Betűtészta - A Holokauszt­-irodalom zsánere (3. rész)

lyukacsos történetek

befoldoznám őket

(Hevesi Judit)

A magyar holokauszt-irodalom története a radikális elhallgatás gesztusával kezdődik. Szép Ernő Emberszag című 1945-ben megjelent memoárjának zárlata, már szinte Adorno hangnemében, a kimondhatatlanságról beszél: „Hogy másnaptól, november 10-től kezdve mi történt velem meg mindnyájunkkal, azt már nem mesélem el. Azt leírni és azt elhinni érzésem szerint nem is szabad. És amit leírtam idáig is, if you want, remember, if you want, forget.”

Úgy tűnik, hogy Keszi Imre 1958-as megjelenésű, Elysium című regényéig a magyar szépirodalomban mindenki a második lehetőséget akarta, és nem kívánt emlékezni a vészkorszakra; bár megjegyzendő, hogy 1956 előtt, cenzurális, azaz politikai okokból, erre nem is igen lehetett volna képes. Mégis akadt valaki, aki – bár nem közvetlenül, hanem egy klasszikus vándortéma maszkját öltve – megkísérelte ezt.   Az1935-ös születésű Simon Tamásról, erről a nyomasztó sorsú, tökéletesen elsüllyedt szerzőről beszélek, bár ő már nem láthatta az átlagtól erősen elhajló munkája gyümölcsét, hiszen 1956 tavaszán véget vetett életének, noha az is lehet, hogy csupán véletlenül túladagolta akkoriban már egyébként is aggasztó mértékben szedett altatóját. Egyetlen könyve jelent meg, az impresszum szerint 1150 példányban a Magvetőnél 1957-ben kiadott (azaz voltaképpen ki sem adott)  Don Juan című „drámai költemény” , melynek előszavából idézem most Hegedűs Géza helyzetképét, mely nagy ívben elkerüli, hogy leírja a zsidó szót, ami ez esetben igen komoly szellemi teljesítménynek nevezhető, bár szinte bizonyos, hogy Simon érdekében történt: „Apja 1942-ben munkaszolgálatosként elesett, anyját 1944-ben a nyilasok elhurcolták. A kilencéves fiú a budapesti gettónak nevezett, körülpalánkolt gyűjtőtáborban ide-oda hánykolódik a halálfélelemtől szorongó emberek tömegszállásain. Kilencéves kora óta hordozza a rettegés élményét. De jön a felszabadulás, anyja csodálatos módon visszatér, és a fiú ekkor a halál felől az élet irányába indul.” Hogy ez mennyire és hogyan (nem) sikerült, azt most nem taglalom, a lényeg a dráma. Ami ismét a zsidóság megtagadásának egyik irodalmi emléke, csakhogy valami egészen nyakatekert módon. A jambikus, csengő-bongó pár- és keresztrímekben írt verses drámában megmarad szinte az összes rekvizituma az eredeti mítosznak, csakhogy itt Don Juan, a legendás csábító szerepét a Don Juan-palotában háziorvosként dolgozó és az úrnőt teherbe ejtő Dávid, a híres zsidó tudós fia játssza, aki beugrik ikertestvére, Don Juan helyére, miután az vízbe fullad. Jákob, a zsidó ikertestvér az első jelenetben, apja halálos ágyánál tudja meg a sötét titkot: „Tökéletes hasonmásod neked!” De Dávid, az apa éppen ezért tanácsolja Jákobnak, hogy hagyja el a várost, és általában is a gettót: „Hagyd el Szevillát! Jobb, ha messzetűnsz! / Felismernek, ha napfényre kerülsz. / Mert tagadd meg e homály bús honát, / De légy erősebb, mint egykor apád! / Öt évtized ne kelljen, hogy belásd: hagyd el a ghettót, s hagyd el a tudást! ” Dávid szerint a tudomány értelmetlen, mivel hiába minden törekvés a megismerésre: „éppoly hülyék maradtunk mostanáig.” És egyfajta hedonista-nihilista-egoista életprogramot kínál a fiúnak, hiszen az ősök „élni tudtak csak – jól élni nem.” Ebben az élvezetekre koncentráló hitvallásban már nincs helye istennek sem: „Figyeld a fű, a víz derűs színét; / felejtsd el atyáid házát, istenét; / Felejts el minden ‘szentet’ és ‘nagyot’ / Nézz földre, az ég úgyis elhagyott.” A sikeres túlélés és boldogulás érdekében a zsidókat és egész hagyományukat meg kell tagadni: „Akarj! S fogod majd győzni, karral, ésszel, / De jaj neked, ha egyszer visszanézel! / Elvesztél, ha a ghettó betemet – / Útravalóul ezt hagyom neked.”  

Jákob, azaz immár a főnemesnek öltözött és a világ által annak is hitt Don Juan remek tanítványnak bizonyul; a dráma közepe táján már így summázhatja a történéseket: „A kis zsidó felvette jelmezét, / és most világfi és gőgös nagyúr.” Jákob szerepnek fogja fel inkognitóját, hiszen úgy véli, színház az egész világ, és benne mindenki képmutató. „A függöny felment.  Kezdődik a játék. / Fel a színpadra, hölgyek és urak! /  Dúskálni fog a gúny, a test, a szellem / A nagyvilág terített asztalán. / S mitől a kis zsidócska visszaretten,  / Az útra bátran indul Don Juan!” A drámában Don Juan, amolyan Faust és Ádám egyszerre (megjegyzendő Christian Dietrich Grabbe 1828-ban írt már egy erősen Goethe-ellenes, félelmetesen érdekes darabot Don Juan und Faust címmel…) Vagyis világosan érzékelhető, hogy Simon Tamás, és vele együtt hőse, igazán nagyra tör, de hogy miért nem képes koncepcióját mélyen kidolgozni, és hogy Jákob miért nem képes tervét teljes mértékben valóra váltani (igazolva ezzel Hannah Arendt mondatát: „a zsidóságból nincs kilábalás”), arra most nem térek ki, hiszen esszém szempontjából ez nagyjából érdektelen. Lényegesebb, hogy Jákob  világképében van valami bosszúálló hevület is, és persze nem kevés abból a nevezetes zsidó öngyűlöletből, amelyet először talán Otto Weininger diagnosztizált még a 20. század legelején, Bécsben, és amelyet később, a darab megírásához képes nem is oly rég, a roppant jelentős író, a feltehetően Bergen-Belsenben meggyilkolt Pap Károly képviselt halálos elszántsággal Zsidó sebek és bűnök című 1935-es esszéjében, melyben kijelenti: „az asszimiláció félresikerült”, és azt kiáltja, hogy az öngyilkosság szükséges állomása a zsidóság fejlődésének, mert csak „utána képes látni az életet a maga hamvasságában és teljességében”. Nem tudni, hogy a Hárshegyen többször is kezelt Simon Tamás ismerte-e Pap Károly szavait, mindenesetre öngyilkos módon adagolta túl altatóját 1956. március 26-án.  

