BETŰTÉSZTA - A Holokauszt-irodalom zsánere

2. rész
Adorno híres, sőt hírhedt Auschwitz­tétele feltehetően azért okoz
oly sok félreértést és szül felületes magyarázatot, mert szinte
sosem jelenik meg teljes egészében, a saját szövegkörnyezetében.
Lássuk hát.
A tézis először a Kulturkritik und Gesellschaft (Kultúrkritika és
társadalom) című 1949­es esszéjében, vagyis alig valamivel a
háború lezárása után tűnt fel, és így szólt: „Kulturkritik findet
sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei
gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist
barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht,
warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.” Azaz:
„A kultúrkritika a kultúra és a barbárság dialektikájának végső
fokával találja magát szemben: Auschwitz után barbár dolog
verset írni, és ez kikezdi magát a felismerést is, amely kimondja,
miért vált lehetetlenné manapság verset írni.”
De előtte és utána akad még pár igen lényeges mondat. Előtte: „Je
totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und
um so paradoxer sein Beginnen, der Verdinglichung aus eigenem
sich zu entwinden. Noch das äußerste Bewusstsein vom
Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten.” Vagyis: „Minél
totálisabb a társadalom, annál inkább eldologiasodik a szellem, és
annál paradoxabb a kezdeményezése, hogy saját ereje révén
haladja meg az eldologiasodást. Még a sorsról való
legvégletesebb tudás is azzal fenyeget, hogy fecsegéssé fajul.”
És utána: „Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des
Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute
gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht
gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer
Kontemplation.” Magyarán: „Egészen addig nem nő fel a kritikai
szellem az abszolút eldologiasodáshoz – amely a szellem
haladását az eldologiasodás egyik elemeként feltételezte, és
amely mintha e szellemet ma teljes mértékben magába
szippantaná –, ameddig a kritikai szellem önelégült
kontemplációban marad meg önmagánál.”
Ennek fényében talán kimondható, hogy Adorno Auschwitzra
vonatkozó kijelentése több mint egyszeri reflexió az Endlösungra.
Általában is azt akarja kifejezni, hogy manapság, vagyis a II.
világháború lezárása után, mely Adorno szemében új korszakot
nyitott, művészetet csinálni lehetetlen, mivel a civilizáció
legmagasabb fokán álló kultúra és felvilágosodás az ember
eldologiasodása révén azzal fenyeget, hogy barbárságba és
totalitarizmusba csap át, melyre a fasizmus szolgáltatta Adorno
szerint a legjobb példát. Auschwitz után Adorno még a
korábbinál is erősebb szkepszissel szemlélte a kultúrát általában,
következésképp magát a kultúrkritikát is, azaz önmaga szellemi
helyzetét. Koncepciója szerint a kultúrkritikának részt kell vennie
a kultúrában, de egyidejűleg tartózkodnia is kell tőle. Ezt hivatott
érzékeltetni az Auschwitz­tézis második fele: Auschwitz után
lehetetlenség verset írni, de ennek kimondása/megállapítása
éppoly lehetetlen. Hiszen minden Egész eltörött,
következésképpen ennek kimondása is lehetetlenné, pontosabban
érvénytelenné, semmissé vált, éppen azért, mivel minden Egész
eltörött, és vele az Egészhez tartozó kultúrkritika is.
Mindez csak akkor értelmezhető még szélesebb kontextusban, ha
a szerző egész esztétikájának fényében tekintjük. Ami roppantul
bonyolult, hiszen Adorno soha nem írt átfogó esztétikát, mivel
úgy vélte, a rendszeres filozofálás, éppúgy, mint maga a művészet
léte, szerfölött kérdésessé vált; e téren keletkezett fő műve, az
Ästhetische Theorie félig­meddig tudatos döntés révén maradt
töredékben, és jellemző módon csak a halála után jelent meg, nem
a szerző által kidolgozott alakban. (Akinek esztétikájától nem volt
idegen a töredékesség, hiszen úgy vélte: „das Fragment ist der
Eingriff des Todes ins Werk. Indem er es zerstört, nimmt er den
Makel des Scheins vom ihm.” Hozzávetőleges fordításban: „A
töredék a halál beavatkozása a műbe. Miközben szétrombolja,
egyben megfosztja a látszat szépségtapaszától.” Ami valami
olyasmit jelent és sugall, hogy tökéletes mértékben csak a
töredékben lesz nyilvánvaló a műalkotás látszatjellege, és ennek
elősegítése a halál alig túlértékelhető tette, ami Adorno egyik
kedves gondolata volt már a Beethoven­esszében is.) Ráadásul,
hogyan is lenne írható rendszeres esztétika, ha a nagy műnek már
első mondata a vállalkozás képtelenségét festi: „Manapság
magától értetődővé lett, hogy a művészet terén immár semmi sem
magától értetődő, sem a művészetnek az Egészhez való
viszonyában, de még csak létezéshez való jogát (Existenzrecht)
illetően sem.” És még tovább: „Nem tudni, hogy lehetséges­e
még egyáltalán művészet, hogy vajon tökéletes emancipációja
után a művészet nem ásta­e alá a maga előfeltételeit és nem ment-
e veszendőbe.”
