Józef Tarnawa, aki túl akarta élni túlélését[1] - Artur Żmijewski 80064 című filmjéről (tanulmány)

James Young The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meanings[2] című
munkájának bevezetőjében rámutat arra, hogy a holokauszt-túlélők a II. világháború
eseményei után sok esetben képtelenek voltak bármiféle absztrakt vagy az interpretáció
szélesebb skáláján mozgó műalkotás befogadására. A hivatkozási alap könnyen érthető: a
velük történt borzalmak nagyon is valóságosak, primerek és húsbavágóak voltak ahhoz, hogy
bármiféle absztrakció mentén legitim volna a reprezentációjuk. Ez a szemléletmód mára sem
kopott meg, azonban a hozzáállás mikéntje nemcsak a hitelesség versus hiteltelenség
kérdéskörén belül mozog, ahogyan az látszik, de a befogadó pozíciójától, nyitottságától,
beállítottságától is függővé tehető. Gondoljunk itt például arra, hogy föl sem merül, vagy
teljes mértékben kizárják az alkotóval való azonosulás lehetőségét, ezzel szemben az ábrázolt,
a megidézett (akár csoport vagy közösség) iránti érzések törnek felszínre, és követelik
maguknak az igazságszolgáltatást. Pontosabban, és e dolgozat konkrét témájához közelítve: a
holokausztreprezentáció esetében a probléma az, hogy a túlélők és áldozatok iránt érzett
részvét túlnő a műalkotás puszta befogadásának élményén. Sok esetben tehát már-már
blaszfémiaként tekintenek olyan másod- vagy harmadgenerációs reprezentációkra és
interpretációkra, amelyeknek középpontjában a történelmi kontinuitás lehetősége, sőt a
kontinuitás megteremtésének kötelezettsége áll.
Nagyon hasonlít az eddig leírt befogadói pozícióhoz az, amikor a műalkotás
legitimitása nem a kifejezés módjában, hanem a puszta létében kérdőjeleződik meg.
Egyszerűbben fogalmazva: miért van szükség a sebek feltépésére, miért van szükség arra,
hogy a traumatikus eseményekről való diskurzust „ráerőltessük” bárkire is. A kérdés tehát
kizárólag morális alapon fogalmazódik meg: lehet-e, szabad-e, etikus-e a holokauszttal
kapcsolatosan művészi kifejezésmódokkal élni, vagy ahogyan Turai Hedvig fogalmaz egyik
tanulmánya címében, „Szabad-e játszanunk a sárga csillaggal?”.[3] A gond azonban az, hogy
ebben az esetben egy olyan „hagyományos”, mimetikus, modernista művészetfelfogással van
dolgunk, amely nem számol a kortárs művészet alapvető céljaival, a tabuk ledöntésével, a
tilalmak áttörésével, a szembesíteni akarással. Az előbb idézett művészettörténész,
művészetkritikus, Turai Hedvig az Emlékkő, botlatókő, próbakő. Holokauszt és kortárs
művészet című munkájában azonban arra is jogosan hívja fel a figyelmet – ami már hosszú
ideje osztja meg a holokauszttal mélyebben (és nemcsak professzionálisan) foglalkozók
táborát –, hogy miért téves mindezekre rárakódva még az is, ha a holokausztot egyfajta külön
birodalomként fogják fel, akár történelmen kívüliként, akár a történelmen belül, mégis annak
folytonosságát megszakítóként. Ebben az esetben ugyanis – figyelmeztet Turai – a holokauszt
nem képes tanítani, hiszen nemcsak a történelmen, de a racionalitáson is kívülre rekesztik.[4]
Artur Żmijewski, lengyel vizuális művész 80064 című, 2004-ben készült rövidfilmje
kapcsán gyakran merülnek fel ezek vagy ezekhez hasonló kérdések. Az 1966-ban Varsóban
született, azóta is ott élő és munkálkodó alkotó legfőbb jellemzője, hogy az erős társadalmi
reflexivitásán és problémaérzékenységén túl szinte állandó és kifogyhatatlan forrása az
emberi test. 2005-ben Żmijewski képviselte Lengyelországot a Velencei Biennálén, 2008-ban
Budapesten a Trafó Galériában Radikális szolidaritás címmel futott kiállítása, 2010-ben a
kasseli DOCUMENTA kiállítója, 2012-ben pedig a 7. Berlini Biennále kurátora volt, ahol
politikai színvallásra késztette a képzőművészeket. A New York-i Lengyel Kulturális Intézet
megfogalmazása szerint Żmijewski fő kérdése a test és az egyén betegségekhez,
rendellenességekhez való viszonya, valamint az, hogy az adott körülmények között hogyan
jelenik meg a „vizsgált” személy intellektusa. A diszfunkciók, a zavarok és betegségek
érdeklik, illetve az, hogy ezek miként lehetetlenítik el az életet, ellehetetlenítik-e egyáltalán,
és miként pusztítják a tudatot. Ezzel egy időben a hiányosságok nála lehetővé tesznek,
elindítanak valami olyat, ami gyakran megdöbbentő és szubverzív, ugyanakkor
megkérdőjelezik azt, amit társadalmilag „normálisnak” tartunk. Ezzel együtt Żmijewski kerül
mindent, ami szentimentális és politikailag korrekt.
