Goethe-spirálok — az Ősanya szövőszékétől az Örök Nőiségig

Egy az 1808-ban megjelent Faust I 200 éves jubileumára 2008-ban Budapesten és Szegeden
megrendezett nemzetközi konferenciák és szimpóziumok előadásaiból, recenziókból és
kapcsolódó projektleírásokból álló 2012-ben megjelent szép kiállítású kötet 2015-ös
recenzálása kissé idejétmúltnak tűnhet. Van azonban apropó bőven így is: az Ősfaust 1775-
ben, azaz épp 240 éve készült el, illetve a Katona József Színház idén tavasszal mutatta be
Schilling Árpád rendezésében a Faust I-II-t Márton László újrafordításában.
A Faust I und kein Ende című kötet Goethe Shakespeare und kein Ende! című szövegére
játszik rá. Miképp Shakespeare és művei a költőfejedelem számára maguk voltak a
mindenkor megújuló őstermészet, maga a „világszellem”, sőt az ősfenomén a maga
nemében, s ilyen értelemben az önmagába forduló, újra meg újra megmutatkozó határ,
amely megrázkódtat, ámulatba ejt, de amely soha nem fedi fel önnön lényegét, archaikus
módon önmagába gyűlik. Sőt, Shakespeare szövegeinek Goethénél hangoztatott elevensége
és eseményszerűsége saját kettős fény elméletének irodalmi megtestesülései lesznek, amely
entoptikus tapasztalás a goethei színelmélet egyik alapkövévé is válik. A Shakespeare-
(ős)jelenség lesz tehát a Faust megírásának végtelenné váló folyamata, illetve a mű
határtalan, végeláthatatlan recepció- és kritikatörténetének előképe. A Bernáth Árpád,
Mitnyán Lajos és Simon-Szabó Ágnes szerkesztésében sajtó alá rendezett kötet több mint
400 oldalon igencsak diverz aspektusoknak, megközelítéseknek enged teret, felsorolni is
nehéz a szerzőket, akiknek száma közel harminc, s e helyütt nem tisztem s talán
kompetenciám sem mindenkiről részletesen szót ejteni. A kötet négy nagy egységre
tagolódik, amelyben vizuális elemként szerepet kapnak egy 1932-es szegedi Faust-
bemutatóhoz készült és a fényjátékot, a fényhatásokkal operálást előtérbe helyező, s
ennyiben formabontónak mondható, számos kreatív potenciált hordozó színpadkép tervei. A
fényelméletnek egy másik szinten is fontos szerepe jut a Faust-tanulmánykötetben: a borító
egy a MATT (Magyar Tervezőgrafikusok és Tipografikusok Társasága) által 2010-ben, Goethe
Színtanának 200 éves évfordulójára Goetheorie címmel hirdetett, s többek között a Goethe
Társaság által is támogatott nemzetközi tervezőgrafikusi pályázatára benyújtott, s ott díjat
nyert plakát felhasználásával készült.
A jelen kötet első részében a mű kultúratudományi megközelítései kaptak helyet, amely
valóban tágan értett. Ilyenek a nyugati és keleti (vallás)filozófia és irodalom kapcsolatait a
Faust tükrében bemutató írások (Goethe és a távol-keleti filozófiák, Goethe és Schelling vagy
épp Heidegger „virtuális párbeszédeinek” reflektálása) a természettudományos
vonatkozások, elsősorban a Faustbeli Mefisztó elvakító, elkápráztató technikái (Blendwerk)
és Goethe szubjektív (sic!) szem elmélete, valamint a  Színtanbeli vizsgálódásai vagy Faustnak
(és vele Goethének) a modern fizika diskurzusában betöltött ambivalens megítélése (ld.
Helmholtz, Boltzmann vagy épp Heisenberg sok esetben meglepően pozitív, olykor saját
természettudományos eredményeiknek is ellentmondó Goethe-hivatkozásai), de nem utolsó
sorban képzőművészeti tárgyú (Goethe Faustjának és Goya festészetének) összehasonlító
vizsgálatok is. A második nagyobb egységben a tragédiát az idő kontextusában, azaz az
olvasatok permanens változásában vizsgálják a szerzők. Ennek fontos része a szöveg
egységének vagy inkább üres helyeinek, a „lyukaknak” – ahogy erre Goethe még pár nappal
a halála előtt is utalt rá egy Humboldtnak írt levelében –, a reflektálása, s ezzel együtt a
művet bevezető három szövegrész különös, a főszövegről gyakran leválasztott sorsának
problematizálása, vagy épp korunk globális problémáinak visszavezetése a fausti
ősforráshoz. A harmadik rész a Faust-univerzum táguló köreként a Faust-motívum
továbbélését térképezi fel a soknyelvű európai irodalomban és kultúrában. Végül de nem
utolsó sorban, a Faust a színpadon (Faust auf der Bühne) című negyedik egységben kapott
helyet Bernd Mahl 1999-ben megjelent, a fejezettel azonos című monográfiájának
recenziója, amely az 1806 és 1998 közötti színpadi adaptációkat veszi számba, továbbá egy
Pest/Buda német színjátszástörténetének Faustra vonatkozó fontos korszakát (az 1833-as
magyarországi ősbemutatótól a német színpadok kríziséig, 1847-ig) tárgyaló tanulmány,
illetve a kolozsvári THÉ csoport három nyelvű színházi projekttervének rövid bemutatása.