Adorno szerinte a műalkotás kettős karakterű: egyrészt autonóm,
másrészt „fait social”
valamiféle társadalomban keletkezett szellemi termék, mely áruvá
válik, másrészt a maga autonómiájában lehántja magáról az
árujelleget. Áru akar lenni, hiszen ennek hiányában lehetetlen
lenne a művészet befogadása, egyáltalán hatása, létezése,
ugyanakkor folyamatosan védekezik az árujelleg, az
eldologiasodás ellen. Ebből következik, hogy az úgynevezett
autentikus (netán autonóm) műalkotások a maguk társadalmának
öntudatlan történetírói. Ami Adorno szerint annyit tesz, hogy a
műalkotás formaelvei akaratlanul is magukon viselik a
társadalom életének alakulását. Viszont minél jobban
eldologiasodik a társadalom, annál jobban áruvá lesz a művészet
is. A művészet szembeszegül a társadalommal, annak
ellenjátékosaként lép színre, de hogy egyáltalán társadalmi
jelenséggé váljék, azt éppen ez az ellentétes pozíció teszi
lehetővé. A művészet autonómiája egyben a társdalommal vívott
, azaz társadalmi termék. Egyrészt
szabadságharcát is jelenti, ugyanakkor ez nem valósulhat meg
csak a társadalmon belül. A művészetben a társadalmi mozzanat
nem a felhasznált anyagot, netán a társadalomábrázolást jelenti,
hanem a társadalommal szemben elfoglalt helyzete révén jön
létre, és ez a pozíció csakis az autonómia lehet. A műalkotás rab,
mely folyvást a szabadulásáért küzd, de erre csak akkor lehet
képes, ha megmarad rabságában, azaz nem lép ki a
társadalomból, pusztán azért sem, mivel ez lehetetlen követelje
mégoly nagy hangon a mindenkori avantgárd.
Érzékelhető tehát, hogy Adorno paradoxonokat bőséggel görgető
(ráadásul: itt most erősen leegyszerűsítve felsorolt) tézissorozata
amolyan duplafenekű elmélet a negatív dialektika jegyében:
egyrészt nagy művészetet követel, másrészt csak akkor tartja
lehetségesnek ezt, ha az „autentikus” műalkotás, vagyis a „nagy
mű” folyamatosan leleplezi önmagát mint formát, azaz ha
magának a műalkotásnak a formájába beépül önnön
lehetetlenségének tudata. Azt gondolnánk, ez a modernitás
korában válik teljessé. Mindamellett Adorno eszménye, a
számára ideáltipikus műalkotás követelménye nem elsősorban a
20. század művészeti jelenségeire vonatkozik, hiszen már
Beethoven Missa Solemnis elnevezés miséjét elemző esszéjében
is a darab legfőbb jellegzetességeként a törés jelenségét nevezte
meg, vagyis azt az eljárást, hogy Beethoven folyamatosan
megtöri a formálást, megtöri a harmonikus egységet, és ezáltal
felmutatja, hogy miért is lehetetlen immár (azaz a 19. század első
felében) naiv­vallásos misét írni. A forma folyamatosan reflektál
önmagára, ez lenne a lényege, és ebben a reflexióban megmutatja
önmaga abszurditását (ugyanakkor éppen egy misében jeleníti
meg az istentől elhagyott világ állapotát, azaz válik kora akaratlan
történetírójává.) Vagyis a nagy mű olyan műalkotás, mely az, és
mégsem az. Ha a végletekig hajtom, azt mondhatnám, hogy
Adorno már az Auschwitz előtti művészet esetében is többnyire
az Auschwitz utáni művészetről beszélt. Arról a korszakról,
melyben a művészet lehetetlenné vált, és csak az ördöggel kötött
paktum révén nyerhette vissza jogát (vagy inkább puszta
lehetőségét) a létezéshez, mint azt a Doktor Faustusban Adrian
Leverkühn sorsa példázza. (Persze tudjuk, hogy a regény zenei
főtanácsadója nem más volt, mint Thomas Mann kaliforniai
szomszédja, egy bizonyos Theodor Wiesengrund­Adorno nevű
esztéta és zenetudós.) És nem véletlen, hogy esszéíróként Adorno
akkor érzi magát igazán elemében, ha a művészet történetének
legszubtilisabb, legmagasztosabb műveiben mutathatja ki a
művészet fent jelzett apóriáját. Ezért írt esszét a Faust sok
tekintetben abszurd zárójelenetéről, ennek jegyében elemezte már
egy 1937­es kurta esszéjében Beethoven roppantul
ellentmondásos, a halál jegyében álló kései stílusát, és később
ezért vált eszményévé Beckett drámaírói művészete, nem is
annyira a Godot, mint sokkal inkább a Fin de partie (értelemszerű
fordításban: Végjáték), mely már címével azt képviseli, amit
Adorno olyannyira favorizál. A művészet a végjáték állapotában
leledzik, de ezt csakis a magának a végjátéknak az ábrázolása
képes megjeleníteni, mégpedig úgy, hogy közben folyamatosan
felmutatja a maga végjáték mivoltát. Az „autentikus” mű
végjáték, melyet önmagával játszik a mű, önmaga ellen és
érdekében. Majdnem olyan ez, mint Tandori híres címverse: A
gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn.
