Lúzer Faust

Schilling Árpád Faustjának két estés előadásában a színészek azt játsszák, hogy egy Schilling
Árpád-rendezte Faust szereplői a Katona Színházban. A „teljes” Faust bemutatójának ténye
és a rendező magyar kőszínházban való megjelenése kuriózum-jelleget kölcsönöz a 2015-ös
bemutatónak: a Krétakör felbomlása utáni közvetlen időszakban tartott bemutató, különösen a
rendező megelőző előadásainak függvényében óriási várakozással tölti el az itthoni
közönséget. A szereplők és a rendező közszereplőként való megjelenése ráíródik az előadásra,
magától értetődő jegye lesz a kritikai diskurzus egy jelentős részének – ám az előadás
megnyitja a lehetőséget a rendező korábbi munkáival való összevetésére, amely rétegzettebb
képet adhat az előadásról. Az előadást jelentős befogadói értetlenség, elégedetlenség is
követte, aminek oka nagyrészt a játékmód előkép-nélküliségében, a színészvezetés kőszínházi
közegben való elhelyezhetetlenségében rejlik.
A játék során a nézői pozíció különleges esetével állunk szemben: a szerepek értelmezésére és
az előadás bizonyos jeleneteire is erősen hatással vannak az alkotók korábbi munkái és civil
élete – a színház és közbeszéd összeépülése érvényes, sőt, egyedüliként érvényes olvasatot
hoz létre (vö. a Lúzerben látható Schilling performance-ával, amelyben a rendező meztelen
testére írhatta a jelenkor értelmiségnek címzett üzeneteit a közönség). Az előadás politikai
színházként való olvasatának előtérbe kerülése szinte kiszorítja az előadást a Faust-
értelmezések köréből – ha nem szorítaná ki, abban az esetben a Faust 1. részében egysíkúnak,
talán nehézkesnek, míg a Faust 2. esetében ötletbörze-szerűnek, zavarosnak hatna a Faust-
játszás hagyományát tekintve a mű. Emellett azonban a korábbi, és nem csupán magyar
Schilling-rendezések tükrében a Faust könnyebben értelmezhetővé válik: az értelmezés
sikeressége az alkotó korábbi előadásainak karakter-értelmezéséhez és színészvezetéséhez
(hiányához?) vezet.
Egyik legfontosabb előképként Schilling a Theater Basel színpadán rendezett Berlioz-operája,
a Faust elkárhozása tartható számon: ebben az előadásban Mephistopheles szerepe és Faust
alakjának kiüresedett értelmiségként való megjelenítése mellett gyakran színpadképek
szintjén is összefüggésben áll a két színrevitel – másrészt pedig Schilling korábbi, a magyar
nézők által is ismert színházi nevelési, interaktivitást célzó projektjeinek tükrében is érdemes
átgondolni az előadást.
A bemutató előtt és után megtett nyilatkozatok jelzései szerint (melyek esetünkben erőteljesen
részt vesznek és vettek a nézői tekintet irányításában) a Faust a magánember kereséseként,
Isten nélküli világban jelenik meg, amelyben nem Faust lelki üdve, hanem az emberi lélek
„működése” válik kérdéssé. Az alkotói megnyilvánulások szerint Mephistopheles Faust egyik
alakmásaként, személyiségének másik (szabadságra törő vagy szabadabb, aktív) oldalaként
jelenik meg. Valójában a teljes schillingi Faust felfogható, mint egy alkohol és drog-okozta
hallucináció: az ördög érkezésének pillanatát, és így az „irreális” elemek indulását; az utat
időben, térben, különböző történetek között Faust borozásának, majd gyógyszeres
öngyilkossági kísérletének momentuma előz meg, amiben végül nem adagolja ugyan túl
magát szándékosan, mégis bevesz némi tudatmódosítót (ezzel részben negligálva a Katona
Színház azon kijelentését, hogy a két előadás egyenként is önálló egységet alkot).
Az Ágh Márton-tervezte díszlet (ami talán a második részben idézőjelként is szolgálhat,
utalásként vonva be a hasonló témát is boncolgató Mundruczó Kornél-féle Szégyent) az első
előadásban üres teret jelenít meg, melynek középpontjában egy-egy, kiemelt elem található
(mint például a Margit-jelenetek nagy részében az előtérbe hozott nagy, fehér, forgó ágy). Az
első rész hátterében megjelenő, tolóajtós, csilláros díszlet a Faust II.-ben egy többterű, teljes
egészében bejátszott, minden irányában kiterjedt színpadképet alkot, egy lepusztult
nagypolgári lakás belső terét jeleníti meg.