A sokszínű és színvonalas tanulmányok sorából, amelyet nemzetközileg elismert
germanisták és filozófusok mellett a fiatal kutatónemzedékhez tartozó doktoranduszok írtak,
most csak párat emelnék ki, amelyek három fontos, érdekfeszítő, egymással sokban
összefüggő s talán a mai napig kevésbé reflektált, a kötet fejezetekre bontását is csak
részben követő kérdésre fókuszálnak. Az első a nyitott kérdésben maradás problematikája,
ami a kettős/közös teremtés, a ko-produkció permanens mozgását is implikálja, a következő
a borzongás (schau(d)ern) és megrázkódtatás (erschüttern)esztétikájára/filozófiájára utalás
(„Das Schaudern ist der Menschheit bestes Teil”), valamint az Örök Nőiség vonzásában
létezés kérdése Goethe grandiózus művében.
Ulriche Zeuch felvezető tanulmányában a filozófia és az irodalom szövedékét boncolgatja.
Három különböző módon kapcsolódhat egymásba, illetve vizsgálható a két diskurzus,
mégpedig 1) a filozófiai kérdésfeltevésnek az irodalmi szövegekben megmutatkozó
jelentőségére, 2) a filozófia kérdés/probléma körbejárásának módjára vonatkozóan az egyes
irodalmi művekben, illetve 3) egy következő aspektus arra vonatkozik, hogy milyen filozófiai
potenciál rejlik az irodalom mint médium ábrázolási módjaiban, azok felfejtéseiben. A szerző
tehát az irodalom médiumában fellelhető potenciálok és határok vizsgálatát végzi el a Mi az
ember? alapvető filozófia kérdésére vonatkozóan. Zeuch szerint Goethe három alapelve
mindennek feltárásában a szemléletesség, az exemplicitás és a diverzicitás. Számunkra jelen
esetben mégis az a leginkább jelentős meglátása a tanulmánynak, hogy az irodalmi szöveg
szemben a filozófiai diskurzussal sokkal inkább a (kreatív) potenciálok felmutatása, nyitottan
hagyása,  mintsem alapvető kérdések megválaszolása, s ez a nyitottság, a kérdésben
maradás a Faust és Faust tétje is. Faustot Mefisztó (és saját vállalása) egyre csak űzi, hajtja,
látszólag egyre magasabb célokért, ám ez folyamatos rombolással, pusztulással jár. Manfred
Osten korábban könyv formában is megjelent elméletében, amelyet a kötetbeli globalitás
tanulmányában röviden felvázol, Goethe 1825-ös mondatát idézi: „alles veloziferisch”. Osten
szerint a  nagy spílerre, Faustra, aki minden opcióra kapható, szintén ráillik a  velocitas
(sietség, sietés, rohanás) és Lucifer nevéből képzett jelző, melyet Goethe a korszak
attribútumaként használ, s amellyel szemben meghirdeti a saját lassítás programját,
„terápiáját”. Egy új típusú érzéki tapasztalást, észlelést tart adekvátnak, amelyben a
szimultán és a szukcesszív, az idea és a tapasztalás analóg módon léteznek, s oszcilláló
egészet alkotnak, amely az örökös levés (Werden) egy pillanata, és amelyik a  
megrázkódtatásban mutatkozik meg a leginkább Goethe szerint.  A filozófiai kérdés irodalmi
mediális potencialitását Ulriche Zeuch is összekapcsolja Goethe morfológiai és esztétikai
vizsgálódásaival is, az „anschauende Urteilskraft” (szemlélő ítélőerő) fogalmával, de utalva –
olykor inkább implicite – Goethe szimbólum és stílus fogalmára egyaránt.