A holokauszttagadás sajátos módja

De nem mindenki követte a teljes felszámolás tébolyultan önostorozó és visszafordíthatatlan módját. Auschwitz és a Duna-part rettentő sokkja után a némileg hidegebb fejjel megalapozott magatartás egyik vezérmotívum hangzott fel Szép Ernő utolsó mondataiban, mégpedig a felejtésé. És különös módon, a magyar  holokauszt-irodalom legújabb darabja, Gárdos Péter Hajnali láz című regénye részben ugyancsak a felejtésnek, a szándékos elfojtásnak köszönheti létrejöttét. Gárdos Péter szülei 1945-ben, levelezés útján ismerkedtek meg, és házasodtak aztán össze Svédországban, ahol a koncentrációs táborok túlélőiként részesítették őket igen gondos rehabilitációs kezelésben. Ám minderről a fiú csak meghökkentően későn értesült. „A levelek létezéséről ötven évig nem tudtam. Apám halála után Anyám, szinte mellékesen, két formás levélköteget nyújtott át, búzakék és skarlátszínű selyemszalaggal összekötve.” Ez a levelezés alkotja az először 2010-ben kiadott, akkor nem sok figyelmet keltett, de most, átdolgozott verzióban újból megjelent, és nagyjából világsikert elért regény (és a belőle készült, szintén a Fiú által rendezett film) alapját. Persze a könyv utószavában Gárdos Péter is felteszi a kérdést: Miért e felejtés? Miért ez a radikális elhallgatás? De aztán ott a válasz, igaz, csak kissé rejtetten, feltételes módban: „Mintha valami szégyenfolt vetült volna a kezdetekre. “  

Ez a szégyen természetesen nem a megismerkedés és aztán előbb levelezésben, majd személyes találkozásokban kibontakozó kapcsolat furcsa körülményeire vonatkozik, hanem a zsidó sorsra (pontosabban sorstalanságra), a meggyalázott zsidó létre, arra, hogy valakit teljesen ártatlanul kiszakítanak az életéből, és aztán meg akarják gyilkolni, és olyan tettekre kényszerítik, például hullákat kell égetnie, mint Gárdos apjának, amelyet rettenetesen szégyell túlélőként. És amelyeket különösen restell a gyermeke előtt, hiszen nem akarja, hogy a fiú megalázottnak lássa őt, még akkor sem, ha ez addigra már részben a történelem homályába merült. Bonyolítja a helyzetet, hogy Gárdos Péter apja, Gárdos Miklós, ahogy az ugyancsak az utószóból kiviláglik, amolyan udvarhű és szerfölött sikeres újságíróként tevékenykedett a Kádár-rendszerben mint a Magyarország című, a korszakban egyébként meglehetősen színvonalasnak és szinte libertinusnak számító hetilap egyik alapító szerkesztője. Vagyis a párt kegyeltje volt, „egy megcsinált ember”, ahogy a polgári világban mondták volna, akinek talán kínos lehetett a bergen-belseni múlt. Ehhez járult egy másik elem, nevezetesen az, hogy a Kádár-rendszerben voltaképpen nem voltak zsidók; Kádár szisztémája ebben is igyekezett meghaladni a Rákosi korszakot. Mivel az átlagember a kommunistákat a zsidókkal azonosította, jobbnak tűnt az MSZMP számára, ha a zsidóságról nem esik szó. Kicsit kiélezetten fogalmazva: Kádárék nem antiszemiták voltak, hanem aszemiták, ha lehet ilyet mondani. Minden erejükkel azon voltak, hogy ne vegyenek tudomást ama tényről, hogy létezik és létezett zsidóság. Így aztán a rendszer és a zsidók pártos része ignorálta nemcsak a saját múltját és származását, hanem általában véve is a zsidóságot. A holokauszttagadás egy sajátos módja volt ez. És egyebek mellett a nyilvánosság előtt ezért sem lehetett értelmesen beszélni a zsidók meggyilkolásáról vagy annak irodalmi ábrázolásáról, hiszen ellenkező esetben elfogadták volna, hogy léteztek és léteznek zsidók. Hogy léteztek, valamikor, a történelem előtti sűrű, szinte biblikus ködben, azt aligha lehetett tagadni. De hogy még most is léteznek, ezt egyszerűen a szőnyeg alá söpörték, vagy elmaszatolták az internacionalizmus addigra már tréfának is alig vett, de vészhelyzetben mégis előrántható jelszavával. (A vallásos zsidó alakja pedig tökéletesen érdektelenné vált, persze ugyanígy a katolikus/protestáns/huszita kommunista figurája is. A zsidókat 1989 után újra fel kellett találni.) Gárdos Miklósnak ezt a helyzetet is figyelembe kellett vennie, amikor zsidóságát, pontosabban tábori múltját elhallgatta. Talán ezért sem írta meg átfogónak tervezett regényét, melyről szintén fia beszámolójából értesülünk. „Apám egyik levelében azt írta, hogy egy regény tervét forgatja fejében. A vagonutat akarta megidézni, A nagy utazást, a közös borzalmat a német lágerekig, azt a művet, amelyet aztán Jorge Semprun megírt helyette.” Hogy miért nem írta meg, arra Gárdos Péternek van egy végiggondolt sejtése, mely alighanem igaz. A korábban megszállottan kommunista, ám a Rajk-per után fokozatosan kiábránduló Apa 1956-ban disszidálást tervezett, de végül maradtak. És aztán jött a már említett nagyon sikeres újságírói karrier. Gárdos Péter megoldása: „Meggyőződésem, hogy az idea, az eleinte vallásosságig növelt hit, később a rezignált beletörődés megszüntette felőrölte benne az írót.” De, felteszem, hogy ennél azért több is történt. Semprun nem zsidóként, hanem mint ellenálló, mint maquisard került táborba. Viszont Gárdos Péter apját elsősorban zsidóként üldözték. Ez a különbség perdöntő. (Arról persze nem is beszélve, hogy Semprun Franciaországban élt és alkotott, azaz egy teljes mértékben kifejlett polgári demokráciában, ami a szocialista Magyarországról nem állítható.) Ha Gárdos Miklós megírja könyvét, fel kellett volna tárnia zsidó Énjét a nyilvánosság előtt, és ez feltehetően nagyobb traumát okozott volna neki, mint az, hogy már nem hisz feltétlenül a kommunizmus eszméjében, és gyakorlatában még kevésbé.        

A túlélő szégyene

És természetesen magának a túlélésnek is megvan a maga szégyene, ha a túlélő azokra a sorstársaira, barátaira, családtagjaira gondol, akik odavesztek, míg ő megmaradt. Mindezekről nem beszélhet a túlélő, hiszen talán a holtak emlékét sértené meg. És úgy véli, mint Szép Ernő, hogy ha a részletekről nem beszélhet, akkor talán jobb, ha az egészet elfelejti.    

