzményének tekinthetők; a szöveget júniusban

kezdi írni, de nagyon nehezen halad vele, amit részben annak tud be, hogy hosszú idő

után angolul próbál írni: „Rémes nyelv, amit még mindig túl jól tudok” (168). A levelekből

kirajzolódik annak a kényelmetlen tudata, hogy amikor Beckett a viszony elutasításáról ír,

azzal éppenséggel visszakapcsolja van Velde művészetét egy viszonyba a viszony

hiányával: ti. egy viszonyba a festészet teljes lehetetlenségével. A tény, hogy az íródó

Három dialógus – amely, mint ismert, a követendő művészetet úgy definiálja, mint „annak

kifejezése, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, plusz a

kifejezés feltétlen kötelessége”, és azzal zárul, hogy a „B” beszélő „melegen” beismeri,

hogy tévedett – egyetlen részlete, amelyet egyik levelével elküld Duthuit­nek, egyben a

szöveg legsebezhetőb pontja, amellyel kapcsolatban mind Beckettnek, mind a szöveg

„B”­jének kétségei vannak (ti. a kijelentés, hogy van Velde festészete „kifejezés nélküli”:

inexpressive), jelzi, hogy Beckett viszonya a saját teorémáihoz végig erősen ambivalens.

Ezt a levelekben gyakran jelzi is: „Egyáltalán nem kívánok bármit bebizonyítani, és a

vízhatlan teóriák semmivel sem kedvesebbek a szívemnek, mint azok, amelyek áteresztik

a jó öreg igazságot” (137). Ennek ellenére az idézett levélben a korábbiaknál is

ingerültebben reagál arra, amit ő csupán a régi, a megvalósítást istenítő csatakiáltás-
esztétika meghosszabbításának tart:

Számomra a kérdés csak attól a ponttól kezdve válik érdekessé, mihelyt azt

nézzük, mi van a két attitűd mögött – vagyis egyfelől, a megvalósítható iránti

szenvedély mögött, amelyben a legnemesebb törekvéseket eltorzítja a

kényszerűség, a korlátokat kiterjeszteni, másfelől pedig, nos, talán, a tisztelet

mögött a lehetetlen iránt, ami vagyunk, lehetetlen élő teremtmények, lehetetlenül

élők, akiknek sem testi ideje, sem térbeli kiterjedése nem érdemel több figyelmet,

mint az est árnyai vagy a szeretett arc, és megfestve egész egyszerűen a festést

mint sorsot ott, ahol nincs mit festeni, nincs mivel festeni, nem tudunk festeni, és

nem akarunk festeni, és mindezt úgy, hogy valami kijöjjön belőle, ha már

egyáltalán. Na, tessék, máris túl messzire mentem, mindig túl messzire megyek,

és sosem elég messzire. (153)

Az, hogy teóriája a teória­gyártás elutasításáról olyan apória közepébe pottyantja,

amelyből nem látszik a kijárat, az egyre gyakoribb retorikai beismerésekből nyilvánvaló:

„Létezik­e, létezhet­e egyáltalán, vagy nem, olyan festészet, amely szegény, leplezetlenül

haszontalan, bármiféle képre képtelen, oyan festészet, amely nem érzi feltétlen

kötelességének, hogy önmagát próbálja igazolni? Az a tény, hogy én beleláttam oda, ahol

igazából nem történik más, mint a viszony, a lakoma példátlan megújítása, nem számít.

Többé már sosem ismerhetek el semmit, csupán a remény nélküli cselekvést, mely

kárhozottságában is nyugodt” (165). Sokatmondó a március 9­i levél zárlata: „Mostanra

képtelen vagyok kitartóbban írni Bramról vagy bármiről. Képtelen vagyok írni valamiről

(écrire sur)... De ne feledd, hogy én, aki magamról szinte soha nem beszélek, alig

beszélek másról” (137­38).

A nyomorultság védelmében

A Beckett­levelezés egyik visszatérő témája a mélyen átérzett felelősségérzet a

létrehozott szövegvilág iránt. Amikor Hans Naumann kérdésére válaszolva Joyce­szal

való kapcsolatáról ír, meglepő módon nem az irodalmi, hanem a morális örökséget emeli

ki: „[Joyce] nagyon erős erkölcsi hatással volt rám. Anélkül, hogy erre a legkevésbé is

törekedett volna, rálátást nyújtott nekem arra, mit jelentenek ezek a szavak: ’művésznek

lenni’” (463­64). Hogy Beckett jó Joyce­tanítványnak bizonyult a meg nem alkuvó

művészi integritás tekintetében is, azt nemcsak a harmincas években írt megsemmisítő

ítélete bizonyítja az ultrakatolikus, ultrakonzervatív Ír Szabadállam cenzúrájáról, amelyet

jól kiegészített a fogamzásgátlás minden formájának betiltása – hiszen, mint írja, „a

gondolkodás sterilizálása és az alom apoteózisa prímán összeillik”[vi] –, de egész életét

végigkísérő következetes cenzúraellenes és antitotalitárius kiállásai is. Az írországi

cenzúrával nemcsak a harmincas években gyűlik meg a baja: mikor 1958­ban a Minden

elesendők bemutatása készül a dublini nemzetközi színházfesztiválon, Beckett tudomást

szerez róla, hogy Dublin érseke betiltotta O’Casey egyik darabjának és egy Ulysses-
adaptációnak a színrevitelét; azonnal visszavonja darabját és megtiltja bármely

szövegének írországi előadását, amíg a cenzúra intézménye fennáll. Még a publikálás

vagy előadás veszélyeztetésének árán sem volt hajlandó hozzájárulni bizonyos

szövegmódosításokhoz, amelyeket kiadói vagy rendezői sürgettek. Amikor 1953­ban

megkeresi a New York­i Grove Press szerkesztője, Barney Rosset az ajánlattal, hogy

kiadnák angolul a Godot­t és a „Trilógiát”, Beckett világosan megírja, hogy nem hajlandó

az obszcénnak minősülő szövegrészeket sem meghúzni, sem eufemizálni:

Ami általában a munkámat illeti, remélem, tisztában van vele, mire vállalkozik.

Ezalatt nem a dolog lényegét értem, ami nem valószínű, hogy bárkit is zavarna,

hanem bizonyos obszcenitásokat, amelyek talán franciául nem voltak olyan

feltűnőek, mint angolul lesznek, és amelyeket, hogy őszinte legyek (jobb, ha előre

tudja, mielőtt még belevágna a dologba) egyáltalán nem áll szándékomban

tompítani. (385)

Amikor az NNRF (az új Nouveau Revue Française) A megnevezhetetlen egy, Beckett

által – nyilván a cenzúrát provokáló célzattal is – választott részletét úgy közli, hogy

jelöletlenül kivág egy Mahood­passzust a pénisz megduzzadásáról, Beckett „szó szerint

rosszul van” és csakis kiadója, Lindon diplomatikus közbenjárásának köszönhető, hogy

végül nem pereli be a lapot.