Bacsó Béla tanulmánya provokatív már a címében is, amennyiben az olvashatóság nullfokára
utal a tragédia második részét illetően. Ezt az olvashatatlanságot azonban
eszmefuttatásában épp a potencialitásában értékeli nagyra. A Faust II ana- és metamorfikus
szövegében nem egy absztrakt idea klasszikus antikizálását olvassa (Goethe nem akar
idolokat gyártani vagy sztárolni, ahogy Hartmuth Böhme fogalmaz, sőt fetisizálni sem
dolgokat), hanem az ún. „lényegében görög” újra elsajátítását tűzi ki célul. Ez többek között a
peras létmódja: a határlét, amely nem vég, hanem az önmagaság kiteljesedésének
permanens kezdete. (Böhme Goethe nem tárgyiasított, nem időtlen szimbólum fogalmát
ekképpen érti egy „boldog pillanatban” létrejövő szemlélődési formaként, amely
dinamikusan nyitott az újra). Vagy idézhetnénk a jelen kötet egy másik tanulmányának
szerzőjét, Balasundaram Subramanian indiai germanisztika professzort, aki a Faust kapcsán
egyfajta vitalitás-elvről beszél, amely szerint a goethei szimbólum bár az egész artikulációja,
amely azonban nem statikus kötege valamely ideának, amely megfogható alakot ölt, hanem
dinamikus megjelenésbe jövés, permanens valamivé válás. A vitalitás-elv lényege az
elválasztás és az egyesítés dinamikája, mondhatnánk a symbolon eredeti értelmében vett
hely, a teljességként értett üresség, ahol az ősesemény nem reprezentált, hanem a fausti
értelemben vett folyamatos zajlásban van, miközben elvakítón vonja meg magát a
láthatóságtól. Bianca Bican tanulmányában természettudományi, a fizika aspektusából
vizsgálódva érkezik el épp ezért a goethei természetesztétika és a kvantumfizika
összekapcsolásához, szemben annak atomfizikai megkérdőjelezésével. Eszerint, miképp a
kvantumfizikai észlelések sem írhatóak le a hagyományos ok-okozati, kauzális logika nyelvén
és gondolkodásában, úgy a goethei értelemben vett harmonikus világegész sem a rész-egész
harmónia a maga eredendő értelmében, az egyes nem koherens része az egésznek, ahogy a
fehér fénynek sem részei a színek Goethe Színtanában (ld. Simon-Szabó Ágnes tanulmánya),
hanem részeseivé válnak, megmutatkoznak rajta/benne/általa újra meg újra.
Bacsóhoz visszakanyarodva, ő maga sokak véleményétől eltérően Goethe tudatosságát látja
a Faust második részének látszólagos összevisszaságban, az aperspektivikus ábrázolásban, a
goethei szimbólum megvalósulásában, működésében. Ennek a szimbolikus ábrázolásnak az
egyik stratégiája az ember látszólag határtalan létezésének a schaudern =
borzongás/elborzadás móduszában való megjelenítése. A görög szép kategóriája is ennek
fényében érthető meg: a műalkotások mágikus-démonikus, hátborzongató mivoltában – s
Bacsó szerint épp ez a tétje a tragédia második részének. E két pólus összekapcsolása a
goethei terv lényege: a kettős fény, a fénytörés (amelynek technikai médiumára amúgy már
az Előjáték a színpadon című, a tragédia két részét összefűző bevezető részben utal az
Igazgató: „Ezért hát ne kiméljetek ma itt se díszletet, se gépet! Kápráztasson a kis s nagy
égibolt”) az ismételt tükrözés elve.
Az anamorfikusság nem csak a szövegen belül működik, de Goethe szövegének egyes részeit,
miképp Wilhelm Meister a Hamlet szövegével tette, az elmúlt időszakban sokan
sokféleképpen igyekeztek a színpadi koncepcióiknak megfelelően szabadon meghúzni,
átszabni, ahogy erre többen is utalnak. Bernáth Árpád tanulmányában az első három szöveg
sanyarú színpadi történetét vizsgálja, amelyet a legtöbb dramaturg rögtön az elején kihúz, de
legalábbis megkurtít a szövegkönyvben, nem érzik a helyét a mű egészében – az Égi prológus
talán a leginkább szerencsés ebben az értelemben. A szerző azonban nyomatékosan felhívja
a figyelmet a három szöveg létfontosságú szerepére, amelyek a mediális elidegenítés, a
jelmegszállottság, a metafikció, a narratív önreflektálás, azaz a már emlegetett ismételt
tükröződés elvének megjelenési formái. (A Katona-beli rendezés érdekes köztes kísérletében
bár az iniciális szövegrészek a maguk szövegiségében eltűnnek a színpadi adaptációban, de a
rendező a színház a színházban mediális-elidegenítő reflektáltáságát több formában is
megtartja: Faust a nézők sorában kezdi a monológját, Margaréta pedig egészen addig ott ül,
amíg nincs színpadi jelenete.) Bernáth koncepciójában többek között Schubarthot idézi, aki
szerint a három szöveg három szintet reprezentál: az Ajánlás az emberit, az Előjáték a
színpadon az allegorikust és  végül az Égi prológus a szimbolikust.
