Az alaprajz tapasztalata. Miért lehetséges a Párhuzamos történetek diagrammatikus olvasata? (tanulmány)

Első pillantásra talán furcsának hathat, milyen kapcsolata lehet a diagramoknak Nádas
magnum opusával, holott, amennyiben a diagramot az erővonalak produktív interakciója
szülte entitásként határozzuk meg, amely nem pusztán reprezentál, de maga is működik és
termel,2 akkor a kritikusok által egybehangzóan a test regényének kikiáltott Párhuzamos
történeteknél a szenzuális spektrumnak a felvázolása történhetnék akár diagrammatikusan is.
Tudniillik az ugyanazon érzék különféle diszpozíciója okozta eltérő tapasztalatokból alkotott
metszet képes lehet egybekapcsolni a szereplőket, azok bármerre járjanak is egy-egy
idősíkban. A hallás köti össze Gyöngyvért és Kristófot (ahogy Kristóf hallgatja Gyöngyvér
élvezetét a szomszédban, illetve, ahogy Kristóf margitszigeti gondolatait a merevedésről mint
alakulási folyamatról majd Gyöngyvér hallja meg a Pozsonyi úton), az ízlelés Ágostot és
Kristófot (Ilona rizses csirkéjén keresztül), a tapintás és a belső folyamatok komplementer
természete pedig Demén Ernát és Szapáry Máriát (míg előbbi részletes analízist készít
bélbántalmairól és hízásáról, addig utóbbi a meztelenség és a leplezettség kultúrtörténetével
tudományos alapossággal foglalkozott), és így tovább. A szöveg tanúsága szerint azonban a
szereplők többségének örökös készenlétben állnak, résen vannak kiélesedett érzékei, a paideia
állapotában osztozva,3 így pedig hangoltságukban nem sok különbség mutatkozik.
Valamennyi karakter az érzékelés megfelelő pillanatára vár a regényben, ám pont ez az
ugrásra kész beállítódásuk tolja el időben szüntelenül a szenzuális tapasztalat lehetőségét,
mint ahogy „Szemzőné […] azóta is látni akarta, mit hoz a kikerülhetetlen pillanat, amely
mindig elérkezik”.4 A szereplők ugyanis túlzottan készségesnek mutatkoznak arra, hogy a
szomatikus impulzusokat a lehető legteljesebben befogadják. Ezáltal olyan interpretációs
praxisokhoz folyamodnak, amelyeknek a produktumaként születő diskurzusok éppen a tisztán
1 Jelen szöveg egy hosszabb tanulmány részleteit tartalmazza.
2 A diagrammatikusnak a Deleuze és Guattari által megfogalmazott azon lehetősége vezeti az olvasatot, mely
szerint a diagram a már rendezett jelrendszer egyes elemeihez hozzáférve képes azokat még rendezetlen, nem
formalizált, potenciális természetükben megragadni (vö. Gilles DELEUZE – Félix GUATTARI, Mille Plateaux,
Minuit, Paris, 1980, 181f.). Bár a szerzőpáros elsősorban a de- és reterritorizáció dinamikájával hozta ezt
összefüggésbe (ld. Deleuze Foucault-könyve), e szemlélet irodalmiszöveg-olvasásban történő
alkalmazhatóságának is utat nyitottak (pl. a Kafka-könyvben).
3 Vö. Martin HEIDEGGER, Az alap tétele, Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2009, 29.
4 NÁDAS Péter, Párhuzamos történetek, Jelenkor, Pécs, 2005, II, 147. A továbbiakban a főszövegben: (PT
kötetszám oldalszám)
szenzuálist takarják el előlük, ezzel pedig a karakterek készenlétük szülte saját aktusaikba
fojtják bele vágyott részesedésüket a saját vagy másik test érzékeléséből.5
Mivel a regény egyes szereplőinek a testi és érzéki tapasztalat felé tanúsított attitűdjei
nem válnak el egymástól annak köszönhetően, hogy saját érzékeik állandó kiélezettsége
összekapcsolódik egyfajta túlzott hajlandósággal az olvasásra és a szomatikus rögeszmés
jelszerűsítésére, ezért felmerülhet, hogy a Párhuzamos történetek diagrammatikus olvasatának
célja inkább abban jelölhető ki, hogy az elbeszélés, a szereplők és az olvasó interakcióját az
egyes tényezők autonómiáját biztosítva mutassa be. Tehát olyan praxisként tekintsen az
elbeszélésmódra, amely maga tettlegesen járul hozzá a művészettörténeti, építészeti, illetve
biopolitikai6 szólamok integrálásával a szenzuális tapasztalat elleplezéséhez, vagyis az átejtés
technikájaként viselkedik annak érdekében, hogy a befogadót a szereplőkéhez hasonlatos
olvasásmódra bírja rá. A diagrammatikus olvasás így nem cselekményszálak
összekapcsolásában lenne érdekelt. Abban már sokkal inkább, hogy azt a pőreséget, primer
szenzuális tapasztalatot, amelyet a regényben inherens teoretikus diskurzusok és azoknak a
recepció által végrehajtott kibontása inkább eltakar, semmint kézzelfoghatóvá tesz, a
geometriai térnek a gyakorlatba vett térbe hajtásával, az alaprajzon húzott vonal tisztaságának
heterogenitása révén érje tetten. Éppen ezért azok a pontok érdeklik, ahol az elbeszélés
„túlnyúlik” a szövegen azzal, hogy olyan praxisról ad textuálisan tanúbizonyságot, amely
extratextuális elemek manipulációját lehet képes megvalósítani, ezzel képezve egy modellt a
szövegen belül és annak számára. Percepció és emlékezés (utóbbi mint a textuális eltolás
retroaktív mozzanata), valamint az ember és a tárgyak közötti interakcióknak az
interszubjektív viszonyokkal szembeni különbségéhez a modellt pedig leginkább a madzari
építészeti elgondolásoknak a regényre vonatkoztatásában lehet azonosítani. Ily módon
megmutatni az alaprajz tapasztalatát annyit tesz, hogy a szöveg saját fikciós keretén túl is
érvényes gesztusegyüttesét működés közben vizsgáljuk, alapot szolgáltatva a
szövegimmanens olvasatoknak; topológiára építve a tropológiát.
5 Ahogy a Párhuzamos történetek szereplői elemzéseikkel és diagnózisaikkal távolítják el maguktól a szenzuális
tapasztalattal való szembesülést, nagyon hasonló ahhoz, amire de Certeau átszabta a görög métisz kifejezést. Ez
ugyanis a metaforák és álarcok használatán keresztül szüntelen eltolásban lévő, végül pedig saját aktusában
eltűnő temporális gyakorlat, melyet de Certeau az elbeszélői narrativitás egyik praktikus aspektusával azonosít
(Michel DE CERTEAU, A cselekvés művészete: A mindennapok leleménye, I, Kijárat, Bp., 2011, 105.). Ez a
kapcsolatteremtés azért is nagyon produktív lehet jelen dolgozat számára, mert a szereplők explicit értelmezéseit
közlő narráció saját maga által bevezetett diskurzusainak modulatív potenciálja ebből a nézőpontból válhat
feltárhatóvá.
