Szóhoz jutni a világ végén - Gombrowicz argentin naplója (tanulmány)

A Drohobyczba zárkózott Bruno Schulz sosem állította be magát a mucsaiság
áldozatának. A meg nem értett Witkiewicz nem várta el, hogy a kor közkedvelt, népszerű írói
között emlegessék. A két világháború közti lengyel irodalom három legnagyobb egyénisége
közül kettő komoly külső megerősítés nélkül is bámulatos következetességgel,
kompromisszumok nélkül valósította meg maximalista írói programját, miközben
Gombrowicz folyamatosan azt játszotta, hogy még a családi tekintélyektől is tart, mert írói
szerepben nem teljesítheti az elvárásaikat. Aztán a háború után Argentínában ő is megmutatta,
hogy extrém körülmények között, minden hivatalos elismerés nélkül is képes megírni a fő
műveit, bár alig maradt esélye arra, hogy publikálja ezeket.
1953-ban azt írja egyik levelében, hogy ha nem ilyen labilis a háború utáni helyzete, már
rég híres lenne, így viszont még várnia kell hat-nyolc évet.1 Gombrowicz akkor találja meg a
helyét az irodalmi életben, amikor 1951 májusában megjelennek a párizsi Kulturában az első
részletek a Transz-Atlantikból (már 1950-től levelezett a főszerkesztővel, Jerzy Giedroyctyal).
Ekkor már tudta, hogy Argentínában nincs esélye, Lengyelországban nem létezhet íróként, ha
meg akarja őrizni a függetlenségét, és a két világháború közti korszak legtekintélyesebb
lengyel irodalmi lapja, az ekkor már Londonban megjelenő Wiadomości szerkesztői sem
tudnak mit kezdeni nemrég befejezett regényével. 1951 májusától élete végéig a Kultura
szerzője marad, világhódító terveit is onnan kiindulva valósítja meg.
Ez a kapcsolat határozza meg eztán Gombrowicz írói pályáját, és az életmű alakulására
is komoly hatással van, mert ebből születik a regények és a drámák váltakozását megbontó
Napló, amely nemcsak Gombrowicz életművében, hanem a műfaj történetében is új fejezetet
nyit: a korábban másodlagosnak, inkább csak magántermészetűnek tekintett, gyakran az
utókornak szánt közlésforma egyszer csak a figyelem középpontjába kerül (miután eltelt
annyi idő, amennyit Gombrowicz megjósolt magának). Olyan a Napló, mintha az író és a
szerkesztő különleges együttműködése egyedi műfaji változatot hozott volna létre. Giedroyc
nem irodalmár volt, nem irodalmi lapot alapított, hanem a függetlenségi emigráció korszerű
szellemi műhelyét hozta létre, ahol törvényszerűen háttérbe szorul a költészet és a fikciós
1 Vö. K. Suchanow: Argentyńskie przygody Gombrowicza, Kraków 2005. 99. o.
próza (igen tanulságos, hogy a II. világháború utáni lengyel irodalom két legnagyobb
egyéniségét mintegy mellékesen, ambiciózus történelemformáló tevékenysége mellett
foglalkoztatta és tette világhírűvé).
Mielőtt Giedroyc külön rovatot hozott volna létre a folyóiratban Gombrowicz
Naplójának, közölte A költők ellen és a Sienkiewicz című írásokat, az esszék mellett azt várta
szerzőjétől, hogy reagáljon a kulturális élet eseményeire (különös tekintettel azokra,
amelyeket a Szerkesztő fontosnak talál, és erre föl is hívja az írója figyelmét). Gombrowicz
viszont úgy képzelte az együttműködést, hogy mindig olyan anyagot küld a Kulturának,
amelyet egyébként is megírt volna, nem szándékozott rövid prózát vagy szép kerek esszéket
írni, arra sem volt hajlandó, hogy elmozduljon a kulturális publicisztika felé. Persze nem
minden témát utasított vissza, Ciorant például Giedroyc javaslatára fordította és kommentálta.
A cikkekből, naplórészletekből, esszékből, vitairatokból hozta létre az együttműködés
mindkét félben meglévő igénye a Naplót, az ideális kompromisszumot. Giedroyc megkapta az
azonnali közlésre szánt, ezért aktualitásokra is reagáló naplójegyzeteket, Gombrowicz
mégsem kényszerült arra, hogy kizárólag azonnali fogyasztásra szánt szövegeket gyártson,
mert tudta, hogy időnként kötetbe szerkeszti az anyagot (ilyenkor ismét megmérkőztek, mert
Giedroyc a Kulturában nem közölt, újabb anyagokat kért a kötetbe, ezzel is vásárlásra
ösztönözve Gombrowicz szépen gyarapodó híveit, de nehezen tudta pluszmunkára fogni
íróját), így beépül az életműbe. És azt is rögtön megértette, hogy marginális helyzetében
pontosan ilyen önkommentáló, önmagát mint írót és gondolkodót bemutató művel kell a
lehető legnagyobb nyilvánosság elé lépnie, hogy a jövőben már ne korlátozódjon a
kisugárzása a Buenos Aires-i baráti körre.  
Mint Pályi András írja a magyar kiadás előszavában, Gombrowicz „szereti az olvasót
felhevíteni és lehűteni, magabiztosságában megingatni, sokkírozni, új perspektívák
megtalálására kényszeríteni (...), rábírni, hogy őt magát, Gombrowiczot, az írót teremtse
meg.”2 Zdzisław Łapiński szerint ez olyan különleges műfaji változat, hogy kvázi-naplónak
nevezhetjük, amelyben egymással ellentétben álló szerzői szándékok is összeegyeztethetők.
Az autobiografizmus megfér a fikcióval (lásd a naplóíró svédországi élményeit), a művészi
önelvűség a mű azon funkciójával, hogy dramatizálja a szerző és az olvasó viszonyát, a
diszkurzív üzenet a képzelet érdek nélküli játékával.3
Míg a Ferdydurke és a Transz-Atlantik bővelkedik igen feltűnő önéletrajzi elemekben, a