Ismervén krónikus viszolygását mindenfajta publikus szerepléstől, különösen azóta, hogy

1937­ben Dublinban a nagybátyja, „Boss” Sinclair által Oliver St. John Gogarty ellen

indított rágalmazási per koronatanújaként, egy Írországban szeméremsértésért és

blaszfémiáért tiltólistára került könyvvel súlyosbított curriculum vitae birtokában saját

bőrén tanulja meg, mit jelent a karaktergyilkosság, fogalmat alkothatunk felháborodásáról.

A lapszerkesztő mentegetőzése, hogy az inkriminált részlet közlése veszélybe sodorta

volna a lapot, és a körülmény, hogy az egyik vezető francia irodalmi lap összes

szerkesztője, köztük André Malraux is, áldását adta a húzásra, nem sokat lendített az

ügyön.

után kiállt a művészi alkotás szabadságáért. Míg korább a hangsúly az elvi

intellektualizmuson van, a háború után leginkább a saját „teremtményei” megóvásáért

vállalja az összeütközést a cenzúrával és a cenzúraközeli szerkesztői gyakorlattal; a

szövegekben életre hívott „lepusztultság és elfojtottság és szemérmetlenség” (688) iránt

érzett felelősség a levelezés egyik trópusa. Az alábbi két eset jól illusztrálja ezt a

hangsúlyeltolódást. Miután több kiadó elutasította a Murphy kéziratát, 1936

novemberében a bostoni Houghton Mifflin hajlandó lenne a regényt publikálni azzal a

feltétellel, hogy Beckett nagyon szigorúan meghúzza, különösen a hatodik fejezetet – a

főhős elméjének felépítését taglaló leibnizi­karteziánus paródiát. Beckett az őt

ügynökként képviselő barátjának, George Reavey­nek írt válaszában határozottan

elutasítja, hogy bárhol is belenyúljon a szövegbe, sőt kioktatja Reavey­t az alkotói

szabadság etikájából, nem kifejezetten gyakorlatias terminusokban: „Légy döbbent,

határozott, és bizonyos mértékig udvariasan rugalmas, ha lehet, mindezt egyszerre. Hát

nem értik, hogy ha a könyv kicsit homályos, ez azért van, mert össze van sűrítve, és hogy

további sűrítéssel csak még homályosabbá tehető?... Egy ilyen könyvben nincs sem hely,

sem idő a puszta könnyítésre. A könnyítésnek is meg kell dolgoznia és vissza kell

igazolnia azt, amit megkönnyít. És persze, hogy az elbeszélést nehéz követni, és persze,

hogy ez szándékos. Vajon ... tele kellene raknom az utolsó fejezetet osztrigacsókokkal és

Van azonban egy fontos változás a módban, ahogy Beckett a háború előtt és

Murillo­pulyákkal?” (I, 380­81). 1946­ban Sartre és Simone de Beauvoir nagypresztízsű

irodalmi­kritikai lapja, a Les Temps Modernes elfogadja publikálásra Beckett „Suite” című

(befejezetlen) novelláját, így először jelenhet meg franciául írott Beckett­próza. Az első

rész a júliusi számban jön ki; amikor július 2­án a második részt is beküldi, Beauvoir, aki

az előzőt abban a hitben fogadta el, hogy befejezett egész és a beküldött szöveg egy

másik rövidpróza, elutasítja. Beckett ­ akinek a tapasztalatlansága nyilván hozzájárult a

félreértéshez ­ ír Beuvoirnak; anélkül, hogy egyetlen pillanatra kioktatná a francia

irodalom grande dame­ját etikai alapelvekből, sebezhetőségét felvállalva azzal indít, hogy

„egy szereplője iránti felelősségérzetből” tartotta szükségesnek megszólítani őt:

„Bocsássa meg ezeket a nagy szavakat. Ha félnék a nevetségességtől, csendben

maradtam volna”:

Ön lapja hírnevét tartja szem előtt. Ez természetes. Én a „Suite” szereplőjére

gondolok, akitől megtagadták a nyugalmat. Ez is természetes, azt hiszem. Nehéz

az Ön szerepébe helyezkednem, mivel semmit sem tudok a lapszerkesztésről. De

olvastam a könyveit és tudom, hogy Ön bele tud helyezkedni az én szerepembe ...

Ön megadja nekem a lehetőséget, hogy megszólaljak, hogy aztán vissza is vonja,

még mielőtt a szavaknak ideje lett volna valamit jelenteni. Mozdulatlanságra ítél

egy életet abban a pillanatban, amikor épp elnyerné végleges formáját. Van ebben

valami rémálomszerű. Nehezen tudom elhinni, hogy a lap külső megjelenésével

kapcsolatos megfontolások igazolhatnak, a L’Invitée szerzőjének szemében, egy

ilyen csonkítást... Egyszerűen létezik egy nyomorultság, amelyet a végsőkig meg

kell védeni, a munkánkban és azon kívül. (40­41)

Mélyen átérzett felelőssége az általa életre keltett „nyomorultság” iránt és „tisztelete a

lehetetlen iránt, ami vagyunk, lehetetlen élő teremtmények, lehetetlenül élők”, a kiadóinak

és rendezőinek írt levelek egyik állandója. Akár publikálásról vagy önfordításról van szó,

akár a végtelenül precíz színházi utasításokról, szünetekről, hangsúlyokról, intonációról,

mozdulatokról (amelyeket, ha kikérik a véleményét, mindig azt hangsúlyozva ad, hogy a

szerzői olvasat nem feltétlenül helyes), Beckett körömszakadtáig ragaszkodik minden

egyes vesszőhöz. De bármennyire határozottan lépjen is fel kiadóinál vagy a rövidebb

írásait közlő lapoknál minden, szerzőileg jóvá nem hagyott szerkesztői módosítás ellen, a

művek maguk sok átdolgozáson mennek át, sokszor még az írás késői szakaszaiban is.