Persze nem kérdés ugyanakkor, hogy Adorno e téren Hegel kései
esztétikájának egyik alapgondolatához kapcsolódik, a „művészet
vége” tételéhez. Hegel úgy vélte, a művészet számunkra (vagyis a
19. század elejére) már végleg a múlté lett, hiszen a szellem
útjához hasonlóan, már a művészet is eljutott arra a pontra, hogy
teljes mértékben művészetté váljon, azaz már önmagát is a
művészet tárgyának tekinti. Ekkor a művészet átalakul saját
reflexiójává, azaz tudománnyá válik, és voltaképpen filozófia lesz
belőle, és mint művészet véget ér. Ami természetesen nem jár
azzal, hogy nem születnek továbbra is műalkotások. Ám a
művészet mint egész a halódás útjára lépett. Ami nem hagyja
érintetlenül az egyes műalkotások létmódját. Az, és mégsem
az.
„A mai művészet feladata, hogy káoszt vigyen a rendbe”
Minima moralia című aforizmagyűjteményében Adorno, és ennél
jobban nem is foglalhatja össze és leplezheti le egyben önnön
elgondolását. Adorno követelése az egyszerre kint és bent is
egeret fogó macskára emlékeztet. Autentikus mű csak akkor
keletkezhet, ha bevallja, hogy immár nem rendelkezik ama
feltételekkel, melyek lehetővé tennék a szabad, minden
kötöttségtől mentes, teljesen adekvát formálást. Éppen ezért
minden harmónia, rend a hazugságot terjeszti, azt, hogy
, írja a
lehetséges a világban a megbékélés a valósággal. Münchhausen
báró esete ez, aki saját hajánál fogva akarja kirántani magát a
mocsárból. És ilyenkor csodálhatjuk Thomas Mann zseniális
orrát, aki a Doktor Faustus lapjain dadogó esztétaként írta le
Wendell Kretzschmart, a zeneesztétát, akit a bevallottan
emigrációbeli társáról, a valóságos életben korántsem makogva,
hanem inkább nyomdakészen beszélő Theodor Wiesengrund-
Adornóról mintázott. A beszédhibás Adorno­Kretzschmar csak
nyögvenyelősen képes kifejteni teóriáját, és éppen ezáltal fejezi ki
a legmélyebben önmagát, a művészet lehetetlenségének: a
művészet elakadó, hűtlenné lett szavainak korszakában maga a
művészetelmélet is csak dadogva képes szárnyaló szónoklatokra
arról, hogy immár nem lehetségesek szárnyaló szónoklatok.
Kretzschmar ezt üvölti elfulladó hangon: „a művészet... itt
levetkezi... önmaga látszatát..., de a művészet... mindig leleplezi...
önmaga látszatát...” És hogy melyik műben történik ez
Kretzschmar szerint? ? Hát természetesen Beethoven op. 111­es
c­moll zongoraszonátájában, mely maga is befejezett töredék (és
e téren Adorno saját esztétikai fő művének rokona...), hiszen a
szokásos három/négy helyett csak két tétel készült el belőle, de
Adorno­Kretzschmar szemében éppen így teljes,
tökéletlenségében tökéletes a mű. Ismét a paradoxon, jóval
Auschwitz előtt.
Mindamellett Adorno később némileg enyhítette vad vitát
kiváltott Auschwitz­tézisét: „Az örökös szenvedésnek éppannyi
joga van arra, hogy kifejezésre jusson, mint a megkínzottaknak az
üvöltéshez, ezért lehetett helytelen azt mondani, hogy Auschwitz
után nem lehet több verset írni. Helyes viszont az a kérdés, hogy
lehet­e Auschwitz után még élni...” írja a Negative Dialektik
egyik passzusában, és ekkor eszünkbe juthat Heinrich Böll
válasza, melyet esszém mottójának választottam. De magyarként
írhattam volna Adyt is: „Az Élet él és élni akar”.
És persze a művészet is élni akar. De hogyan lehetséges ez?
Adorno ugyanitt hivatkozik Paul Celan művészetére, noha
igencsak kérdéses, hogy a jeles költő mennyiben tekinthető a
holokauszt­irodalom képviselőjének, lévén, hogy alig pár
versében foglalkozik közvetlenül „Auschwitz”­cal; igaz, a téma
leghíresebb, mára szinte elcsépelt verse, a Halálfúga az ő nevéhez
fűződik. Adorno szerint Celan „líráját áthatja a művészet
szégyene, mely egyaránt vonatkozik a tapasztalatra és a magába
húzódó szenvedés szublimálására. Celan versei a hallgatás révén
akarják kimondania legvégletesebb rettenetet .” És ezzel megint
az Adorno­féle paradox gondolkodásnál és művészeteszménynél
vagyunk: a hallgatás lesz a legharsányabb üvöltés, a csend lesz a
legbeszédesebb megszólalás. Mint Celan írta Jevtusenko Babij
Jar című versének fordításában: „Das Schweigen rings schreit. /
Und bin – bin selbst / ein einziger Schrei ohne Stimme.” Azaz
prózában: „A hallgatás üvölt mindenütt. / És én – én magam /
egyetlen hangtalan üvöltés vagyok.” (A verset egyébként felidézi
Katya Petrovszkaja is a Talán Eszter című könyvében, melyről
később még lesz szó.)
Auschwitz tudásával az agyunkban és kultúránkban minden
másféle, azaz minden nem dadogó, harmonikus megszólalás
barbárság, megalkuvás, kierőszakolt megbékélés (erpresste
Versöhnung). Mégis úgy vélem, ha olvashatta volna, Adorno
szerette volna Kertész Sorstalanságát. Mert a regény legvégén
nem hamis katarzissal, azaz giccsérzülettel elegyített kipréselt
megbékélés tölti el az olvasót, amikor az elbeszélő kijelenti, hogy
valahol, egyszer „kikerülhetetlen csapdaként várja a boldogság”.
