Kalligram / Archívum / 2015 / XXIV. évf. 2015. február / Betűtészta - A parádé vége. Ford Madox Ford tetralógiájáról (tanulmány)

Betűtészta - A parádé vége. Ford Madox Ford tetralógiájáról (tanulmány)

Induljon e sorozat egy vallomással, ezzel is hangsúlyozva a reményeim
szerint havonta jelentkező írások erősen szubjektív, naplószerű jellegét.
Betűtésztát fogok gyúrni, régi és új betűk felhasználásával, vagyis a friss
olvasmányélményekhez mindig kapcsolódik majd valami hang vagy
emlék a múltból, a magam múltjából és az újonnan megjelent betűk
történetéből is. Nem tervezem, hogy csupa remekműről vagy legalább
igazán jó könyvről fogok beszámolni (elvégre nemhogy remekműveket,
de még vérbeli jó könyveket is csak nagyritkán olvas az ember;
különösen, ha már megért egy bizonyos életkort, és egyre gyanakvóbbá
vált a szellem dolgaival kapcsolatban...). És azt sem ígérhetem, hogy
csak az úgynevezett magas kultúra termékeiről lesz szó (bár manapság
tömegkulturális jelenséggé vált majdnem minden kultúrtermék, ami meg
nem, az nem is számít kultúrának; vulgo: „ami nincs a Facebookon, az
nem létezik”...); igyekszem mindig az engem személyesen foglalkoztató
problémákról beszélni, melyek olykor egy krimi vagy bűnregény
maszkjában lepik meg és teszik valamilyen módon magukévá a szó jó
értelmében kiszolgáltatott, vagyis valamire még fogékony olvasót. Vagyis
egy mindenevő főzi ki ezt a betűtésztát – mindenevőknek.
És most a szorosabban vett vallomás: Ford Madox Fordhoz régi és igen
becses emlékek fűznek, A jó katona (The Good Soldier) című, angolul
1915­ben, magyarul először 1966­ban, Szíjgyártó László tényleg
kongeniális fordításában megjelent regényével intim és sok próbát kiállt a
viszonyom, Nem emlékszem, kinek az ajánlatára vettem a kezembe
először, de elég valószínű, hogy valaki javasolta, hiszen a szerző már
(avagy még?) akkoriban sem számított az ismertek közé Magyarországon,
de a nyugati világban sem; jellemző, hogy a német származású Ford
regénye csak 1962­ben jelent meg először németül.
De mikor lehetett ez az „akkoriban”? Feltehetően a hetvenes évek
közepén (Nota bene: ekkor, egész pontosan 1971­ben jelent meg az eddigi
egyetlen magyar monografikus könyv az íróról, mégpedig Mohay Béla
Ford Madox Ford írói világképe című roppantul informatív kis füzete),
azaz ifjúkorom hajnalán (delén?). És még az is lehet, hogy Kardos István
ajánlására olvastam el, aki a legnagyobb magyar könyvmoly volt az
ismeretségi körömben, és akitől mindig számíthatott az ember valamilyen
felfedezésre; az akkor még totálisan ismeretlen Bruno Schulz Apám
tűzoltó lesz című csodálatos kötetét is ő nyomta a kezembe apja, a
Magvető kiadó egykori igazgatójának Deák Ferenc utcai lakásában. És
még az is lehet, hogy egyszerűen a szükségszerű véletlen sodorta mellém
a kötetet. Legyen bárhogy is, nem kérdés, hogy azonnal lenyűgözött, és
azóta sem csillapodó lelkesedéssel próbáltam beajánlani mindenkinek;
legutóbb a regény második magyar kiadása alkalmából, a Magyar
Narancs hasábjain. Régebben még attól sem riadtam vissza, hogy
megvegyem és ismerőseimnek ajándékozzam a könyv antikváriumban
fellelhető példányait (voltak sajnos elegen...); ma már nem vállalkozom
erre, hiszen beláttam, hogy kudarcot vallottam, egy­két kivételtől
eltekintve alig valakit tudtam meggyőzni. Voltaképpen persze mindegy,
hiszen A jó katona akkor is makulátlan remekmű, ha csak nekem tetszik.
Ugyanakkor Ford Madox Ford legendásnak nevezhető, ám eddig csak
hírből ismert tetralógiájának magyar megjelenése (eddig három kötet jött
ki, és feltehetően hamarosan jön a tetralógiát lezáró regény is) ismét
alkalmat ad e jelentős regényíró bemutatására, netán felfedezésére. Igaz,
ezt az alkalmat nem a könyv önértéke, hanem eladhatóságának némi
esélye teremtette meg: a BBC tavaly tévésorozatot csinált belőle, ráadásul
a női szívek új angol dobogtatója, Benedict Cumberbatch főszereplésével;
ismét példa lehet ez arra, hogy már régen a tömegkultúra mozgatja a
magaskultúrát, mely ekként más tényleg megérdemli az állandó jelzőt:
„úgynevezett”. Ennek örömére aztán a filmé, vagyis Az utolsó angol
úriember lett a magyar címe az édes­bús, „tájromantikus” borítóval
ellátott regényfolyamé is, noha az eredeti, az izgatóan sokértelmű
Parade’s End) jóval mélyebb. De hát ez legyen a legnagyobb bajunk.
mert voltaképpen a lényeg az, hogy a Lazi kiadó egyáltalán felvállalta a
kiadást, ráadásul Bujdosó István személyében szerfölött rátermett fordítót
is sikerült találnia. Vagyis az öröm voltaképpen teljes.