A Fin de partie például csak azután nyeri el végleges formáját franciául – mely aztán az

angol változat, az Endgame kiindulópontjául szolgált –, miután Beckett látta és hallotta a

szöveget színpadra állítva: ’56­ban a szöveget sürgető Fischer Verlag szerkesztőjének

írja, „a végleges szöveget nem tudom rögzíteni, csak bizonyos számú próba után” (668),

valamivel korább, Pamela Mitchellnek pedig, „mindenfélét gondoltam már és gondolok

róla, a legjobbtól a legrosszabbig. Igazából nem tudom egészen addig, amíg el nem

kezdem hallgatni és nézni – persze még akkor sem” (657). Mintha az írásnak életre

kellene kelnie, mielőtt rögzíteni lehetne abban a formában, amelyben megjelenjen, a

munka során végzett javítások, mint freskókon a pentimenti, csak annyira eldolgozva,

hogy áttűnjenek a felszínen. Miután angolra ültette, Beckett eljátszadozik a gondolattal,

hogy a címet kötőjellel elválassza („End­game”: „Vég­játék”), így lebegtetve a „vég” szót,

amellyel nehezen békült meg. Első levelében a festő­grafikus Avigdor Arikhának, élete

végéig egyik legközelebbi barátjának, akinek elsők közt mutatta meg a darab kéziratát,

’56 szeptemberében még bizonytalanságáról vall: „Az az érzésem, el kell kerülnöm azt a

szót: ’vég’” (650).

különös, hogy a mások szövegeit fordító Beckett – aki szinte soha nem adta az aláírását

a transition hasábjain megjelent fordításaihoz – jobban körülbástyázza saját kézjegyét,

mint az önfordító Beckett. 1956­ban például, egy évekig elfektetett mexikói költészeti

Figyelembe véve felelősségérzetét a nyelv iránt, amelyen ír, vagy amelyre fordít,

antológia tervezett megjelenése előtt válaszút elé állítja a szerkesztőt: vagy a Beckett

által véglegesnek tekintett formában közli az általa fordított verseket, vagy pedig

(bármilyen apró szerkesztői, kontrollfordítói beavatkozás esetén) nevét ne tüntessék fel

az érintett szövegek fordítói közt, és hajlandó a sokkal korább kifizetett honoráriumot is

megtéríteni. Ugyanakkor, ha a saját szövegeiről van szó, a kezdetekben legalábbis

sokkal inkább hajlandó más fordítóval együttműködni. 1952­53 folyamán ellenőrzi Elmar

Tophoven német Godot­ és Patrick Bowles angol Molloy­fordítását. Bár az elején

kétkedve fogadja az ötletet, hogy másvalaki fordítsa angolra a szövegeit, legalább

annyira ódzkodik attól is, hogy maga fogjon a fordításhoz, előre látva, ami bekövetkezett:

hogy a fordítás feladata menet közben teljes átírássá alakul át a másik nyelvén. ’53

februárjában még azt írja Trocchinak, a párizsi Merlin Press igazgatójának:

„Gondolkoztam az angol Molloy lehetőségén és úgy érzem, most legalábbis jobb lenne a

tervet halasztani. Nem megy át angolra. Nem tudom, miért. Teljesen újra kellene gondolni

és újraírni, az pedig olyan munka, amit, attól félek, nekem kell elvégeznem, de most

egyszerűen nem tudom felvállalni”. Hozzáteszi azt is: „az én angolságom fura” (356).

Négy hónap múlva már megbarátkozott a gondolattal, hogy valaki másnak a fordítását

átdolgozza, és próbafordításokat kér a kandidátusok angol szövegeiből: „Ami a

regényeket illeti, az álláspontom az, hogy szeretném nem magamra vállalni a munkát,

fenntartom viszont a jogot, hogy átdolgozzam a fordítást, ami végül elkészül...

Mindenesetre ez olyan feladat, amihez hivatásos íróra van szükség, olyanra, aki kész a

maga módján írni, de az én írásmódom korlátain belül, ha ugyan van ennek bármi

értelme, sőt azokon túl is, ha szükséges” (385). Amikor 1954­ben Erich Franzen német

Molloyának szövegét ellenőrzi, amely „olyan irritálóan megszokottra cseréli a szokatlant,

hogy úgy tűnjön, nem is fordítást olvas az ember” (456), megérlelődik benne az

elhatározás, hogy maga vegye kézbe a szövegei fordítását még akkor is, ha végtelenül

kimerítőnek érzi a babrálást „a fura angollal, amit a fura franciám megérdemel” (592).

Franzennek küldött utasításai a német Molloyban használt egyes szavak kapcsán

egyedülálló betekintést nyújtanak Beckett fordítói gyakorlatába és etikájába, az általa

kívánatosnak tartott fordítói szabadság mértékébe. Kimerültsége miatt sokáig halogatja a

„Trilógia” fordítását, ahogyan később a Fin de partie­ét is: „Momentán nagyon is úgy

érzem, meghagynám franciául legalább egy évig, annyira kifárasztott a Godot és minden

félreértés” (628).

„többé nem teljesen sötét minden”

A Beckett­levelezés második kötete által felölelt másfél évtizedet elsősorban az 1948

októbere és ’49 januárja között írt, franciául ’52­ben megjelent és a párizsi Théâtre de

Babylone­ban 1953. január 5­én bemutatott En attendant Godot növekvő nemzetközi

elismertsége határozza meg. Bár Beckett pályáját végigkísérte viszolygása minden

kéréstől, hogy írásaihoz magyarázatot fűzzön, néha olyan fricskákkal intézve el az

újságírókat vagy éppenséggel színházi szakembereket, hogy „Semmi gondolatom nincs a

színházról” (316), saját darabjai rendezőjeként vagy a rendező tanácsadójaként hírhedten

maximalista volt és szigorú, szövegeit majdhogynem zenei partitúraként kezelte,

amelynek ütemét metronóm­pontossággal kellett visszaadni. Bármennyire rühellte is az

obligát kéréseket, hogy megsúgja Pozzo „lakcímét, curriculum vitae­jét” és a színházi

megmondóemberek nyaggatását, hogy ismerje be, Godot annyit tesz­e, mint God, Isten

(nem véletlen, hogy a második felvonásban a legsúlyosabb inzultus, amit Gogo és Didi

egymás fejéhez vág, a „Krrritikuss!”), Beckett nagyon is szívesen nyújtott segédkezet

minden olyan rendezőnek, akiről úgy érezte, „az a fajta ember, akinek a magamfajta kéz

nyújtható” (569). A zárkózott szerző sztereotípiáját lerombolják levelei, amelyeket néhány

kiválasztott levélpartnerének írt – a Godot amerikai bemutatóját rendező Alan

Schneiderhez, kiadóihoz: Lindonhoz és Rossethez, valamint néhány közeli baráthoz –,

amelyekben fáradságot nem kímélve nyújtja „magafajta kezét” és általában a szöveg

általánosíthatatlan partikularitásaira, groteszk humorára, a szövegmondás kívánt

ritmusára figyelmeztet.

között vacillálva, a tervezett, meg nem valósult párizsi bemutató kapcsán ír Duthuit­nek

saját szegény színház­eszményéről, mely egyszerre megy szembe a szimbolizmussal és

az esztéticizmussal. A színház „nem lehet a hely látványossága”, írja:

[A rendező] az egész dolgot egy festő szemével látja. Számomra ez esztéticizmus.