És Kertész regénye másban is megfelel az Adorno­féle ideálnak,
mivel szerzője szerint is „dodekafon” módon van megírva, azaz
szándékoltan sután, tudatosan kényszeredett, nem simulékony,
hanem az olvasó beleélését folyamatos megzavaró, rossz nyelven,
roncsolt, nyelvtanilag sem teljesen korrekt mondatokkal szól.
(Hogy ez mennyire tudatos, az a könyv lírai magaslatokra
felszálló zárlatából derül ki, amikor a szerző hirtelen elkezd tudni
írni, és kiderül, hogy mostanáig úgy tett, mintha eddig nem tudott
volna...)
Ha nem tévedek, Kertész megoldása mélyen összefügg Adorno
egyik legmélyebb esszéjének címbe emelt kérdésével: Derűs­e a
művészet? És a válaszadás során a jelenkor (az írás 1967­ben
keletkezett) művészetéről így ítél: „A művészet többé nem derűs,
és a közelmúltat tekintve nem is egészen komoly. Mintha
elérhetetlenné vált volna az öröm igazságtartalma. Ezzel függ
össze, hogy a műfajok kirojtosodnak, hogy a tragikus mimika
komikusnak, a komikus viszont szomorúnak tűnik.” Ugyanakkor
Kertész műve mintha mégis a derűs művészet tartományába esne.
A boldogság még közvetlenül Auschwitz után is tapintható
közelségbe kerül. Csapda ugyan, de mégis valóságos ígéret,
legyen bár mégoly ironikusan megfogalmazva.
De a Sorstalanság abban a korban keletkezett (mondhatni az
utolsó utáni pillanatban), amikor a mindenre rátelepülő kultúripar
még nem tette egyik irodalmi és filmes zsánerévé a holokauszt
témáját. És amint korábban láttuk, még magát a holokauszt szót
sem ismertük. Mely ugyancsak a kultúripar terméke, hiszen
köztudott, hogy a remekül megválasztott szó, vagyis a Holocaust
volt az 1978­ban készült, és egyedül Németországban 20 millió
(!) nézőt hozó amerikai tévésorozat címe, melyben olyan sztárok
is megjelentek, mint James Woods és a kiváló színésznő, Meryl
Streep. És vajon mi lett az év szava 1979­ben Németországban?
Der Holocaust, mi sem természetesebb.
A kultúripar közbeszól, Adorno őszinte sajnálatára
De ekkor nem árt, ha még jobban visszalépünk, és felidézzük az
Auschwitz tézishez vezető bekezdés legelejét is. Így szól: „De
neutralizált és elintézett mivoltában manapság az egész
tradicionális kultúra semmissé alakul; egyfajta helyrehozhatatlan
folyamat révén az oroszok által álszenten követelt öröksége a
legteljesebb mértékben nélkülözhetővé, fölöslegessé és szemétté
vált, amire aztán a tömegkultúra üzletemberei vigyorogva
mutogathatnak, mint olyasvalamire, ami hulladékként
kezelendő.” („Als neutralisierte und zugerichtete aber wird heute
die gesamte traditionelle Kultur nichtig: durch einen irrevokablen
Prozeß ist ihre von den Russen scheinheilig reklamierte Erbschaft
in weitestem Maße entbehrlich, überflüssig, Schund geworden,
worauf dann wieder die Geschäftemacher der Massenkultur
grinsend hinweisen können, die sie als solchen Schund
behandeln.”)
A kultúra neutralizálódása, ez Adorno egyik fő állítása A
felvilágosodás dialektikája című kötetben, és ezzel indítja a már
említett Missa solemnis tanulmányt is. Mit jelent ez? Nagyjából
azt, hogy a kultúra termékei, a művek, melyek egykor valamilyen
módon befolyásolták a világ vagy a társadalom, vagy,
szerényebben szólva, legalábbis a befogadóik életét, pusztán
kulturális javakká váltak, azaz semmiféle hatásuk, szerepük nincs
immár a társadalom, az emberi világ életében. Elpárolgott belőlük
a szellemi értelemben vett elektromos töltés, semlegessé váltak és
kiüresedtek. Nemhogy katarzist nem okoznak immár, de
semmiféle hatást nem érnek el. Azaz: „a szellemi alkotások
elvesztették hovatartozásukat, mert kiszakadtak a társdalom
mindennapi valóságának valamennyi összefüggéséből, és azzá
lettek, amit az esztétika – utólag – javukra ír, vagyis: puszta
szemlélődés, merő kontempláció tárgyává. Ily módon végül
elveszítik saját esztétikai komolyságukat is; a valósághoz fűződő
viszonyuk feszültségével együtt művészi igazságuk is odavész.
Kulturális javakká válnak, ott állnak majd egy világi panteonban,
melyben a legellentmondóbb találnak békés otthonra; művek,
melyek egymást legszívesebben kölcsönösen kiirtanák, itt
álbékeségben megférnek egymással.” Vagyis a művészetből
kivész a szabadságharc lendülete, kilobban a társadalmon belül a
társadalom ellen folytatott lázadás lángja. A kultúra
neutralizálódik, semlegessé lesz, vagyis meghal voltaképpen.