Naplóban Gombrowicz „végleg összekapcsolja az irodalmi hőst önmagával”. Mivel az
2 W. Gombrowicz: Napló, 1953-1956, ford. Pályi András, Pozsony 2000. 6. o.
3 Vö. Z. Łapiński: Blazenada podszyta tragizmem. Plus-Minus, Rzeczpospolita, 2000. IX. 16–17.
életéből vett valódi tapasztalatokat alakítja irodalmi anyaggá, Paweł Rodak a Gombrowicz
halála után keletkezett autofikció kategóriájába sorolja ezeket a műveket. Mindez úgy írható
le Lejeune terminológiájával, hogy egyszerre érvényesíti a szerző a regények és az
önéletrajzok olvasójával kötött paktumot. Gombrowicz a Naplójában jut el e folyamat
végéhez, ahol olyan irodalmi alakot teremt magából, mint Hamlet vagy Don Quijote.4 Az a
legnagyobb újítása, hogy elszakította a referenciális paktumtól az autobiográfiai paktumot, és
összekötötte a fikciós paktummal. Ezzel a napló új változatát hozta létre, amelyben „egyedi
módon olvad össze az önéletrajz és az irodalmiság”.5
Maga a szerző is elmagyarázza a Testamentum című kvázi-interjújában, hogy mitől
olyan különleges ez a kvázi-napló: „A naplót azért veszik, mert híres a szerző. Én pedig azért
írtam naplót, hogy híres legyek.” Az olvasót „intellektuális ínyencségekkel (...), Keresztes
Szent János és Rotterdami Erasmus” egybevetésével sem tudja kárpótolni azért, hogy nem
vezeti be a szalonéletbe. Gombrowicz azt tartja a Napló legnagyobb újdonságának, hogy új
helyzetet teremt az irodalmi kommunikációban, kiiktatja az író és az olvasó párbeszédéből a
kritikusok közvetítő szerepét, mondván, hogy „a kritika nemcsak hogy nem jó semmire,
hanem újabb akadály az olvasóhoz vezető úton”. Az író egyediségre törekedik, a kritikus
viszont „katalogizál, osztályoz, nivellál”, ráadásul a kritikus még akkor is a művész bírájaként
szólal meg, ha Homéroszról ír a megyei lapban. Vagyis „a kritikus ellenség, még akkor is, ha
dicsőít”.
De ki lép a műveket magyarázó kritikus helyébe? A szerző, aki már a Ferdydurkében is
önkommentárral segítette a fogalmak tisztázását. Mint a Testamentumból, a Naplóról szóló
fejezetből, az önkommentárhoz írt kommentárból kiderül, Gombrowicz valamiféle
Gombrowiczról szóló metairodalmat hoz létre, az olvasótól pedig azt várja, hogy ezt
gyanútlanul, kételkedés nélkül fogadja el. Vagyis Gombrowicz olvasója készen kapja a
Gombrowiczról alkotott képet – Gombrowicztól. Nem kell nagyon gyanakvónak lennünk
ahhoz, hogy a mitizálás igen hatékony eszközét lássuk ebben.    
Gombrowicz kezdetben csak a marginalizálódást akarja leküzdeni azzal, hogy kilép a
művészetből, bemutatja hétköznapi egóját, amint a kétféle periféria foglyaként próbál kitörni
az elszigeteltségből. Mintha párbajt vívna a világgal: „A párizsi újítók megengedhetik
maguknak az exkluzivitást. Én nem. Engem nem választott el semmi az utcától, a tömegtől,
nem volt szalonom.” Gombrowicz önmagáról mesélt hivatalos legendája szerint amikor az
4 Vö. P. Rodak: Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska,
Dabrowska, Gombrowicz, Herling-Grudziński). Warszawa 2011. 489–491. o.
5 Uo. 416. o.
első kötet anyaga összeállt, előszót tervezett hozzá, de ehelyett csak annyit írt a napi
bejegyzések helyére, hogy én, négyszer egymás után.
Mint a felsőbb hatalmakat idéző kabbalista, kinyilatkoztatást kap, amely más
megvilágításba helyezi az egóját: már nem frusztrált író, aki minden lehetséges eszközzel
próbálja felhívni magára a figyelmet, hanem nagy szellem, aki bátran szembeszáll a háború
utáni időszak uralkodó eszméivel. Ezek egymással ugyan ellentétben állnak, de Gombrowicz
különleges nézőpontjából tisztán látszik, hogy mind az ego elveszejtésére törekedik: az
egyház és a tudomány kiközösíti, mert erkölcstelennek és minden objektivitás ellenségének
tartja, a marxizmus pedig más ideológiákhoz hasonlóan idejétmúltnak és antiszociálisnak
tekinti. A felismerést Gombrowicz is mágikus eseményként írja le: „Mikor negyedszer is
leírtam, hogy »én«, úgy éreztem magam, mint Anteus, amikor megérinti a földet. Szilárd talaj
volt a lábam alatt!”
Bár Gombrowicz szerzői egója már a Ferdydurke világába is betört, Argentínában pedig
a dráma- és regényíró Gombrowicz mellett a Gombrowicz-szakértő Gombrowiczot is
felépítette, a Napló közlésével tudta megvalósítani azt az írói stratégiát, amely reménytelen
helyzetből juttatta el másfél évtized alatt a világhírig. A XX. század kiemelkedő regényírói
közül sokan írtak naplót, amelyben bemutatták a magán- és a közszférában forgolódó
egójukat; az a fajta intellektuális napló is népszerű volt, amely fontos szempontokat adott a
regényekben megformált világkép értelmezéséhez, de egyikük sem dolgozott ezen akkora
műgonddal, mint a regényeken, egyikük sem teremtett regényhőst a napló alanyából. Más
naplók azt a célt szolgálták, hogy a szerzői szándéknak megfelelően befolyásolják a fő művek
értelmezését, életrajzi anyaggal és készen kínált interpretációs sémákkal szolgáljanak ahhoz
az emlékműhöz, amelyet a biográfusok és az irodalomtörténészek hoznak létre,
Gombrowicznál viszont maga a Napló is interpretálandó műalkotássá válik.
Mintha levonta volna a következtetést abból a felismerésből, hogy az írói tevékenység
nem merül ki a magányos alkotómunkában, ha valóban hatni akar a jelenben, nem bízza
magát az utókor jóindulatára. Lengyelországban, pályakezdő íróként azt tapasztalta, hogy
művei problematikájából kiindulva, a saját terminológiájával próbálják stigmatizálni az
irodalmi élet (és a család) tekintélyei, őt magát tartják éretlennek és modorosnak (vagyis
közvetlen összefüggés van a mű és a személy megítélése között, mindkettőt a bőrén érzi);
Argentínában pedig magáért a megszólalás jogáért kellett harcolnia, újabb pályakezdésre
kényszerülve. Gombrowicz azt látta, hogy miközben a társasági életben, a közvetlen,
személyes kapcsolatokban el tudja fogadtatni az egóját, ugyanez nem működik az irodalmi
élet sokszereplős, személytelen kommunikációjában, ezért megpróbálta az irodalom közegébe
is átvinni a kávéházi kultúra szabályait. Ő maga tudta a legjobban, milyen újszerűen vesz
részt az irodalmi interakcióban.
Gombrowiczot nagyon zavarta, hogy a művész „énekelhet”, de nem beszélhet. „Arccal a
művészet, nem pedig az emberek felé kell fordulnia,” nem szólíthatja meg közvetlenül azokat,
akiket meg akar győzni a nagyságáról. Tiltották az illemszabályok, hogy valaki egy
személyben legyen Goethe és Eckermann, Kafka és Max Brod, ezért a művész eléggé
kiszolgáltatott volt. Gombrowicz megtörte a tabut, ezért föl kellett készülnie arra, hogy
megalomániával vádolják: „Ez a kis zugíró nem akar csendben elülni, nem tudja kivárni, míg
megdicsérik (...)? Mi ez? Önreklám? Nagyzási hóbort?”