6 Ez utóbbihoz ld. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Az élet politikája: Eugenika, fajhigiénia = UŐ., A gondolkodás
háborúi: Töredékek az erőszakos diskurzusok 20. századi történetéből, Ráció, Bp., 2014, 118–152.
A vizsgálódás legmarkánsabb kérdéseként tehát az jelentkezik, mi a diszkurzív
interferenciák funkciója, és ennek érdekében kell ellent tartani annak a nyomásnak, amelyet a
szöveg az elméleti horizontnak történő túl könnyelmű felkínálkozása fejt ki. Kockáztatva,
persze, hogy a gyanú által vezérelt, a regénybeli eltolások tettenérésére koncentráló
interpretáció maga sem biztos, hogy elkerüli a kudarcot, már csak azért sem, mert
nézőpontjából fakadóan talán éppen ez konstruálja meg a szöveg által valójában nem
érvényesített átejtést, végső soron saját olvasatát szabotálva, és ezáltal eltávolodva a tárgyától,
hiába vállalkozik annak szoros olvasatára; megszakíthatatlan körben forgásba fordul. E
nézőpont ugyanis arra alapozná legitimitását, hogy valahányszor a regényben konfrontáció
történik, amikor utat törne magának a tiszta szenzualitás, tehát mindazon szöveghelyeknél,
amelyek esetében ténylegesen a test regényének állítaná be magát a Párhuzamos történetek, a
szereplőket kényszeresen megrohanják az emlékek, s mikorra azok elbeszélése a végére ér
vagy csak felfüggesztődik, tehát amikor az elbeszélő visszatér ahhoz a cselekményszálhoz,
ahonnan az emlékezés eredeztethető, a feszültség már meg is szűnt (gondoljunk Erna és
Gyöngyvér taxizására7 vagy Ágost, André és Hans ölelkezésére a Lukács fürdőben). Ez az
eltolás transznarratív, mivel az eleve emlékezett szinteken is megvalósul, az emlékezés
funkcionalitásához hozzáadva annak történeti megalapozottságát: akár etimologizálásról, akár
művészettörténet és hadtörténet egymásra vetítéséről, akár eszmetörténetről van szó.
a két part – percepció és emlékezés textuális aktusai
A regényben Szemzőné legalább annyira metafigurája a pszichoanalitikus diskurzusnak,
amennyire konszenzus kíséri, hogy az utolsó előtti fejezet, az Egy bőven termő barackfa
egyfajta mise-en-abyme-je a szöveg struktúrájának. Érdeklődési körének középpontjában
természetesen a személyes élménynek és a személyen túlinak az egymásra hatása áll úgy a
térben található tárgyak, a miliő alapján, mint az egyéni múlt és a történelem szintjén (PT II
152). És már első megjelenésekor remekül modellezi is ezt az interakciót, amikor – miközben
Ágost behatol Gyöngyvérbe – ő a kesztyűit próbálgatja, melyek rásimulnak ujjaira; Darabos
Enikő vélhetőleg ez alapján kapcsolja össze az étoffe vagy doublure lacani ‘bélés’ fogalmával
a szöveg egyik kardinális, a szereplőket alakító tapasztalatát.8 Anélkül, hogy most
7 A Forgách András által dramatizált jelenetben (Szorul a hurok) ez a diszkurzív technika iterativitássá váltódik
át a színpadon, vagyis ugyanazon cselekménysort tekinthetjük meg az előadás során egy-egy szereplő (Erna,
Gyöngyvér és Bellardi) nézőpontjából. Attól függően, hogy melyikük kerül így „reflektorfénybe”, bővül a darab
addig kimaradt monológokkal és párbeszédekkel.
részletesebben belemennénk az Obejct Relations Theory Melanie Klein, majd Lacan által
végrehajtott kritikai reappropriációjába, érdemes megjegyezni, hogy a regényben megjelenő
számos vágytárgy (az emlő Erna és Geerte, a fallosz Kristóf és Gyöngyvér, a hang
Gyöngyvér, a fonémák Hans és Dobrovan Izabella, illetve a nyitott magánhangzókkal beszélő
Erna és a Geerte torkáról legördített mássalhangzók esetében) nem pusztán azért lehet
részleges, mert egy olyan teljesség elemeként szituálódik, amilyennek a testet gondolják el
általában, hanem mert csak részben áll ki azért a funkcióért, melyet a szubjektum elvárna
tőle.9 Márpedig a kesztyűknek itt éppen olyan artefaktumoknak kell lenniük, melyek
megnyitják az emlékezés lehetőségét. Szemzőné elméjében ugyanis minden egyszerre él, s ez
a szimultaneitás képtelenné teszi a felejtésre, lévén az emlékkonstrukciók számára inkább
térbelileg rendeződnek el, felépítményekként. Mivel ennek köszönhetően mesterségesen kell
kieszközölnie a felejtést, a kesztyűk elrakása olyan eseménnyé válik, mely eltereli a figyelmét
arról, hogy azok egyáltalán léteznek; hozzátartozóival ellentétben a kesztyűk átvészelték a
nyilasterrort. Az elbeszélő és Szemzőné így a kesztyűk felett feszülnek egymásnak: utóbbi
tehát éppen annak érdekében pakolja el őket, hogy általuk a télre koncentráljon, míg előbbi
számára a kapcsolat megteremtése marad feladatként a szándékos nem emlékezés és a
mesterséges felejtés egymás mellé helyeződése révén, kijelentve, hogy nyáron hurcolták el az
analitikust két fiával együtt (PT I 340).
Az éntörténet és a történelem diskurzusának egymásba játszása teszi lehetővé, hogy az
érzékelés és az emlékezés hagyományosan elválasztott rendszerei között a regényben
mégiscsak működhessék valamifajta átmenet, amelyre a szöveg felfűzi narratíváját. Szemzőné
hárító mechanizmusa szembekerül az elbeszélőével, mivel előbbié arra a tapasztalatra irányul,
mely csak testileg befogható, ennélfogva motorikusan artikulálódik, mint a szortírozás vagy a
behatolás (akár egy kesztyűbe is). Mindezt annak érdekében, hogy az aktus ne mutasson túl a
percepció horizontján, azazhogy az annak másik végpontján elhelyezkedő szenzorikus
tapasztalaton. Azon, tudniillik, hogy Szemzőné érzi a kesztyűk anyagát a bőrén (PT I 339),
miközben a hozzá kapcsolódó emlékeket kizárja. Ezért bírhat jelentőséggel, hogy Szemzőné
mindig „őrölt”, és üresen „emésztett” az elbeszélő szerint (PT 340), valamint bőrgyógyász
8 DARABOS Enikő, A néma test diskurzusa: A saját mássága mint az individualitás kritériuma Nádas Péter
Párhuzamos történetek című regényében = Testre szabott élet: Nádas Péter Saját halál és Párhuzamos történetek
című műveiről, szerk. RÁCZ I. Péter, Kijárat, Bp., 2007, 345.