De van valami, ami mégis fenntartja a mozgást, a szellemi
izgalmat, ez pedig nem más, mint a kultúripar (Kulturbetrieb),
mely fogalom maga is Adorno leleménye. Adorno esztétikájában,
még pontosabban művészetszociológiájában a kultúra nagy
ellenjátékos nem is annyira a barbárság, mint a kultúripar, vagyis
a barbarizált kultúra. Már a Felvilágosodás­könyv Kultúripar
című esszéje legelején leszögezi: „Azt a szociológiai nézetet,
hogy az objektív vallásba vetett hit elvesztése, az utolsó
prekapitalista maradványok felbomlása, a technikai és társadalmi
differenciálódás és a specializálódás kulturális káoszhoz vezetett,
naponta meghazudtolják a tények. A kultúra ma mindent
egyformasággal sújt. A film, a rádió és a magazinok egyetlen
rendszert alkotnak. Mindegyik ágazat önmagában és valamennyi
együtt egyazon szólamot fújja.” A kultúripar lényege, hogy
parazita és hódító jellegű, és ezért minden magába akar
olvasztani. És ekkor a kultúra neutralizálódása kapóra jön a
kultúriparnak, mely maga is motorja ennek a folyamatnak: „Az
esztétikai barbárság ma csak befejezi azt, ami a szellemi
képződményeket azóta fenyegeti, amióta csak kultúrává vonták
össze és közömbösítették őket. A kultúráról való beszéd mindig is
kultúraellenes volt. A kultúra mint közös nevező virtuálisan már
tartalmazza a megragadást, kategorizálást, klasszifikálást, ami a
kultúrát bevonja az adminisztráció birodalmába. Csak az
iparosított, következetes alárendelés felel meg teljesen a kultúra e
fogalmának. Miközben ez a szellemi termelés valamennyi ágát
azonos módon annak az egy célnak rendeli alá, hogy az ember
érzékeire a gyárkapun való esti kilépéstől kezdve a
bélyegzőórához való másnapi visszatértéig ugyanazon
munkamenet bélyegét üsse, melyet napközben végeznie kell,
csúfondárosan beteljesíti az egységes kultúra fogalmát, amit a
személyiségfilozófusok állítanak szembe az eltömegesedéssel.”
Klasszifikálás, osztályozás, kategorizálás – minden fogyasztónak
meg kell adni a magáét; a kultúripar műhelyeiben alakulnak ki a
zsánerek. Valódi műfajok immár nem léteznek, csak
identifikációs sémák, szerepkínálatok. A kultúripar az élet
minden szegletét elborítja és gyarmatosítja. Amiről Adorno még
csak vizionált, a posztmodern világállapotban mindennapi
valósággá és tapasztalattá lesz. Mivel immár megszűnt Heinrich
Wölfflin híres tézisének („Nem minden lehetséges minden
korban”
lehetséges kubizmus a reneszánsz Itáliában) érvényessége, és a
posztmodern világállapotban minden lehetséges, a stílusokat
zsánerek váltják föl, melyek világos azonosulási sémákat
kínálnak. És, ami talán fontosabb, nem csupán a befogadóknak,
de maguknak a művészeknek is. A művészet, egyáltalán a kor
stílustalanná vált (persze erről már az 1930­as években is
panaszkodott Hermann Broch), és a hiányzó nagy formákat
(„nagy elbeszéléseket”) a zsánerek pótolják, és teszik ezáltal
, melynek leegyszerűsített jelentése az lehetne: nem
némileg kényelmessé az alkotást. „A kulturális ügynökségek
hatalmasságai, akik éppoly jól megértik egymást, mint egyik
menedzser a másikat, akár a konfekcióiparból, akár a college­ből
jöttek, réges­rég szanálták és racionalizálták az objektív
szellemet. Olyan az egész, mintha egy mindenütt jelenvaló
hatalom elrendezte volna az anyagot, és felállította volna a
kulturális javak mérvadó katalógusát, amely tömören felsorolja a
szállítható szériákat. Az eszmék itt a kultúra egére vannak írva...”
Identifikációs kényszer uralkodik: a néző azonosulni akar a
karakterekkel és ehhez sematizált figurákat kell bemutatni.
Minden klisészerűvé válik, a zsánerművészet olyan, mint a
kolumbárium az egymás mellett elhelyezett halotti urnákkal.
Mindennek megvan a maga skatulyája, csakhogy, ellentétben a
temetővel, itt, a zsánerek dobozaiban folyamatosan megtörténik
feltámadás csodája.
A zsánerművészet egyfajta árumintakészlet, mely a teljes
kollekció bemutatására hivatott. Mindenből van raktáron, és ebbe
már a holokauszt­művészet is beletartozik. Míg a hatvanas-
hetvenes években a lágerirodalom valamiféle meghökkenő
jelenség volt, valamiféle határsértés, nem utolsósorban a téma
rettenetessége miatt (határozottan emlékszem, hogy Tadeusz
Borowski valóságos sokkot okozott), mára megszokottá és
családiassá vált, beköltözött a mindennapokba, akár a
homoszexuális, fekete bőrű rendőr a tévésorozatokba.