A balett­ és színházi díszletet kinevezték a festészet egyik oldalhajtásának és

ezzel mindegyikben nagyon sok kárt tettek, azt hiszem. Ez wagnerizmus. Nem

hiszek a művészetek közötti együttműködésben, olyan színházat akarok, amely a

saját eszközeire hagyatkozik, a beszédre és a játékra, festészet nélkül, zene

nélkül, díszítmények nélkül... A díszletnek a szövegből kell következnie, anélkül,

hogy valamit is hozzáadna... A Godot­ban olyan ég van, amely csak nevében ég,

egy fa, amely elgondolkoztatja őket, fa­e egyáltalán, olyan apró és töpörödött.

Legjobb lenne, ha egész egyszerűen felállítanák, rohadtul mindegy, hogyan,

viszolyogtatóan absztraktan, amilyen a természet az Estragonoknak és

Vladimireknek, egy büdös és halszálkás kálvária, ahol nagy néha kinő egy répa,

vagy megnyílik egy árok. Semmit, semmit nem fejez ki, olyan átlátszatlanság,

amire régóta nem kérdez már rá senki. Minden formai sajátosság lehetetlenné

válik. Hogyha mindenképp fontos megtudni, hol vannak (és szerintem a szövegből

ez elég világosan kiderül), hagyjuk ezt rá a szavakra... (218­19)

A Gesamtkunstwerkkel szembeni ellenségesség nem újdonság Beckettnél: amikor

George Reavey kis Europa Pressénél 1935­ben megjelent első verseskötete, az Echo’s

Bones, Beckett nem egyezik bele, hogy illusztrálják, mint a sorozat korábbi

versesköteteit. Amikor 1954­ben Edouard Coester zeneszerző a hozzájárulását kéri, hogy

megzenésítse a Godot­t, Beckett hallani sem akar színpadi zenéről, de bátorítja Coester-
t, szerezzen olyan „tiszta zenét”, mely nem a szöveg puszta illusztrációja: „Hogy őszinte

legyek, nem hiszek abban, hogy a Godot szövege elbírná azt a hozzátoldást, amit

bármilyen zenei feldolgozás óhatatlanul jelentene... Mert az egész a beszéd körül forog,

melynek a funkciója nem annyira az, hogy jelentsen valamit, hanem inkább, hogy

próbáljon küzdeni, ellenállni, reményeim szerint gyatrán, a csendnek, és végül

visszavezessen a csendhez. Nem tudok úgy gondolni rá, mint egy hang­világ szerves

részére. De ezt a drámát, amelyet a jelek szerint olyan intenzíven átérzett, hogyha

érdemesnek tartaná lefordítani, bármilyen szabadon, tiszta zenére, az nagyon is

érdekelne, és nagy örömmel töltene el. És végül mit szólna a csendhez, vajon az nem vár

még mindig a zeneszerzőjére?” (475­76). Egy­két évtized múlva Beckett megenyhül, és

már nem zárkózik el a színpadi zenétől: hozzájárul, hogy közeli barátja, a román

származású zeneszerző, Marcel Mihalovici több szövegét felhasználja zenéjében, és Az

utolsó tekercs szövegrészleteire operát írjon, később több hangjátékában és

pantomimjében felhasználja rokona, John Beckett zenéjét.

színházi tárgyú leveleiben folyamatosan figyelmeztet a metafizikai leegyszerűsítések

veszélyeire. Barátainak gyakran kifakad a Godot által generált tudálékos értelmezések

kapcsán: „Hogy hogyan lehet elkomplikálni valamit, ami olyan pofonegyszerű, fel nem

foghatom. Komolyan mondom, olyanok az emberek, mint valami kölykök, akik hernyók

után túrják a tengerparti homokot” (544). A szimbolikus közhelyek helyett makacsul

szövege sajátosságait és kisajátíthatatlan végességét hangsúlyozza, azt, hogy szereplői

1951 januárjában, még mindig a „Godot” és a franciásabb „Godeau” nevek

Beckett kevés dologtól ódzkodik annyira, mint a szimbolikus értelmezéstől:

élő teremtmények: „A szereplők élő lények, talán pusztán csak élők, nem emblémák ...

Arra biztatnám, ne valamiféle absztrakcióra törekvés eredményeit lássa bennük, ilyesmire

jóformán képtelen vagyok, inkább annak az elutasítását, hogy mindent letompítsak, ami

bennük egyszerre komplex és amorf” (389). Ezek a komplex és amorf sajátosságok

legtisztábban az Alan Schneidernek írt levelekben jelennek meg, aki a „magafajta kéztől”

a legtöbb segítséget kapta. A Godot Schneider­rendezte amerikai ősbemutatóját (Miami,

1956. január) a showbizhez szokott közönség és kritikusok úgy temették el, mint „két

földrész sosem látott röhejét”; a fergeteges bukás után Beckett siet biztosítani Schneidert

megingatlan bizalmáról és támogatásáról, finoman kicsinyítve saját koncepciójának

szerepét Schneider előadásában:

A nyilvános siker és kudarc sosem jelentett sokat nekem, tulajdonképpen sokkal

otthonosabban érzem magam a másodikban, mivel az elmúlt pár évet leszámítva

egész írói életemben mélyen beszívtam éltető legét. És azt kell éreznem, hogy a

Godot sikere nagyrészt félreértésnek köszönhető, vagy többféle félreértésnek, és

hogy neked valószínűleg mindenki másnál jobban sikerült kinyilatkoztatnod az

igazi természetét... Ezzel nem azt akarom mondani, hogy túlságosan mindannak a

hatása alatt álltál volna, amit én mondtam, és hogy rendezésed elsősorban nem a

tied lenne és senki másé, de hogy a beszélgetéseink valószínűleg megerősítettek

viszolygásodban a félmegoldásoktól és affektálásoktól, vagyis pontosan azoktól a

dolgoktól, amit a színházlátogatók 90%­a akar. (594)

Bár Beckett és Schneider levelezése a kutatóknak régóta hozzáférhető, Schneider pedig

memoárjában (Entrances, 1986) részletesen leírja együttműködésüket, párbeszédük más

fénytörésbe kerül a Beckett­levelezés kontextusában. A szerző hírhedten aggályos

pontosságát saját szövege olvasatánál legjobban az a hosszú korrekciós lista illusztrálja,

melyet hetekkel a bemutató előtt küld Schneidernek, és ahol minden egyes megjegyzés

kijelöli a realizmus, elbizonytalanítás, konnotáció és eldöntetlenség kívánt mértékét.