A legfontosabb Faust és az őt kiegészítő Mephistopheles alakja lesz. Máté Gábor Faustja egy
hosszú munkában kiüresedett, az intellektuális örömben már kedvét nem lelő professzorként
tűnik fel saját tudásának éppen összedőlő romjai között. A kezdő kép a magasra halmozott,
egyetemi dossziékból álló torony hirtelen összezuhanása – melyen aztán Faust idétlenül
csetlik-botlik. A főszereplő a tudás könyvhalomként való leomlása után érkezik csak a
színpadra, a közönség első soraiból áll fel. Az interaktivitás jelzésének – Faust egy közülünk.
Mi is a város népe vagyunk. Gitta egy közülünk. A Diák egy közülünk. stb. – evvel a
legegyszerűbb, kanonizálódott jelével gyakran él a rendezés mindkét előadásban, melyet csak
egy-egy esetben árnyal összetettebb viszony színpad és néző között. A „Tanár úr” egyik
legnagyobb problémája, és így az előadás fő értelmezési kulcsa a vágy körül forog: Faust
impotenciája lesz az a gondolatkör, ami valódi kapcsolatba kerül a Faust-előadások
hagyománytörténetével, és a cselekmény menetében is a legfontosabb kérdéssé válik. Mit
kezdünk a transzcendens hiányával, mit kezdünk a Faust-történetnek, mint a szexuális vágyak
kielégítésének kérdésévé való egyszerűstésével? Faust figurája jelen esetben ugyanis valóban
pusztán a vágyainak mielőbbi kielégítését követeli Mephistophelestől, az első részben nem is
feltétlen szerelmet, hanem Gitta szüzességét, a második részben pedig (politikai) hatalmat. A
megkötött alku hangvételéből az látszik, hogy a főszereplő nem is hisz igazán a boldogság
lehetőségében. Szélsőségesen rezignált figura, aki láthatóan azért mer az ördöggel szerződést
kötni, mert nem gondolja, hogy elégedett lehet valaha.
Ehhez mérten épül fel az első előadás nagy része: az elhíresült bachanália-jelenettől kezdve
egészen Gitta/Margit elcsábításáig és végül a börtönben való otthagyásáig épül fel az a
gondolatkör, mely Faustot egy teljesen passzív és az impotenciájának nyűgje körül forgó
nyafogó alakként jeleníti meg. Követi Mephistopfhelest a szexuális kalandok hajszolásába.
Kettejük között nincs valódi párharc, inkább lojális, morgó öreg barátokként tűnnek fel.
Faustot nem érdekli igazán az alku, az ördög pedig, aki a cselekményben egyébként
folyamatosan veszíti el a hatalmát és befolyását, maga is egyre inkább hasonlítani kezd
unatkozó „urához”, ráadásul még elő is idézi saját várható bukását azzal, hogy állandó
ismétlésbe és unalomba hajszolja Faustot. A nők, a család vagy a hatalom megszerzése,
könyvkupacként való felhalmozása nem teheti Faustot elégedetté. Ennek ellenére
Mephistopheles mindvégig ragaszkodik egyetlen kincséhez, Faust lelkéhez. Nem tudni, mitől
érdekes neki ez az unott, sőt, unalmas öregúr. Margit elcsábításának megrázó, minden
romantikától mentes jelenetsora, majd a börtönben való otthagyása egy olyan Faust-képet fest
a néző elé, ami párhuzamot von az előző évek rendezéseinek egy visszatérő motívumával:
nem az általános tudás, hanem a mindenkori értelmiség krízisét mutatja meg. A professzor,
aki a börtön-jelenetre már megunta Gittát, a jelenet végén Mephistoval könnyed, csevegő
hangon vitázva hagyja el a színteret: elkárhozik a Faust nevét kiabáló, maszturbáló, őrült
Gitta, aki megölte teljes családját, vagy mégsem? A megoldás az előadás logikájába
illeszkedik: bár a Bíró Bence által készített dramaturgia szerint, testvérét a színen,
felindulásból megölő lány bűnös kell, hogy legyen, mégis kérdést hagy maga után – a
fényárban vergődő Gitta „elkárhozása” nem egyértelmű, még akkor sem, ha a
játékhagyományban a Margitok bűnösségére általában nem kapunk ennyi, megelőző,
elítélésre utaló, nyílt színi cselekedetet a szereplőtől.
A második rész, mely a színlap szerint is „egy öregedő értelmiségi zavaros álomvilágába”
vezet, az előző gondolatkör, a hallucinációként való értelmezés folytatása. Ám, amíg az első
részben a színészi játék és a rendezés is számolhatott a szöveg-illetve előadáshagyomány
ismeretével, a Faust II-ben ez nem lehetséges (míg a Faust első részének stabil előadás-
hagyománya van, addig a második résznek igen kevés magyar nyelvű előadása volt az elmúlt
évtizedekben). Ebben a részben a rendezés a szerepek és a színész jelenlétére épít.