Mint már annyiszor, Gombrowicznak most is sikerült pozitív energiákat találni a
kiszolgáltatottságban, most is sikerült ellentétükbe fordítani a negatív értékeket. Példás
szerénységgé alakítja az expanzív ego gőgjét, sőt a hagyományos, álszerény írói szerepekben
mutatja ki a rejtett gőgöt. A steril-arisztokratikus művész úgy tesz, mintha a legkevésbé sem
érintenék az értékítéletek, mert felette áll ezeknek; az arisztokratikus-szocialista pedig
tanítóként, vezetőként, vagyis felsőbbrendű lényként fordul mások felé. Gombrowicz szerint a
művész azért „nem jöhet le a talapzatról”, mert „nem ismerheti el, hogy a saját
felsőbbrendűségéért harcol az emberekkel. Ő »énekel«. De arról, hogy azért énekel, hogy
kitűnjék, pfuj, erről egy mukkot se!”
Gombrowicz e tapasztalatait általánosítva minden műalkotást kettős természetűnek tart,
mert „az érdek nélküli, a tiszta kontempláció” mellett annak is köszönheti létét, hogy a
művész elismerésre törekedik: „ha önzetlen és tiszta is, mint egy könnycsepp, épp ez a
tisztaság segíti elő a mű sikerét”. Innen már csak egy lépés a szerénység, hisz aki fölismeri
önmagában a nagyság vágyát, „az nem csügg annyira önmagán, nagyobb távolságtartással
kezeli magát, mint az, akit már e vallomás gondolatára is elfut a pír”.
Miközben a Naplónak semmi köze a hétköznapi értelemben vett őszinteséghez, a
legkevésbé sem vallomásos jellegű, elvontabb szinten nagyon is önleleplező, hisz „akció
közben” mutatja be az egót, amint a nyilvánosság előtt formálja az arculatát, amelyet el akar
fogadtatni másokkal. Nyaktörő mutatvány, de sikeres: a perifériára szorult, észrevétlen író a
semmiből hozza létre azt a beszédhelyzetet, ahonnan egyenrangú félként kapcsolódhat be a
legnagyobbak vitáiba. A távolságtartással kezelt önimádat nem romboló, hanem felhajtó
erőként hatott, a „képzelt nagyság” pedig valódi nagysággá vált. De ne feledjük, honnan
indult Argentínában: „Senki voltam, tehát mindent megengedhettem magamnak”.
Gombrowicz persze nem számíthatott arra, hogy bárki is az írói szerénység különös
megnyilvánulásaként értelmezi ezt a paradox stratégiát, a megalomániával folytatott
kétértelmű játékot. A következő megjegyzés szó szerint értendő: „Nem egy emigráns lengyel
író kollégám kész lett volna tisztességtelen versennyel gyanúsítani”.6 Gombrowicz
provokációi nemcsak azokat tévesztették meg, akik azt várták az irodalomtól, hogy segítsen
megőrizni a kis emigráns közösségek nemzeti identitását, fogalmazza újra a lengyel
romantikus mitológiát. Még olyan nagyságokat is magára tudott haragítani, mint a kitűnő
esszéista, Jerzy Stempowski, aki hozzá hasonlóan a párizsi Kultura szerzőgárdájához
tartozott. Stempowski szerint Gombrowicz azért hajlamos az agresszivitásra és a
gúnyolódásra, mert a tehetsége nem áll arányban az ambícióval.7
De vajon hogyan értékelte ezt Miłosz, a legfontosabb pályatárs? Jóval Gombrowicz
halála után, 1987-ben írt naplójában említi a Hollandiában élő lengyel költőnőt, Joanna
Salomont, aki szerint Miłosz azonosul Mickiewiczcsel, így a nagy emigráció kora azt az
analógiát kínálja Gombrowicznak, hogy ő legyen Słowacki megfelelője (alakokat, helyzeteket
vesz át tőle). Miłosz ezt elutasítja. Aztán mikor a Gombrowicz Naplóját igencsak leértékelő
Stempowskira hivatkozik, felteszi a költői kérdést: vajon mennyiben tévedett? Bár Miłosz
nem mondja ki, hogy egyetért Stempowskival, a Gombrowicz és Konstanty Jeleński
levelezéséhez fűzött megjegyzéseiben hasonló véleményt fogalmaz meg: „hamuvá égtem
volna szégyenemben, ha nekem is így kell törnöm magam a hírnévért. Ezt méltóságomon
alulinak tartottam volna.”8
Mintha Miłosz figyelmen kívül hagyta volna azokat az igen súlyos mondatokat,
amelyekkel a Napló első kötetét zárja Gombrowicz: „A gőgöt, az önhittséget, az ambíciót
nem lehet kiiktatni az írásból, mert ez az alkotás motorja. Nyilvánvalóvá kell tenni. És akkor
civilizálható.”9 Pedig ennek a kötetnek Miłosz az egyik hőse. Nagyrészt róla szól a II. fejezet.
Gombrowicz történelmi pillanatot örökít meg: a lengyel emigráns irodalom kezdetén járunk,
az emigrációs kánon kiemelkedő műveiből már elkészült néhány (például Gustaw Herling-
Grudziński Más világ című könyve, a lengyel lágerirodalom klasszikusa), Gombrowicz mégis
csak most talál méltó pályatársat. A rabul ejtett értelem elolvasása után az az első reakciója,
hogy közli, Miłosz művéből tudta meg, mi lett a sorsuk a kommunista Lengyelországban a
háború előtti varsói kávéházakból ismert irodalmároknak, például Jerzy Andrzejewskinek. „A
lengyel irodalom bukásának történetét”10 olvassa, konstatálja, hogy „nagy temető” maradt a
helyén.
6 W. Gombrowicz: Testamentum, ford. Pálfalvi Lajos, Budapest 1993. 85–92. o.
7 Vö. J. Stempowski: Listy do Józefa Czapskiego. Zeszyty Literackie, 22. 1988. 65. o.
8 Cz. Miłosz: Rok myśliwego. Kraków 1991. 65; 269. o.
9 W. Gombrowicz: Napló... 435. o.
10 Uo. 29. o.
Ennél egyszerűbben és kategorikusabban nem lehet megfogalmazni, hogy miért van
szükség emigráns irodalomra. Megismétlődött a XVIII. század végi Finis Poloniae,11 a
totalitarizmus körülményei között pedig a kultúra sem ad esélyt sem az identitás megőrzésére,
sem pedig arra, hogy a lengyelek bekapcsolódjanak a világ szellemi folyamataiba. A fizikai
rabság szellemi rabsággal párosul, így a lengyelek otthon nem tudják feldolgozni a Jalta utáni
kolonializmus traumáit. Erre csak emigrációban lenne lehetőség, ott viszont a XIX. századi
kolonializmus kihívásaira adott hamis válaszokat fogalmazzák újra (a lengyel messianista
történetfilozófia felfogható az idegen elnyomás megaláztatásait ellensúlyozó hiperpozitív
autosztereotípiaként). Gombrowicz ezért a Napló elején az emigráns irodalom bírálata után a
friss (háború utáni) varsói tapasztalatokat feldolgozó Miłosz felé fordul.