Zseni vagy tökfilkó?
Előbb pár szót írónk életéről, családjáról, melynek néminemű ismerete, ha
nem is elengedhetetlennek, de fontosnak tűnik művészete megértéséhez.
Nos, Ford Madox Ford 1873­ban született Angliában, a Surrey megyei
Mertonban. Művészeti hajlamú, erősen esztétikus vérlakatú, német
származású famíliában nőtt fel; apja, Francis Hueffer 1869­ben emigrált
Angliába, ahol a Times zenekritikusa lett; Ford a keresztségben a Ford
Hermann Hueffer nevet kapta, amit aztán egyrészt a háború alatti
németellenes hangulat miatt változtatta meg a ma ismertre, továbbá
hódolatként nagyapja, a híres pre­raffaelitafestő, Ford Madox Brown
személyének. Apja korai halála (1889) után, londoni házában Madox
Brown nevelte Fordot, aki ekkor még erősen kacérkodott a gondolattal,
hogy katonának áll az indiai hadseregbe. Ám amikor gyenge fizikuma
miatt kiszuperálták, a Fordban már a leendő művészt látó nagyapa
üdvrivalgásban tört ki, és unokája újabb tervére, hogy akkor hivatalnoki
pályára lép, ezt üvöltötte: „Figyelmeztetlek, ha valamilyen kereskedelmi
pályára mész, azonnal kirúglak a házamból!” Apja pedig, aki simán
hülyének tartotta fiát, éppen az ellenkező útravalóval látta el
végrendeletként is értelmezhető utolsó szavaival: „Fordie, bármilyen
pályára lépsz, könyvet sose írj!” (Ford ezt alig két év múltán megszegte,
hiszen már 1891­ben megjelentette a The Brown Owl című
tündérmeséjét.) Ugyanakkor Lucy nénje, aki beházasodott a
preraffaelitálk legjelentősebb családjába, a Rosetti házba, az esztétizmus
általi megszállottságában egyértelműen zseninek nevelte az elárvult
kisfiút, olyannyira, hogy Fordot már is borzongás fogta el, ha csak
meghallotta a zseni szót. És kijelentette: „Nem érhet valakit nagy csapás,
mint az, ha zseninek nevelik.” Ugyanakkor persze nem szabadulhatott a
gondolattól, hogy mégiscsak zseni... Bár ekkor meg eszébe juthattak az
ugyancsak a Madox Brown­házában élő preraffaelita költőnő, Mathilde
Blind szavai: „Nagyapád azt állítja, zseni vagy, de én ennek a
legcsekélyebb jelét se látom...”. E tépettség, az identifikáció gondja aztán
meghatározta pályáját is. (És feltehetően Christopher Tietjens, a tetralógia
főhősének jellemrajzát is.)
Noha Ford sok regényt publikált, elsősorban szerkesztőként lett
tekintélyes, előbb az English Review, később, már Párizsban, a húszas
években, Hemingway társaságában a Transatlantic Review kiadásával.
Mesterműve, A jó katona szerencsétlen időben, a háború első évében
jelent meg, így aztán majdnem totálisan visszhangtalan maradt. (És a
befogadás csöndjét voltaképpen semmi sem törte meg egészen az 1960­es
évekig...) A háború nagy válsága után írt Parade’s End (1924­28)
szándékai szerint a pálya csúcsa lett volna, de ez is csak mérsékelt sikert
aratott, és azt is az Egyesült Államokban. (Ráadásul Ford 1930­ban,
amikor a négy kötet együttes kiadása szóba került, rájött, hogy a Last Post
című negyediket végzetesen elrontotta, ki is akarta hagyni, vagyis a mai
tetralógia ideális alakja voltaképpen trilógia lenne. De hát ebben is
kudarcot vallott.) A harmincas években főként önéletrajzi és igen jelentős
irodalomtörténeti műveket publikált. Gondolom, kissé csalódottan hagyta
itt nem sokkal a második világháború kitörése előtt, 1939­ben, a
franciaországi Deauville­ben a Földet, bár tökfilkónak nyilván nem
érezhette, ám befutott zseninek sem tekinthette magát.
A megbízhatatlan elbeszélő. És olvasó...
Ford állítólag tizennégyszer olvasta az Érzelmek iskoláját, és
elmondhatom, én is legalább ennyiszer, ha ugyan nem többször,
legtökéletesebb művét. Most pedig, talán tizenötödszörre, nyilván a
Parádé (a továbbiakban ezt a megjelölést használom a regényfolyamra)
hatására került újabb megvilágításba az egyébként is kimeríthetetlen
gazdagságú remek. Pontosabban mindkettő, hiszen a Parádé búvárlata a
másik regény élvezetét, megértését is módosítja.