Ezúttal a közel 11 perces filmjének középpontjában Józef Tarnawa, holokauszt-túlélő
áll, az ő karjára van rátetoválva a címben is megidézett egykori rabszám. Żmijewski
kezdetben csak a múltjáról kérdezi a férfit, később azonban – viszonylag hosszasan – arra
próbálja rávenni, hogy újratetoválhassák a megkopott számot. Az idős férfi sokáig hezitál,
végül azonban igent mond. A közeli, a 92 éves férfi arcát kémlelő képek rendszeresen
megismétlődnek, a forgatás helyszínéül választott tetováló szalon pedig mindvégig ellentétet
képez, valamiféle disszonáns érzést kelt a nézőben az elmondottakhoz képest. A férfi a
számára idegen, láthatóan kényelmetlen környezetben nem tud igazán feloldódni, a feltett
kérdésekre adott válaszai hol felszínesek, hol pedig meglehetősen részletesek, miközben
megmutatja az Auschwitzban róla készült hármas képsorozatot is. A felidézett időszak a
vizualitás többszörös síkján jelenik meg, egyrészt a fotó, másrészt a tetoválás, harmadrészt – a
legerősebb aktus révén – az újratetoválás által.
„Artur Żmijewski: You still have your number from the camp, don’t you?
Józef Tarnawa: 80064.
A. Z.: Can you show us this number?
J. T.:There you go. First I had a friend of mine stencil this number for me in ink. And then the
tattooist just followed the shape and that’s why I have such a nice number.
A. Z.: Was it an important moment for you? Getting the number tattooed?
J. T.: No, it was not a big deal.
A. Z.: Because you’ve had this number until today.
J. T.: I’ve had it for 61 years.
A. Z.: Do you show it to people?
J. T.: If someone wants to see it then I do. Especially while I’m visiting the camp. I’m a
survivor, you see… I survived it.”[5]

Az idézett párbeszéd górcső alá vétele előtt nem feledkezhetünk el a tetoválás eredeti
aktusáról sem. A zsidók tetoválása ugyanis sok szempontból, különös erővel hívja életre a
zsidó törvénybe, a halákhába való ütközést. A héber Biblia ugyanis az ortodox zsidók
értelmezése szerint tiltja a test megjelölését vagy bemetszését, ez utóbbi alól természetesen
kivételt képez a körülmetélés, mint az istennel kötött szövetség jele. A témát Dora Apel The
Tatooed Jew című tanulmánya[6] alaposan körbejárja, éppen ezért én csak azokra a lényegi
elemekre és következtetésekre szorítkoznék, melyekre a film alapján jutottam.[7] Józef
Tarnawa ugyanis nem zsidó, a film eleji megszólalása, miszerint nem érti, fogalma sincs,
hogyan került a borzalmak közepébe, az auschwitzi koncentrációs táborba, erre is vonatkozik.
A tetoválás a zsidók számára a törvények ellen való, a tetovált rabszám mégis zsidóságuk
egyik legfőbb jele, hordozója lett, ahogyan Tarnawa identitásának is fontos, lényegi, elemi
alkotója. A férfi a filmben erőteljesen ragaszkodik az eredeti tetoválásához, az újrafestéstől
pedig azért fél, mert akkor a szám nem tűnne „igazinak”. Mintha az újratetoválás által, hiszen
a szám valóban az identitás hordozója is, éppen a saját azonosságtudata, kiléte kérdőjeleződne
meg a mások szemében – így érvel Tarnawa. Ami a szemünk előtt zajlik, valódi re-enactment
a szó minden értelmében. A 92 éves férfi a holokauszt eseményeitől időben távol áll, mégis
újra az események elszenvedője, alávetettje lesz. A rövidfilm eleji „kikérdezés” is ebbe az
irányba mutat, amikor a nevét, az életkorát árulja el, alapinformációkat önmagáról, mint a
koncentrációs táborba belépve, egyfajta hivatalos folyamat részeként. Tiltakozik az
újratetoválás ellen, az egész folyamat nagyon kényelmetlen, mégis hagyja magát rábeszélni,
hagyja, hogy alávetett helyzetbe kerüljön újra. A karján lévő újratetovált szám ettől válik
igazán autentikussá, hiszen az alávetettség, a szenvedés jelét erősíti meg, megismételve, szinte
megkétszerezve a kiszolgálás és kiszolgáltatottság mechanizmusát. Tarnawa újraél valamit
abból, ami ugyan a távoli emlékek között lelhető fel, mégis a jelenbeli identitás fontos
alakítója, az élet állandó része, mely csakis a maga folytonosságában tud beépülni a
mindennapokba.