A katasztrófa leghitelesebb tanújaként írja le pályatársát. Miközben más esernyővel járt
a  viharban, „Miłosz bőrig ázott, a végén az orkán még a ruhát is letépte róla”. Egyedül ő az
igazi beavatott, aki „a förgeteg fényében megpillantott valamit... korunk medúzáját. Amitől
térdre is esett, letaglózva.”12 Még a levélváltásukból is idéz néhány részletet, az egyikben
Miłosz arra figyelmeztette Gombrowiczot, hogy a Transz-Atlantikban leírt háború előtti
társadalom már nem létezik, eltűnt az anakronisztikus kasztrendszerekre jellemző
konfliktusokkal együtt, mert „a marxizmus likvidál (ahogy mondjuk, egy város lerombolása
likvidálja a házastársi konfliktusokat, a bútorgondokat stb.).” Gombrowicz itt alighanem
megérezte, hogy Miłosz még mindig nem tudott szabadulni a történelmi determinizmus
kísértésétől, és úgy ír, mintha a másutt már sajnos megvalósult jövőből nézne vissza a
kommunizmus előtti vonzó, de szükségszerűen halálra ítélt világra. A válaszban az egyik
regényideáljára hivatkozott, amelyről már a harmincas években is írt: „Cervantes azért írta
meg a Don Quijotét, hogy leszámoljon korának rossz lovagregényeivel, amelyeknek azután
nyomuk sem maradt. A Don Quijote viszont megmaradt. Amiből az a tanulság, még a
szerényebb szerzők számára is, hogy a mulandó dolgokról nem mulandó módon kell írni.”13
De van valami, amit a pusztításnál is rémítőbbnek tartott Gombrowicz: a konkrét
személyek elképesztő metamorfózisa, akik hirtelen egy korábban elutasított ideológia
szószólóivá válnak. Ez utólag is minősíti Andrzejewski felszínes és teátrális katolicizmusát,
akárcsak Gałczyński „részeges nacionalizmusát”, így a háború előtti varsói kávéházakban már
a „Nagy Maskarádé” „kisded előjátékát” látta (mintha az Operettet előlegezné a metafora).
Gombrowicz szerint azokból az epigonokból lettek sztálinisták, akik „magasabb értékek”
11 A poroszok által terjesztett legenda szerint Tadeusz Kościuszko mondta 1794. október 10-én, a maciejowicei
csatavesztés után. Ezt maga a legenda hőse cáfolta.
12 Uo. 196. o.
13 Uo. 38–39. o.
papjaiként képtelenek voltak arra, hogy a kultúra öngerjesztő mechanizmusában felismerjék
„az emberi tényező elsődlegességét”, másrészt pedig bármit megtettek volna azért, hogy írók
maradhassanak.
Gombrowiczot persze ez a gyászos könyv sem terelte vissza a romantikus
mártirológiához. Mint a posztkolonializmus hívei, évtizedekkel később, erőt merített abból,
hogy szembenézett az alávetettséggel és a következményeivel. Lengyelország politikai
értelemben a Szovjetunió hadizsákmánya, Moszkva még a sztálinista ideológiát is rá tudja
kényszeríteni, el tudja zárni a Nyugattól – de a lengyelek szemében nem válhat szellemi
tekintéllyé. A szellemi vezető szerepe – Ewa Thompson kifejezésével – továbbra is a
helyettes hegemónként működő Nyugaté. Gombrowicz ezért csak néhány szót veszteget
Moszkvára (Miłosznak is azt tanácsolja, hogy lépjen túl a kommunizmust Nyugaton
magyarázó irodalmár szerepén, aki ilyen értelemben is lojális marad a hazai társadalomhoz,
ez pedig határt szab a tehetségének; a barokk érzéki konkrétságával: a nemes paripa
lelkiismeret-furdalással megrakott szekeret húz), energiáit a Nyugattal való konfrontációra
fordítja.
Miłosz lesújtó diagnózisában meglepő módon nem „a végső katasztrófa ismérveit”,
hanem „a továbblépés új esélyeit” fedezi fel. A sok „gyászos tapasztalat” nemcsak érettebbé,
hanem a nyugatiakhoz képest egyenesen felsőbbrendűvé teszi azokat az írókat, akik kijárták
„a hazugság, a terror és a következetes torzítás” iskoláját. Miłosz nem éri be a sztálinizmus
„halálos nyugalommal” végzett elemzésével, hanem azért is harcol, „hogy elfogadtassa a
Nyugattal a maga külön, amonnan hozott élményvilágát és új világlátását”.14 Gombrowiczot
jobban érdekli a kommunizmus elemzésénél a Nyugattal küzdő modern lengyel író, akit már
megedzett a „brutalizált kultúra”, így elég erősnek érzi magát ahhoz, hogy megmutassa a
maga különbözőségét.
A hívő kommunista nem juthat új felismerésekhez, mert már épp elegen lelkesedtek a
fejlődés diadaláért. A Miłosz-féle „pogány” viszont ilyen belátásra jut: „immáron tény, hogy
az ember mindent megtehet a másik emberrel”. Gombrowicz szerint a legfontosabb különbség
abban ragadható meg, hogy a Nyugatot még mindig „az izolált ember és az abszolút értékek
víziója élteti”, miközben a Nyugat számára ismeretlen új tapasztalatok az „ember plusz
ember, az ember által megsokszorozódott ember” képletén alapulnak. Gombrowicz itt
kétségkívül túllép a nyugati divatirányzatokon (noha ezek még évtizedeken át hódítanak), és
Buber dialógusfilozófiájához kapcsolódva fogalmazza meg a regényeiben és drámáiban is
14 Uo. 29–33. o.
kifejezett világképét. Buber szerint az „individualista filozófia végképp kimerült”, de majd
csak akkor éri igazán nagy csalódás az emberiséget, ha azok a kollektivista filozófiák is
összeomlanak, amelyek feloldják az egyént a tömegben, és „valójában olyan absztrakciónak
rendelik alá, mint a társadalmi osztály, az állam, a nemzet, a fajta; és csak e világnézetek
tetemén születik majd meg a harmadik emberszemlélet: az az ember, aki a másikkal, a
konkrét (másik) emberrel áll kapcsolatban, vagyis az én és a te, az én és az ő viszonylata”.15
Gombrowicz levonja ebből a következtetést, és kiterjeszti a Nyugatra azt a fajta
kultúrakritikát, amelyet már a Ferdydurkében és A költők ellen című esszéjében is
megfogalmazott. Mintha olyan érveket vetne be, amelyeket Miłosz levelére válaszolva
visszautasított. Letűnt korok ma már nehezen felfogható luxusát juttatják eszébe az olyan
írók, mint Camus, Sartre, Gide, Valéry, Eliot és Huxley, ezt pedig aligha találja meggyőzőnek
az az olvasó, aki egyszerűbben kódolt intellektuális naplónak, „egyenes beszédnek” tekinti a
művet (ilyen például Az éjszaka írt napló, az a mű, amellyel Gombrowicz halála után Gustaw
Herling-Grudziński töltötte be a Kultura megfelelő rovatát). Provokációként viszont kitűnően
működik: nyugati nézőpontból szokták ilyen nagyvonalúan összemosni a különbségeket a
hallomásból ismert közép- és kelet-európai írók között.