Első megközelítésben azt mondhatom: az emlékezetről és a felejtésről van
szó. Ford egyik felfedezője, Graham Greene írja elemzésében, hogy A jó
katona narrációs eszköztára tulajdonképpen az emlékezet megbízhatatlan,
olykor csapongó működését is szimulálja, hiszen az Én­elbeszélő jóval az
események lezajlása után kísérli meg elmesélni „a világ legszomorúbb
történetét”. Mivel a narrátor, az amerikai milliomos, John Dowell sok
évvel az események megtörténte után fog bele meséjébe, nyilvánvaló,
hogy memóriája hiányaival is meg kell küzdenie. Magyarán: nem
mindenre emlékszik pontosan, és az emlékek nem hiánytalan rendben,
hanem ugrásszerűen, olykor a fáklyaként fellobbanó megvilágosodás
módjára törnek elő. Mindennapi tapasztalatunk ez. Így az olvasó nem
csodálkozik, ha ilyen kitételekkel találkozik Dowell előadásában: „Most
jut az eszembe: elfelejtettem elmondani, hogyan halt meg Edward.”
Fokozza a hatást, hogy ez a regény legvégén hangzik el; és az sem
elhanyagolható, hogy Edward halála, pontosabban: öngyilkossága a
legkevésbé sem felejthető esemény, hiszen aligha banális dolog, hogy
valaki az istállójában, egy csinos kis bicskával elvágja a torkát.
Voltaképpen a teljes regény a felejtés és az emlékezés története, a kettő
közti dialektika felfejtése, in status nascendi módon történő ábrázolása.
És Ford nem is leplezi módszerét, amivel persze még inkább fokozza az
előadásmód természetességet, hogy elérje ars poeticája legfőbb elvárást,
vagyis az elbeszélés valószerűségét, amikor ezt adja az elbeszélője,
Dowell szájába: „ha az ember mesét mond – hosszú, szomorú mesét –,
bizony megesik, hogy néha visszakanyarodik, néha meg előreszalad a
történetben. Lényeges részletek jutnak eszébe, amelyekről előzőleg
megfeledkezett, és éppen ezért igyekszik minél részletesebben
elmagyarázni őket, mert rájött: azzal, hogy a megfelelő helyen
elfeledkezett róluk, és kihagyta őket, esetleg téves képzeteket keltett
hallgatójában. Azzal a gondolattal vigasztalom magam, hogy igaz
történetről van szó, és az igaz történeteket végeredményben a legokosabb
úgy elbeszélni, ahogy mesélni szokott az ember. Így hatnak a
legvalószerűbben.”
Ám ez a fajta valószerűség (Ford esszéiben gyakran a francia
vraisemblance szót használja) és narratív eljárásmód, vagyis az időbeli
ugrálás/ugratás, azaz a time­shift; a feledékenység, a lényeges és
lényegtelen részek összekeverése, a tudatlanság és bizonytalanság állandó
hangoztatása, nem csupán az elbeszélőre, de az olvasóra is igaz. Mert bár
sokszor olvastam a regényt, minden alkalommal újabb és újabb
meglepetést okoz; a sokszori olvasás az emlékezet próbája, de éppoly
mértékben a felejtésé. Az idő teltével, melyet a könyvvel töltöttem, néha
szinte átvettem, és, feltételezem, a többi olvasó is átveszi Dowell
makacsul visszatérő mondatát, és vele együtt ismételgeti: „Nem tudom.
Istenemre nem tudom.”.
Ráadásul másodjára/harmadjára már ritkán olvasunk egyvégtében, az
elejétől a végéig, úgymond szoros kronologikus rendben egy regényt.
Ugrálunk előre­hátra, felütjük kedves szakaszainkat, keresünk egy­egy
emlékezetes hasonlatot, mondást, de nem találjuk, ámde eközben
akaratlanul is elolvasunk olyan részeket, amelyeket eredetileg nem állt
szándékunkban éppen most ismét áttanulmányozni; és ekkor persze
elfeledkezünk az eredetileg keresett mondatról, belemerülünk a frissen és
újból felfedezett passzusokba. És így tovább: a kirakós játék újabb és
újabb alakzatokba rendeződik. A jó katona olvasásakor óhatatlanul
beleütközünk az először talán Wayne C. Booth által leírt „megbízhatatlan
elbeszélő” (unreliable narrator) kategóriájába és annak különféle
aleseteibe. Booth a „hazudós elbeszélő” halmazában éppen Dowellt említi
paradigmatikus esetként. Kérdés persze, hogy ez mennyiben állja meg a
helyét, vagyis mennyiben igaz, hogy Dowell hazudós. (De ez most nem
taglalható problémánk.) Ám a megállapítás annyiban helytálló, hogy
Dowell elbeszélői modora miatt állandóan nekünk is lapozgatnunk kell a
könyvben, hogy ellenőrizzük, mikor is történt ez és ez az esemény?