Ha Artur Żmijewskinek ezt a munkáját a többi ismeretében, nagyobb és szélesebb
összefüggésrendszerbe helyezve nézzük, akkor látjuk csak igazán, hogy a másik testének
használata milyen erővel bír. Ahogyan az An Eye for an Eye (Szemet szemért, 1998) vagy az
Out for a Walk (Séta, 2001), úgy a 80064 is olyan módon használja a testet, ahogyan ahhoz
egész egyszerűen nem vagyunk hozzászokva. Żmijewski nem tapintatos, nem fél a
kényelmetlen és kellemetlen helyzetektől, az ő képei radikálisak. Az An Eye for an Eye-ban
végtag nélküli meztelen embereket látunk, akik mögé, mellé végtagokkal rendelkezők állnak
kiegészítő elemekként, protézisként, lemondva saját „teljességükről”, radikálisan vállalva a
szolidaritást. Az Out for a Walkban mozgásképtelen embereket visznek sétálni, de mindenféle
segédeszköz, így kerekesszék nélkül, a mozgásra önállóan képes emberek segítségével kell
járniuk. Itt is vannak tehát olyanok, akik a testüket áldozzák fel, teljességüket a másik
„teljességének” elérése érdekében. A 80064 még ennél is továbbmegy: a másik teste az
alávetettség jelévé válik, miközben éppen arra figyelmeztet: bármilyen hihetetlennek is tűnik,
a legkegyetlenebb dolgok is újra megtörténhetnek.
A fent idézett párbeszéd után hosszú csend és közeli kép az idős férfi öregségtől kissé
remegő kezéről, amit a botján tart. Az utolsó mondat kétféle igeideje tulajdonképpen a film
ars poeticája is: a jelen és a múlt olykor kíméletlen összeütközése, amelyben a múltbeli
emlékek és tapasztalatok újra jelenvalóvá lesznek. A retraumatizációs folyamat nemcsak
előttünk jelenik meg vizuálisan, hanem Józef Tarnawa, 92 éves holokauszt túlélő jelenében is,
61 év távlatából. A retraumatikus tapasztalat ezúttal (is) testbe írt jellé válik. Ernst van Alphen
Symptoms of Discursivity: Experience, Memory and Trauma[8] című tanulmányában azt állítja,
hogy a trauma csak akkor válik valódi tapasztalattá (experience), ha képesek vagyunk egyfajta
távolság megteremtésére. A tapasztalás ily módon nyelvi tapasztalást jelent, ennek
következtében pedig a diszkurzív folyamat produktuma kell, hogy legyen. Azok a
szubjektumpozíciók és narratív keretek azonban, amelyeket leír, és amelyek állítása szerint a
leggyakrabban előfordulnak, ellenállnak annak, hogy a traumatikus tapasztalás létrejöjjön. Így
tehát a totális tagadás („total negation of any actantial position or subjectivity”), a
különbségtétel az akkori és a jelenlegi én között („ambiguous actantial position: one is neither
subject nor object of the events, or one is both at the same time”), valamint a narratív keret
hiánya („the lack of a plot or narrative frame, by means of which the events can be narrated as
a meaningful coherence”), illetve a narratív keretek személyes és társadalmi
összeegyeztethetetlensége („the plots or narrative frames that are available or that are inflicted
are unacceptable, because they do not justice to the way in which one partakes in the events”),
bár a leggyakoribb túlélői attitűdök, de nem vezetnek el a feloldáshoz.