A tizedik múzsa: a politikai korrektség
És itt valami új jelenséget észlelünk. A dolog neve politikai
korrektség. A mai kultúra össztermését látva elfog a csábítás,
hogy arra gondoljunk, a mai világállapotban megszületett a
tizedik múzsa, melynek neve: politikai korrektség. Mivel minden
kis emberi körnek megvan a maga létjogosultság (nem véletlen,
hogy pl. a sommásan homoszexuálisnak nevezhető kultúra is
differenciálódik, és ma már előszeretettel beszélnek „LMBTQ
emberekről”
mindenkinek megadatik a joga a kiteljesedéshez, a tömegkultúra
az élet összes, eddig jogaitól részben megfosztott csoportnak
azonosulási sémákat kínál. A pornófilmiparban kínos, szinte
patikamérlegen kimért pontossággal kategorizálják az egyes
zsánereket: milf, facial, interracial, big ass, stb. Mindezt annak
érdekében, hogy senki ne érezze megrövidítve magát. És persze
azért, hogy a fogyasztó tudja, pontosan mire számíthat. A
„mindenkinek a magáét” szemlélet határozza meg az úgynevezett
magaskultúra termékeit is, ami persze mint magaskultúra ekkor
értelmetlenné válik. A gyerekeknek szóló és az ifjúsági
irodalomban feltűnnek a melegek, a leszbikusok, egyáltalán a
„mások”. Az elmúlt évek egyik legkiválóbb ifjúsági regényének
(Wolfgang Herrndorf: Csikk) főszereplője egy Berlinben élő
orosz kamasz, akiről a végén kiderül, hogy – meleg. A
holokauszt­irodalom (és film) csak egy a sok zsáner közül. Nem
lennék meglepve, ha az egyes filmes műfajokhoz hasonlóan, ahol
világosan elkülönül a romcom (romantikus vígjáték) a sitcomtól
, nehogy véletlenül megbántsanak valakit...), mivel
(helyzetkomikumra épülő vígjáték), a holokausztfilm hamarosan
még inkább differenciálódna, Aminek persze már régen
észlelhetők a jelei, hiszen például a Saul fia a „gyerekes” zsáner
újabb terméke Az élet szép (Roberto Benigni) és a Sorstalanság
(Koltai Lajos) után. És úgy hírlik, az amerikaiak, persze részben
átalakított cselekménnyel, az NDK­verzió után hamarosan ismét
filmre viszik Bruno Apitz Farkasok közt védtelen című
borzalmas, szocialista realista giccsregényét, mely ekként a
gyerek­holokausztos filmzsáner újabb darabjának
valószínűsíthető.
Ugyanakkor nehéz lenne nem látni a zsánerekben utazó és
politikailag végtelenül korrekt tömegkultúra valóban üdvös
hozadékát. Első természetesen maga a politikai korrektség, hiszen
e termékek hatalmas tömegeket érnek el, és morálisan
tulajdonképpen feddhetetlen üzenetet közvetítenek. Mindenki, a
legmegvetettebb, legmegalázottabb lény is üdvözülhet a
kultúripar zsánereiben: így például egy konyhában fölöttébb
nemkívánatos állat, a patkány lesz a mesterszakács a L’ecsó című
igazán lenyűgöző rajzfilmben. És ne legyünk igazságtalanok, és
lássuk be, már maga a Holocaust című tévésorozat is ennek
jegyében állt, és előkészítette a terepet a rettenetes zsidóüldözés
tényének befogadására, a múlt feldolgozására, egyáltalán a
történelmi tények valamelyes megismerésére és a szembenézésre
velük. (Nyugat­Németországban bebizonyítottan úttörő szerepet
játszott a sorozat a híres­neves Vergangenheitsbewältigung
folyamatában). Mert mára kiderült, hogy utóbbi, vagyis a
zsidóüldözés tényeinek feltárása korántsem volt evidens az 1970­
es években. Timothy Snyder Véres övezet (Park kiadó, 2012)
című kolosszális történelmi monográfiájából tudhatjuk meg
például a tényt, hogy az amerikai katonák soha nem láttak
halálgyárat a II. világháborúban. „A Vörös Hadsereg szabadította
fel Auschwitzot csakúgy, mint Treblinka, Sobibór, Bełzec,
Chełmno és Majdanek területét. Az amerikai és brit erők nem
jutottak el a véres övezetbe [azaz a Lengyelország, a balti
államok, Belorusszia, Ukrajna és Oroszország nyugati
határvidékét jelölő területekre – BZA], nem látták a nagyobb
tömeggyilkosságok helyét; vagyis Snyder szerint ismereteik
szerfölött hiányosak voltak e téren. Így a Holocaust című sorozat
a történelmi megismerés és nagy felismerés bevezetőjét is
jelentette a nagyobb közönség számára, és persze részben Európa
számára is. Ennek erkölcsi hozadéka roppant jelentős, egyszerűen
alábecsülhetetlen. (Vannak persze szeleburdi túlkapások is a PC
téren; ennek szinte komédiába illő példája az újabb ötlet,
miszerint legyen James Bond ezentúl fekete bőrű személy a
nagyszerű Idris Elba főszereplésével...És létezik esete a merő
jóindulatból fellépő, úgyszólván retrospektív politikai
korrektségnek is; nemrég Kölcseynél lebegtették meg a sanda
gyanút, hogy homoszexuális volt.)
A második pozitív jelenség a kárpótlás vagy a jóvátétel gesztusa.
Nem kapunk immár az epikától nagyrealizmust, széleskörű
társadalomábrázolást, felejthetetlen plaszticitással megformált
regényalakokat, mint Balzacnál, Tolsztojnál? Nem kapunk,
sajnos. Kapunk viszont helyette, mintegy kárpótlásul az elveszett
átfogó realista regényért, olyan sorozatokat, mint a Breaking Bad,
a Maf iózók, a Drót, a Sírhant művek, vagy a Mad Men, melyek
mindezeket megadják nekünk, és csak a legelvakultabb
kultúrsznob mondhatja, hogy alacsony színvonalon. Harry Potter
képes valamelyest jóvátenni Hoffmann fantasztikus irodalmának
elvesztését.