9 Lacan Merleau-Pontyval ellentétben nem pusztán a test teljességéhez képest határozza meg a tárgyakat
részlegesnek, de attól leválaszthatónak is gondolja őket (Jacques LACAN, Écrits, Seuil, Paris, 817). Bár a tárgyak
számát a vágytámogató vagy vágyfenntartó (objet petit a) pozíciójába helyezhetőségük alapján négyre korlátozza
(vö. UŐ., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Séminaire XI [1964]), Association Freudienne
Internationale, Paris, é. n., 287.), a belátásai, melyeket az Object Relations Theory kritikai vizsgálata révén nyert,
kiterjeszthetők és visszavetíthetők a klasszikus elmélet tárgyaira is.
férjétől kezdve Szapáry Márián keresztül Dobrovanig csupa olyan ember vette őt körül, akik
alapvetően és több szálon kapcsolódtak a testhez. Ez azonban nem eredményezi a múlttól való
teljes szabadulását, tekintve, hogy azok az emlékek, melyekről percepciója túlterhelésével
kívánja elvonni figyelmét („ne vonatkozhasson arra, amit nem tartott volna illendőnek vagy
helyesnek tudomásul venni” (PT I 340)), éppen a szomatikus aktusaiban térnek vissza, a régi
beidegződések szülte rutin révén. A regény szereplőinek időbe ágyazottsága ennek
megfelelően nem a szöveg befogadása által konstitutív temporális olvasói tapasztalattal lép
interakcióba, hanem azzal a mechanisztikus, diszkretizáló, fizikai – Demén Erna esetében
pedig a bomló test fiziológiai idejének a kipárolgások segítségével történő – méréssel,
amelyet a hagyományos narratológiák többsége mesterséges tényezőnek, ezáltal pedig
idegennek tartott az elbeszéléstől.10 Az elbeszélt jelen időben mechanisztikus aktusok
sorozataként enaktált múltnak11 a tudattalan tudással való azonosítása bár továbbra is
fenntartja a diskurzus elleplező aspektusait,12 egyben arra is lehetőséget biztosít, hogy
Szemzőné karakterén és analitikus praxisán keresztül analizálhatóvá váljanak a szöveg
narrációs gesztusai. Emlékezés és érzékelés Szemzőné esetében ugyanis nem a tudattalan
eminens faktorának tekintett elfojtásban kapcsolódik össze, mivel percepcióját a pszichikuma
nem úgy módosítja, hogy ne jelenjenek meg benne a látottak, hanem „valóságosan nem látta
és nem hallotta, amit nem hallhatott és nem láthatott” (PT I 340). Az ebben a mondatban
megjelenő chiazmatikus inverzió azt a regény által alkalmazott elbeszélői technikát is színre
viszi,13 amely az emlékezés narratív természetét satírozza rá valamennyi szenzuális aktusra:
meglehet, Szemzőné emlékezni nem akar, viszont a percepciótól, legalábbis annak
audiovizuális formájától, el van zárva, hiszen amit nem hallhatott, azt nem is látta és fordítva.
Ehhez a támogatást egyrészt rendelőjének tranzitjellege nyújtja, ennyiben pedig az emlékezet
instanciája által hozzáférhetővé rendelt események következménye lehet az orbánhegyi villa
kényszeres feladása, illetve az eredetileg rendelőnek készült Pozsonyi úti lakásnak jogilag
nem, de a bútorok szintjén megvalósult lakótérré válása. Másrészt pedig az a képessége járul
hozzá az emlékezés meghiúsulásához, hogy annak imaginárius processzusait az analitikus
figurája rendre patologikus folyamatokká alakítja. Látszólag egy keresztmetszet Szemzőné
élete, szinkrón processzusok összessége egyik végpontjánál az örökös tegnappal, melyet még
10Vö. Paul RICOEUR, Narrative Time, Critical Inquiry 7.1, 175.
11 Vö. Roy SCHAFER, Narration in the Psychoanalytic Dialogue, Uo., 36.
12 DE CERTEAU, i. m., 96.
13 Míg de Certeau elméletében a regény túlmutat a puszta dokumentumstátuszon, így maga szolgáltat saját
praxisával végrehajtási mintákat (Uo., 103.), addig a Párhuzamos történetek történetkezelési eljárásmódja nem
az is-is, mint inkább éppen a de Certeau által is említett cinkosságok révén, a Szemzőnén keresztül artikulált
sem-sem mintáját követi: sem a történeti elbeszélés mint újramondás, sem pedig a szereplők szenzuális
dimenzióban végrehajtott cselekedetei mint a szöveghorizont dinamikus bővülése nem érvényesül a regényben.
hangsúlyosabbá tesz az a látencia, hogy férje nem a vészkorszakban halt meg, hanem utána
néhány évvel. A másik végpontként pedig az a statisztikai megokolás szolgál, mely szerint
„akik a pusztulásból mégiscsak kimenekültek” (PT I 341), azoknál kimutatható, hogy
halálukban része volt a nyilasterrornak, így felfüggesztve a maradék holnapot. E két
lehetetlenség közötti átmenet manifesztálódik Szemzőné bútoraiban, s ez teremt feszültséget
azzal, ahogyan nyilatkozik az emberről mint „átlátható, mechanikusan működő” szerkezetről,
ami csak „[a] többiekkel együtt válik komplikálttá” (PT I 340), hiszen a „Sozialgeschichte”
nem additív módon jelenik meg – például az albérlővel való együttélésben –, hanem a
szerkezet individuális működésébe épül be.14 A személyes – akár fiziológiailag értett – múlt,
melyre Szemzőné materializáló tendenciáival esküszik, és az azt átszövő társadalmi
kapcsolatok akármennyire külön történetiséggel bírnak, és akármennyire kevésszer
érintkezzenek is, általuk az egyén soha nem pusztán interakcióba lép a történetivel,15 hanem
ahogy a bútorok helyének változása – mint a Dobsinai úti villából a rendelő előterébe történő
átszállításuk – alakítja magának a térnek a funkcióját, úgy az események sorozata is
rajtahagyja a nyomát ezeken a tárgyakon, éppen az mozdítja el őket eredeti helyükről.