Pozzo monológjához a második felvonásban a nehéz szülésről, lovagló ülésben a sír

fölött, ezt az utasítást fűzi: „sokkal líraibban” – a szó szinte anatéma a becketti

szövegvilágban. Ugyanabban a jelenetben még egy fontos javítást is tesz: „Nem A

levegőt betölti a jajgatás, hanem A levegőt betölti a jajgatásunk” – a többes szám első

személy felerősíti a közös halandóságot. Az első felvonásban Didi kérdéseihez (Melyik

szombatot mondta? stb.) fűzi hozzá: „Sokkal lassabban és megtörtebben. Minden kérdés

egy banderilla. Minden napnak be kell találnia, mielőtt továbbmegyünk a következőhöz.”

Ragaszkodik hozzá, hogy a Didi és Gogo idegenes akcentussal ejtse az adieu­t (adioo),

ugyanakkor bohócszerűen eltúlozzák az angolos akcentust: „Az angolok ezt úgy

mondanák: njugalom”, egyaránt elidegenítve őket a franciától és angoltól abban a

darabban, amelynek angol változatában saját bevallása szerint „próbáltam, amennyire

lehet, megtartani a francia atmoszférát” (398). A Godot nyelvi­térbeli elidegenítésének,

elbizonytalanításának nyilvánvaló szándékába rést üt viszont a mód, ahogy a fiú szólítja a

két csavargót: a „sir”­t Beckett „mister”­re javítja, ami jellegzetesen dublini

megszólításmód. Ragaszkodik ahhoz, hogy a darabjai realisztikus magját ne

absztrahálják. Amikor első hangjátéka, a Minden elesendők előkészítésében segít Donald

McWhinnie­nek a BBC­től, ellenzi a hangzó anyag elvalótlanítását: „Nem értem, miért

legyenek az állati hangok emberhangok... Az ötlet talán az, hogy ugyanolyan valótlanok

legyenek, mint az összes többi hang. De ennek, és ebben már megegyeztünk, egy

realisztikus magból kell következnie. Azt hiszem, az abszurd ürügyek, amelyekre

megszólalnak, és a rövidségük, épp elég ahhoz, hogy valószerűtlenné változtassa őket”

(688).

hogyan gondolkozott Beckett a darabjairól. Ismerve ellenérzését az Ír Szabadállam

A Godot és később a Végjáték kapcsán tett megjegyzések rávilágítanak arra,

kultúrpolitikája és általában államideológiája iránt, őt magát is meglepő örömmel üdvözli

Cyril Cusack dublini, ír­gael nyelvű Godot­előadásának tervét, melynek helyszíne „a

legsötétebb Connemara” lenne – bár kifogásoja, hogy az eredeti ötlet szerint angol és ír

nyelven játszanák, elég szájbarágósan lefordítva angol földesúr – ír béres viszonyra a

darab nyugtalanítóan ambivalens úr­szolga viszonyát. Az 1956­ban megvalósult „csupa-
néger” New York­i előadás ötlete, benne egy „két méter magas Luckyval” még jobban

lelkesíti, bár végül mégsem utazik el a tengerentúlra megnézni. Habár egyre szívesebben

és hosszabb időre vonul vissza az ussy­i házba írni, komolyan készül elutazni, hogy egy

bizonyos Godot­előadást megnézzen, amelyet a Wuppertal melletti Lüttringhausen

fegyházában egy rab fordított le és rendezett meg rabtársaival, és amelyet 1953

novembere és ’54 Húsvétja közt többször is előadnak (néhány hónappal megelőzve a

„hivatalos” német ősbemutatót). Beckett, aki erről az „elképesztő lüttringhauseni afférról”

a német lapokból is értesült, ’54 októberében kap két, franciául írott levelet, amelyben

meghívják, hogy nézze meg a börtönben újra játszott előadást. Az egyik levélíró Ludwig

Manker börtönkáplán, az ő sekrestyéjében áll az előadásban használt fa, amely már az ő

„életfája” lett; levelét a darabot idézve zárja, „Aludtam volna, mialatt mások szenvedtek?”

A másik levélíró Karl­Franz Lembke, „un Prisonnier”, aki, ahogy Beckett válaszában áll,

„ketrecében elolvasta, lefordította, és megrendezte a darabomat” (506), és aki

lelkendezve írja: „Votre Godot ce fut ’Notre’ Godot, à nous! bien à nous!” Mintha a német

színházat uraló szimbolizmus, amelytől Beckett annyira ódzkodott, diadalmaskodna rajta:

Peter Schippel lelkész beszámolója szerint az 1954­es előadások egyikén „a falak

átlátszóvá váltak. A végén az egész börtön egy ’Godotra várva’ volt. Bizonyos értelemben

az volt az egész világ, ahová visszatértünk” (504­5). Beckett „Mon cher Prisonnier”­nek

címzett válasza messze legmegindítóbb, egyben vállveregetés­ és pátoszmentes példája

a szerző szolidaritásának a „romokban fekvő emberiséggel”:

Egész magánemberi és írói életemben semmi ehhez fogható nem történt velem.

Aki olyan megindult, mint én, annak könnyen jönnek a szavak, de egy érzelgős

beszédmódból, mely egyáltalán nem az Ön stílusa, mivel én sem vagyok az, aki

voltam, és soha többé nem lehetek már az, aki voltam azok után, amit értem tett,

amit mindnyájan tettek értem. Azon a helyen, ahol mindig is találtam magam, és

ahol mindig is találni fogom magam, ide­oda jőve és menve, újra és újra felkelve,

többé nem teljesen sötét és nem teljesen néma minden.

Hogy ilyen vigasztalást nyújtott nekem, az egyetlen vigasz, amit Önnek nyújthatok.