Aztán egy igen fontos példán mutatja be, hogy mennyire nem magyarázhatók a XX.
század legtragikusabb tapasztalatai a nyugati gondolkodás hagyományos kategóriáival.
Kiválasztja a lelkiismeret fogalmát Camus A lázadó ember című nagyesszéjéből, és tagadja,
hogy akkora motiváló ereje lenne, mint amekkorát a francia moralista iskolán nevelkedett
szerző tulajdonít neki. Gombrowicz szerint nem a lelkiismeretben keresendő a mozgatórugó,
hanem az ego és mások között kialakult viszonyrendszerben (az Esküvőben emberközi térnek
nevezett szférában). Az ember azért „öl, mert mások is ölnek. Kínoz, mert mások is kínoznak.
A legborzalmasabb tett is könnyű lesz, ha a hozzá vezető utat járhatóvá tették; a koncentrációs
táborokban például a halálhoz vivő ösvény már annyira ki volt taposva, hogy a nyárspolgár,
aki otthon egy legyet sem tudott agyoncsapni, könnyedén öldöste embertársait. (...) Nem azért
követjük el a rosszat, mert elpusztítottuk az istent magunkban, hanem mert az isten, sőt a
sátán is lényegtelen lesz, amint a tettet a másik ember szentesíti.”16 Camus nem látja, hogyan
devalválódik a bűn attól, hogy tömegessé válik, mert nemcsak a tömegből, hanem a
személyközi viszonyrendszerből is kiszakítja az egyént. Ez a művi úton létrehozott magány
pedig semmivel sem kevésbé fárasztó, mint a marxista kollektivizmus.  
15 Uo. 48. o.
16 Uo. 94. o.
Bár Gombrowicz semmit sem fogalmaz meg dogmatikus állításként, bármelyik
kijelentést akár puszta szeszélyből is visszavonhatja, elég pontosan kijelöli a saját helyét a
filozófiai gondolkodás történetében. Meghatározza azt a nézőpontot, ahonnan
megfogalmazhatja azt a fajta kritikát, amelyet néhány évvel korábban a tiszta költészetről
mondott. Kierkegaard unokájának nevezi magát, aki „közönséges paraszti bizalmatlansággal”
tekint az absztrakcióra, „az egész metafizikus dialektikára”. Elégedetten konstatálja, hogy a
fejlődés magasabb szintjén foglalta el a hajdani földesurak pozícióját, „akik Kantot
szélhámosnak tartották”.17 Ebből a lengyel szarmata barokkban gyökerező, váratlanul igen
korszerűvé alakított nézőpontból gyakorolja Gombrowicz a nyugati szellemi irányzatok
nemesi kritikáját, ez pedig minden koloniális örökséggel terhelt átmeneti vagy periférikus
régió számára felszabadító hatású lehet.
Gombrowicz diagnózisa szerint a lengyelek fejében nincs meg „a kellő szabadság”
ahhoz, hogy szembe tudjanak nézni alávetettségükkel és a marginalizálódással, a helyzet
foglyaként „annyira megbűvölte” őket a kommunizmus, hogy „csak ellene vagy mellette”
tudnak érvelni. A szóhasználat tökéletesen kifejezi, hogy a lengyelek számára a marxizmus
nem szellemi kaland, hanem a terror ideológiai dimenziója volt: „a szekeréhez vagyunk
láncolva, letepert, és egymáshoz kötözött bennünket”.
A lengyel katolicizmus a barokk korában vett fel nemzeti vonásokat, akkor vált az
egyház a függetlenségéért harcoló nemzet támaszává. Az idegen uralom alatt az identitás
őrzője volt, így a lengyelek a háború után „potenciális ellenállási erőt” láttak benne.
Gombrowicz megfogalmazásában: „az úristenből meg pisztoly lett, amellyel Marxot
szeretnénk lepuffantani”. Emiatt egyrészt az ateisták is igyekeznek jóban lenni az egyházzal,
másrészt viszont elsekélyesedik, átpolitizálódik a vallás. Gombrowicz itt azzal hangsúlyozza
individualizmusát, hogy elmossa a különbséget a vallás és az ideológiák, a hívők és a
doktrinerek között. A „civódó egyházak” között megtalálható „a katolicizmus, a
kommunizmus, a nácizmus, a fasizmus...”
Gombrowicz itt is elhatárolódik a haladást ünneplő laikus középszertől, amelyre jól
emlékezett a harmincas évek Varsójából, a Ferdydurkében is bemutatta ezt a típust.
Spanyolfalnak, ürügynek, segédeszköznek nevezi az eszmét, és azt figyeli, hogyan deformálja
az egót. Az eszmék hívei „csoportba tömörültek, alávetik magukat egy mítosznak, hogy
kölcsönösen megteremtsék egymást”. Minden mítoszt ugyanúgy eszközként használnak, az
17 Uo. 351. o.
alapján viszont megítélhetjük ezeket, hogy miféle személyiségeket hoznak létre. Mintha a
„gyümölcseiről ismerni meg a fát” elvét alkalmazná.
Rezignáltan megjegyzi, hogy már nem lehetnek olyan nagy igényeink, mint „a
diadalmas ész korában”. Amikor még hatalmas konjunktúrája volt a szabad világban az utópia
erőszakos megvalósításának, és úgy lenyűgözték a grandiózus társadalomformálás kilátásai az
örök optimista baloldalt, hogy cseppet sem feszélyezték az arctalan és néma, alávetett
periféria veszteségei, Gombrowicz pontosan tudta, kik azok, akik hozzá hasonlóan az
ideológiai rögeszméktől fenyegetett emberi lények oldalán állnak:
„Elsősorban azt szeretném, hogy az a másik ember ne marjon meg, ne
köpjön le, és ne gyötörjön. S ezen a ponton találkozom a katolicizmussal.