Elias Canetti németül 1960-ben (aztán magyarul 1991-ben) megjelent nagyszabású szociálpszichológiai műve, a Tömeg és hatalom lapjain külön fejezetet szentel a túlélő alakjának. Önmaga szemében a túlélő „az élet kegyence. Hogy még él, megannyian viszont, akik imént még mellette álltak, már nem élnek, az félelmetes súlyú tény. Maguktehetetlen hevernek a holtak, ő szálegyenesen magasul föléjük: olyan ez, mintha azért lett volna a csata, hogy ő túlélje. Eltérült róla a halál, át a többiekre. Nem mintha ő kerülte volna a veszélyt. Szembenézett ő barátai közt a halállal. Barátai elestek. Ő talpon áll és dicsekszik.” Canetti szerint a túlélőt áthatja a kiválasztottság tudata. „Valahogyan különbnek érzi magát, csak azért, mert még megvan. Helytállt, hiszen él. Sokak közt állt helyt, hiszen mindaz, aki a földön hever, nem él. Akinek sokszor sikerült túlélni így mást, az hős.” Canetti nem beszél a túlélés szégyenéről, és noha ő maga is zsidó volt, tipológiájában megfeledkezik (talán ő is a felejtés és elhallgatás nevében?) a holokauszt túlélőjének esetéről. Noha egyértelmű, hogy itt valami különös esetről van szó, hiszen a zsidóüldözés túlélőjét nem hathatja át semmiféle pátosz. Ő nem harcban szerezte meg magának a túlélés dicsőségét. A zsidó táborlakó sors nélkül, fátumtalanul lett túlélő; nem ő választotta a harcot, hanem azt rákényszerítették, és amely ebben az értelemben nem is volt harc, ráadásul teljesen aránytalannak mutatkozott. Canetti túlélője a mindenkori háború túlélője: „Az ellenség ugyanúgy tört az életére, ahogy ő az ellenségére. Ezzel a kinyilvánított és módosíthatatlan céllal álltak ki egymás ellen. Az ellenfél elbukott. A hős viszont sértetlen maradt a harcban. Túlélése hatalmas tényével csordulásig telve újabb harcba veti magát. Hozzá nem érhetett senki, ezután sem érhet hozzá. Sérthetetlensége nőttön-nő, egyre jobban vértezi.” Csakhogy a zsidó túlélő senki ellen nem akart harcolni. Itt nem volt harc, ezért túlélése a végletekig lemeztelenített pária puszta szerencséje; merő véletlen. A sorstalanság érzése ezért oly pusztító a lélek számára. A zsidóság ez esetben nem választott, hanem rákényszerített létnek bizonyul. A táborlakót belekényszerítették zsidóságába. És ezért is érzi szégyenletesnek, ha emlékeznie kell arra a helyzetre, mely minden mozzanatában kényszerű és ezért számára totálisan idegen volt. Már régen asszimilálódott, többnyire még csak vallásos sem volt, vagy ha mégis, akkor katolikus/protestáns/huszita, és zsidó rituáléja legfeljebb odáig ment, hogy szerette a sóletet meg a flódnit, és erre az élet vagy a Történelem cinikusan beledörgölte az arcába Hannah Arendt mondását: „a zsidóságból nem lehet kilépni!”

Ráadásul, és ezt igen szépen írja meg Gárdos Péter, a zsidóüldözés túlélői sokszor egymás előtt is szégyellik történetüket, különösen, ha, mint ez esetben, szerelmesekről van szó, akik még normális esetben is olykor eltitkolják egymás elől múltjuk kisebb-nagyobb szégyenfoltjait, vagy azt, amit ők maguk annak tartanak. Amikor féléves levelezés után, 1945 decemberében, a svédországi Eksjőben végre személyesen is találkozik az eljövendő házaspár, a 25 éves Gárdos Miklós és a mindössze 18 éves Reich Lili, a kezdeti elfogultság után csak úgy dől belőlük a szó, „mint amikor berobbantanak egy víztározót. Egymás szavába vágtak, izgatottak voltak és türelmetlenek, egyszerre akartak bepótolni mindent. De a legfontosabbról nem beszéltek. Se akkor, se később.”  

Az Apa nem beszél arról, hogy három hónapon át hullákat égetett Bergen-Belsenben. Az Anya nem beszélte el szabadulása napját, amikor kilenc órájába tellett, hogy csontsovány és meztelen testét a barakktól elvonszolja a ruharaktárig, ahol aztán egy hátrahagyott német katonai egyenruhába burkolózott. És egyáltalán: semmit nem beszéltek magáról a táborról, az utazásról a marhavagonban, azaz egyetlen szót sem váltottak a lényegről, amit ma a „holokauszt” névvel foglalunk össze. Az elhallgatás, az elfojtás rögtön a szabadulás pillanatában kezdődik.        

Mindazonáltal e téren akadtak kivételek. Ilyen a roppant méltatlanul elfelejtett Gáli József egy rövid futama, mely a Szúnyogok és nemeskócsagok (Szépirodalmi, 1981) című novelláskötetében lelhető fel. Az 1930-ben született és, mint Simon Péter, egyetlen valódi kötete (korábban Gáli mesekönyveket írt) megjelenése évében meghalt Gáli nem szégyellette zsidóságát, sokkal inkább öngyötrő kéjjel ragaszkodott hozzá, éppúgy, mint élete másik döntő élményéhez, az 1956-os forradalomhoz. (1957-ben halálra ítélték, később ezt 15 börtönre évre enyhítették.) Idemásolom a Gyümölcsközért című egyperces novellát, vagy inkább prózaverset a Címszavak egy önéletrajzi lexikonból elnevezésű sorozatból.  

„A lágerban összeakadsz apáddal. Ő előbb ér oda világlátó útján. Orvos, tehát barakkorvos lesz belőle. Ha valakinek megy a hasa, adat neki egy fakanálnyi fehér port, mielőtt az illetőt a hasmenése miatt porrá égetnék. Egyszer megtudja előre, hogy mikor jönnek az illetékesek szelektálni. Szelektálni, azaz válogatni. Néhány esztendővel később te is szelektálod majd egy gyümölcs-zöldségközértben a rothadt paprikákat az egészségesektől. A lágerekben is kihajigálták időnként a barakkládákból az elevenen rohadásnak indulókat. Levernek például egy cölöpöt, és a cölöpre vízszintesen ráerősítenek egy lécet, aki a léc alatt el tud sétálni, és nem veri be a fejét, az kispaprikának, korcsnak bizonyul. Te bizonyosan elsétálnál alatta így tizennégy évesen, de Apád elrejt a latrinabarakkban. Hosszú árok húzódik végig a barakkban, és a deszkaülőkék alatt vascső fut. Apád két csuklódnál fogva ehhez a vascsőhöz kötöz. Te pedig lógsz. Lógsz egy álló délelőttön át derékig az ürülékben, pácolódsz klórbűzben és másféle illatokban, hogy tartós légy, és kibírd az életet.”    