Én, aki úgymond szabad vagyok jönni­menni, megtömni a bendőm, szeretkezni,

nem leszek olyan kenetteljesen elbizakodott, hogy holmi életbölcsességeket

intézzek Önhöz. Ahhoz, amit a darabom esetleg adott Önnek, bármi legyen is,

csak ezt tudom hozzátenni: a hatalmas ajándékot, amit azzal adott, hogy

elfogadta. (505­6)

Bár nem látja az előadást, amelyet Lembke társulata, a Spielschar der Landstrasse

Wuppertal 1956 augusztusában a frankfurti Német Evangélikus Egyháznapokon is

előadott, Beckett közbenjárt német kiadója, a Fischer Verlag drámaszerkesztőjénél, hogy

az őt illető honoráriumból 200 márkát elküldjenek Lembkének a fiatal társulat

támogatására, ugyanakkor pedig a verseiből kötetet megjelentetni tervező Limes

Verlaghoz próbálja fordítónak beajánlani az akkor még börtönbüntetését töltő Lembkét.

Ez a terve azon bukik meg, hogy 1956 szeptemberében kiderül, Lembke elsikkasztotta

társulata pénzét és így egy tervezett wuppertali előadást le kellett mondani. Nem kizárt az

sem, hogy Beckettet részben bűntudat vezérli: amikor 1954 telén Párizsban, a Théâtre de

Babylone öltözőjében megjelent egy vékonyan öltözött, összefagyott Lembke azzal, hogy

Beckettet szeretné látni, a szerző megkérte Blint, a párizsi Godot rendezőjét és Pozzóját,

szállásolja el, etesse meg, adjon neki pénzt és meleg ruhát, de visszahőkölt a

találkozástól, így néhány nap múlva Lembke eltűnt, csak egy cédulát hagyva hátra, hogy

délre ment, ahol, reméli, melegebb van.

hogy az előadások a darab groteszk grand guignol­elemeit ne finomítsák nemlétbe.

Rendezőit biztatja, bátran aknázzák ki a darab komikus potenciálját: „Feltétlenül hagyjuk

az embereket nevetni, majd emlékeztessük őket, hogy ez nem nevetnivaló” (617). Amikor

elküldi a Fin de partie még nem végleges („HAAM” munkacímen futó) változatát fiatal

szerzőnek, Robert Pinget­nek, akinek La Manivelle című darabját később átdolgozza A

régi nóta című hangjátékká, nagy megkönnyebbüléssel fogadja, hogy a darab, amelyet

többeknek úgy harangozott be, mint „tintánál feketébb” „egyfelvonásos üvöltést”,

barátjának „örömet okozott és mindenekfölött, megnevettetett” (653). A Théâtre de

Babylone­féle Godot­nak (amelyet a londoni előadásnál jobban szeret, mert „gonoszabb”)

egy elemére tér vissza legtöbbször: a befejezés előtti pillanatra, amikor Estragon

nadrágja lecsúszik. A bemutató után – amelyre maga helyett Suzanne­t delegálta, ahogy

később szokása lesz – küld egy gratuláló lapot Blin­nek és kitér erre a számára

„létfontosságú” részletre:

Egy dolog zavar: Estragon nadrágja. Természetesen megkérdeztem Suzanne­t,

hogy rendesen lecsúszik­e. Azt mondta, hogy félúton megtartja. Ezt semmiképp

sem szabad tennie – teljesen oda nem illő. Eszébe sem szabad jutnia abban a

pillanatban – észre se veszi, hogy lecsúszott. Ami a röhögést illeti, amivel a nadrág

lecsúszását fogadnák a megindító záró kép rovására, erről csak azt tudom

mondani, hogy semmi kifogásom nincs ellene... A darab szelleme, ha van ilyen, az,

hogy a tragikusnál nincs semmi groteszkebb, és ez végig kell, hogy vonuljon az

előadáson, különösen a végén. (349­50)

Hogy ez a kozmetikázás mennyire felbőszítette Beckettet, arról egy későbbi, Pamela

Mitchellnek írt levele is tanúskodik: „Mikor legutóbb elmentem [a Godot­ra], a szék alatt

végeztem, jajgatva. A nadrág a végén nem csúszott le. Ez kinyírt” (444).

A realisztikus mag megőrzése mellett Beckett leginkább azt igyekszik elérni,

per lungo silenzio parea fioco[vii]

Amikor A megnevezhetetlen úton volt a nyomdába1952 januárjában, Beckett azt írja a

fiatal ír pályatársnak, Aidan Higgins­nek, a könyv

számomra nagyjából a kiruccanás vége, hiszen nem maradt senki, aki beszéljen,

és ettől függetlenül talán, de mindenképp fölöslegesen, semmi, amiről beszélni

lehetne... Régebben úgy gondoltam, ez az egész munka erőfeszítés volt, nyilván

gyengécske, a semmi kifejezésére. De most inkább utazásnak látszik,

visszafordíthatatlannak, a tárgytalanság (thinglessness) összeszedésére, afelé...

És a probléma megmarad a maga egészében, a felmerülés legalábbis véget ér.

(319)

A levélben, úgy tűnik, a korábbi regényekre annyira jellemző hitvallást a csend és a

semmi felé gravitáló irodalomban felülírja a kényszerű, de lehetetlen „tovább sehogyan”

út tudata a tárgy­talanság, a nyelv ijesztő lecsupaszítása felé, mely mindig a vágyott

bevégzésen innen marad: Blanchot kifejezésével, le pas au­delá („túl nem lépés”). Ennek

a kettős lehetetlenségnek a tudataa A megnevezhetetlen megírásával csúcsosodik ki.

Már 1948­ban – amikor épp csak hozzákezdett a Malone meghal megírásához – úgy

gondol regényeire, mint egymásból következő sorozatra: ebben az évben írja

MacGreevynek: „a Molloy hosszú könyv, az utolsóelőtti abban a sorozatban, ami a

Murphyvel kezdődik – már hogyha sorozatnak lehet nevezni. Az utolsónak [Malone

meghal] nekikezdtem és aztán remélem, többet nem hallok róla” (71). Amikor 1954­ben a

Suhrkamp egy kötetben tervezi kiadni a „Trilógia” három darabját, Beckett a regények

mögötti hajtóerőről írja, „jobban belegondolva, ez csak annyiban egységes egész,

amennyiben adottnak tekintjük a folytatás lehetetlenségét” (442).

nekifog angolra fordítani a Godot­t és a „Trilógiát” és ezzel egy időben az írásra való

képtelensége miatt mély depresszióba esik, ami a három év alatt rohamtempóban megírt

főművek utáni fizikai, szellemi, lelki kimerültség helyébe lép. A harmincas években írt

levelek tüntető öngúnyját és alkalmi önsajnálatát egyre inkább felváltja a befejezett

művek teljes elutasításáig menő, ingerült fáradtság. 1954 nyarán Dublinból Pamela