Összeköt vele az, ahogy a természetünkben rejlő poklot éles szemmel felismeri,
továbbá a félelem, ami az ember mértéktelen dinamikája láttán eltölti. Ahogy a
katolikusokat elnézem, érzem, hogy bizonyos tekintetben óvatosabb lettem. Azt,
ami a büszke nietzsche-i időkben a dionüszoszi élet iránti hűtlenségnek számított,
vagyis a katolicizmus óvatos politikáját a természeti erőkkel szemben, közelebb
érzem magamhoz, amióta az élet akarása, mely elérte a maga maximális
feszültségét, elkezdte felfalni önmagát.”18
Gombrowicz lenyűgöző, szabad személyisége és bámulatos egyéni világképe a
kolonizáció előtti lengyel és katolikus hagyományokra épül, ugyanakkor kiáltó ellentétben áll
a kolonizációs traumáktól eltorzult, neoromantikus epigonizmusban tobzódó nemzeti-
katolikus közösségi kultúrával. Szívesen provokálta ezt a közeget, és miután már megjelentek
a Napló részletei a párizsi Kulturában, egyre több lengyel figyelt fel rá Buenos Airesben is.
Hálásak lehetünk Wanda Jezierskának, amiért igen határozottan fogalmazta meg, miért
utasítja el a helyi lap köré szerveződő lengyel kolónia a legnagyobb lengyel írót. Mint írja, a
történelmi korfordulóhoz érkező emberiségnek hitre van szüksége, Gombrowicz pedig a maga
destruktív módján épp Istentől és a Hazától akarja megfosztani őket, egyébként is elvet
mindent, ami „jó és szép”, mert csak abban hisz, ami „rossz és förtelmes”. Aki pedig „Istent, a
Hazát és a boldogságot” akarja, annak olyan író kell, aki „szavakba önti” e közös vágyakat.
Volt olyan lengyel hivatalnok, aki még azt is komolyan vette, amikor Gombrowicz
Sztálin halála napján arról beszélt, hogy a lengyelek föl sem tudják fogni, mekkora veszteség
18 Uo. 62–67. o.
érte az emberiséget a géniusz távozásával, akihez képest „Napóleon egy nagy nulla” volt.19
Gombrowicz ugyanebben a városban, egy teadélutánon végighallgatott egy argentin írót, aki
felolvasta egy elbeszélését, melynek hőse egy ifjú munkás és az anyja, „akik Sztálinban
Krisztust látják megtestesülni”. Bár másokat is irritáltak a közhelyek, Gombrowicz
hangsúlyozza, hogy „nincs az a burzsoá irodalom, amely ilyen mértékben meghamisította
volna a parasztot és a munkást”. Hülyét csinál magából az értelmiség a proletár istenítésével,
nem lát semmi ördögit abban, „ha egy magasabb szintű, kulturált ember a faragatlanhoz
idomítja magát”. Nincs annál konvencionálisabb pásztoridill, mint hogy az értelmiségi
lemond felsőbbrendűségéről, a munkások szolgálatába áll, és együtt építi vele „a jövő ésszerű
világát”.20
Gombrowicz egyetért a marxista etika híveivel abban, hogy a kommunizmus nem a jólét
utáni vágyból, hanem a sértett igazságérzetből született. Bár a proletárdiktatúra sem juttat
mindenkinek „kertes házat”, inkább elviselik a „köznyomort”, mint azt, hogy az egyik ember
a másik rovására fejlődhet. Ugyanakkor Gombrowicz szerint minden kommunistára jellemző
egyfajta „elképesztő kettős könyvelés,” „a legkifinomultabb szellemi elitet is beleértve”:
konzekvens erkölcsi maximalizmussal leplezik le a kapitalizmus „csöndes cinizmusát”, aztán
a dogma lép a dialektika helyébe, és megszűnik minden önkontroll. A Miłosz által leírt, Murti
Bing-féle agymosással szemléltetett rejtélyes átváltozást Gombrowicz „finom kis ocsmány
áthangolódásnak” nevezi, ezután „a világos koponya (...) olyan vak lesz, mint a legsötétebb
éjszaka”.
A kommunista önmagát szkeptikusnak álcázó misztikus, az ellenféle térfelén
szabadgondolkodó, a sajátján pedig fanatikus. Miután Nietzsche, Marx és Freud leleplezte,
hogy a keresztény és polgári „erkölcs kulisszái mögött más, megnevezetlen, brutális erők
játszmája folyik”, itt még perverzebb szemfényvesztéssel van dolgunk, hisz ez már „a
leleplezés nevében zajlik”, így „az álcázott erők leleplezése újabb álca lesz, s mögötte
ugyanazon örök erőjátszma folyik”. A mozgalom a hazugság áporodott bűzét árasztja,
nemcsak az „alsóbb funkcionáriusok”, hanem a „legkiválóbb szellemek” is belebetegednek
ebbe a szégyenletes, felemás helyzetbe: miközben „őszinték az idegen világgal szemben”,
minden tisztességüket elvesztik, „ha saját ábrándjaik kártyavára a tét”.21
Gombrowicz mindig kapcsolatot teremt a testiség és a gondolkodás között, a fizikai
valósághoz köti a tisztán ideologikus konstrukciókat: „az eszme az embertől elszakítva a
19 Vö. K. Suchanow: Argentyńskie... 177–180. o.
20 Vö. W. Gombrowicz: Napló... 234–236. o.
21 Uo. 389–390; 398–400. o.
maga teljességében nem létezhet. Csak testet öltött eszmék vannak. Nincs az a szó, amely ne
lenne test.”22 Az egzisztencializmus mögött nem áll rabszolgatartó birodalom, mégis nemcsak
halott elméletnek nevezi (már 1956-ban!), hanem azt mondja róla, hogy sosem tudta
„rászedni”. Úgy próbálja lerombolni, hogy a testiséggel és a fájdalommal ütközteti: „rettegni
a semmitől, de jobban félni a fogorvostól. Nadrágba bújt, telefonon csevegő tudatnak lenni.”
Azok közé a „nagy képtelenségek” közé sorolja, amelyeket a hétköznapi élettől elszakadt
elmék ötlenek ki. Gombrowicz szerint a legnagyobb ostobaságok nem a tudatlanságból,
hanem a tudományos tekintélyek versengéséből születnek, akik a „tiszta költészetre”
emlékeztető konstrukciókat hoznak létre.23
Az egzisztencializmus ellen indított támadás nehezen érthető olyan író esetében, aki a
periférián akar kitörni az ismeretlenségből. Lehet-e nagyobb esélye annál, mint amilyet a
Párizsból terjedő divatirányzat kínál? Gombrowicz ebben a centrum ízlését kiszolgáló
alsóbbrendű európaiságot lát. Azzal is számol, hogy az ilyen kapcsolatok lengyel irodalmi
közegben úgy működnek, ahogy két évtizeddel korábban leírta a Stefan Czarniecki
emlékiratai című elbeszélésében: a lengyel író csak a nyugati ideálra távolról emlékeztető
kismester lehet, ahogy Krasiński volt lengyel Dante (az 1980-as években Jan Drzeżdżont
kasub Borgesnek nevezték). Ezért reagál tartózkodóan, amikor a legnagyobb híve és párizsi
népszerűsítője, Konstanty Jeleński Pirandellóhoz és Sartre-hoz hasonlítja. Gombrowicz érzi a
veszélyt, mert sokan lekezelően használják a „jól hangzó neveket”. Az olyan ember nagyképű
sznobizmusát látja ebben, aki „nem a saját értékeire nagyképű, hanem arra, hogy ismer
valakit, akinek értékei vannak”. A lehető leghatározottabban próbál beavatkozni a
fogadtatásba, azt várja, hogy a művei belső logikáját tárják fel. Így bélyegzi meg azokat, akik
más mesterekkel próbálják párhuzamba állítani: „lakájlelkük attól esik elragadtatásba, ha
sikerül engem eme úri szellemek szolgájaként, alázatos és ügyefogyott másolóként
elkönyvelniük”.24
Meg akarja hódítani Párizst, nem éri be annyival, hogy igyekvő tanítványként elfoglalja
a helyét valahol a legkülső körön. Elképzeli a centrumot fenyegető hontalanok invázióját,
akik egyszer csak megjelennek „új emberképükkel, új szimatukkal”. Majd rögtön
képtelenségnek is nyilvánítja ezt, mivel a perifériára szorult sorstársak egyik legfőbb
jellemzője az, hogy nem tudják komolyan venni egymást, az alárendelt a másik alárendeltbe
vetíti ki a saját provincialitását: „a bolgár nem bízik a bolgárban, a bolgár megveti a bolgárt”.