Ez szinte elviselhetetlenül forró vallomás. De ha figyelmesebben olvassuk, észleljük itt is az elidegenítő elemeket. Mindjárt abban, hogy a szöveg (és ez az egész kötet egyik vezető szólama) a Németh G. Béla által (valamikor még az 1960-as években) „önmegszólító” verstípusnak elnevezett halmazba tartozik. Nyilvánvaló, hogy az Én beszél itt, de második személyben láttatja önmagát, mintegy elhatárolódva saját magától, ami nem is csoda. hiszen éppen az ürülékben lóg. A túlélő alakja itt a szarból születik meg, pontosabban újjá, és ez groteszk, kissé öngyűlölő hang; a túlélésnek ekkor nincs semmiféle fenséges eleme. Távolságtartó jellegű a műfaj is, amelyet „rémkarcolat”-nak nevezhetnék, és megfigyelhető, hogy Gáli általában is az apróbb elemekből összeálló, mozaikszerűen megformált narrációt érezte hitelesnek kötetében. A nagy, széles mederben hömpölygő elbeszélésről lemondott, sok mozzanatot balladai homályban tartott; mindez ismét az elhallgatás, az elfojtás, a kimondhatatlanság felé terelte írói modorát. Ráadásul egyértelmű ambíciója volt, hogy 1956-ról is szóljon, ami természetesen csak részlegesen sikerülhetett: így is kisebb csoda, hogy a könyv egyáltalán megjelenhetett.        

Hollywood közben

Esszém második része zárlataként feltettem a kissé szarkasztikusan áthangszerelt Adorno-féle kérdést: lehetséges-e Hollywood után, Hollywood közben verset írni, művészetet csinálni? És ha igen, hogyan?  

Hát nagyjából úgy, ahogy Gárdos Péter teszi. A holokauszt-irodalom zsáner lett immár, és ennek megvannak a maga nem túl szilárd, de azért nem is teljesen cseppfolyós törvényei. Egyike ezeknek, hogy a történetnek igaznak kell lenni. Ha ez nem áll fenn, és kiderül, hogy a történet nem valódi, a valóságban nem történt meg, akkor a közeg büntet, és kétségbe vonja magának a szerzőnek az emberi hitelét is, ami egyet jelent azzal, hogy művészként is majdhogynem kiközösíti. Ezt láthattuk Jerzy Kosinski esetében, aki azt hazudta, hogy a világhírű, majdnem Nobel-díjat hozó Festett madár című regényében leírt eset valóban megtörtént, ám amikor kiderült a füllentés, Kosinski pária lett a művészeti világban. A holokauszt-irodalom nem tűri meg a fikciót, nem tűri meg azt a regényt, mely nincs ellátva a valóság menlevelével: aki nem járt Auschwitzban/Buchenwaldban, az nem írhat Auschwitzról/Buchenwaldról. (Élesen és még általánosabban megfogalmazva ez annyit jelent, hogy a táncrend szerint a holokausztról csak zsidó írhat. Egyelőre. De alig hiszem, hogy ez sokáig így marad; az Idő, mely köztudottan a „legbölcsebb”,  majd itt is kimélyíti a téma medrét.)  

És nem tűri meg a fantázia termékeit Gárdos Péter könyve sem, melyből azért is idézhettem fel Miklós és Lili, az Apa és az Anya megszólalásait és életrajzát oly módon, mintha valóságos emberek, nem fikciós alakok lennének, mivel maga a szerző is úgy tekinti őket. Amikor Gárdos Péter az utószóban Miklósról beszél, akkor a valóságos apjáról szól, aki a regényben ugyan nagybetűvel szerepel, de a szövegben nem különül el az anyakönyvi apa és a regényalakként értett Apa alakja. Valóság és fikció szinte tökéletesen egybeesik ebben a regényben, melynek utolsó mondata nem véletlenül utal arra, hogy a házaspár életében „csendben, sóváran” már készülődik a fiú, azaz életük későbbi krónikása, Gárdos Péter. Így aztán feltehetőleg nem is lehet teljes joggal regénynek nevezni a Hajnali láz című munkát, melynek non fiction mivoltát még jobban megerősíti a szerkezet, az egész megformálás, melyben a valódi, egykor valóban megírt levelek elegyednek a „fikciós” elbeszéléssel; a regény mintegy részletesen kibontja, „megzenésíti” a levelekben fellelhető információkat, tényeket, eseményeket, érzelmeket. Mondhatná erre valaki, hogy az olvasó nem tudja ellenőrizni, hogy vajon nem Gárdos Péter költötte-e – legalábbis részben – a leveleket is, és ez esetben érvelésem semmisnek tekinthető. Ez igaz. A levelek valódiság nem ellenőrizhető egy kívülálló számára. Ugyanakkor az érv mégsem elég erős, hiszen az olvasó csak azt érzékeli, amit az elbeszélő – ráadásul egyes szám első személyben – sugall a számára, ez pedig éppen az, hogy a szülők levelei valódiak, hiszen ezt követeli meg a holokauszt-irodalom mai zsánere.  És egyértelműnek látszik, hogy magának az elbeszélőnek a számára is csak akkor hiteles a regénye, ha a leveleken, azaz a valóságon alapul. A holokauszt-irodalom esetében olyan fikcióval állunk szemben, melynek kizárólag a valóság a próbaköve, és persze igazolása is. A végletekig fokozott realizmus ez, és így nem áll messze a riport műfajától, a pőre dokumentarizmustól.  

A túlélő diadala

A Hajnali láz irodalmi értelemben inkább filmforgatókönyv, mint valódi elbeszélés. Gyorsan lepergő, poénokra kihegyezett szituációkat olvasunk, pár szavas jellemzéseket, iskolás tájleírást, miliőrajzot, mindezt a lehető legnagyobb tempóban, hogy aztán minden fontos mozzanatot a dialógus tartalmazzon. Mint minden jó kommersz forgatókönyvben, és a Hajnali láz kétségkívül igen színvonalas szcenárió ebben a vonulatban, a párbeszédek adják meg a cselekmény és az egész formálás dinamikáját. Az epika közben elsatnyul, de ez már általában véve is a tömegkultúra egyik mellékhatása, hiszen a mai regények zöme, tartozzanak bár az úgynevezett magaskultúrához, nem egyéb, mint a majdan belőlük készülő film előszobája. (Jellemző, hogy az elmúlt évtizedek legsikeresebb, leginkább kanonizált magyar regényeinek legalább 70 százalékából készült már film. Vagy ha még nem, már tervezik...)  