Tarnawa már a film elején kijelenti, minden ok, minden magyarázat nélkül került
koncentrációs táborba. Azt tudták ugyan, hogy léteznek táborok, de hogy hol és miért, arról
fogalmuk sem volt. A fokozatosság, a lépésről lépésre haladás a holokauszttrauma egyik
fontos sajátossága. Heller Ágnes az Auschwitz és gulág című írásában emeli ki ennek a
fokozatosságnak a természetét: a reflektálatlanságot. Minden nap csak egyetlen kicsi lépéssel
kerültek közelebb ahhoz, amiről kezdetben fogalmuk sem volt. Ez a „tudatlanság” annak a
passzív, alárendelt pozíciónak a következménye, amelyet Heller a következőképpen ír le: „jött
a sárga csillag, jött a gettóba zárás, jött a bevagonírozás”. A gettósítás, majd elhurcolás
folyamatához talán szorosan hozzátartozik az is, hogy éppen ennek a „tudatlanságnak”,
fokozatosságnak köszönhető a túlélés kizárólagosan: a szembenézés, ezúttal az ismeretlennel,
sokkal kegyesebb volt a valóságnál. Innen nézve, a tudás állapotából, az ismeretekkel teli
pozícióból már igenis jelentősnek, „big deal”-nek tűnik a 92 éves túlélő rabszámának
újratetoválása. „A holokauszt idején lényegében véve az áldozatok sem gondolkodtak. Ha
felidézem magamban azt az évet, amikor én és a családom a holokauszt határhelyzetében
éltünk, semmiféle reflexióra nem emlékszem. A dolgok egyszerűen megtörténtek velünk. Ezt
nyelvileg a következő módon fejeztük ki: jött a sárga csillag, jött a gettóba zárás, jött a
bevagonírozás… jött… mint valami sorsszerűség, amelyet vártunk, hogy jönni fog.”[9]
Az identitás a fenti sorok szerint egyfajta nyelvi, nyelvben megjelenő tapasztalattá
válik: az aktív, cselekvő igék ugyanis magukban foglalnak egy általános, meg nem
határozható ágenst és cselekvőt. A felülről jövő, ugyanakkor mégis diszperzív autoriter
pozíció láthatatlan, akárcsak Foucault panoptikumában. „A panoptikus berendezés térbeli
egységeket hoz létre, amelyek lehetővé teszik, hogy szüntelenül lássák, és azonnal
megkülönböztessék őket [ti. a foglyokat – A. N.]. Vagyis megfordítják a tömlöc elvét; illetve
három funkciójából – bezárás, sötétség és elrejtés – csak az elsőt tartják meg és megszüntetik
a másik kettőt. A teljes megvilágítás és a felügyelő tekintete jobban befog, mint a sötétség,
amely végül is védelmet nyújtott. A láthatóság csapda. […] A panoptikumban mindenki a
saját helyén van, jól elzárva egy cellában, ahol a felügyelő szemtől szembe látja; de az
oldalfalak miatt az elzárt nem tud kapcsolatba lépni társaival. Őt látják, de ő nem lát;
információ tárgya, de a kapcsolatnak soha nem az alanya.”[10] (Kiemelés tőlem. – A. N.) A
lengyelül zajló párbeszéd angol feliratai és a karba tetovált, majd újratetovált szám utalnak
arra, hogy nemcsak egy idős embert, hanem egy holokauszt túlélőt látunk. A fokozatosság
mellett azonban a lépésről lépésre haladás és a napról napra élés is gyakran föltűnik a
holokauszt irodalmában. Kertész Sorstalanságának is központi motívumai ezek, nála azonban
az utóbbi a természetesség erejével jelenik meg. Kertésznél ez az elem szinte a túlélés
stratégiájává válik: mindaz, ami a főhőssel, Köves Gyurkával történik, bizonyos idő elteltével
természetessé válik. Akkor és ott, abban a helyzetben az az élet, az a természetes közeg,
amelyben mindig még egy napot kell élni. A regényben Gyurka Citrom Banditól kapja a
tanácsot, amely az elbeszélés egészének központi elemévé válik. Żmijewski interjújában
ugyanez jelenik meg – Józef Tarnawa elutasítja a múlttal szembeni lázadó, háborgó
magatartást, elmondása szerint egész egyszerűen el kellett fogadnia, ami vele történt még
akkor is, ha ez a halál lehetőségével való szembenézést jelentette.
„A. Z.: What did you feel back then? A feeling of revolt?
J. T.: No, no revolt whatsoever. One had to put up with the situation as it was.
A. Z.: Did you put up with the prospect of death?
J. T.: Completely, I came to term with this. One had to endure, that’s all.”[11]
A mindvégig kitartott csendek, a ráncokat, az öregedés jeleit közelről mutató
kameraképek a mesterkéletlenség, a be nem avatkozás jeleinek akarnak tűnni, a film
dokumentumjellegének kiemeléseivé szeretnének válni, holott valójában nem
dokumentumfilmről van szó. Itt ugyanis minden előre megrendezett, előre megbeszélt, erre
Żmijewski hivatkozik is, amikor Tarnawa hezitál az újratetoválással kapcsolatosan. Nem
véletlen tehát a Velencei Biennále katalógusában a műfajmegjelölés, miszerint
paradokumentumfilmmel van dolgunk. A koncepció is éppen ez, a film felforgató, megviseli
a nézőket, s erre a közeli képekkel, nemcsak az öregség, de az elgyötörtség jeleivel még
kíméletlenül rá is játszik.