Szemzőné pedig egy olyan tranzakció révén őrzi meg villája feletti tulajdonjogát, melynek
keretében átadja a bérleti jogot egy ávós családnak, így az ottani bútorok egy homogén térbe
kerülnek át („mindegy, hogy hová és hogyan lépsz be” (PT I 341 ) – ahogyan a szöveg az
effajta pesti lakásokról nyilatkozik), ahol azoknak a helyiség méretéhez és arányaihoz nem
illésük indítja be a érzékelés révén az emlékezést, ahogyan ez a narrációban a vészkorszak
elbeszélésében le is csapódik majd. Ez a tér pedig csak látszólag alapszik a funkcionalitáson
és a geometrián, mivel ezt a hatodik emeleti lakást valójában nem az individuális
szükségleteknek és a személyes aszkézis kollektivizálásának az építészeti diskurzus alkotta
sémába foglalása húzta fel (PT II 153), hanem a tervezők és beruházók közötti legalább
ennyire szimbolikus tranzakciók, melyeknek Szemzőné is kénytelen volt domináns
14 Az alap ilyesfajta heterogenitása individuum és kollektíva, illetve éntörténet és társadalomtörténet
viszonyainak nem újabb megsokszorozásához, hanem egymásba fonódásához vezet (Bruno LATOUR,
Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory, Oxford UP, Oxford, 2005, 96.). Az
asszamblázsba rendeződés okozta automatizmus olyan új aktánsként lép fel, mely egymásra redukálhatatlanná
alakítja a viszonyokat (vö. UŐ., The Pasteurization of France, Harvard UP, Cambridge (MA), 1988, 191.). Fonák
módon, ennek a típusú szemléletnek a szöveg működése szintjén történő megvalósulása okozhatja azt a
kényszeres kapcsolatkonstrukciót, melyet az olvasó valósít meg az egymással soha nem találkozó szereplők
között motívumok és tárgyak segítségével, azokat a feltételezett közös tapasztalat forrásaiként tüntetve fel: ennek
az attitűdnek a parodisztikus metafigurájaként értelmezhető Szemzőné. A diagrammatikus megközelítés, mely
kapcsolatok felvázolása helyett inkább az elbeszélés és a karakterek interakcióinak spektrumát próbálja
felvázolni, immunis arra, hogy a regény által mindenképpen eleve kalkulált és felkínált, de végre nem hajtott
elrendezéseknek rendelje alá az interpretáció kimenetelét.
15 Pontosan úgy, ahogyan nem rendelhetők alá az ugyanazon múlt különféle perspektívából elmesélt történetei
egyetlen láncszerű újramondásnak (SCHAFER, i. m., 53.), mivel az aktuális narráció ugyanúgy alakítja a történetet
valós időben, ahogyan tették azt az azt megelőzők, melyektől függetlenül nem lehetséges azt újra elbeszélni.
materializmusa ellenére vagy pontosan annak érvényesülése érdekében behódolni. Ugyanis a
valóságosan megragadható anyaggal való munka produkciójaként születő legnehezebb,
legvaskosabb bútorok, melyek felépítik és betöltik a (rendelőben otthonként) szimulált teret,
ellenállnak ezeknek a – csak papíron létező és végső soron a bútorok megmentése érdekében
történő – átviteleknek; hiába szállítják a bútorokat máshova, azok nem adaptálódnak – a
pusztán szimbolikus, interszubjektív relációkba került szereplőkkel ellentétben. Tehát az
interperszonális szerződéses viszonyok horizontja nem konvergál az érintett tárgyak valódi
nehézkedésével, ormótlanságával, holott azokat lenne hivatott manipulálni; miközben a
regényalakok egymással való interakciói során érvényesülhet e szimbolikus dimenzió
kötelező ereje, az anyagiságon már nem talál fogást, és ez a disszonancia a szereplők múltja
és a bútorokba íródott történelem különbségében is érvényesülni látszik. A társadalmi
praxisok és perszonális interferenciák által birtokba vett térrel ellentétben egy olyan absztrakt
mező16 kezdi el koordinálni Szemzőné életét, melyet a regény valamennyi olvasója kénytelen
megalkotni annak érdekében, hogy a szereplők egymáshoz képesti viszonyait befogja. A
szöveggel kötött szerződés ekképp semmiben nem különbözik attól, amit a tervezés és
kivitelezés elkülönítésében felbukkanó grafikai kapcsolat mutat meg,17 utat nyitva egy olyan
olvasatnak, mely Szemzőné figuráján keresztül a regényalakok közti diagrammatikus
természetű relációkat azzal a térrel és a benne elhelyezkedő tárgyakkal azonosítja, melyek
ütemezik magukat a viszonyokat. Ugyanakkor Szemzőné érzéketlensége sem nem
intencionális, tekintve, hogy a szándékos önmegtévesztés illuzórikussága a regényben nem
terjed ki a nehézkedő bútorokra, sem nem konszenzuális, hanem személyének szomatizáló,
szószerintiesítő, patologizáló természetével áll összefüggésben: azzal, hogy „nem szimulálta a
süketet vagy a vakot” (PT I 340) [kiemelés tőlem – S. R.], alapvetően félretájolja magát. Az
olvasói pozíció helyes koordinálása viszont ezt a kisiklást korrigálhatja, amennyiben a
geometriai dimenziót nem kizárólag absztrakciónak vagy puszta redukciónak tekinti, mint
inkább annak feltételeként, hogy az alaprajz szimultán perspektívapluralizmusa18
interakcióba léphet a produktumaként kialakult térrel. Egy ilyen, a sík és a tér egymásba
érésére koncentráló nézőpont érvényesítésével állapítható meg a különbség Szemzőné
emlékezésalapú percepciója és Gyöngyvérnek a regényben egyedüliként autentikus (a
nyilasterrorra) emlékezési aktusa között. Utóbbi eseménynek olyasformán lehet katalizátora a
bútorok kiállása a rendelő teréből, mint ahogy a hegyek kicsúcsosodnak egy terepasztalon.
16 Henri LEFEBVRE, The Production of Space, Blackwell, Oxford, 1991, 86.
17 Nelson GOODMAN, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Bobbs-Merrill, Indianapolis (IN),
1976, 122.
18 Paul VIRILIO, The Lost Dimension, Semiotext(e), New York, 1991, 70.
Szintén a síkok közötti metszéspontokon alapuló megkülönböztetés indukálhatja továbbá a
narratív sémák vektorikus működését, mely a szemzőnéi kiindulóponttól mutat a szakasz
másik végén álló metafigurához, Madzar Alajoshoz, ezzel a regény alaprajzán belül egy
metszetet alkotva.