Hiszen a mindenkori olvasó – és éppen ez az epikus irodalom egyik
legfőbb jellemzője – tökéletesen ki van szolgáltatva az éppen aktuális
narrátornak, pláne a Ford­féle módszer alapján írt szövegekben. Csak az
van és az fogadható el igaznak, amit az Én­elbeszélő állít, akit ez esetben
Dowellnek hívnak. És kénytelen alávetni magát a narráció erejének, és
lassan ő maga, azaz az olvasó is megbízhatatlan lesz önmaga számára,
kételkedni kezd; olykor nem hisz a szemének, és hajlik rá, hogy
megkérdőjelezze önmaga olvasatának helyességét, miközben már kezdi
elveszíteni a tényekbe vetett hitét is. Mely tények természetesen
idézőjelben értendők, hiszen olyan tényállítások, melyeket csakis a nem
teljesen megbízható (ha úgy tetszik, az őszintétlen/hazudós) elbeszélő
révén ismer meg az olvasó. Vagyis legyen bár olvasó vagy elbeszélő, az
„Én menthetetlen”, hogy egy osztrák gondolkodó, a Ford­kortárs,
valamint a Wittgensteinre is komolyan ható filozófus, Ernst Mach tételét
idézzem. (Lenin élesen bírálta a Materializmus és empiriokriticizmus
lapjain...) Menthetetlen, hiszen az Én­nek nevezett valami minden
tapasztalatát sokszorosan felülírják az újabb tapasztalatok, és minden
ilyen esetben előáll az Én újabb és újabb alakzata
De hogyan fest mindez, ha, mint a Parádé lapjain, egyes szám harmadik
személyű elbeszélővel akad dolgunk? Akit aligha tekinthetünk
megbízhatatlannak. Vagy mégis?
Ford impresszionizmusa
De ez már az impresszionizmus körébe vezet. Szerzőnk
impresszionizmusa persze tisztán irodalmi (filozófiai) természetű, vagyis
alig akad valami dolga a Monet­féle festői impresszionizmussal. Ford
kiindulópontja az, amit egyik irodalmi eszményképe, barátja és
munkatársa (1904­ben közösen írták a Romance című regényt) Joseph
Conrad A Narcissus négere előszavában fogalmazott meg, és amit Ford
több írásában is etalonnak, voltaképpen egyetemes írói módszernek tekint.
Az író dolga eszerint nem az, hogy lineáris menetben elbeszéljen egy
cselekményt, hogy végigkövesse a hős életét, tanítson valamit, vagy
terjesszen valamiféle világnézetet. Az író feladata az, hogy az írott szó
ereje révén (by the power of written word) elérje, hogy az olvasó halljon,
érzékeljen, de mindenekelőtt lásson (all above to make you see), amikor
egy irodalmi szöveget befogad, melynek ekként szinte a hallucináció
erejével kell hatnia, úgy, mintha az író maga ott lett volna, az esetnél,
amelyet megörökít. Ford úgy véli, és ennyiben realista, hogy maga az élet
sem beszél el semmit, hanem pusztán lenyomatokat hagy a tudatunkon, és
a regényíró feladata ezek felidézése. Talán nem tévedek nagyot, ha úgy
sejtem, hogy ekkor David Hume álláspontjára helyezkedik (bár
tudomásom szerint Ford soha nem hivatkozik rá, noha a Parádé főhőse,
Christopher Tietjens egyértelműen a 18. század emberének tartja magát).
A nagy skót filozófus szerint ugyanis a szellem benyomásokat
(impressions) és ideákat érzékel, és szerinte aligha vitás, hogy az előbbiek
az erősebbek, miközben az ideák csupán halvány lenyomatai az
impresszióknak, amelyek folyvást változnak és nem sok hajlandóságot
mutatnak valamiféle állandóságra. Ezért aztán nem jelenthetjük ki, hogy
az ezeket érzékelő és tudatosító Én valami állandósult identitással
rendelkező jelenség lenne. Nem. Az Én csupán benyomások, érzékelések,
percepciók kötege/nyalábja (bundle of perceptions). És ezzel ismét
menthetetlen Énnél, a megbízhatatlan narrátornál vagyunk. Vagyis a
harmadik személyű narrátor (bizonyos értelemben maga a szerző) sem
tartja magát omnipotensnek, hiszen ő is csak az Én egyik alakváltozata, a
folyamatosan változó Én egyik lehetősége.
Nagyjelenetek nyalábja
Ford, noha nem válik szürrealistává, nagyjából elveti a
realizmus/naturalizmus örökségét; egyértelművé teszi, hogy az efféle
bölcseleti megfontolások alapján lehetetlen a lineárisan bonyolított
cselekményvezetés, az egyik pontból a másikba haladás mechanikus
módszere. Ekkor a cselekmény egysége is megbomlik, hiszen a
cselekmény sem más, mint az Én egyik teremtménye, a menthetetlen Én
egyik menthetetlen, de a regényíró által valamiképpen mégis megmentett
és megalkotott kreatúrája. És ekkor nem véletlen, hogy Ford szerint az
ideális regénynek egy drámai jelenettel vagy egy olyan motívummal kell
kezdődnie, ami fényt vet az egész további eseményekre, magára a
könyvre. „Nem kezdhetjük a hős születésével, és nem mehetünk végig
szigorú időrendben az életén. Valamilyen erős benyomással kell a hőst
bevezetni, és aztán előre­hátra ugratni a múltjában (time­shift).”