Az újratetoválás a retraumatizációs folyamat aktusa, amely sokkal erősebben hat a
film szereplőjére, mint maga az elbeszélés. Claude Lanzmann Shoah című, közel kilenc órás,
az oral history módszerével leírható filmjének emblematikus jelenete az Izraelben élő fodrász
története. A férfi feladata a táborban is a hajvágás volt, közvetlenül a gázkamra előtt
találkozott a foglyokkal. Történetében felidéz egy jelenetet, amelyben fodrász társa és barátja
egyszer a saját feleségét és lánytestvérét látta bejönni a gázkamra előtti helyiségbe. A múltat
elbeszélő fodrász itt hosszú, néhány perces csendet tart, majd arra hivatkozik, nem bírja
tovább, álljanak le a felvétellel. Ami Żmijewski interjújában megjelenik, nagyon hasonló:
egyben a leginkább neuralgikus pont a befogadók szemében, ezzel a résszel tudnak
legkevésbé azonosulni. Az alkotó utal arra, hogy korábban megbeszélték, éppen ez volna a
lényeg. Maga Lanzmann is erre hivatkozik a fodrásszal szemben, miszerint korábban
megbeszélték, lehet, hogy nehéz lesz, mégis végig kell csinálni. Tarnawa azért nem látja
értelmét az újratetoválásnak, mert akkor az már nem lenne igazi (original), míg Żmijewski ez
esetben is az autentikusságra hivatkozik. A film legjelentősebb részéhez jutunk, amikor
Tarnawa kimondja:
„J.T.: Let an Auschwitz survivor look at it, and he or she will say immedately: ’This is not an
Auschwitz number. What have you done to it? Renovated? What for?’ It does not need
renovating.”[12]
Ezekben a mondatokban nemcsak a tényleges retraumatizációtól való félelem jelenik
meg, sőt sokkal erősebben és intenzívebben él a ragaszkodás az egykori traumához, mely a
film jelenére szerves része lett a túlélő életének. Tarnawa ténylegesen integrálta az egykor
vele történteket, a holokauszt számára nem valamiféle törés vagy narratív vákuum, amely
nem építhető be az egyén életébe. Története immáron koherens és folytonos – olyannyira,
hogy éppen attól fél, elveszti azt, amit valószínűleg nagy nehézségek árán tett kontinuitívvá.
Vagy ahogyan Kertész regényének főhőse, Köves Gyurka fogalmaz: „Én is végigéltem egy
adott sorsot. Nem az én sorsom volt, de én éltem végig – és sehogy se értettem, hogy is nem
fér a fejükbe: most már valamit kezdenem kell vele, valahová oda-, valamihez hozzá kell
illesztenem, most már elvégre nem érhetem be annyival, hogy tévedés volt, vakeset, afféle
kisiklás, vagy hogy meg sem történt, netalántán.”[13] Ismét Ernst van Alphenre hivatkozom,
aki a francia művész, Christian Boltanski installációit elemző munkáját egy meglehetősen
érzékletes mottóval kezdi. Ezt maga Boltanski mondta egy vele készült interjúban (Georgia
Marsh készítette 1990-ben), és összességében a munkáira vonatkoztatja: „My work is not
about xxxxxxx it is after xxxxxx.” Van Alphen értelmezésében és a Boltanski által
elmondottak alapján az x-ek helyére a holokauszt helyettesíthető be, így górcső alá véve a
mondatot pedig kitűnik, műveinek középpontjában olyan mediális technikák állnak, melyek a
náci gépezet működésére engednek következtetni.[14]
Írásom elejéhez visszatérve: nemcsak az alkotás miértjére kérdeznek rá gyakran a
befogadók, hanem arra is, hogyan tud valaki egy olyan történelmi traumáról hiteles képet
alkotni, aki nem közvetlenül, első generációsként élte túl adott esetben a holokausztot. A
kérdések sora ráadásul itt még nem ér véget, a vészkorszakkal kapcsolatosan sok esetben
annak a hitelességét is megkérdőjelezik, aki nem zsidóként vall a történtekről.[15] Az ilyen és
ehhez hasonló feltételezésekre maga Kertész ad egy tágabb magyarázatot, míg Marianne
Hirsch a Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy című
munkájában „válaszol” a kérdésre. Utóbbi elmélet szerint minden utólagos, másod- vagy
harmadgenerációs, illetve közvetett emlékezésforma a postmemory fogalmával írható le.