22 Uo. 179. o.
23 Uo. 374–377. o.
24 Uo. 187–189. o.
Gombrowicz mint lengyel olyan tapasztalat birtokában van, amelyről Keleten hallgatni
kell, illetve, mint hamarosan láthatjuk, csak egyoldalúan lehet számot adni róla. Ugyanakkor
Nyugaton is érvényteleníteni próbálják, marginalizálják, pedig Gombrowicz nagy művei erre
vezethetők vissza, nem más mesterekre. Ez az író, akiben oly sokan vélték felfedezni a
lengyel posztmodern nagy esélyét a kilencvenes évek elején, aki annyit játszik a modern elit
irodalomtól távoli irodalmi konvenciókkal, nem próbál irodalomból irodalmat, Sartre-ból és
Pirandellóból Gombrowiczot előállítani. Érdemes hosszabban idézni azt a részt, ahol arról ír,
„mi születhet Lengyelországban, a tönkretett és eldurvult emberek lelkében”, és hogyan
vezethető le ebből Gombrowicz világképe:
„Íme a kép: az ezeréves civilizáció méltóságteljes épülete összeomlott,
csönd és pusztaság, a romokon pedig szürke kis emberek raja, akik nem tudnak
szabadulni a döbbenettől. Mivelhogy összedőlt a templomuk, az oltárok, a képek,
az üvegablakok, a szobrok, amelyek előtt térdepeltek, s romokban és porban hever
a boltív, ami óvta őket, ők meg ott állnak leleplezve, teljes meztelenségükben. Hol
találhatnak védelmet? Mit bálványozhatnának? Kihez imádkozhatnának? Kitől
félhetnének? Hol találhatnák meg az ihlet és az erő forrását? Csoda volna, ha
önmagunkban látnánk meg az egyetlen teremtő erőt és az egyetlen hozzáférhető
istenséget? Ez az az út, amely az emberi alkotások bálványozásától magának az
embernek mint meghatározó és meztelen erőnek a felfedezéséhez vezet.”25  
De ha ekkora jelentősége van ennek a tapasztalatnak, akkor miért választaná Párizs a
Buenos Aires-i emigránst a varsói írók helyett, akik a háború után a sztálinizmust is átélték?
Gombrowicz azt vizsgálja, milyen tudást hoztak fel a „pokoljárásból”. Adolf Rudnickival az
élen azt hitték, „az égbekiáltó szenvedés rányitja a szemüket az igazságra, az erkölcsre vagy
legalább az emberi természet határait illető új tudásra”. Nem tudtak megfelelni ezeknek a
várakozásoknak, vagyis „túl nagy a kontraszt a véres húshegyek és a hozzájuk fűzött sovány
kommentárok között”.
A rabul ejtett értelem szereplői közül is felbukkannak ketten. Gombrowicz tévedésnek
tartja azt, hogy Andrzejewski „moralizáló hangnemben” ír az embertelenségről (hamarosan
tragikus erkölcsi parabolákban dolgozza fel a sztálini terrort), Borowski pedig példátlan
borzalmakat felsorakoztatva jut el a nagy leleplezésig: „a széplelkű esztéták és entellektüelek
25 Uo. 50. o.
kultúrája csak mesebeszéd”. Gombrowicz számára ez „özönvíz előtti szenzáció és elég
gyerekes dolog”. Miłoszhoz hasonlóan Gombrowicz is úgy látja, hogy Borowski, miután
„vorarbeiter Tadek” auschwitzi nézőpontjából az egész európai kultúrát diszkvalifikálta
(szolidaritást vállalva még az ókori márványbányákban dolgozó rabszolgákkal is), légüres
térbe került, de hamarosan kiderült, hogy a nagy redukcióval a sztálinista fordulat előtt
tisztította meg a terepet. Így lett a kemencék füstje „az új diktatúra tömjénje”, miközben az
európai kultúra kíméletlenül szigorú bírája megfeledkezett „a kolimai füstről”.
Gombrowicz az említett varsói írókkal szemben is igen provokatívan lép fel, amikor azt
veti a szemükre, hogy Proust „jóval többet fedezett fel a maga süteményében, szakácsnéjában
és grófjaiban, mint ők az éveken át füstölgő krematóriumokban”. Borowski a lágerirodalom
legtragikusabb, legkülönlegesebb formáját hozta létre, amelyet az ő művéről, a Kővilágról
neveztek el a lengyel irodalomtörténészek. A lágerélet szabályait elfogadó, azokhoz kiválóan
alkalmazkodó, de közben erkölcsileg leépülő rab nézőpontjából mutatja be ezt a léthelyzetet,
aztán az egész világra kiterjeszti ezeket a törvényeket. Gombrowicz szerint viszont nem lehet
a végletekből kiindulni. Borowski véleményét nem különösen kegyetlen élettapasztalatnak,
fokozhatatlan tragikumnak, hanem „lengyel naivitásnak” tartja, mert a csúcson nincs mit
megragadni, ott „nincs semmi, csak hó, jég és szikla; viszont a saját kertünkben sok a
látnivaló”.26
A Napló leggyakrabban idézett részei azok, amelyekben Gombrowicz a lengyelséggel
vitázik, de ezt a fogalmat célszerű lenne leszűkíteni a koloniális alávetettségtől eltorzult
lengyelségre, mert akkor érthetővé válnak az olyan paradoxonok, melyek szerint a Napló írója
nagyon lengyel és antilengyel egyszerre, meg akarja szabadítani a lengyeleket a lengyelség
bizonyos terheitől. Ennek az eljárásnak pedig ironikusan nemzetnevelői és terápiás funkciót
tulajdonít, mintha ez a mű lenne a lengyelek aszpirinje.