Mind A jó katona, mind a Parádé eleget tesz ennek az elvárásnak. Az
előbbi kezdetén az elbeszélőt szinte villámcsapásként éri (érte valamikor,
még az elbeszélés megkezdése előtt) a felismerés, hogy „ez a világ
legszomorúbb története”, és világos, hogy ez is lesz a regény első
mondata; ez a mindent beindító motívum. (NB. Ford eredetileg a regény
címének szánta e mondatot.) És azt is mondhatjuk, hogy a könyv intim,
erősen kamarazenei felépítése miatt az egész regény nem egyéb, mint
egyetlen nagyjelenet, annak összes változatában kidolgozva. Amolyan
romantikus, egytételes zongoraszonáta, mint Liszt h­moll szonátája, vagy
Schumanntól a C­dúr fantázia. A sokkal nagyobb, úgyszólván
világtörténelmi dimenziókban történő Parádé pedig nem más, mint
nagyjelenetek sorozata, vagy nagyjelenetek nyalábja; több tételes
szimfónia vagy gigászi szimfonikus költemény, sok mozzanatában
nagyopera/operett, miközben A jó katona – Ford szavával élve –
mindössze menüett, melyet a négy főhős lejt fegyelmezetten és halálra
szántan, egészen a végkifejletig.
A Parádé legalább tíz évet átfogó cselekménye (az első kötet 1912­ben
indul, a Last Post nagyjából 1922­ben játszódik) kitüntetett
nagyjelenetekben kulminál, a csomópontok sokféle elágazásaiban mondja
el önmagát. Sok helyet idézhetnék (a legszebb, leginkább költői talán
Christopher és Valentine kocsiútja az éjszakában és aztán a
ködgomolyban úszó hajnali tájban az első kötet közepén; a legmélyebb
talán Tietjens felesége, Sylvia, az ő anyja, Consett atya beszélgetése az
első kötetben), de úgy érzem, Ford módszerének talán legtökéletesebb
illusztrációja a III. kötet első része, ez a három fejezetből álló, mintegy 60
oldalra rúgó belső monológokkal tarkított jelenet, úgyszólván nagyária, az
ifjú szűzlány, a szüfrazsett Valentine Wannop, Christopher Tietjens
szerelme előadásában. A hely és az idő pontosan rögzített: London, egy jó
hírű leányiskola, ahol Valentine tornatanárként dolgozik, az idő pedig
egészen precízen meghatározott: az úgynevezett Armistice Day, 1918.
november 11., vagyis a compiegne­i fegyverszünet megkötésének napja.
Ráadásul délelőtt 11­kor történik, hogy Valentine­t telefonhoz kérik,
amikor aztán megtudja, hogy az évekkel ezelőtt látott Christopher él, és
visszatért Londonba a háborúból. Azaz a 11. hónap 11. napján, 11 órakor
kezdődik a harmadik kötet. Ez Ford sorszerű gondolkodásának
iskolapéldája, amikor állni látszik az idő, és bizonyos értelemben úgy
tűnik, minden egyetlen napon történik. Már találkoztunk vele A jó katona
lapjain: „Florence augusztus 4­én született, augusztus 4­én indult el a
világkörüli útra; augusztus 4­én lett egy semmirekellő szeretője. Az évnek
ugyanezen a napján jött hozzám feleségül; augusztus 4­én veszítette el
Edward szerelmét.” És idevág a következő megjegyzés is: „Mrs. Maidan
halála 1904. augusztus 4­én következett be. S aztán 1913. augusztus 4­éig
nem történt semmi.”
Ez persze nevezhető a regényíró önkényének is. Miként az is, hogy a
Parádé hatalmas jelenetében kitüntetett szerepet kap egy bizonyos
időtartam, az a tíz perc, amíg Valentine telefonál, de további tíz percek is:
a második fejezet, a telefonbeszélgetés utáni beszélgetés az igazgatónővel
így indul: „tíz perccel később...”; továbbá: „tíz perccel a Miss
Wanostrochttal folytatott beszélgetés előtt, illetve tíz másodperccel a
telefonban hallott szörnyűségek után...”. Minden tíz perc alatt történik, de
ez csak a külső idő. A benyomások nyalábja évtizedekre vonatkozik.