Szemzőné két imaginárius időbeli végpont közé sűrített örökös átmenetével szemben
Madzar az architektonikust mutatja fel. Érzékszerveivel leltárba veszi a különféle tárgyakat
úgy, hogy egyszerre hatoljon beléjük, feltárva azok funkcióját, oksági viszonyaikat,
ugyanakkor kívül maradva csak megfigyelő legyen, és ne önmagához képest határozza meg
azokat (PT II 222). Madzar úgy szemléli a tárgyakat működésükben, ahogyan azok
kialakítanak egy magasabb rendű szerkezetet, mint az embereket, ellenpontozva Szemzőnét,
aki viszont az embert igyekezett objektivizálni. Nehéz nem észrevenni a metafikciós gesztust,
az elbeszélésre vonatkozó reflexiót ebben az eljárásban. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy
Madzar mániákus enciklopedizmusa, kényszeres rendezése, szortírozása egy nagyobb egész
megalkotása érdekében (PT II 222) szintén Szemzőnével szemben határozódik meg, akinél a
pakolás céltalan tevékenységgé vált, azazhogy funkciója éppen az elfunkciótlanításban érhető
tetten. Mivel Madzar kényszeressége egy pszichoanalitikus rendelő kialakítása közben indul
be, ezért lehet ő egyszerre Szemzőné megbízottja és páciense. Páciense, mert kettejük
ütköztetése mutatja meg a legtisztábban a regény patologikus narratívájának
kvintesszenciáját: amikor Madzar a mohácsi hajóúton Szemzőnére gondol, rögtön – a regény
befogadói attitűdjétől sem idegen módon – egy közös mechanikus alap szerint köti össze
holland feleségével, annak rutinja ismeretében képzeli el, hogy Szemzőné abban a pillanatban
éppen mit csinálhat. Ezzel egyúttal visszagondol rotterdami éveire is, ottani boldogtalan
házasságára, melyben „a rosszhiszemű és kicsinyes számítás [volt] az úr” (PT II 227)
[kiemelés tőlem – S. R.]. Kapcsolódva a már a Pozsonyi úti lakás tervezőit és kivitelezőit
összekötő kicsinyességhez, ebbe az emlékezési aktusba azonnal belejátszik az építészeti-
szakmai diskurzus: a személyes aszkézis, mely Madzar sajátja és karakterének alapja, éppen
funkcionalitása miatt működhet csak ökonomikus dinamizmusban. Bár az ennek keretein
belül végrehajtott leszámolás a szenvedéllyel, vagyis a gazdaságosságnak a többi szempontot
felülíró elve alapján kifejtett önmegtartóztatás illeszkedhet az alaprajzon húzott vonal
tisztaságához (PT II 227), a saját helyzetére történő reflexiót mégsem biztosítja. Az
eukleidészi geometria egyenes vonalai és egyszerű formái az alaprajz mezején ugyanis inkább
korlátozásokat vezetnek be.19 Madzar csak Szemzőné rendelőjének kialakításakor válik
19 Vö. Mario CARPO, The Alphabet and the Algorithm, The MIT Press, Cambridge (MA) – London, 2011, 34.
képessé arra, hogy megszabaduljon tévképzetétől, mely szerint az egyenes vonal valami
egységes, homogén és önmagába zárt entitás lenne.20 Ugyanis miközben már Rotterdamban
sem állnak össze az építészeti részkérdések a Madzar által áhított egésszé (PT II 226), azok
megoldhatatlan feladványt sem alkotnak a narráció szintjén, hanem hasonlóan a Pozsonyi úti
rendelő ablakfedő paneljeihez, elzárják a lehetőségét az érzelmekről és a szenzualitásról való
beszéd elől: „Az asszonyt egy szempillantás alatt felejtette el. Legfeljebb fitymájának csőre
ragadt bele a bizonyos első kis spermacsepptől az alsónadrágjába […]” (PT II 197) – e
mindent eltakaró, gazdaságossági szempontok szerint megképződő építészeti
diskurzusrétegek csak néha csúsztathatók úgy el, hogy látszódjék alóluk valami szomatikus.
panelek között a rést – a topológia temporalizációja
A többi szereplővel ellentétben Madzar – Szemzőnének a mindenfajta „mágikus jellegű
kötődés[től]” mentes és „bronznál súlyosabb és szárnyalni fog” (PT II 151) megállapításai
alapján – azonban nem mitikus vagy mágikus okokból rendeli alá magát egy rendszernek. Az
önreflexióra való képtelensége, az elbeszélő ez irányú kijelentését elfogadva, abban jelölhető
ki, hogy betegesen egészséges (PT II 224). Az individuum alapműködéseként értett érzékelést
és emlékezést moduláló mágikusság hiányának következtében képtelenné válik arra, hogy
bármi olyat felfogjon, ami nem személyes tapasztalatból fakad; a szigorú empirizmus és a
neurózis lehetősége nála nem kiüti egymást, hanem összekapcsolódnak, ezzel lényegében a
pszichoanalízis metafigurájának utalva ki nemcsak önmagát, de – a narráció egyik
gyújtópontjaként – az elbeszélést is. Az üres Pozsonyi úti lakás emiatt válhat Madzar számára
egyfajta fétistárggyá, míg Szemzőnénél a lakásról való lemondás szó szerint véve e tárgy
megalkotásává, hiszen a munka csak az után indul be, hogy ráejti kesztyűs kezét Madzar
karjára (PT III 72). 1938-ban az üres Pozsonyi úti lakásban állva Szemzőné azzal a kesztyűvel
indítja el a munkát, mely később a vészkorszak tanúja lesz a narrátor szólamában (hogy
„milyen jól jött volna neki egy pár kesztyű” (PT I 340)). Ezen az aktuson keresztül ruházza át
egyben a tulajdonát is, ami pontosan inverze annak, ahogy férje halála után az orbánhegyi
villának a tulajdonjogát akarta megtartani, miközben magáról a lakhatásról lemondott, és a
(hivatalos iratokon továbbra sem lakásként szereplő) Pozsonyi úti rendelőbe költözött. A
kalkulálhatatlan jövő beíródására nyitott tárgy, a kesztyű, mely Szemzőnénél már beindította a
szortírozást az emlékezés elkerülés érdekében, ismét kategorizálást, méréseket indukál, ám
20 Vö. Tim INGOLD, Lines: A Brief History, Routledge, London – New York, 2007, 161.
ezúttal Madzar részéről. A tárgyakat azonban Madzar olyan potenciális relációk
összességeként kezeli,21 amelyeknek használatbavétele biztosítja a rálátást az ember saját
helyzetére (PT III 44), ezzel megnyitva a regényben azok hatásmezejének érvényesülését. Ez
eredményezheti a „dramatikus” kapcsolatot az érzékelés és a térben elfoglalt helyzet között,
így az érzékelt testről az érzett test impulzusaira és rezdüléseire irányítva a figyelmet.22 A
funkcionalitás aszkézisének (PT II 152) geo- és fotometriai szinten jelentkező dominanciája a
tervrajzok révén tehát olyan rezonátorként kezd el működni Madzar karakterének
köszönhetően a bútorokban, amely egyenesen az elbeszélői diskurzusban eredményez
vákuumot, megnyitva azzal a percepción túli test öntudatlan emlékezését Gyöngyvérnél. A
szövegben ezt az unikális emlékezési aktust, melynek kulcsmondata a „Hangzó tér vagyok”
(PT III 44), Madzar és Szemzőné interakciója keretezi.