A Hajnali láz kétségkívül giccs (noha, mint feltehetően mindenki, nem tudom, mi a giccs; vagy legfeljebb úgy tudom, miként Szent Ágoston nyilatkozott arról, mi az Idő: „ha nem  kérdik, tudom, ha kérdik, nem tudom”). De ezt most nem rossz vagy feddő értelemben, és pláne nem a morális számonkérés iskolamesteri hangján szeretném kimondani, olyasmit sugallva, hogy a regénybeli zsidó pár csodával határos túléléséről és szerelméről azért mégsem illene olyan cukros hangnemben szólni, ahogy Gárdos Péter a regényben teszi. Ez meg sem fordul a fejemben. Hiszen vannak jó, ízléses, semmilyen értelemben nem bántó giccsek is (vajon nem ide sorolható Roberto Benigni Az élet szép című tábori filmje, nem ilyen giccs a Sorstalanságból gyártott film vagy a Schindler listája?), és Gárdos könyve, úgy érzem, a rokonszenves, a senki ízlését komolyan nem sértő giccsek közé tartozik. Annál inkább, mivel mára a holokauszt-irodalom és -film eljutott arra a pontra, hogy már különösebb hazugság nélkül képes lemondani a rettenet, a táborok  úgynevezett poklának ábrázolásáról; pusztán azért is, mivel kiderült, hogy ennek bemutatása (láthattuk ezt Bruno Apitznál, sőt némiképp még Semprun, Primo Levi regényeiben, sőt Borowski novelláiban is; és nagyon hangsúlyosan nem tapasztalhattuk Kertész fő művében) éppúgy giccsel, csak nem feltétlenül a megszépítő, a nyálas, hanem a horror-giccsel fenyeget, mint a rémségek elkerülése. Ráadásul az elmúlt évtizedekben előbukkant iszonyatos mennyiségű dokumentum, levéltári anyag, tábori felvétel, történetírói feldolgozás szinte fölöslegessé teszi a borzalmak ábrázolását, hiszen mindenki tudja, miről van szó. (És ne feledjük, a filmművészet, abban az értelemben, ahogy Antonioni, Bergman, Bresson, Buñuel, Fassbinder, Fellini, Godard, Jancsó, Wajda és a többiek művészetét elgondoltuk, már régen a Star Wars küzdelmeinek zajába vész.) Lili és Miklós története édesbús szerelmi románc, és hogy ez a táborok árnyékában és aztán a megszabadulás napfényében történik, az csupán annyit jelent most, hogy az emberiség, a híres mondást parafrazeálva, ma már igyekszik – ha ez esetben nem is nevetve –, de legalább némi derűvel megszabadulni iszonyatos múltjától. „Majd a kiontott vértócsa fakó lesz / s mosolyra fakaszt mind, ami ma bánt”, írta József Attila, és igazat szólt. És nem vitás, hogy Gárdos Péter igen meggyőző félmosollyal adagolja a megszépítő vagy legalább enyhítő humort. Miklós nem csupán hős, mondhatni kettős holokauszt-túlélő, aki egyrészt túléli a tábort, másrészt legyőzi a tábor következményeként szerzett halálosnak mutatkozó tüdőbaját, hanem egyben amolyan klasszikus, cselvígjátékbeli kis slemil is, aki a túlélés érdekében szerfölött megbocsátható furfangokkal él szerelme elnyerése, egyáltalán az elviselhető, a folytatható élet érdekében. És a mellékalakok szintén ebbe az irányba mozognak: a magyar nyelvet komikusan törő svéd orvos, Lindholm és magyar felesége, a majdnem törpe Márta; Svensson doktor, aki a maga szemérmes módján feltehetően szerelmes Lilibe; a szinte kizárólag sós heringen élő Kronheim Emil, ez a száguldó magyar rabbi, aki beutazza az egész országot, hogy a svéd kormány megbízásából lelki támaszt és különféle praktikus segítséget nyújtson honfitársainak; a katolikus Björkman család, amelynél Lili van elhelyezve, aki a szabadulása után „azonnal és végérvényesen szakított zsidóságával”, és elhatározza, hogy megpróbál katolikus lenni – persze mi sem természetesebb, hogy sikertelenül. A regény végén a vígjátékbeli örök rezonőr, Kronheim győz, akinek rábeszéléssel és más trükkökkel sikerül megakadályoznia a párocska katolizálását, hogy aztán végül összehozza a hüpe alatt a zsidó esküvőt. Hogy aztán Budapesten a házaspár férfitagja mégis levetkezi zsidóságát, az már nem alkotja közvetlenül a regény tárgyát.  

Gárdos Péter, mint a holokausztról szóló művek gyakorlatilag összes magyar alkotója (kezdve Ember Máriával, aki az 1974-es Hajtűkanyar elejére mottónak azt írta:„Ennek a könyvnek a tárgya nem ‘a’ zsidó sors. Amit ez a könyv elbeszél, az magyar történelem; folytatva Kertész Imrével, aki műve roppant sikere után kijelentette, hogy a Sorstalanság nem a táborokról, de sokkal inkább a Kádár-rendszerről szól) szintén nem akarja, hogy holokauszt-regénynek tekintsék művét. Ami teljesen érthető, hiszen egy művész kissé megalázva érzi magát, ha alkotását besorolják valamiféle jól körülírható zsánerbe, és úgy érzi, alkotása elveszíti önálló entitását, az örök érvényre törő lendületét, és puszta illusztrációvá aljasul, és innentől nem egyéb, mint egy ideáltípus reprezentációja.  

Még határozottabban tiltakozik a besorolás ellen Nyíri János, a Madárország című regény írója.

„Nagyon sokáig nem tudtam, hogy meg fogom-e írni ezt a regényt. Komoly fenntartásaim vannak a 'holokausztirodalommal' kapcsolatban, ki nem állhatom ezeknek a könyveknek a 'művészetét' vagy azokat a holokauszt-filmeket, amelyekben jól táplált hollywoodi színésznők úgy csinálnak, mintha auschwitzi foglyok lennének. Sosem voltam Auschwitzban. Mit tudhatnék erről? A küszöbön álltam, jó sokáig, és nagyon sok embert láttam, akik átlépték a küszöböt. Aztán rájöttem, hogy az az idő, amit a küszöbön állva töltöttem, sokkal pusztítóbb és sokkal fontosabb volt számomra, mint bármi más, ami velem történt. Úgy döntöttem, hogy megírom a könyvet. Megpróbálom olyan hitelesen rekonstruálni az eseményeket, amennyire lehet. Nem vetem meg a fantáziát, tehát regény lesz, de nem lesznek benne erkölcsi prédikációk."

Ki látta Nyíri Jánost?

De előbb pár szót arról, ki volt Nyíri János (Budapest, 1932 – London, 2002.) Ez sajnos eléggé elkerülhetetlen, mivel annak ellenére, hogy a regény immár kétszer is megjelent magyarul (első ízben 1990-ben, igaz, eléggé riasztó külsővel és papíron) úgynevezett szellemi életünkben semmiféle jelét nem észleltem, hogy komolyan megkísérelte volna bárki is befogadni, egyáltalán észlelni ezt rendkívüli fontos munkát. Hivatásos holokauszt-szakértőink szunnyadtak, és az irodalmárok (beleértve sajnos magamat is) ugyancsak az ignorancia mézes álmába szenderültek. Legfőbb ideje, hogy letegyük a pótvizsgánkat.