Ebben az esetben ugyanis valaki másnak az emlékei kiszorítják, helyettesítik a sajátjainkat,
egyfajta késztetést éreztetve ezen emlékek felmutatására, reprezentációjára. A postmemory
estében, az elnevezésben ezáltal némi paradoxonnal, nem az emlékezés segítségével kerülünk
kapcsolatba bizonyos élményekkel, hanem belehelyezkedünk, s ezáltal a sajátjainkká tesszük
azokat. „Értelmezésem szerint az utóemlékezet nem identitás-pozíció, hanem az emlékezés
tere, mely szélesebb értelemben is hozzáférhető, tehát nemcsak az egyéni és személyes,
hanem a kulturális és közéleti emlékezés, azonosulás és kivetítés útján. Itt a mások
traumatikus élményeinek – s így egyúttal emlékeinek – sajátként való adoptálásáról van szó,
illetve olyan élményekről, melyeket akár magunk is átélhettünk volna, s melyeket ezért
beleírunk saját élettörténetünkbe.”[16] Hirsch kitétele, miszerint a postmemoryt,
utóemlékezetet nem identitáspozícióként, hanem az emlékezés tereként határozza meg, már
továbbvisz minket a kertészi elemzéshez, melyet A holocaust mint kultúra című előadásában
állít fel. Kertész értelmezését segítségül hívva: azért nincs semmilyen jogalapja azoknak a
kérdéseknek, amelyek egy alkotás hitelességét vagy legitimitását a közvetítettség foka szerint
határozzák meg, mert a holokauszt történelmi traumaként és eseményként a kultúránk része,
amely kultúrának szintúgy mindannyian az alkotói, befogadói, megélői vagyunk. Hirschnél
megválaszolódik a kérdés, amely szerint az emlékek adoptálásáról van szó, olyan
élményekről, melyek az utóemlékezés folyamatában emlékké formálódnak, sok esetben
háttérbe szorítva, helyettesítve a sajátjainkat. Míg Hirsch legszuggesztívebb példaként Lorie
Novak zsidó-amerikai művész 1987-es munkáját[17] említi, addig a most elemzett filmben
maga Żmijewski és filmjének befogadói (ha tudnak és akarnak) válnak az utóemlékezés
alanyaivá. A lengyel filmrendező éppen az emlékek sajáttá tételével, az eredetiség kérdésének
hangsúlyozásával ad választ arra: a tapasztalatok és emlékek ebben a folyamatban is sajáttá,
érvényessé és autentikussá lehetnek. Az újratetoválás így nemcsak a retraumatuzáció aktusa,
hanem – és sokkal inkább – a reprezentáció, valamint a sajáttá vált, de meg nem élt emlékek
hitelességnek bizonyítéka. Ezzel a téma talán legnehezebb kérdéséhez érkeztünk: bár a film
alatt részvétet érzünk Tarnawával szemben, kényelmetlennek és fájdalmasnak hat Żmijewski
rámenőssége. Amit tesz, ahogyan kiszolgáltatott helyzetbe hoz egy öregembert, azzal
nemcsak arra hívja fel a figyelmet, hogy a kegyetlenségek újra megtörténhetnek, hanem arra
is: bárkiből, így belőlünk is válhat bűnös. Ha tetszik, ebben a processzusban a befogadói
pozíció azért is zavarba ejtő, mert ugyan Tarnawához közelít, azáltal azonban, hogy az
újratetoválást végignézzük, mi is cinkostársakká válunk, a bűnös pozíciójával kényszerülünk
azonosulásra. Ez a felénk tartott tükör intelem, ha képesek vagyunk észrevenni. Ebben áll a
film ereje. Ez a nézőpontváltás szükséges ahhoz, hogy a történelmi traumák ilyen típusú
reprezentációját érvényes alkotásként tudjuk kezelni. Jochen és Esther Gerz Hamburg
Harburg nevű külvárosában egy 12 méter magas, egy négyzetméter alapterületű üreges
oszlopot állított fel, melynek A fasizmus elleni emlékmű nevet adták. Alumíniumból készült,
vékony ólomlemezzel borították, és az oszlop mindegyik sarkához egy-egy írószerszámot
rögzítettek, amellyel meg lehetett karcolni a puha ólomfelület. Az emlékművet úgy alakították
ki, hogy folyamatosan a földbe süllyedjen, ahogyan megtelik az ólomfelület, egy-egy szakasz
mindig a föld alá kerül, mígnem végleg eltűnik. A következő felirat szerepelt rajta, ha tetszik,
itt is intelemként, német, francia, angol, héber, orosz, arab és török nyelven: „Arra bátorítjuk
Harburg lakóit és a városba látogatókat, hogy írják fel nevüket a mienk mellé. Ezzel
elkötelezzük magunkat a további őrködésre. Ahogy mind több és több név fedi be ezt a
tizenkét méter magas, ólommal burkolt oszlopot, az fokozatosan egyre mélyebben süllyed a
földbe. Egy nap teljesen eltűnik, és a fasizmus ellen állított harburgi emlékmű helye üres lesz.
Végül csakis mi magunk vagyunk azok, akik szembe tudunk szállni az elnyomással.”