A harmadik elem, hogy a posztmodern kultúripar mozgósítja a
múlt művészetének alkotásait, kiszabadítja őket a múzeumi
tömegsírból, és ezzel megszünteti, vagy legalábbis módosítja a
kultúra neutralizálódásának Adorno által kárhoztatott jelenségét.
Furcsa, hogy Adorno, a minden újdonságra éles szemmel
felfigyelő zenetudós nem vette ezt észre a zenei posztmodern
megszületésekor, azaz már az 1950­es években, amelynek egyik
korszakalkotó pillanatát jelentette, amikor a nagy kanadai
zongorista, Glenn Gould 1955­ben lemezre vette Bach Goldberg-
variációk című hatalmas zongoraművét, melyet addig csodáltak,
de voltaképpen játszhatatlannak tartottak és ezért ki is esett a
repertoárból, vagyis az Adorno­féle teória értelmében
neutralizálódott. Az Adorno legkedvesebb városában, Bécsben
szárba szökkent a Nikolaus Harnoncourt által vezetett „régi
zenés”
művek előadási gyakorlatának radikális átértelmezése mellett
szintén a repertoár hallatlan kibővítését hozta, melynek során sok
száz, még a zenei archívumokban is a legporosabb polcokon
őrzött mű, legkivált opera, lépett a színre, és hódított, és hódít
, más néven „historikus” zenei mozgalom pedig az egyes
mind a mai napig. Az irodalomban pedig elég Esterházy idézetes
művészetére (legkivált Ottlik­másolatára) gondolnunk, hogy
lássuk, a posztmodern és a vele szövetséges kultúripar fermentáló
erővel hatott a múlt művészetének feltámasztására. Vagyis
megszűnik, vagy legalább csillapul az Adorno által vizionált ádáz
küzdelem, amelyben „az egyes művek legszívesebben kiirtanák
egymást”. Ez is a kultúripar egyik áldása, természetesen annak
összes ellentmondásával és problémájával együtt.
Adorno többször is hangsúlyozta, hogy nevezetes kijelentésében
az Auschwitz szó csak egy név vagy jelkép, és nem betű szerint
értendő: „A művészet, mióta csak reflektált formában létezhet,
kénytelen magától lemondani a derűsségről. Mindenekelőtt az
készteti erre, ami a közelmúltban történt. Az a tétel, hogy
Auschwitz után nem lehet verset írni, nem közvetlenül, nem is
szó szerint értendő; egy dolog viszont bizonyos: mivel Auschwitz
lehetséges volt, és előre nem látható ideig lehetséges marad, derűs
művészet ezután már nem képzelhető el. Objektíve az ilyen
művészet cinizmussá züllik, akkor is, ha az emberi megértés
jóságával takarózik.”
Láttuk, hogy a kultúripar, amikor erőteljesen magához ragadja a
holokauszt témáját és zsánert csinál belőle – ha nem is züllik
cinikussá és voltaképpen meglehetősen jó szándékkal cselekszik,
ráadásul a nevelés és az ismeretterjesztés terén példamutató
derekassággal dolgozik – annyi negatív hatást mindenesetre elér,
hogy a giccs közelébe ránt minden ilyesfajta művészetet. (És
természetesen megteremti a vele szövetséges giccsértelmiségi
alakját is, de ezt a fölöttébb ellenszenves karaktert majd más
alkalommal próbálom jellemezni.) És ha igazak Timothy Snyder
megállapításai, akkor erős a gyanú, hogy maga a holokauszt mint
zsáner egy történelmi tévedés eredménye csupán, hiszen az
Endlösung terén nem koncentrációs táborok jelentették a
gyilkosság fő színtereit: „A németek uralma alatt a koncentrációs
táborok és a halálgyárak más­más elv szerint működtek. Egy
dolog volt a bergen­belseni koncentrációs táborba szóló ítélet; s
egészen más, ha valakit a bełzeci halálgyárba transzportáltak. Az
első éhséget és munkát jelentett, de esélyt is az életben maradásra,
a második azonnali és biztos fulladásos halált. Ironikus módon ez
az oka annak, hogy az emberek Bergen­Belsenre emlékeznek,
Bełzecet pedig elfelejtik.” És aztán a letaglózó erejű megállapítás:
„A holokausztban meggyilkolt zsidók túlnyomó többsége soha
nem látott koncentrációs tábort.” A történelmi tévedés vagy
hamis képzet szinte már a rémtettekkel történő találkozás első
pillanatban megalapozza a giccses ábrázolás lehetőségét: „Az a
képzet, miszerint a német koncentrációs táborok jelentették a
nemzetiszocializmus gaztetteinek mélypontját, merő illúzió: sötét
délibáb egy ismeretlen sivatag fölött. 1945 első hónapjaiban,
amikor a német állam összeomlott, az SS koncentrációs
táboraiban őrzött, nagyrészt nem zsidó foglyok nagy számban
haltak meg. A kiéhezett németországi áldozatokat a britek és az
amerikaiak filmen is megörökítették. E képek láttán a nyugat-
európaiak és az amerikaiak téves következtetéseke vontak le a
német rendszerről”
, hiszen Snyder bámulatosan dokumentált
kutatási szerint a gyilkosságok zömét máshol követték el,
maroknyi túlélővel. A táborokban a győztesek által forgatott, a
legkevésbé sem művészi célzattal készült dokumentumfilmek
eszerint csírájában már tartalmazzák a későbbi zsánerfilmek
alapjait.