Nos, az internetről összegereblyézett adatok szerint „Nyíri János szülei, Nyíri Tibor és Spitz Júlia elismert magyar zsidó írók voltak”. Az elismert anyáról semmilyen adatot nem találtam, az apa keresett újságíró és színpadi szerző volt, Leszámolás című novelláját a Nyugat is közölte; Hajsza című tragikomédiáját a Belvárosi Színház játszotta; legismertebb műve az 1949-es Díszmagyar című film forgatókönyve; 1977-ben halt meg Budapesten. A fiú, Nyíri János 1955-ben végzett a Színművészeti Főiskolán rendezőként, 1956-ban disszidált, mivel ha elfogják, talán halálra is ítélik a forradalomban vitt, egyébként epizodista, szerepe miatt. Párizsban, Marseille-ben és Londonban dolgozott rendezőként, pár színdarabjával komoly anyagi sikereket aratott; első regénye, az 1979-es datálású Streets a magyar forradalomról szólt; a második, a Madárország (eredetileg Battlefields and Playgrounds címen jelent meg 1989-ben, és rendkívüli elismerést hozott; például a Financial Times az év könyvének választotta, ami elég szép siker); harmadik regényét (Curtain up!) nem sokkal halála előtt fejezte be, de az mindeddig nem jelent meg. Pályájáról, életéről Kiss Yudit írt nagyon tájékozott összefoglalást a Magyar Narancsban (2014. 3. szám); a Madárország első magyar kiadásról egyetlen kritikát találtam (Millok Éva írta az Ezredvég c. folyóirat 1991-es évfolyamában; mindössze tíz sor, igaz, elismerő hangon); a 2014-es kiadásáról kettőt leltem fel eddig (az egyiket Dés Mihály írta az ÉS  2014. október 10. számában; a másik László Szabolcstól származik, és a Korunk 2014. decemberi számában jött ki), valamint nemrég pár fontos és megilletődött futamot Heller Ágnestől a Szombat című lapban.

E visszhangtalanság oka többféle lehet. Az első merőben gyakorlati jellegűnek tűnik (Nyíri kötete, William Brandon fordítói közreműködésével, eredetileg angolul íródott, és ekként nem minden további nélkül tekinthető a magyar irodalom részének; a szerző soha nem került bele a magyar irodalmi életbe, és feltehetően nem is ambicionálta ezt, ráadásul a megírás idején, vagyis az 1980-as években meg sem fordulhatott a fejében, hogy könyve magyarul is megjelenik), de mégsem teljesen az. (Ráadásul van egy erős ellenpéldánk, nevezetesen a Nyírivel majdnem egykorú, 1935-ben született, ugyancsak ’56-os disszidens, Agota Kristóf életműve, amely ha lassan is, de bekerült a magyar irodalom tudatába, noha legfeljebb érintőlegesen magyar tematikájú.) Nyíri regénye ugyanis nem pusztán praktikus, de szellemi értelemben sem jellegzetesen magyar jelenség, és sokkal több joggal határolódik el a holokauszt-irodalom zsánerétől, mint magyar pályatársai. Elég egyértelmű, hogy regénye valóban nem tartozik a magyar holokauszt-irodalom tágabb halmazába, hiszen nem az Endlösüng vagy a KZ-táborok adják témáját, hanem a – hogy úgy mondjam – mindennapi nácizmus: egy kisfiú és családja, embertársai, ellenségei és támogatói élete Magyarországon, 1940 és 1945 között, egy Ocsú nevű falun, majd a fővárosban, végül ismét a fiktív faluban. Határozott ecsetvonásokkal megfestett, balzaci értelemben vett realizmus ez: szélesen hömpölygő, gazdag, olykor kimondottan izgalmas cselekmény; rengeteg, különféle szociológiai rétegből származó mellékalak, plasztikusan vagy kevésbé pregnánsan megjelenítve; sorsfordító tájak, utcák, iskolák, üzletek, focipályák, házak és lakások sora; jelentőségteljes életképek egy pusztulásba rohanó, de azért persze élő és élni akaró, és ennek megfelelően sokféle értelemben is vérbő város életéből; politika, háborús hírek a rádióban és az újságokban, egyáltalán a „történelem gyönyörűségei” (Nyíri fejezetcíme ez) egy gyermek és körülötte élő felnőttek szemével; kalandok, szerelmek; egészében véve lenyűgöző panoráma, amolyan 19. századi ízléssel, nagyjából omnipotens elbeszélővel, akinek mindenható mivoltát csak némileg korlátozza, hogy azért mégiscsak egy kisgyerekről van szó.  

De ez csak az első, vagy a leginkább szembeötlő rétege a regénynek, amelyet ebben az értelemben történelmi-társadalmi regénynek is nevezhetnénk.  Vagy netán nevelődési regénynek, ha ahhoz volna kedvünk.

A gyermeki erotika

Ám ennél fontosabb a gyermeki világ ábrázolása, vagyis a kalandok sora, melyek többnyire abban csúcsosodnak ki, hogy lesz-e megfelelő placc vagy labda a következő focimeccshez, melyet a zsidó srácok vívnak a keresztény srácokkal, de persze a két csapat tagjai közti, amolyan „árja-párja” keveredések igencsak szép számmal előfordulnak. A Pál utcai fiúk vagy a francia klasszikus, az 1912-ben kiadott Gombháború dramaturgiája bukkan elő olykor; utóbbi talán még erősebben, hiszen ebben is politikai színezetű a gyermekek és az általuk képviselt két falu, a klerikális jellegű, „fehér” Verlans és a felvilágosult, „vörös” Longoverne harca. De eszünkbe juthat a méltatlanul elsüllyedt szerző, Örley István 1936-os novellaremeklése, A Flocsek bukása is. Ez a kamaszregényes hangvétel adja meg a könyv frissességét; hogy úgy mondjam, civil hangját. Említett recenziójában Dés Mihály látszólag némi joggal veti szemére az írónak, hogy a főszereplő gyermek, Sondor Jóska túlságosan is okos, elbeszélése, stílusa messze meghaladja az életkorának megfelelő szellemi szintet. „A narrátor felnőtt, tehát olyasmit is tud, amit kisfiúként nem érthetett. Az elbeszélő időnként összekeveri ezt a két tudatszintet, és gyerekhőse szájába olyan információkat, gondolatokat ad, melyek nem felelnek meg korának. Valaki azzal magyarázta ezt nekem, hogy vannak koraérett gyerekek, pláne azokban a nehéz időkben. Csakhogy ez nem egy gyerek lehetséges szellemi érettségének a kérdése, hanem az irodalmi hitelességéé.” Ez az érv azonban, bár kézenfekvőnek tűnik, ha jobban belegondolunk, mégis inkább tarthatatlan, hiszen az ilyesfajta esztétikában voltaképpen már az is hiteltelen vagy hihetetlen mozzanat lehet, hogy egy 12 éves gyerek egyáltalán regényt ír, ami persze nem kevésbé képtelen dolog, mint az, hogy egy macska megírja az önéletrajzát Hoffmann Murr kandúr című remekében. A mimézis, legyen bármilyen pontos, soha nem tükörszerű. Minden művészet csal, és a hitelessége nem azon mérhető, hogy mennyiben vág egybe a valósággal, amely persze az idő teltével folyamatosan változik, azaz eléggé megfoghatatlan, ráadásul nincs arra mércénk, hogyan beszél és gondolkodik egy 12 éves gyerek vagy netán egy harmincas nő. Ha elfogadjuk, hogy Madame Bovary éppen úgy gondolkodott, ahogy azt Flaubert elgondolta és sugallta, akkor elfogadhatjuk Nyíri eljárását is (arról nem is szólva, hogy tudomásom szerint még senki nem vonta kétségbe Köves Gyuri történetfilozófiai értelemben rendkívül mély monológját a Sorstalanság végén, pedig az aztán tényleg messze fölötte áll, legalábbis elvileg, egy 15-16 éves fiú szellemi nívójának.) Egy ilyen típusú Én-elbeszélő, aki visszatekint gyermekkorára, egyébként is voltaképpen a későbbi felnőtt hangján szól, az efféle narráció bújtatott memoár (gondoljunk csak az Iskola a határon elbeszélőjére), ahogy azt Dés Mihály is érzékeli, noha e keveredést problematikusnak látja. Nálam semmi nem kezdte ki az elbeszélés hitelét, melyben csak igen ritkán észleljük a későbbi tanú sarkított ítéleteit, utólagos igazát.  