Mitchell­nek írt leveleiben a vággyal kevert rezignáltság hangnemébe esetenként heves

önutálat vegyül: „Soha nem éreztem még ilyen erősen, bár érzem évek óta, hogy nem

tudom magam rávenni az írásra, és sosem háborított fel még ennyire, ha az elkészült

munkára gondolok. Érzem néha, legjobb volna hagyni, hogy beszippantson ez a páratlan

posvány”, majd hozzáteszi: „a régi ír mondás: Dögölj meg Írországban. Veszélyes hely,

ha az ember bármi más céllal jön vissza” (487). Bowles Molloy­fordításának javítgatása

közben „lelkem belefullad az okádékba” (514); A megnevezhetetlen megírásával „végem

lett, vagy kifejezi a kivégzettségemet” (497). Mintegy korábbi sorainak margóján, hogy az

ő kis világán nincsen kívül, bevallja Mitchellnek: „abszurd és bárgyú módon a saját

könyveim teremtménye vagyok, és A megnevezhetetlennek nagyobb része van a

jelenlegi állapotomban, mint az összes többi nyomós oknak együttvéve” (514). Barney

Rossetnek pedig, aki friss műveket vár tőle és – akármilyen baráti együttérzéssel is –a

„Trilógia” fordítását sürgeti, azt írja:

gondoltam, megpróbálom újra angolul, de ez is csak a dolog megkerülése, mint

minden egyéb, amivel próbálkozom. Nehéz úgy folytatni, hogy mindent utálsz és

megtagadsz, alighogy megfogalmaztad, és megfogalmazás közben is, és

megfogalmazás előtt is. Nemsokára összerakok egy fura kis könyvet Lindonnak,

három hosszúkás novella, a legelső írásaim franciául és legalább az egyik, úgy

érzem, rendben van, meg a tizenhárom vagy tizennégy nagyon rövid, meddő

szöveg (Textes pour rien: Semmi­szövegek), amelyek kifejezik kudarcomat, hogy

megvalósítsam A megnevezhetetlen utolsó szavait: „il faut continuer, je vais

continuer” („folytatni kell, folytatom”)... Borzalmasan fáradt és megrökönyödött

vagyok, de még nem elég fáradt és nem elég megrökönyödött. Az írás lehetetlen,

de még mindig nem elég lehetetlen. Így bolondozom mostanában. (456­57)

Az idejét felemésztő társasági kötelezettségektől való majdnem teljes visszavonulásra, az

írásra, illetve az írásképtelenség miatt beálló, mind gyakoribb depresszív periódusokra

Beckett ugyanazt a megoldást működteti: elbarikádozza magát az ussy­i kis házban,

tízesével ássa a gödröket, amelyekbe szilvafák, szikomor, libanoni cédrus, zöld juhar

kerülnek, és szarkasztikusan kommentálja kertészkedésének gyümölcseit. Nem kis

meglepetés olvasni, ahogy „minden látható ok nélkül”rohan megszállottan ásni két

bekezdés közt; apró kikapcsolódásainak leírása éppúgy visszhangzik az olvasó fejében,

mint a keretező esztétikai fejtegetések: „Foglyok látogatnak naponta mostanában, dél

körül. Fura madarak. Szökdécselnek, fülelnek, szökdécselnek, fülelnek, mintha nem

ennének soha. Nyomorult levél, bocsáss meg” (531). Hogy életvitelének és

temperamentumának mennyire megfelelt a legszükségesebbeken kívül csak könyveivel,

lemezjátszóval, sakktáblájával felszerelt kis ház és a kert, azt egy ’51 áprilisában Duthuit-
nek írt levél is bizonyítja:

Érzem, hogy közeledik cseppet sem ünnepélyes visszavonulásom, vajon mitől, és

hogy most kezdem az inaskodásomat. Tizenöt, húsz év magány, amit csak a

Hogy a folytatás mennyire lehetetlen, azt Beckett mind kínzóbban érzi, mihelyt

kertészkedés és a mind rövidebb séták dobjanak fel, ma este úgy érzem, ez illene

hozzám és a lehető legkevésbé rosszul. Szemmel követem a kolorádóbogarak

szerelmi életét és teszek ellene, sikeresen, de emberségesen, vagyis a

szülőegyedeket áthajítom a szomszéd kertjébe és elégetem a petéket. Bárcsak

valaki értem is megtette volna ezt. (232)

Bármennyire „melankóliaőrültnek” érzi is magát, a levelek sűrűsödő komorságát lépten-
nyomon vitriolos humor színezi. Miközben próbálja meggyőzni Mitchellt, tegyen pontot a

kapcsolatukra, hogy ne neki kelljen ilyen fájdalmat okoznia, időnként emlékezteti: „Itt ülök

a Marne völgyében egy halom kijavítani való szöveggel, a fejemben nincs semmi, csak

műfogak” (420). Mikor a Fin de partie 1956­os párizsi bemutatójához keres Nagget és

Nellt, „egy kicsi öregembert és egy kicsi öregasszonyt a szemétkukákba... ha lehet,

fogatlant”, és nem túl tapintatosan felveti, hogy Marthe Arnaud (Bram van Velde élettársa)

ugorjon be a szerepbe, hozzáteszi: „Ez aztán az élet, mikor ez a legtöbb, amiben

reménykedik az ember” (686). A groteszk kis apróságok sosem kerülik el a figyelmét:

Mania Péronnak kimásol egy újsághirdetést: „Életben csalódott fekete bárány házasságra

lépne bűnbakkal” (394). A Godot 1956­os párizsi felújításának próbáiról írja le Barney

Rossetnek ezt a kis anekdotát: „Már a harmadik Pozzónál tartunk és a második fiúnál,

akire hosszú nadrágot kellett húzni, olyan karikalábú. Ahányszor csak belesül a

szövegbe, alkoholista apja beront a színfalak mögül, rásóz az üveggel és azt üvöltözi:

Schweinhund!” (643). Mivel a Fiú biztosítja Vladimirt, hogy Godot nem szokta őt verni,

csak a testvérét, a dührohamát a színpadon kitomboló részeg apafigura iróniája alig

lehetne szembeszökőbb.