A Gyöngyvér pokróckereséseként induló emlékezésével, mely az Azok ketten és az
Anus mundi fejezetekben történik, párhuzamosan és számos áttételen keresztül (Vay
Elemérnek a kormányzó számára tett szolgálata, Szemzőné munkája Nussbaum professzor
alatt, Gyöngyvér skálázása) bomlik ki Madzar szólama. Következésképpen láthatóvá téve a
sajátos komplementer, inverz chiazmust Szemzőné és Madzar, vagyis a narráció két
gyújtópontja között: adott egy olyan analitikus, aki unikális időben dolgozik, és a
szubsztanciális megoldások helyett felemás esztétikai ötletekkel áll elő (PT II 193), mégis
jobb realitásérzékkel bír, mint egy neurotikus építész, akinek a Mohácsra utazás visszatérés a
gyermekkorba, de aki materiális technikáival mégiscsak képes befolyásolni a „külső és belső
történések arányait, a jelenbéli és a múltbéli históriához való viszonyulás intenzitását” (PT II
199). A pszichoanalitikus Szemzőné által a mitikussal egybekapcsolt, sőt egymást
kölcsönösen megalapozó, mechanikus működésnek az emberi természetről a narrációs
gesztusokra történő transzpozíciójára pedig szintén Madzar hívja fel a figyelmet azzal, hogy a
tér elrendezésével megnyitja a lehetőséget Gyöngyvér és a bútorok interakciójára. Ez az aktus
ugyanis olyan anthropotechnikai horizontban megy végbe, ahol az egyes ágensek
diszpozíciója nem különbözik egymástól,23 ekképpen az egy metafikciós gesztusnak is
érvényt szerez. Vagyis Madzartól eredeztethető, hogy a szöveg reflektál arra a jelenségre,
amely a Párhuzamos történetek recepciójában számos csapdahelyzetet teremtett:24 a könyv
21 E relációk biztosítják a térelrendezés időnek nekifeszülő inzisztenciáját, mely lényegében az építészetben
megjelenő energiaként értelmezhető. Vö. Luis FERNÁNDEZ-GALIANO, Fire and Memory: On Architecture and
Energy, MIT Press, Cambridge (MA), 2000, 65.
22 Vö. KULCSÁR SZABÓ Ernő, Hangulat – hangoltság – történés = Az olvasás labirintusában: Tanulmányok
Eisemann György hatvanadik születésnapjára, szerk. BEDNANICS Gábor – HANSÁGI Ágnes – VADERNA Gábor,
Historia Litteraria Alapítvány – Ráció Kiadó, Budapest, 2013, 173.
23 Vö. Peter SLOTERDIJK, Du mußt dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt/M, 2009,
350.
lapjain nem élő szereplőkkel szembesülünk, pusztán textuális effektusok és materiális
tényezők összjátéka állíthat elénk olyan aktánsokat, melyek a regénytérben nem különböznek
a tárgyaktól, lévén maguk is papírmasék tintával bevonva. Madzar munkája ezért lehet a
fikció önleleplezésének kulminációja:25 a tervezőfolyamatai által demonstrált sajátos
referenciális viszonyok, vagyis az alaprajzot és a bútorokat összekötő modell a regény
egészére hatással bír. Ezzel képes felmutatni a szövegben alkalmazott elbeszélői technika
diagrammatikus természetét, amelyet abban azonosíthatunk, hogy a narráció által előre
kijelölt útvonalon nem pusztán a szereplők kényszerülnek végigmenni, de az olvasónak sem
hagy sok lehetőséget a regény arra nézvést, hogy ettől az instanciától függetlenül alakítsa ki
értelmezését, mivel ezt maga a regény totalizálja önolvasásában: a Párhuzamos történetek
ugyanis ahelyett, hogy különböző nyomvonalak alkotta szálakból csomózná össze szerkezetét,
előzetesen már csomópontokat26 alakít ki, melyeket egymáshoz kapcsol.
Az erre történő reflexió megtétele érdekében célravezetőbb ezért azt nem a
hétköznapokban veszélyesnek bélyegzett viselkedésmódok biztonságos reprezentációs
terepeként vagy ideológiák exemplumaként olvasni,27 hanem annak gyakorlataként tételezni,
ahogyan két egymástól nem különböző entitás relációba képes lépni egymással, akár
Gyöngyvér és a zongoraszék tárgyalandó interakciójaként, akár magának a kapcsolatba lépés
aktusának a bemutatásaként értjük ezt. Egy ilyesfajta eminens eseményt keretez egyrészt az
elbeszélés két metafigurájának egymásba fordulása, először az ambiguis fokalizáció
(„Szemzőné szemében ő valamilyen erőset, nyakasat, őseredetit jelenthetett ehhez a
nyámnyila és bizonyára impotens Tonio Krögerhez képest” (PT III 44)), majd a legalább
ennyire eldönthetetlenül egyaránt Szemzőnére vagy Madzarra is vonatkoztatható, és az
artikuláció szempontjából akár a narrátorhoz, akár Madzarhoz rendelhető „az archaikus
embert testesítette meg a képzeletében” kijelentés révén, egészen az „Amilyen nem vagyok,
24 Például a deklasszálódott státusz alapján az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek szereplőinek
összekötése (vö. BAZSÁNYI Sándor, „…testének temploma…”: erotika, irónia és narráció Nádas Péter elbeszélő
prózájában, Műút, Miskolc, 2010, 112.) vagy a regény antropológiai érdeklődésének bizonyításául az állatok
szerepeltetésének érvként felhozatala (vö. KÁROLYI Csaba, Ecce Homo, Élet és irodalom, 2005. november 18.)
olyan értelmezői gesztusok, melyek beleesnek abba a hibába, hogy antropomorfizálják azt, amit a regény maga
is „csak” textuális aktusokként állít be.  
25 Az alaprajz vonalainak a fikcióra kiterjesztése jelentkezhet abban a térelrendezési potenciálban és
hibriditásban, amelyek a diagram sajátjai (Sybille KRÄMER, Punkt, Strich, Fläche: Von der Schriftbildlichkeit zur
Diagrammatik = Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, szerk. UŐ.
– Eva CANCIK-KIRSCHBAUM – Rainer TOTZKE, Akademie Verlag, Berlin, 2012, 90.). A diagrammatikus
megközelítésmód ezért tekinthet úgy a regényre mint elbeszélői gyakorlatra, mert az egyszerre mond és mutat,
miközben e működés feltételei folytonosan reflektálnak az azokat előállító textuális gesztusokra. A Párhuzamos
történetek Madzarja így a vonalak vezette tervezői munkával válhat egy ilyen típusú olvasás előfeltételévé.
26 A csomó és a történet (knot és plot) napjainkban megváltozott diagrammatikus konstellációjához ld. INGOLD,
i. m., 75.
27 Ellentétben azzal, ahogy azt Bazsányi gondolja: BAZSÁNYI, i. m., 42.
gondolta önmagáról, soha nem is voltam” referencializálhatatlan felismerésig. A már említett
mohácsi hajóút pedig, ahol Madzar Szemzőné szólamát igyekszik megkonstruálni, Gyöngyvér
emlékezési aktusának másik szegélyeként szolgál. A látvány és az illatok ismerőssége, ott
összekapcsolódva a felejtésre való képtelenségével, mindenfajta misztikus tapasztalatot
ellehetetlenít Madzar számára, így amikor a vízben látott feszületet észreveszik a hajósinassal,
akkor megszakítja a fiú testéről való elmélkedését (PT II 231), és valamifajta
transzcendentális élmény átadása helyett az elbeszélés jól bevált fogásával szembesíti az
olvasót: a kapcsolatot megtartja a kereszttel Mayer családtörténetén keresztül – szülei
jehovisták voltak, várták a végítéletet –, azonban azt közönye magyarázatának szolgálatába
állítja, a fiú testére, annak felnyírt tarkójára, a meredt vállaira kiterjesztve. Vagyis a
szomatikus itt újfent csak azért kerül górcső alá, hogy egy szereplő saját tónusát karakterizálja
a mitizált alapokra helyezett múltjával; Madzar saját nagyapja hajóépítési szokásain kezd
gondolkodni. Ez a fajta eltolás, megszakítás és hárítás az egész elbeszélésmód metatrópusa,
legfőképpen akkor, ha figyelembe vesszük, hogy a testet mint katalizátort szolgáltató
hajósinas vezeti majd azt a nyilasbrigádot, amely a Pozsonyi utcai lakást kipakolja (PT III
40).