Egészen rendkívüli például a gyermeki erotika ábrázolása, mely akkor lesz még hitelesebb, amikor a regény során megismerjük az apát, aki nem más, mint amolyan irodalmi szélhámos és zsúrsátán, és akit minden felbukkanásakor valami vadító női pára burkol övez, ráadásul az anya alakja körül is állandóan érzékelhető valamiféle erotikus zizegés, és nem rajta múlik, hanem éppenséggel az utána féltékenyen vizslató fián, Sondor Jóskán, hogy egy boros éjszaka nem omlik Nyikolaj, a snájdig szovjet tiszt karjába a regény végén. A gyereknek volt kiktől örökölnie, mondhatnánk, amikor már rögtön a könyv legelején ezt a fullasztó szexualitással átitatott jelenetet olvassuk szende kis falusi játszópajtásairól, Ágnesről és Kicáról egy bújócska leírásakor: „Egy deszkából ácsolt fészerbe bújtam, a kertben, onnan lestem, mikor indulnak keresésemre. De nem mozdultak. Ágnes összefonta karját és Kicát nézte. Kica mozdulatlanul állt. Ágnes toppantott. Kica észre sem vette.

Ágnes hirtelen lehúzta a bugyiját, megfordult, lehajolt, s egy pillanatra fellebbentette szoknyáját. A fenekét félreérthetetlenül felém irányította. (...) Ágnes feneke úgy villant meg az alkonyatban, a virágok között, mint valami különös, fehér láng.”  

A kisfiú megrémül ettől az elemi élménytől, és kitépve magát a szerfölött rafinált Ágnes babusgatásából, elszalad. De ekkor minden tüzet fog körülötte, a természet perzselő erotikával tombol a gyerek körül és brutálisan expresszionista képeket hasít ki a tájból. „Az alkonyat fényjátéka kék, zöld és sárga tüzet lobbantott. A lenyugvó nappal szemben füstölögve emelkedett az égre az este. A járdaszél nyírott bokorsora égett a kezem alatt, amint szembefutott velem. A malmos lova utolsó pillanatban ugrott félre előlem, csattogott mögöttem az utcakő a patkók alatt. Parazsat lélegeztem.”      

Ráadásul éppen az erotikus képzelődés, egy másik kislánnyal, Apor Piroskával szőtt buja románc, majd Ágnes fehér fáklyaként felvillanó kis segge indítja be a gyermekként is már szinte szívtiprónak számító Jóska mesélőkedvét, és ez van olyan őrjítően követelő, hogy lebontsa az életkorhoz kötődő korlátokat: „A nap hosszú órákon át tűzött a padlás bejáratára, és a hőségben a meséimmel révületbe tudtam esni, amikor akartam. Elég volt fölidéznem Ágnest – meztelen.”  

És a legfontosabb mese a madarakról szól. A vérforraló szexuális élmények révén szerzett átmeneti nagyzási hóbortjában a kissrác valósággal a történelem kormányosának képzeli magát.  Ezt a döntő szakaszt hosszabban kell idézni:

„Olyan állat kellett nekem, amit nem lehet elvenni tőlem. A madár. Elhatároztam, hogy ők az enyémek. Hogy nekem repülnek. Tőlem visznek, nekem hoznak üzenetet, akinek és akitől csak akarom.” Ez a mesevilág a világpolitika színpadává alakul: „Először az angol királynak üzentem azt, hogy hülye. Nem találtam a fényképén különösebben ellenszenvesnek, de mikor már a tűzoltóságot és a mozdonyvezetést gyerekes ötletnek ítéltem, megnőtt az ambícióm, így az is megfordult a fejemben, hogy angol király leszek, mikor megnövök. Akkor aztán Hitler majd megkapja tőlem a magáét! (...) Hamarosan egy vércse vijjogott át az udvar felett, azt az üzenetet hozta, hogy én vagyok a hülye. Parancsot küldtem a sasoknak, támadják meg az angol pilótákat.” És így tovább ebben az erotikus mákonytól túlfűtött, még szerfölött ábrándozó hangnembe. A képzelődés utópista jellegű: lehet, hogy a madaraknak „a Föld és a Nap között van valahol egy országuk, s ez maga is lebeg. Egy nagy felhő ez az ország, és szél hajtja. Még a repülőnél is magasabban száll, azért nem találkozhattak vele soha, vagy ha találkoztak is, egyszerű felhőnek hitték. Az is lehet, hogy ilyen ország nincs, de ki kell ezt derítenem. Addig megyek, amíg meg nem látom.”  

Amolyan Felhőkakukkvár ez, melyet Arisztophanész A madarak című komédiájában épít két athéni polgár, megakadályozva ezzel, hogy az áldozati füst az égbe jusson, és ezáltal igájukba hajthassák a kiéheztetett isteneket.  

De mi van akkor, ha nincs isten?    

A küszöb regénye. Harc Istennel. És az Emberrel

A Madárország az egyetlen könyv az itt tárgyaltak közül, amelynek van vallási, vagy ha úgy tetszik, metafizikai kontextusa. Sőt az egyetlen az összes magyar idevágó regény közül, amely vallási vagy metafizikus kérdésként is tárgyalja a vészkorszakot. Ez természetesen mindenekelőtt isten ügye, vagyis a fő kérdés: létezik-e egyáltalán isten, ha hagyja ezt a rettenetet? Nem gonosz-e az isten?  

A kisfiú már a regény első lapjain hajlik rá, hogy megtagadja istent és egyáltalán a zsidóságot mint vallást. A falusi rabbi megdermed, amikor a hájderben kiderül, hogy Jóska, azaz „Jaszef Solem” egyáltalán nem tud imádkozni, és még a héber betűket sem ismeri. De a rebbe csak biztatja, hogy imádkozzon, és amikor az Adonájhoz ér, csukja be a szemét, hiszen „nem szabad rá leskelődni, aki meglátja, meghal.” A következő jelenet Ionesco vagy Karinthy tollára méltó. Jóska kijelenti: „– Eddig sose hunytam be a szemem, és nem haltam meg. És az Istent sem láttam. Úgy látszik, nincs is.” Mire a rabbi majdnem elájul.  