A 80064 esetében a belső sebeket külsők is jelölik, a hitelesség megkérdőjelezésével
pedig Tarnawa nem tesz mást, mint visszaperli a múltat. Tetoválása a személyes emlékezés
explicit formája, ugyanakkor az újratetoválás már a történeti emlékezés folytonosságát
képviseli. Ráadásul nemcsak az újratetoválás aktusa, hanem azok a körülmények, azok a
személyek is, amelyek és akik miatt, illetve által ez az aktus létrejött. A történeti emlékezés
kontinuitásának képviselői éppen a történelmi traumákat közvetlenül nem ismerő generáció
tagjai, s azáltal, hogy Tarnawa mintegy engedélyt ad a tetoválásra, egyben legitimálja egy
másik generáció mások emlékeihez való érvényes és megkérdőjelezhetetlen hozzáférését. A
sebeket immáron valaki más teszi láthatóvá, valaki más által válnak közvetítetté. Tarnawa
teste olyan többszörös médium, amely nemcsak önmaga, de a holokauszt utáni korszak
ideáljainak a megrendülését is hordozza. Ebben az értelemben Żmijewski performatív erejű
előadást készít, hiszen hősét arra kéri, térjen vele vissza egy olyan helyre és időbe, amelyek a
holokauszt eseményeihez köthetők. Lanzmannhoz hasonlóan itt sincs lezárás, csak annak a
lehetetlensége. Ahogyan a Shoahban robog a vonat tovább, úgy az újratetovált szám is az
állandóságra utal. A szám önmagában szinekdoché, amely az alakzat logikájának
köszönhetően a teljes részeként magát a teljeset hívja elő.
Kertész Imre legfontosabb kérdése az, hogy teremthet-e értéket a holokauszt. Erre
válaszként a következőket adja: „Az életképes társadalomnak ébren kell tartania és állandóan
meg kell újítania az önmagáról, a saját feltételeiről való tudását, tudatát. S ha döntése úgy
szól, hogy a holocaust súlyos, fekete gyászünnepe elmaradhatatlan része e tudatnak, akkor ez
a döntés nem holmi részvéten vagy megbánáson, hanem eleven értékítéleten alapul. Érték a
holocaust, mert felmérhetetlen szenvedések révén felmérhetetlen tudáshoz vezetett; és ezáltal
felmérhetetlen erkölcsi tartalék rejlik benne." Ebben az értelemben az egyetlen létező
jóvátétel kizárólag a szellem, a tudomány és a művészet keretein belül képzelhető el. Egy
kultúrán belül, annak szabályai és normarendszere szerint. S ahogyan az írás elején említett
Young mondja, a legfontosabb kérdés mindig az, hogy a múltra való emlékezés miképpen
formálja a jelenhez való hozzáállásunkat, vagy egyáltalán, a jelen megértését. Ez pedig már
erősen identitáspolitikai kérdés, vagyis annak a kérdése, hogy a hétköznapokhoz, a
mindennapok eseményeihez hogyan tudunk kritikai és elemző módon közelíteni, hogyan
tudjuk azokat a megfelelő módon artikulálni, s hogyan tudjuk elkerülni, hogy az
identitáspolitikai kérdések a politikai identitás kérdéseivé váljanak.

[1] A cím utalás Kertész Imre A holocaust mint kultúra című előadására, melyben Kertész e szavakkal írja le Jean
Améry Auschwitz utáni költészetének lényegét: „Auschwitzban nem segített neki a szellem, de Auschwitz után a
szellemet hívja segítségül, hogy az ellene emelt vádját megfogalmazza. A kultúrából nem talált kiutat; úgy lépett
át a kultúrából Auschwitzba, majd Auschwitzból megint a kultúrába, mint egyik lágerből a másikba, s az adott
kultúra nyelve és szellemi világa úgy zárta körül, akár Auschwitz szögesdrótkerítése. Túlélte Auschwitzot; és ha
túl akarta élni túlélését, ha értelemmel, vagy mondjuk inkább: tartalommal akarta felruházni, akkor erre, író
lévén, csakis öndokumentálásban, az önvizsgálatban, az objektivációban – vagyis a kultúrában látta – volt
kénytelen látni az egyedüli esélyt.” KERTÉSZ Imre, A holocaust mint kultúra. Három előadás, in:
http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?docId=0000000364&secId=0000032783&mainContent=true&mo
de=html
[2] YOUNG, James, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, 1993.
[3] TURAI Hedvig, Szabad-e játszanunk a sárga csillaggal? – A holokauszt a kortárs magyar képzőművészetben,
in: Enigma, XI. évf., 2004, 42. szám, 82-95.
[4] TURAI Hedvig, Emlékkő, botlatókő, próbakő. Holokauszt és kortárs művészet, in: Az eltűnt hiány nyomában.
Az emlékezés formái, Gantner B. Eszter és Réti Péter szerk., Budapest, Nyitott Könyvműhely, 2009, 34-63.