Ugyanakkor Auschwitz külön eset Snyder kutatási szerint, hiszen:
„egy ipari táborkomplexum és egy megsemmisítő intézmény
szokatlan kombinációja volt. Egyszerre vált mind a koncentrálás,
mind a megsemmisítés szimbólumává, és ez egyfajta fogalmi
zavarhoz vezet. A táborban először lengyeleket, aztán szovjet
hadifoglyokat, végül zsidókat és romákat tartottak. Amikor a
létesítmény kiegészült a halálgyárral, az érkező zsidók közül
egyeseket munkára szelektáltak, a kimerültségig dolgoztatták,
majd elgázosították őket. Ezért elsősorban Auschwitz szolgálhat
példa gyanánt a Hannah Arendt alkotta képhez, a halállal végződő
fokozatos elidegenedéshez. Ez az ábrázolás összhangban van a
túlélők – Tadeusz Borowski, Primo Levi vagy Elie Wiesel –
megalkotta Auschwitz­irodalommal: ám a képsor a kivételt
illusztrálja. Nem ragadja meg a holokauszt szokásos menetét,
még Auschwitz vonatkozásában sem.” Hiszen: „mire Auschwitz
lett a legfőbb halálgyár, addigra a németek megszállta területeken
a legtöbb szovjet és lengyel zsidót már meggyilkolták.
Auschwitz a halálfúgának csak a zárótétele.” Mindez, és az egész
könyv, igen erős érveket sorakoztat fel ennek igazolására,
ugyanakkor a történettudomány által mégsem sikerülhet
Auschwitz trónfosztása. Auschwitz immár olyan mélyen
beágyazott, oly sok oldalról megtámogatott szerepe visz jelenkori
kultúránkba, hogy első helyezése megingathatatlan az emberi
borzalmak térképén. Mindamellett e trónfosztásnak a kultúra
vagy a művészet szempontjából voltaképpen nem is lenne
semmiféle értelme. Auschwitz, összevetve a Snyder által felsorolt
halálgyárakkal, erősen emberi jelenségnek tűnik. Egy halálgyár
tökéletesen személytelen, Auschwitz személyes, már csupán a
számos túlélő miatt is. Auschwitz áldozataival és túlélőivel
könnyebb azonosulni, mint Majdanek vagy Babij Jar arctalan
tömegeivel. És a kultúripar létkérdése, hogy identifikációs
szerepeket kínáljon.
Snyder is beszél az áldozatokkal való azonosulásról, melyet
természetesen tökéletesen érthetőnek tart, ugyanakkor
történészként és erkölcsi lényként ezt az identifikációt nem
érzékeli föltétlenül problémamentesnek. „Kézenfekvő az
elkövetőben olyan személyt látni, aki helytelenül gondolkodik, és
emiatt más, mint mi. Megnyugtató, ha nem veszünk tudomást
azokról a gazdasági problémákról és politikai bonyodalmakról,
amelyek a történelmi elkövetők és tetteik későbbi szemlélői
esetében azonosak lehetnek. Sokkal csábítóbb, legalábbis a mai
Nyugaton, az áldozatokkal azonosulni, mint megérteni a
történelmi kontextust, amelyen a véres övezetben az áldozatok
osztoztak az elkövetőkkel és a passzív szemtanúkkal. Az
áldozattal való azonosulás az elkövetőtől való radikális
elhatárolódást fejezi ki. És korántsem egyértelmű, hogy az
áldozatokkal való efféle azonosulás gazdagítja­e a tudásunkat,
mint ahogy az sem világos, vajon etikus gesztus­e a gyilkostól
való efféle elhatárolódás. Nem magától értetődő, hogy
erkölcsössé válik az, aki a történelmet moralitássá csupaszítja.
(...) Az áldozatok emberek voltak; ha igazán azonosulni
szeretnénk velük, inkább az életüket kellene megértenünk, mint a
halálukat. Politikai akciókat vagy eszmei azonosulást igen
könnyű az áldozatok halálával szentesíteni. Kevésbé tetszetős, de
erkölcsileg fontosabb megérteni az elkövetők tetteit. Elvégre
erkölcsi szempontból soha nem az a veszély, hogy mi is
áldozatok lehetünk, hanem az, hogy elkövetőkké vagy passzív
szemlélőkké válunk.” (Tudomásom szerint az utóbbi erkölcsi
konfliktus ábrázolását eddig egyedül Jonathan Littell kísérelte
meg a Jóakaratúak című regényében.)
Mindezek után talán lehetséges ilyesfajta válasz Adorno
roppantul megalapozott és a maga világképe szerint már­már
kötelezően feltett, öngyötrő kérdésére: igen, lehetséges Auschwitz
után verset írni, lehetséges még a művészet e tudás fényében is,
noha ez a művészet/kultúra talán radikálisan más lesz, mint az
Auschwitz előtti. De látva a zsidók szisztematikus
meggyilkolásának történetét zsánerré változtató, az élet
teljességét uraló, a mindent magához hasonító, a maga képére
formáló posztmodern kultúripar totális uralmát, nem lehetetlen,
hogy Adorno kérdése kissé szarkasztikus áthangszerelésre szorul.
Mégpedig így: lehetséges­e Hollywood után, Hollywood közben
verset írni? Az esszé harmadik részében ennek megbeszélésére
teszek kísérletet.