Mindez persze még csak rosszcsontoskodás. És noha Jóska majd Budapesten is megállás nélkül froclizza a különféle tanárokat és rabbikat, addig soha nem jut el, mint Pap Károly Azarel című regényében a rabbi kisfia, aki azt üvölti szüleinek, hogy „úgysincs Isten, és maguk hazugok és gonoszok!” Komolyra akkor fordul a dolog, amikor Budapesten már tényleg majdnem kiúttalannak látszik minden, és hirtelen feltűnik az apa, akinek ideiglenesen sikerül megúszni a munkaszolgálatot. És a srác felteszi a kérdést, ami első hallásra még a maga számára is nevetségesnek tűnik, hiszen szerinte mindenki tudja a választ: „Mi az, hogy zsidó?” De az apa komolyan veszi, és visszadobja a kérdést: „– Kérdezz könnyebbet.” Ekkor persze zsákutcába kerülnek, és a beszélgetés visszatér az alapkérdéshez, amit megint a kisfiú tesz fel a láthatatlan istenről: „Miért fontos az, hogy Istent ne lehessen látni?” Az Apa megoldása az, hogy az Istent a törvényeiben lehet látni, úgyszólván imaginárius módon. És közülük is a legfontosabb az első a Tízparancsolatból, mely így szól: „Én vagyok az Örökkévaló, a te Istened, aki kivezettelek téged Egyiptomból, a rabszolgaság házából.”  Az apa kicsit a későbbi francia egzisztencialisták modorában elemez: „Azt mondja Isten: te szabad vagy és a te szabadságod éntőlem és általam van. Így és ezért vagyok az Istened. Ha akarsz ezért szeretni, ha tudsz ennek ellenére nem szeretni, rajtad múlik. Másként mondva: ha te nem vagy szabad, én nem vagyok az istened.” És elutasítja a keresztények alázat-etikáját: „Zsidónak lenni nem jelent szolgai engedelmességet.” Példája Jákob, aki nem alkudott, „harcolt az Emberrel”, aki voltaképpen Isten volt, az idevágó bibliai hely Mózes I. könyvének 32: 21-29 versei szerint. „Isten, e küzdelmen okulva, Mózesnek a kilenc Parancsolat előtt zálogba odaadta az elsőt. Ami nélkül a többi semmi. A szabadság Isten záloga.” De világos, hogy most, az Endlösung megjelenésével, valami ijesztően és szinte felfoghatatlanul új és eddig nem tapasztalt dologgal kell szembenézni a zsidóknak: „De ilyen még soha nem történt. Mint most. Aki ezért mást okol, a bűneinket, aki ezért mást okol, az szolga, az nem érdemli meg Izrael nevét: isten széttörte a kőtáblákat.”

De hát akkor mit tehetünk? – kérdi szorongva a kisfiú. „Verekszünk az Emberrel”, feleli az apa, azaz verekszünk Istennel, aki Jákobnak az Ember képében megjelent.  

Ez a harcias zsidó eszmény nem sokkal később megfogan a kisfiú képzeletében, természetesen az ágyban, az erotikus képzelgések helyén. De úgy dönt, nem imádkozik. Pontosabban egyfajta negatív imát mond, a szabadság és a harc nevében a kétes státuszú és erkölcsű Istenhez: „Halálba engeded, akiket szeretek, a te népedet és Torma tanítót, és én halálra ítélt rabszolga vagyok. Ha én rabszolga vagyok, te nem vagy Isten, hát nem is imádkozom hozzád, mert az gyávaság. Én a te számodra nem is vagyok zsidó többé, mert te megszegted a Legelső Parancsolatot. Én ezentúl csak a németek, magyarok és a többi gyilkos ellen vagyok. Válassz magadnak népet közülük. Gyerek vagyok, de legalább adj egy puskát a kezembe, (...) és ne felejtsd el, hogy  varsói gyerekek kezébe is adtál! A sötétség súlytalanná vált körülöttem, a szemem előtt az ócsúi zsinagóga terme jelent meg. Könnyű szívvel aludtam el.” Ez látszólagos istentagadás, ugyanakkor már majdnem a saját hagyomány elfogadásának küszöbe, még akkor is, ha a háború végén, budapesti utcákat és a halottakkal zsúfolt gettót járva kiszakad Jóskából a kétségbeesett mondat: „Isten megőrült!”  

De nem ez a végső szó. A regény zárójelenetében ismét a faluban járunk, Ocsún, ahonnan az összes zsidót, Ágnest is elhurcolták, és ahova a 800 áldozatból mindössze húsz tért vissza, a falusiak kommentárja pedig így szólt: „Többen jönnek vissza, mint ahányan elmentek”. Sondor Jóska a trágyával telepiszkított zsinagógát takarítja, amikor ismét révületbe esik, de ezúttal már bármiféle erotikától mentesen. „A kőtáblákat néztem... az üres templomban. A halottak némák, nem kérhetik Istenen számon a sorsukat.  Tétováztam, elfogadjam-e élő szeretteimért érzett aggodalomból, félelemből a megvesztegető remény kényszerét, gyáván és hálásan, hogy életben maradtam? Higgyek Istenben?  

A fal repedéseiből, a rothadás, a lóhúgy nedves bűze mögül hangok szivárogtak elő... előbb csak alig sejthető neszek, füst az éjszakában…, majdnem csaknem tisztán csendült meg emlékezetemben a Dévai tanító úr éneke, aki e zsoltárba mindig a kántor előtt kezdett...Végül hatalmas morajlássá terebélyesedve szólt már a zsinagóga halott férfiainak a falakba temetett hangja: Nyelvem ínyemhez tapadjon, / És száradjon el a jobb kezem, / Ha én téged, Jeruzsálem, Elfeledlek.”    

A fiú szabad lett, és döntött.  

Igaza volt Nyírinek a regénye jellemzésében. A Madárország valóban a küszöb regény, több értelemben is. Az utópikus-erotikus  Madárrországba az éberálom állapotában, mintegy transzban lehet csak eljutni; míg a világi küszöbön álló srác előtt a perem egyik oldalán Auschwitz nyílik meg, de a másikon a szabadság földje. Ezt elnyeri a háború végével. De a szabadság birodalmában újabb küszöbön áll az Endlösung túlélője, választania kell a zsidólét megtagadása és a hagyomány elfogadása között. A kis Sondor Jóska a zsidók istenét és a saját népét választja. Katartikus, megrázó befejezése egy nem hibátlan, de szinte kimeríthetetlenül gazdag regénynek, melynek itt és most csak néhány számomra fontosabb mozzanatát sikerült kiemelnem. Nyíri műve még nem a magyar irodalom része, de sok tekintetben elodázhatatlannak tűnik, hogy minél előbb azzá legyen.  

Irodalom

Gárdos Péter: Hajnali láz, Libri, 2015.

Nyíri János: Madárország, Corvina, 2014.

Simon Tamás: Don Juan. Drámai költemény, Magvető, 1957.