A kötet által lefedett periódus végén Beckett az ötvenet tölti be; felerősödik

benne az érzés, hogy A megnevezhetetlen után neki mint írónak „vége”; bátyja, majd

kevéssel később festő barátja, Jack B. Yeats halála fájdalmasan közel hozza saját

mulandóságának tudatát. A tény, hogy azokban a hónapokban, míg bátyját ápolja,

Mitchellnek is világosan tudtára kell adnia, nem folytathatják viszonyukat, felmérhetetlen

lelki tehertételt jelentett. A kötetben kevés „irodalmibb” levél van azoknál, amelyeket

ebben az időszakban és a következő két évben írt Mitchellnek – amint ezek az 1954

augusztusában Dublinből küldött sorok is bizonyítják:

És legtöbb este a séta a tengerparton, vagy fel a dombok közé a hegyi kilátóig, de

ma este nem. Egész jó komornyik lett volna belőlem, nem is, az túl nagy

felelősség, de egy magasabb rangú háziszolga, fő­háziszolga, nem is, csak

közönséges háziszolga. Mindjárt sárgulni kezdenek a levelek, tél lesz, mire

hazakerülök, és akkor? Nagyon egyszerű lesz, bárminek is kell lennie, nem bírok

szembenézni egy újabb nehézséggel és nem bírom elviselni a gondolatot, hogy

még több fájdalmat okozzak. (493­94)

Még ha kevés lenne is ezeknek a leveleknek a közvetlen relevanciája az életműre

(tekintsünk el egy pillanatra attól, mennyire problémás ennek az eldöntése), a helyenként

csupán töredékesen közölt üzenetek nemcsak a becketti understatement megindító

példái, de elővetítik a későbbi színművek rezignált, elégikus hangnemét is, és

megvilágítják Beckett személyiségének nehezen hozzáférhető, lényeges oldalait.

Későbbi, Mitchellnek címzett levelei az önzetlenség különös lenyomatai: „Nem akarom,

hogy elfelejts, de azt hiszem, neked ez lenne a legjobb. Nekem már végem, ez olyan

biztos, mintha máris mérnének bele a koporsóba. Szeretném, ha boldog lennél, megvan

minden adottságod a boldogsághoz, úgy látom. Mindaz az őrült dolog, amit szeretnék –

és mindaz a szomorú dolog, amit tudok. Jópofa egy levelezőpartner vagyok” (658). Egyik-
másik mintha Az utolsó tekercs modorában szólalna meg, mint ez az 1956 márciusában

íródott levél:

Édes Istenem, mennyire gyűlölöm a munkámat. Nekifogtam a lehetetlen feladatnak, hogy

lefordítsam A megnevezhetetlent és egyik nap undorral feladtam. Egy hónap múlva ötven

(50) leszek és nagyon is el tudom hinni. 18.000 nap, és mit tudok felmutatni. Jobb, ha

befejezem, még mielőtt belekezdenék. Amúgy sincs semmi újdonság. Csak döcögök

tovább, a nap 24 órájából 15­ben hátam közepén fekve. Sokszor gondolok a rövid

időnkre együtt. Sovány vigasz. Bocsáss meg a nyomorult levélért. De legalább egy

életjel. (607)

Könnyű utólag azt mondani, hogy a tartós depresszió ellenére számos „életjel”

következett még: Az utolsó tekercs, a késői darabok előzmény nélküli zenei szövete, a

rövidpróza radikális kísérlete a nyelv és narratíva redukálására „semmivé sohasem

csökkenthető legkevesebbre” vagy „megsemmisíthetetlen legkevesebbre”, ahogy a

Worstward Ho (Előre vaknyugatnak) szövegében áll. A Beckett­levelezésnek a

negyvenes évektől 1956­ig terjedő időszakot felölelő szelete – amelyre az életmű javának

megírása esik – vitán felül bizonyítja, hogy hosszú útja után valahonnan (ahogy 1936­37­

es, hat hónapos németországi utazását összefoglalja), a „tovább­sehogyan” specialistáját

a világirodalom nagy levélírói között éppolyan kitüntetett hely illeti meg, mint a regény­ és

drámaírók közt. Mert írjon bármiről ez az énjét a műveiből szinte egyedülálló módon

kilúgozó, legendásan visszahúzódó szerző: ő, aki magáról szinte sosem ír, alig ír másról.

[i] A Beckett­levelezés négykötetesre tervezett, válogatott kiadása a Cambridge University Press­nél jelenik

meg 2009 és 2015 között, példaszerű jegyzetapparátussal, a franciául, ill. németül írt levelek angol

fordítása mellett az eredetik közlésével; Beckett kikötésének értelmében csak azok a levelei publikálhatók,

amelyek az életműre nézve relevánsak. Jelen írásban az eddig megjelent első és második kötet

szövegeiből idézek: The Letters of Samuel Beckett. Volume I: 1929­1940. Volume II: 1941­1956. Eds.

George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn, Lois More Overbeck. Cambridge University Press,

2009, 2011. Az 1929­1940 közt íródott leveleket közreadó első kötetről ld. „Út valahonnan. Samuel Beckett

levelei, 1929­1940” című írásomat (Látó, 2010/1, 67­79); ugyanabban a lapszámban, Romhányi Török

Gábor fordításában megjelent Beckett 1937­ban Axel Kaunnak írt német levele (64­66). Beckett 1936­37­es

németországi naplóiról magyarul Mark Nixon Samuel Beckett’s German Diaries, 1936­1937 (London – New

York: Continuum, 2011) c. könyvének bevezetése jelent meg, ugyancsak Romhányi Török Gábor

fordításában (Nagyvilág 2013/5, 522­531).

[ii] Hélène Cixous, Zero’s Neighbour. Trans. Laurent Milesi (Cambridge: Polity Press, 2010).

[iii] Magyarul Romhányi Török Gábor fordításában és bevezetőjével, Vigília (214.), 684­87.

[iv] James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (New York: Grove Press, 1996), 638.

Az életrajzi vonatkozások forrása Knowlson Beckett­biográfiája.

[v] Utalás a Pokol III. énekére, Babits Mihály fordításában: „nagy Lemondás”

[vi] Censorship in the Saorstat (kb. „Cenzúra a Szabadállamban”: a cím a hírhedten züllött ótestamentumi

Saor vagy Zoár földjére utal). In: Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ed. Ruby

Cohn (New York: Grove Press, 1984), 87. Az 1935­ben született írás kéziratban maradt, mivel a Bookman

c. lap, amelybe Beckett eredetileg szánta, időközben megszűnt, a – háború előtti – transition pedig nem

hozta le.

[vii] Dante, Isteni Színjáték, Pokol I, Babits Mihály fordításában: „rekedtnek tünt fel hosszú

némaságtól”. („...olyanná tőn engem e nyugtalan vad,/ mely újra elűzött a

magasságtól/ ama vidékre, ahol a nap hallgat./ És míg így én, távol a

napvilágtól/ tépődtem: im valakit mintha látnék:/ rekedtnek tünt fel hosszú

némaságtól”, I. 58­61).