Gombrowicz beszédhelyzete azért olyan különleges, mert a háború utáni lengyel
emigráns irodalom egészében a XIX. századi nagy emigrációra és a függetlenségi ethoszra
épül. Mint láthattuk, a legkiemelkedőbb szerzőit sokan automatikusan a romantikus
váteszköltőknek próbálták megfeleltetni. Gombrowicz viszont a hajdani kolonizációs
traumákra adott rossz válasznak, gyengeségből fakadó kompenzációs ideológiának tartja a
romantika messianista történetfilozófiáját, amely az áldozat felmagasztalásán alapul, de
mindezt mintha a nemzet szellemi vezérévé stilizált romantikus költő és főideológus
pozíciójából hirdetné: „Hovatovább Mózesnek érzem magam. (...) Száz esztendővel ezelőtt a
26 Uo. 422–423. o.
litván költő formát adott a lengyel léleknek, én pedig ma, akár Mózes, kivezetem népemet e
forma rabságából, kivezetem a lengyelt önmagából...”
Gombrowicz persze ezután rögtön le is rombolja a romantikus megalomániát. Hatalmas
megújulásként fogja fel a lengyel mentalitásban várható kopernikuszi fordulatot. Jerikói
kürtöt emleget, majd átkerül a hangsúly a sikertelen nemzetébresztés szimbólumává vált
kürtre: Wyspiański Menyegzőjében az elvesztett aranykürt arra figyelmeztet, hogy a jelenkori
lengyel nemzedék sem tudott felnőni a küldetéséhez, nem vívta ki a szabadságát, amikor eljött
a próféták által megjövendölt idő. De Gombrowicz a romantikus mítosz modernista
átértelmezésén is túllép: „Aludj, kürtöm, aludj, az elvesztegetett lengyel esélyek
szemétdombjára hajítva.”
A romantikus mitológiát továbbépítő Wyspiańskival ellentétben Gombrowicz
valamiféle antihagyományban, a kánonon kívül jelöli ki a saját helyét. Azon a bizonyos
szemétdombon, ahová a lengyelek kidobtak mindent, ami „színház és szerepjátszás” volt
bennük. A tradíció megjelenési formája Gombrowicznál mindig a paródia, még az írói
szerepeiről, a műveiben felépített identitásról is azt írja: „ha az én formám a forma paródiája,
akkor a lelkem a lélek paródiája, a személyem a személy paródiája”. Mindezt kapcsolatba
hozza a Ferdydurkében leírt éretlenség szférájával, amely a megújulás esélyét kínálja minden
válságba került, megmerevedett kultúrának. A szoborszerű romantikus vátesztől többszöri
alakváltozás után eljutottunk az ifjúság, a játékkedv, „az eltitkolt rugalmasság és amorfitás”
prófétájához, aki azt mondja: „bennem kap szót a rejtőzködő lengyel, a ti alter egótok, az
érem másik oldala, a hold másik, sosem látható fele”.27
Gombrowicz nemzetmentő-kánonromboló retorikája nagyon jól tanulmányozható abban
a vádbeszédnek és homályos improvizációnak nevezett részben, amelyet a dramaturgia szerint
a „nemzeti mise” sátáni paródiájaként átélt hazafias megemlékezés váltott ki a naplóíróból. A
lengyel kultúra nagyjait és a kereszténység védőbástyájához hasonló toposzokat felvonultató
szónoklatban az ellentétébe fordul a dicsekvés, jelentéktelenségről és bizonytalanságról
árulkodik: „Chopin és Mickiewicz nem szolgál egyébre, mint hogy kidomborítsa a ti
kisszerűségeteket – hisz a gyerekek naivitásával járjátok az egyik polonézt a másik után a
kedvetlen külföld orra előtt, hogy legyengült önbecsüléseteket megerősítsétek, és jelentőssé
tegyétek magatokat.”
Az önleleplező lengyel rituálékat bemutató Gombrowicz arra biztatja olvasóit, hogy ne a
múlt kulturális teljesítményeiből próbáljanak erőt meríteni, mert „a legfőbb törvény a jelen
27 Uo. 79–81. o.
törvénye, az adott pillanatban elérhető maximális szellemi szabadság törvénye”. Provokatívan
félfranciának nevezi Chopint, Kopernikusz nem lengyel származására hivatkozik, ezzel
nemcsak az emigráció nagy részét bőszíti fel, hanem még a varsói kommunista potentátok is
hazafias kirohanást intéznek ellene. Látszólag valóban veszteséget okoz azzal, hogy
szánalmasnak mutatja a kulturális örökség önigazoló rituális felmutatását, lazítja a kapcsolatot
a jelen és a múlt között, mégis megszabadít a lengyel fátumtól, amikor azt mondja: „nem
vagyunk se a régiek nagyságának, se törpeségének közvetlen örökösei (...); mindenki csak
önmagáért felel, mindenki önmaga”.
Miközben a legtöbb emigráns a két világháború közti szabad Lengyelországról őrzött
emlékeibe temetkezik, Gombrowiczot „a belső szolgaság láthatatlan pókhálójával” folytatott
hadakozásra emlékezteti ez a korszak, mondván, hogy az idegen elnyomók után a lengyelek
váltak önmaguk ellenségeivé. A kolonizáció időszakában nem kérdéses az identitás, és a
célkitűzés is egyértelmű, ezért „a függetlenség nehezebbnek és megalázóbbnak bizonyult,
mint a rabság”. A jelen perspektívájából nézve alighanem az ilyen gondolatok a
legaktuálisabbak: „a szabadságunk látszólagos volt, a nemzet struktúrájában rejlett a hazugság
és az erőszak, minden kezdeményezésünk gúzsba kötése”.28
A háború után emigrációban kell elvégezni azt a feladatot, amelyre kevés volt a
függetlenség húsz éve. Gombrowicz ennek szellemében értékeli át olyan kiemelkedő írók
életművét, mint Sienkiewicz, Żeromski, Wyspiański és Przybyszewski. A nemzeti kánon egy
sajátos, infantilis „jámbor lengyel kisvilág” szellemi horizontjához igazodik, nincs benne
filozófia és a mitológián túli „tudatos történelem”. A naplóíró le akarja rombolni a „lompos
rímfaragók”’ gyermeki világát, ahol „még a zsidók is elzüllöttek és elvesztették
méregfogukat...”29
Talán ezek a Napló leghatásosabb részei. A teátrális szónoklatok jól kiszámított prófétai
hevülete minden kijelentést eleve önironikussá tesz, másrészt pedig felidézi azt a nyelvi
egzaltációt, amelyben annak idején megfogalmazódott a romantikus kinyilatkoztatás (például
a sátáni sugallatra, révületben elmondott nagy improvizáció). A vátesz paródiája a prófétai
hangot parodizálva vonja vissza azt a kinyilatkoztatást, amely üdvösséget és szabadságot
ígért, de csak teljessé tette a rabságot, nemzeti vallást kreált a komplexusokból és a
pótcselekvésekből (Gombrowicz olvasata szerint).
28 Uo. 309. o.
29 Uo. 361–362. o.