Az ennek tulajdoníthatóan elhurcolt és szétdarabolt bútorok szülte hiány alakítja majd
a rendelő terét, így csodálkozhatunk-e azon, hogy amikor Gyöngyvér kimegy a szobából
takarót keresni Ágostnak, és a Pozsonyi úton az orbánhegyi villa bútoraiba ütközik, akkor
nem ismeri ki magát (PT II 156)? A szövegben ekkor nyílik ugyanis esély a percepción
túllépő test megmutatkozására, hiszen Gyöngyvér éppen arra a zongoraszékre ül le, melyet
nem Madzar tervezett (PT II 157). Saját magát kezdi hangolni a ráhallgatásában, hangjával
kísérve a vészkorszakból hallatszódó dúlást, ezzel teljesítve be testének fizikai küldetését.28
A hangzó tér textúráját alkotó szenzórium és az annak kereteként szolgáló szomatikus ritmus
azonban csak úgy képes valódi elbeszélői gesztussá alakulni, hogy kapcsolatba lép a grafikus
hagyományos dimenzióján túlnőtt,29 az alaprajzból kidomborodó elemekkel, a bútorokkal.
Miközben a Madzar által kialakított világítás funkcióját vesztette, és a szobában található
egyetlen világítótest is csak azért ég, hogy elriassza a betolakodókat (PT I 36), hogy vissza ne
jöjjenek a nyilasok, Gyöngyvérnek sikerül saját testén keresztül megvalósítania azt a már
említett madzari relációegyüttest, mely esetében nem a térbeli, hanem a történeti kontinuitás
felszabdalásával eredményezheti, hogy minden, ami eddig csúszásban volt, a helyére
28 VÁSÁRI Melinda, Latencia, hangulat és atmoszféra, Prae 2013/3, 114.
29 Vö. Brian ROTMAN, Becoming Beside Ourselves: The Alphabet, Ghosts and Distributed Human Being, Duke
UP, Durham – London, 2008, 27.
került.30 Bár a Madzar által kialakított fény-árnyék játék biztosította ún. optikai ritmusnak31
a testre gyakorolt hatása a lány emlékezési aktusában már nem érvényesülhetne, az építész
által telepített viszonyok még rezonálnak, azok látens effektusai hatnak ebben a térben.
Gyöngyvér ugyanis annak köszönhetően válhat saját szubjektivitását feladva hangzó térré,
hogy az eredeti zongoraszéket az ablakon kidobták a nyilasok, azt a példányt pedig, amelyre ő
ráült, Szemzőné néhány évre rá vásárolta. Így a szék „nem adhatta át magát sem a
nosztalgiának, sem a katasztrófának, sem a személyes élet kis tragédiáinak, még a finom
bánatnak sem adhatta át magát” (PT III 44), hanem éppen a másik eltűnése, annak aktív
hiánya révén válik magát interakciókra felkínáló ágenssé.32 A szöveg ugyanis a bútoroknak
nem az anyagát vagy méreteit, hanem az azok hiányában is fellépő, mégis azokból fakadó
rezonanciát tekinti a legsajátabb és legmaradandóbb tulajdonságnak. Ebben pedig, a mágneses
mezőhöz hasonlóan,33 mind az élő, mind az élettelen test osztozik emanációja révén.
Gyöngyvér „hangzó tér”-sége a hiányzó bútorok szülte vákuummal egyazon tárgyisági
szinten tárja fel egy egyedülálló szenzuális diszpozíció lehetőségét: éppen az oda nem illésük
és tolakodásuk okozta zavar indít meg a test érzékelésében olyasfajta bomlást, melyben a tér
geometriai formáit Gyöngyvér nem látja, hanem azok a bőrén kezdenek rezonálni.34 Ennél a
hiánynál, ahol Gyöngyvér szólama „számtalan oksági láncolat” lehetőségével számol (PT II
157), az elbeszélői diskurzus ennek ellent tartva kezd ragaszkodni a szinguláris történeti
kauzalitásához. Utóbbi egyrészt utal a kifejezetten a Pozsonyi útra tervezett bútoroknak a
nyilasok általi elkobzására, másrészt arra, hogy a Dobsinai úti villa robosztus bútorai nem
adaptálódtak a rendelő teréhez, mint inkább nekifeszülnek annak, örökös átmenetet, tranzitot
hozva létre. Azonban a narrátor ismét csak ahhoz a Madzarhoz válik hasonlóvá, aki az anyagi
kultúra képviselőjeként mindössze megteremteni tudja a materiális alapját az emlékezetnek,
és felkínálni a szöveget az ahhoz a vonalak és tárgyak összjátéka felől közelítő olvasatnak.
Ezzel ellentétben Gyöngyvér az alaprajzot már a tárgyaknak a távollétükben kifejtett
hatásával35 szinkronizálja; így kerülhet minden a helyére. Az üres helyek feltöltés(ének
sikertelenség)e így viszont éppen nem egy békés kooperációban kulminálódik a narrátor és
Gyöngyvér szólama között,36 hanem rávilágít arra, hogy az irodalmi térben a narráció
30 VÁSÁRI, i .m., 114.
31 Vö. KEPES György, A látás nyelve, Gondolat, Budapest, 1979, 47.
32 Vö. LATOUR, Reassembling the Social, i. m., 79f.
33 Vö. KEPES, i. m., 20.
34 Vö. VIRILIO, Negative Horizon, i. m., 27.
35 LATOUR, Reassembling the Social, i. m., 80.
36 Ahogyan például Vásári gondolja: vö. VÁSÁRI, i. m., 116.
számára általánosan kiszabott feladatnak, mely szerint annak a hiányzó tárgyakat kellene az
olvasó elé állítania,37 milyen mértékben képtelen megfelelni az elbeszélés.
A regénynek ugyanis egyedül e passzusaiban jelölhető ki az az esemény, amelyben a
történeti diskurzus nem az emlékezés eltolását hivatott megvalósítani a testre fókuszálással,
hanem a szenzuális tapasztalaton keresztül mutatódik fel a történeti elbeszélésmód
pertinenciája. Ellentétben Ágost azon kijelentésével, hogy a dédapja építette a Lukács fürdőt,
vagy Madzar és Szemzőné kirándulásával a Margitszigeten, ahol meg akarják nézni a –
szövegen kívül már évek óta épülő – Hajós Alfréd Uszoda alapkőletételét, a gyöngyvéri aktus
által felidézett történeti esemény nem referencializálható, legfeljebb a narratív keretre
lehetséges azt vonatkoztatni, ezzel az alaprajzként értett regény elemei között mégiscsak egy
extratextuális elemen keresztül teremtve kapcsolatot. Holott ilyen bravúrra még az elbeszélés
metafigurájaként kezelt építész sem volt képes a tér kialakításakor. A szék, „az elhagyott
tárgyak között a hiányzó tárgyak kísértő szelleme” (PT II 156), Gyöngyvér percepciójában
maga az uszadékfából készült bútornak a hiánya, csupán fordított előjellel: a nem uszadék-,
hanem talpfából készült eredeti szék anyaga megegyezik azon vasúti sínekével, amelyek
asszisztáltak a zsidók elhurcolásához (PT III 48). Így amikor Gyöngyvér a vészkorszak
visszhangjaira hallgat rá a Pozsonyi úti tranzittérben (PT III 43), akkor az elbeszélés nem tud
belefordulni a mérnöki-építészeti diskurzusba. Nemcsak azért, mert nincs többé a helyén az
eredeti szék, hanem azért is, mert annak hiányával Gyöngyvér maga alakított ki kapcsolatot.