A jelenet tökéletes impresszionista módszerrel van megírva. Először a
hangzavart halljuk, a békét ünneplő tömeg hangját, harangokat,
ágyúlövéseket, szirénázást, mindezen impressziók/percepciók miatt
Valentine szinte semmit nem ért a telefonkagylóból kiszűrődő
mondatokból; csak pár töredéket fog fel, miközben azt sem tudja, kivel
beszél, és egyáltalán nem képes értelmezni a helyzetet. Ugyanakkor
folyamatosan áradnak a gondolatai, a leírásokat belső, visszaemlékező
jellegű monológok tarkítják. De csak akkor támad fel teljes erejével a
múlt – az elmúlt hat év, amióta először találkozott Christopherrel –
amikor végre rájön, hogy régi barátnőjével, az immár Lady Macmaster
névre hallgató nagyvilágba fölkapaszkodott nővel, a Valentine tudatában
változatlanul az Edith Ethel névre hallgató asszonnyal beszél, aki a
háborúból hazatért és segítségre szoruló Christopher érdekében hívta fel
Valentine­t. Tíz perc alatt Valentine tudatában ismét lezajlik az előző két
kötet szinte teljes cselekménye. És ekkor természetesen az olvasó
tudatában is megtörténik újra a regény; ha a tévésorozatok hangján
akarnék szólni, azt mondhatnám: „az előző részek tartalmából”. (Jó
esetben, mint az idézett példa, teljesen természetesen hat az ilyesfajta
visszatekintés, de például akkor, amikor a II. kötetben Christopher
megpróbálja tisztázni feleségéhez és Valentine­hoz fűződő viszonyát, és
írásban próbálja rögzíteni reflexióit, akkor már kissé didaktikusnak
érzékelhető.)
Az előbb említett fatális tíz perc kap kulcsszerepet a második kötet egy
pontján is („Három, egymást tízperces időközökben követő esemény
alapján Sylvia végül úgy határozott...”). De még sokkal inkább abban a
nagyjelenetben, amelyben Christopher kicsapongó, erősen szajhaszerű
felesége tudatfolyamát követjük végig, aki meglátogatja férjét, a francia
hadszíntéren. A roueni szálloda „tisztekkel és kétségkívül előkelő, ámbár
túlságosan sokat vihorászó hölgyekkel telezsúfolt dohányzószalonjában”
ülve, Sylvia gondolataiban megjelenik a koholt vádakkal, német kémként
nemrég kivégzett Consett atya, egykori gyóntató papja, akivel
képzeletbeli párbeszédbe kezd, mégpedig brutálisan frivol hangnemben:
„Mártírhalált halt szent atyám, tudom, hogy szerette Christophert, és meg
akarja óvni a bajtól. A következő egyezséget ajánlom tehát. Felhagyok
Christopher gyötrésével, és visszavonulok a világtól a nemes lelkű
orsolyiták rendjébe életem végéig.” És ekkor a narrátor veszi át a
szólamot: „Mindezt akkor hajlandó megtenni, folytatta, ha megpillant
egyetlen jó kiállású férfit, amikor körülnéz a teremben. Nem is kell más,
elég, ha jó kiállású, mert amúgy sem akar tőle semmit. Csak jelet akar,
nem zsákmányt!” És azt kéri az atyától, tegyen csodát! „Még ha nem is
létezik jó kiállású férfi a világon, elég, ha idevarázsol nekem egyet... Két
percet kap, utána körülnézek...” És amikor körülnéz, rá kell döbbennie,
hogy férje az egyetlen „jó kiállású férfi”, éppen ő, akit folytonos
megvetéssel illet.
Cristopher olykor megdöbben, hogy a látszattal ellentétében (hiszen
Sylvia egy „bestiális szajha”, míg Valentine a tiszta szűz) mégis mennyi
minden kapcsolja össze a két nőt. Ennek az érzületek legszebb példája a
két „tízperces jelenet” zárlata: Sylvia a roueni este végén előbb táncra
bírja Christophert (mivel úgy véli, Consett atya tényleg csodát tett, és ő
küldte oda a férjét...), aztán Wagner Tannhäuser című nagyoperájának
Vénusz­indulóját dudorászva vonul fel vele a szobájába, abban a
reményben, hogy sikerül még egyszer, talán utoljára legyőzni állati
szexualitása erejével, amiben nem is olyan nagyon téved. (Bár végül egy
cselvígjátékra emlékeztető jelenetben, amikor Sylvia szállodai
hálószobájában feltűnik Perowne, az egykori szerető és a részeg, de
bagzásra kész O’ Hara tábornok is, a dolog kudarcba és kabaréba fullad.)
Valentine ugyancsak táncba viszi Christophert az Armistice Day
éjszakáján, a harmadik kötet végén, ebben a kissé bacchanáliaszerű,
mámoros jelentben, amelyben felbukkannak a házban Christopher
leszerelt bajtársai is, de most nem Wagner akkordjaira, hanem egy
szerfölött bugyuta francia dalocska dallamára folyik a vigalom, a háború
végének és a megtalált, a hat év gyötrelmei után végre beteljesülés előtt
álló szerelemnek az ünneplése: Les petits marionettes, font, font, font!
Két zenei lehetőség, két tabló áll itt egymással szemben, egyrészt Sylvia
nagyoperai jelenete, másrészt Valentine marionetthez hasonló, kissé
operettes érzülete. De a két nagyjelenet mégis összekapcsolódik; egymás
párja lesz, és egyben egymás paródiája. Szükségszerű és mégis véletlen.