Karátson Gábor a Ji King – A változások könyve című általa magyar nyelvre fordított ősi kínai
jelgyűjtemény és Goethe Faustja közti párhuzamokra hívja fel a figyelmet, amelyek sokkal
inkább „titokzatos lényegi egyezések”, mint konkrét hatások Goethe szövegében – s
mindeközben megfogalmazza egy ún. centrális költészet koncepcióját, amely német és kínai
nyelven íródna. Egyik legérdekesebb meglátása, s a tanulmánykötet egyik központi
témájához is szervesen illeszkedik a Faust első részének elején mágiával megidézett
Szellemhez kapcsolódó és a Ji King kanonikus könyvében is szereplő attribútum: a szövőszék
megemlítése. A föld Szelleme elsődlegesen a nőiség princípiuma (Schilling Árpád aktuális
Katona-beli rendezésében az Ősanya, egy takarítónő alakjában), miszerint az idő
szövőszékén dolgozik „Isten eleven köpenyén”, az ősi kínai szövegnek már a címében
megjelenik, hiszen a King /Ging tulajdonképpen szövőszéket jelentett, s csak utóbb értették
„kanonikus könyv” értelmében. A föld maga a Ji King elején a Kien és Kun ősi jeleinek
kettősében íródik, azaz az ég és a föld, az alkotó és a formaadó, az apa és az anya
ősegységében. Goethe Antepirrhema című költeményét is idézi a szerző, ahol a szövőszéken
dolgozó szövőnő és az örök mester permanens együtthatásában készül az élet és poézis
szövete, s ahol a formaadás egyben a forma megbontása, nyüst és borda egymással
ellentétes hatásának harmonikus egysége. A Ji King egyik ősibb változata Kunnal, az Örök
Nőiséggel veszi kezdetét, s a szövőmester a női és a férfi egységes princípiuma, akik közösen
szövik nemcsak a világ történetének, de a Ji Kingnek a szövetét is. Karátson ezzel – igaz, csak
indirekt módon – felvillantja annak az olvasatnak a helyénvalóságát, amely a női
princípiumot kezdettől fogva egyenrangú jelenvalóságként érti Goethe Faust-drámájában.
Nyilván igaza lehet Karátsonnak, ha meggondoljuk, hogy az idős Goethe élete végén
felülvizsgálja a metamorfózis elméletét, s az ún. Vertikaltendenz (vertikális tendencia)
mellett egyenrangúként beszél több írásában is, ahogy a Spiraltendenz der Vegetation
címűben a Spiraltendenz (spirális tendencia) elvéről. Az előbbi a természet maszkulin
alapelve, amely egy ismeretlen középpontból egy megismerhetetlen végpont felé irányuló
végtelen mozgás, míg a már önmagában is differens spirális elv a női princípium, a
folyamatosan megújuló, önmagát továbblendítő, megtartó, izoláló, tápláló, ám ugyanakkor
mindenkor a lezárást megkövetelő elv. A férfi és női princípiumok nyilvánvalóan
elkülönülnek, szemben állnak egymással, de csak azért, hogy „egy magasabb értelemben
újra egyesüljenek.” A kötetben több tanulmány is foglalkozik a Faust gender (olykor mégis
erősen feministaként értelmezett) aspektusaival (többek között Czeglédy Anita és Josip Babič
a női Faustok kreatív potenciáljaival a kortárs német és a közelmúlt délszláv irodalmi
szövegeiben), amelyek közül Kegyes Erika Gretchen/Margaréta és Helena, valamint a
boszorkányok démonikus figuráját, illetve igen meggyőző módon a Homunculus tengerbe
merülésének jelenetét vizsgálva járja körül a fausti Tat-Mensch problémáját. Kegyes szerint a
valóban tevékeny a drámában mégsem Faust vagy nemcsak ő, miközben a tiszta szeretet és
az örök nőiség jegyében a férfi-nő küzdelmével szembeállítja azok feloldódását egymásban.
Az örök nőiség önmagához húz (zieht heran) és egy másik létbe von (zieht fort), miközben,
ahogy fent már említettük félelmet, és borzongást kelt (schaudern). Kegyessel csupán
annyiban vitatkoznék, amennyiben a tanulmány végkicsengésében szintén feminista
felhanggal igyekszik a Nőt abszolút győztesnek beállítani: mondván, Goethe kimondatlanul is
a női perspektívából látja megmenteni a világot. Inkább úgy fogalmaznék, hogy a végső
Chorus Mysticus hangjában, az Örök Nőiség vonzásában férfi és női princípiumok újra meg
újra egyesülnek egy magasabb értelemben.