Az egyazon színész által játszott szerepek egy-egy, nagyobb halmazként funkcionáló karakter
alá vannak ugyanis rendelve. Maszkszerű, felismerhető, pár gesztusból felépített
karakteralakok variánsaiként jelennek meg az egyes szereplők. Az előadás valódi szcenikája
az első előadásban nem is annyira a díszletből (fekete, kiüresített színpadkép) hanem a
szereplőkből adódik össze – a csupasz térben a színész teste, a mozgások karakter-jelleget adó
ismétlései adják (gondoljunk csak az ősanyaként, boszorkányként, majd a második részben
Gondként és egyéb szerepekben is megjelenő Monori Lili állandó, önidézetként működő
gesztusára, a lógó otthonka fellibbentésével a fanszőrzet hirtelen megmutatására).
Ez a két előadáson keresztül ívelő szerepértelmezés Fauston és a fő női alakokon kívül
mindegyik szereplőre érvényes. A kisfiúk kórusa (mint Ministráns fiúk, Patkányok, Angyalok
kórusa vagy Szirének) és az asszonyok kórusa (mint a nép, Nimfák, Lamiák) például a
szereplők szóbeli azonosítása mellett inkább önmagukat reprezentálja, azaz a Schilling által
rendezett Faust előadásában szereplő kisfiúk és asszonyok kórusaként jelennek meg a
színpadon. A mozgások ügyetlensége, betanultsága nyilvánvalóvá válik több jelenetben is. A
gesztusokból vagy éppen jelmezekből (pl. Homunculus) alkotott maszkok veszik át a színházi
hagyomány szerepét és teszik értelmezhetővé az egyébként kibogozhatatlan, random
ötletekből és asszociációkból összeálló szerepértelmezéseket és így teljes második rész
kavalkádját.
A két előadás némileg ellenpontozza egymást – az első részben a monológok és párbeszédek
vontatott, unalomba hajló váltakozásából (holott az előadásra készült el a teljes, mai nyelven
megalkotott, mégis elegáns fordítás, Márton László lenyűgöző nyelvi leleménnyel írt
szövege) egy-egy zárványként emelkednek ki a csiszolt Gitta-jelenetek – míg a második
részben egy színes, mozgó, siető cselekménnyel állunk szemben. Az első részből és a
második egységből is a női szereplők játéka emelkedik ki, ezek a jelenetek ellenpontozzák az
egész előadásokra jellemző színészi játékot: a néhol szinte illusztráló, magyarázó színészi
eszköztár Mészáros Blanka Gittája és a Faust II. Helénája, Bodnár Éva jeleneteiben átfordul,
hitelessé és átélhetővé válik – míg a szereplők nagy része egy teljesen más játékformát
képvisel. Ők, mintha a szöveget, a Faustot tennék idézőjelbe azáltal, hogy szinte elmutogatják
a szöveget, bukdácsolnak a szövegmondással, vagy éppen iskolásan hangsúlyozzák a rímeket,
a verselést; máshol teátrális nevetést hallatnak, és a kézfejükre mutatnak, ha a kézfejükről van
szó.
A főszereplő lelkéért vívott harc (visszatérve a jól irányított nyilatkozatok nem egy utalására,
melyben a rendező saját előadását elemzi újra és újra ezekkel a szavakkal) nem válik
kérdéssé. Faust még a boldogság elérése előtt meghal, a kezdeti örök kielégíthetetlenségével
együtt, az angyalsereg dramaturgiailag érthetetlen módon érte jön és elvonszolja a mennybe
az ördög elől a testet. Faust halála után Mephistopheles marad a színpadon, már a kezdetektől
kínos, begyakorolt táncát táncolgatva tovább. Akár ez alapján is elmondható volna, hogy az
előadás számos újdonságot vonultat fel, például a kárhozat kérdését tekintve is. Elsősorban
mégsem a Faustok sorába tagozódik be, mégpedig a szerepekhez kapcsolható formanyelv
utalásai és ezáltal az előadás fogalmának kitágítása miatt (a darab létrehozását keretező közeg
minden megnyilvánulását is a bemutató fogalmába vonva). A magyar közönség az elmúlt
évek előadásaira asszociál, párhuzamot vonva a rendező, a díszlettervező ezt megelőző
munkáival. Ebből az rajzolódik ki, hogy folyamatos vonalat lehet rajzolni a rendezőnek az
„értelmiség” címszó alatt található kifejezéseiből, az elmúlt évek nyilatkozatain, performance-
ain át a Lúzeren és A párton keresztül a jelen előadásig. A Faust jelen esetben csak egy kissé
tág keret; az a virtuális tér, amelyben Schilling Árpád továbbviszi saját üzenetét.