Ford esztétikája szerint a cselekménynek a szükségszerűség érzését kell
keltenie az olvasóban, még akkor is, ha ez a véletlenek kaotikus során át
nyilatkozik meg, és a szereplők benyomásai révén válik láthatóvá, hiszen,
mint Hume írta, „a lehetőség és a szükségszerűség nem a tárgyak, dolgok
(objets) hanem az érzetek (percepsions) minőségei”. Maga a sors is az
érzékelés egyik alakja, pontosabban: csak mint impresszió nyilatkozhat
meg a regényben.
A harmadik kötet utolsó soraiban Ford eléri azt, amit a regényíró egyik fő
feladatként jelölt meg: „az utolsó pár sorban a látszólag kusza témák
vezérfonalát az író megrántja, hogy ekkor feltáruljon a szőnyeg egész
mintázata, a hálórendszer teljes felépítése.” A finálé tökéletes. És ekkor
már sejteni véljük, miért nevezte Graham Greene katasztrófának (disaster)
a negyedik kötetet, és miért gondolta Ford, hogy voltaképpen nem is
kellett volna megírnia.
A világháború regénye?
A jó katona még a tiszta magánélet körében, a történelem nélkül zajlik
(bár rendkívül erős társadalomrajzzal), a Parádé már a mozgásba lendült
és mindent maga alá tipró történelem jegyében áll (noha a legfontosabb
eleme mégis a magánszféra története, magyarán szólva: a szerelem élete
és lehetőségei). A Parádé Ford ama törekvésének és követelményének
summája, hogy a regényíró „kora krónikása” legyen. Ugyanakkor Ford
lemond arról, hogy az ellenfelek bármiféle ideológiáját bemutassa, a hadi
eseményeket ábrázolja, és a legkevésbé sem kérdése az, amit egy másik
jelentős, nemrég magyarul is megjelent első világháborús regény
(Acélviharban) szerzője, Ernst Jünger – egyébként Marx kérdése nyomán!
– megfogalmazott: „lehetséges­e az Iliász puskaporral?” Ford témája a
szerelem esélye háború idején, vagyis a magánélet és a történelem
ábrázolásának egyesítése. Ezt elég nyíltan ki is mondja Christopher
Tietjens belső monológjában, az I. kötet hetedik fejezetében: „Ölni és
ölelni! Az ember két funkciója. Ha ölni kell, forduljon bizalommal Sylvia
Tietjenshez, ő biztos kézzel öl, bármiről is legyen szó: érzésekről,
reményekről, ideálokról. (...) Ha életben akar tartani valamit, menjen
Valentine­hoz: ő biztosan rátalál a megoldásra... A szellem két
megnyilvánulási formája: kíméletlen gyilkos és biztos védelmező. Kard...
és hüvely!” Eltekintve attól, hogy itt Bujdosó István – talán akaratlanul is
József Attila híres sorai ihletésére, „ölnek, ha nem ölelnek / a harctér
nászi ágy” – kicsit a túlfordítás eszközével dolgozik, hiszen az eredetiben
a kill and cure (ápolni/kúrálni/védeni) áll, vagyis Christopher tétele talán
nem annyira éles, a lényeg azért világos: Sylvia, a feleség és Valentine, a
szerelem ellentéte ez, mely, mint az utolsó jelentben láttuk, valahol mégis
ugyanannak a jelenségnek a két oldala; összeillik, mint kard és hüvely.
De ez a magánszféra érzülete. Fordnál föl sem merülnek a hadi célok, a
történelmi igazság, a harc célja és értelme; ő inkább a háború unalmát, a
fásultságot akarta megírni, vagyis a tökéletes értelmetlenséget. „Ez a
háború az elhasználódásra játszott. Hülye játék! Hülye játék, ha az
emberek legyilkolását nézzük, de nem teljesen érdektelen, ha a különböző
agyak működését vizsgáljuk. (...) Ahhoz képest, hogy mennyi lövedéket
használtak el, és micsoda szellemi kapacitást öltek bele az egészbe, nem
sok embert sikerült legyilkolniuk. Ha mindkét oldal hat­hatmillió embert
állítana csatasorba, mindkét oldalon ólmosbotokkal, kövekkel telepakolt
harisnyákkal vagy késekkel felfegyverkezve, akkor három óra múlva az
egyik oldalon négymillió ember lenne halott, a másikon pedig mind a
hatmillió. Ami a gyilkolást illeti, valóban ennyire hülye játék volt az
egész. Ez történik, ha az ember az alkalmazott tudományok kezére adja
magát. Ugyanis ezt a sok mindent nem katonák találták ki, hanem
szakállas, szemüveges alakok, akik nagyítóval vizsgálták a világot. Persze
a mi oldalunkon ezek szépen borotvált úriemberek lennének, és valamivel
kevésbé szórakozottak. Mészárosként a hatékonyságukhoz nem férhet
kétség, hiszen képesek voltak elérni, hogy a férfiak, több milliónyian,
beálljanak a sorba. Ha az embernek csak kése van, nem tud olyan gyorsan
haladni. Másrészt tény, hogy a kés minden esetben öl: ennek ellenére ők
inkább több millió embert állítottak fel egymással szemben, akik vagy
száz méterről lőtték egymást, és csak nagyon ritkán találtak. Vagyis ez a
találmány nem volt annyira hatékony. Ezért húzódott el a háború annyira!