[5] A. Z.: Még mindig megvan a rabszám a táborból, ugye? / J. T.: 80064. / A. Z.: Megmutatja? / J. T.: Itt van.
Egy barátom először tintával megrajzolta. Ezután a tetoválónak csak követnie kellett a vonalat, ezért lett olyan.
szép. / A. Z.: Ez fontos pillanat volt Önnek? Amikor megkapta a tetovált számot? / J. T.: Nem, nem volt nagy
dolog. / A. Z.: Csak mert ez a szám a mai napig megvan. / J. T.: 61 éve. /A. Z.: Meg szokta mutatni az
embereknek? / J. T.: Ha valaki látni akarja, akkor igen. Főleg akkor, ha elmegyek a táborba. Egy túlélő vagyok,
látja… Túléltem. (Saját fordítás – A.N.)
[6] APEL, Dora, The Tatooed Jew, in: Visual Culture and the Holocaust, ed. Barbie Zelizer, New Brunswick, New
Jersey, Rutgers University Press, 2001.
[7] Dora Apel idézi a Leviták könyvét, melyben a „Halott miatt testeteket be ne vagdaljátok, semmiféle jelet vagy
bélyeget ne csináljatok magatokra.” felszólítás hangzik el. Ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet, hogy számos
reformzsidó véli úgy, a Bibliát nem kell szó szerint érteni. A Reform Jewish Council of America vezetői például
egyetértenek abban, hogy a Bibliát abban a kontextusban kell értelmezni, amelyben íródott, s így arra ösztönzik a
reformzsidókat, hogy maguk értelmezzék azt, és adjanak neki önmagukra, a saját életükre vonatkozó jelentést.
[8] VAN ALPHEN, Ernst, Symptoms of Discursivity: Experience, Memory and Trauma, in: Acts of Memory.
Cultural Recall in the Present, ed. Mike Bal, Jonathan Crewe and Leo Spitzer, Hannover and London, Dartmouth
College University of New England, 1999.
[9] HELLER Ágnes, A holokauszt és a nemzedékek, in: uő., Auschwitz és gulág, Múlt és Jövő Kiadó, Budapest,
2002, 82-83.
[10] FOUCAULT, Michel, Felügyelet és büntetés, Fázsy Anikó, Csűrös Klára ford., Budapest, Gondolat Kiadó,
1990, 273-274.
[11] A. Z.: Mit érez, ha visszanéz? Felháborodást? / J. T.: Nem, nem felháborodást vagy bármi ilyesmit.
Belenyugodtam abba a helyzetbe, ami akkor volt. / A. Z.: Belenyugodott, hogy ott bárki bármikor meghalhatott?
/ J. T.: Teljesen kiegyeztem ezzel. Ki kellett bírni, ez minden. (Saját fordítás – A.N.)
[12] J. T.: Ha egy Auschwitz-túlélő ránéz, akkor rögtön azt fogja mondani: „Ez nem egy auschwitzi rabszám. Mit
csinált vele? Megújította? Miért?” Nincs szükség arra, hogy renováljuk. (Saját fordítás – A.N.)
[13] KERTÉSZ Imre, Sorstalanság, 9. fejezet, Budapest, Magvető Kiadó, 2005, 329.
[14] VAN ALPHEN, Ernst, Deadly Historians: Boltanski’s Intervention in Holocaust Historiography, in: Visual
Culture and the Holocaust, ed. Barbie Zelizer, Rutgers University Press, 2001.
[15] Ebbe a kategóriába tartozik a híres német szerző, Wienfried Georg Sebald is, akinek főképp Austerlitz című
regénye kapcsán csaptak össze az indulatok. Nemcsak azért vonták kétségbe Sebald hitelességét a történtekkel
kapcsolatosan, mert német szerzőről van szó, hanem azért is, mert apja a Harmadik Birodalom fegyveres
szervezetének, a Wehrmachtnak volt tagja.
[16] HIRSCH, Marianne, Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy, in: Acts of
Memory: Cultural Recall in the Present, ed. Mike Bal, Jonathan Crewe and Leo Spitzer, Hannover and London,
Dartmouth College University of New England, 1999, 8-9. Magyarul: Kivetített emlékezet – holokauszt-
fényképek a magán- és közösségi emlékezetben, Bán Zsófia ford., in: Enigma, X. évf., 2003, 37-38. szám, 119.
[17] Lorie Novak Past Lives című munkájának lényege három fénykép egymásra vetítése, ahol a sajátjánál
erősebbé válnak a másik kettő kontúrjai. Az izieu-i árvaházban bújtatott, majd Klaus Barbie által deportált
gyerekek, a nukleáris kémkedésért elítélt és kivégzett Ethel Rosenberg fotóinak vonásai szinte „rátelepszenek”
Novak saját, gyerekkori fotográfiájára, melyen ő maga kislányként sírva bújik az édesanyjához.