Azonban éppen a történeti hátteret feltáró narratív digresszió elmaradása miatt, illetve a tárgy
történelmileg motivált hiánya által válik e helyen nagyon is pertinenssé, hogy a
zongoraszékek milyen fából készültek.38 Ezért lehet azok lappangó, emanatív tere még
mindig aktív, lehetőséget nyújtva Gyöngyvérnek, hogy az így keletkező mezőből vonja ki és
konstruálja meg saját idejét.39 Szemzőné kiút nélküli, örökösen eltolt végű analíziseivel
szemben ugyanis Gyöngyvér olyan helyzetidőt tapasztal meg,40 mely hasonlóan az alaprajz
elemeinek egymáshoz arányulásához, csak relációkkal rendelkezik. A geometriai vonalak és
37 Maurice BLANCHOT, L’espace litttéraire, Gallimard, Paris, 1955, 31.
38 E viszonyok diagrammatizálódását mutatja, hogy az azokat felvázoló praxis kevésbé logikai műveletek
mentén képes kibontani olvasatát (vö. Matthias BAUER – Christoph ERNST, Diagrammatik: Einführung in ein
kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld, transcript, Bielefeld, 2010, 131), mint inkább az
elbeszélői szólam (gyöngyvéri katalizátorának) térelrendezésében a relációk dinamikus-energetikai aspektusával
akad dolga a szövegben. Így ugyanis csak a saját időbeli műveleteit (megelőzöttség, visszacsatolás, retroaktív
konstrukciók) a szövegben ugyanúgy azonosító olvasatnak az önmagára tett reflexiója nyit lehetőséget a szöveg
által színre vitt temporális viszonyok kirajzolására.
39 Lyotard bizonyos értelemben az ilyen technikákra használja a technologos kifejezést, hiszen azok nem
pusztán mechanikus rutinra, hanem a saját feltételekre emlékezés eseménye révén kibontakozó reflexiókra
épülnek. Vö. Jean-François LYOTARD, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford UP, Stanford (CA), 1991, 52.
40 Vö. KULCSÁR SZABÓ, i. m., 173.
szögek síkja itt nem absztrakció, hanem az a pőreség, amelyért a regény eredetileg kiállna, ha
az elbeszélés nem törekedne annak folytonos diszkurzív elleplezésére. Ez a tapasztalat
azonban egyértelműen különbözik attól a Margitszigeten szerezhetőtől, mely mindenkiben
tudatosítja, hogy a „behatolás pillanatától […] már nem őt akarták, hanem valami olyasmit,
amit bárkin keresztül megközelíthettek volna, akinek van ritmusérzéke […]” (PT II 23).
Ameddig ott még Kristóf kitüntetett E/1-es szólamának is alá kell vetnie magát a mindent
objektivizáló olvasási mechanizmusok működésének annak érdekében, hogy a fiú elnyerhesse
helyi értékét41 és „individuummá” válhasson a nyilvános illemhely interperszonális
kódrendszerében, addig Gyöngyvérnél azt látjuk, hogy éppen a tárgyiság relációi által
biztosított ritmus vezet olyan individuális tapasztalathoz, amely nincs többé beszorítva az
elemek egymáshoz aránylása révén megkonstruált horizontba, még akkor sem, ha éppen azon
alapul.
Ahogyan Szemzőnénél az adásvételi szerződések interszubjektív viszonyai és a
bútorok interakciói (kiállásuk a rendelő teréből) elkülönültek egymástól, úgy Gyöngyvér
emlékezési aktusa azt tette világossá, hogy a szereplők múltja és a tárgyak által rögzített
történelem is kiüti egymást. Utóbbiról a krónikásként posztulált elbeszélői szubjektivitás
képtelen számot adni, ahhoz csak a gyöngyvéri tapasztalaton keresztül lehetséges hozzáférni,
tehát amennyiben sikerül az előttünk kiterülő narratív panelek között rést ütni, hasonlóan
ahhoz a mozgáshoz, mely lehetővé teszi, hogy kilássunk a csúsztatott hálón (PT II 198). A
tárgyak a beírandó történelem hordozóivá válva ürességet hagynak maguk után, melynek
feltöltésével nemcsak az elbeszélés, de a regényalakok is kényszeresen megpróbálkoznak.
Ezek a feltöltési kísérletek történő emlékezéseknek vannak beállítva, melyek viszont kivétel
nélkül eltolásokba, hárításokba fordulnak, így valójában nem többek, mint történelmi
diskurzusba ágyazott építészet, pszichoanalízis, ideológia stb. Amikor a végletekig feszül az a
gyöngyvéri tapasztalat, hogy „mi fájjon valamin, amit soha nem éltél át” (PT I 319), akkor a
valódi aszubjektív és nem eltoló, hanem panelcsúsztató emlékezés pillanata érkezik el. Ez úgy
adja ki az alaprajz tapasztalatát, mint a tárgyak a ritmust: a Pozsonyi úti lakásban elhelyezett
bútorok rajzolta erővonalak interakciójából fakadó számtalan oksági láncolat felülírja azt a
41 Bazsányi a nyilvános WC-ben játszódó fejezet tárgyalását követően mondja ki általános érvényűnek szánt
megállapítását arról, hogy „a szavak is megkapják sajátos helyi értéküket, alkalmi jelentésüket a mondat, a
bekezdés, a fejezet tagolásában” (BAZSÁNYI, i. m., 118.), közben azonban nem veszi észre, hogy éppen ennek a
kódrendszernek a szereplőkhöz hasonló módon esik áldozatul akkor, amikor szövegolvasás helyett filozófiai
asszociációkra hagyatkozik. Ahelyett, hogy ellenszegülve a mindent elrendező textualitás kényszerítő
instanciájának, meglátná azt a kitérési lehetőséget a fragmentált nyelvi elemekkel végezhető műveletekben,
amellyel a saját olvasási ösvény a narráció által előre lefektetett útvonalakat átszeli (vö. INGOLD, i. m., 91. és 94.,
valamint jelen tanulmány 14. lábjegyzetével).
személyes történelmet, amely az elbeszélés (interszubjektív) viszonyépítő aktusai miatt
szüntelenül megakadni látszik a regényben.