És egyszer csak dögunalmas lett az egész.”
Nem pontosan tudjuk, ki mondja ezt a monológot, maga a narrátor vagy
Christopher Tietjens. Erősen szólamszerűen hangzik, és nem is teljesen
hitelesen hangot üt meg. Fordnak nem áll jól az igehirdetés, a regény
gyengébb lapjait éppen az ilyesfajta kitételek alkotják. Sokkal hitelesebb
az anekdota, amit Christopher mesél el egy katonatársának a fronton. A
háború előtt bement a minisztériumba, ahol találkozott egy fickóval. „És
mit gondol, mi a fenét csinált ott? Egy ünnepséget szervezett a Kitchener-
sereg feloszlatása alkalmából. A rendezvény végét a következőképpen
tervezték: a szárnysegéd felsorakoztatja a csapatokat, a zenekar eljátssza a
Land of Hope and Glory­t, majd a szárnysegéd bejelenti, hogy nekik nem
lesz több díszszemle. Mert nincs is több. Nincs, és nem is lesz több...
Nincs több remény, nincs több dicsőség, nincs több díszszemle, sem
önnek, sem nekem. Sem az országnak... Sem a világnak, ki merem
jelenteni. Semmilyen. Soha többé... Vége... Ennyi volt! Nincs tovább...
Nincs több díszszemle!”
Talán ez a lényeg. No More Parades, ahogy a második kötet címe
mondja. Nincs több díszszemle, nincs többé semmiféle parádézás, és
egyáltalán, nincs többé semmi. A háború vége bizonyos értelemben
Anglia, a régi Anglia, a feudális Anglia, a tory és whig Anglia végét
jelenti. Ezt Valentine éli át a legerősebben, abban a bizonyos tíz percbe, a
fegyverszünet napján, amikor Miss Wanostrocht, az igazgatónője
megtiltja a győzelem megünneplését az iskolában, és Európa jövendő
anyái nevében nem engedélyezi, hogy a tanulólányok diadalt érezzenek és
féktelenül dáridózzanak; szerinte egy „háromszoros hurrá”. Éppen elég is.
„És Valentine eltűnődött, hogy egy lázadó pillanatig, miért vágyott
annyira a diadal érzésére... és miért kívánta, hogy bárki is érezze a
diadalt. Mert bizony így voltak ezzel mindannyian. Hát legalább egy
pillanatig nem lehetett volna meghagyni nekik? Csak egyetlen ünnepnap
erejéig!” És aztán a végkövetkeztetés: „De ott azon a reggelen Valentine
rádöbbent, hogy az a másik hangnem volt az, amitől olyannyira rettegtek.
E félelem pedig nagyon is pontos körvonalat kapott. Mert ha itt, ezen a
ponton, ahol a történelem vászna felfeslett, az iskola – a világ, Európa
eljövendő anyáinak serege – elszabadul, akkor vajon sikerülhet­e még
valaha uralkodni felettük? Ettől rettegett a kormány – és ettől rettegett a
világ minden kormánya. Ettől jobban féltek, mint bármi mástól a világon.
mert könnyen meglehet, hogy akkor végleg elvész a tisztelet! Nem fogják
tisztelni sem a nemeseket, sem a szent hagyományokat! Nincs többé
tisztelet! Nem tiszteljük az egyenlítőt, a metrikus rendszert! Sir Walter
Scottot! Vagy George Washingtont! Vagy Abraham Lincolnt! Vagy
éppenséggel a hetedik parancsolatot!”
Valentine radikális, és jóval tovább megy, mint szerelme, az „utolsó angol
úriember”, Christopher Tietjens. És a regényt záró, kissé részeg, szilaj
táncjelenetben Valentine eléri, hogy az összes tilalomfa ellenére, az
illemszabályok felrúgásával mégis elszabaduljon a diadal érzése. „Valaki
egyszer azt mondta, hogy egy csepp emberség többet ér, mint egy egész
erdőnyi tilalomfa!” Nincs több tisztelet. És nincsenek már úriemberek
sem. Valentine több, mint Christopher Tietjens és az egész bukásra ítélt
angol arisztokrácia. A negyedik kötet végén Sylvia kivágatja Groby, a
Tietjens család ősi fészkének ősöreg fáját. És ha nem is ilyen szívtelen
gesztussal, de ugyanezt teszi Valentine is; kitépi Christophert a feudális
talajból, hogy valamiként életre keltse.
Valentine több, mint az egész regény. Ez a bátor és nagyon szabad lány
meghalad mindent. Meghalad minket is, leesett állú olvasóit. Ez Ford
Madox Ford legnagyobb írói diadala.
(Ford Madox Ford: Az utolsó angol úriember. Fordította Bujdosó István.
I. kötet: Vannak, akik nem..., Lazi könyvkiadó, Szeged, 2013, 354 oldal,
2799; II. Soha többé..., Lazi könyvkiadó, Szeged, 2014. 273 oldal, 2699
Ft; III. Túl mindenen..., Lazi könyvkiadó, Szeged, 2014, 239 oldal, 2699
Ft)