Önarckép minden mennyiségben: Dallos Ádám festészetéről - madártávlatból

Önarckép minden mennyiségben
(Dallos Ádám festészetéről – madártávlatból)[1]*

Dallos Ádám a legmakacsabb festők egyike. Makacssága valójában következetesség
és szenvedély: a finom, lassú, meditatív átmenet híve, akit megbabonázott az érzékiségből a
test anyagiságába való átmenet döbbenete, az út a szervesből a szervetlenbe, a konkrétból a
metaforikusba oda-vissza. Művészete legfőbb témaköreit (madártávlatból) így határozhatnánk
meg: ami izgatja, az a hétköznapokban tollát borzoló létszorongatottság, az
identitáskonstrukciókban fészkelődő metaforikusság, a hideg aprólékossággal megkonstruált
katalógusokban tollászkodó mélységes intimitás, a mítosz terében magakellető pávatáncot
lejtő erotika, a testi vágyakban, a testben megmutatkozó vágyképzetek mögötti anyag
kiszolgáltatottsága, a drasztikusság paradox módon önmagát generáló, létfenntartó szépsége.
(A madaras szókincs itt sem véletlen.) Még ennél is különösebb az a vonzalom, mely az
egyértelműen elbeszélhető történet létét tagadó alapálláshoz kötődik. A kortárs festő
tudatosítani látszik, hogy a kiélezett nagy pillanatok művészi ábrázolásai nem természetesek,
a legtöbbször átlátszóan műviek, vagy egyenesen hiteltelenek. Dallosnál még az is
megkockáztatható, hogy nem hisz az alárendelésben: festészete a mellett, a mellettiség
apoteózisa. Ugyanakkor szinte minden képből van visszaút a korábbiakhoz (és persze előre
is), s ez már mégiscsak elbeszélhetőség, modern szóval hipernarratíva. Első pillantásra a
szubjektumnak sincs kitüntetett pozíciója, ismétlésekben, újramondásokban és párhuzamos
létmódokban realizálódik vagy sejlik fel.
Meg merném kockáztatni ugyanakkor azt is, hogy a Dallos-univerzumnak mindezek
ellenére vagy mindemellett van egy központi mítosza, mellyel küzd, melyet megidéz és
megtagad, kitakar és elfed, melyet narratív háttérmintázatként számos képéhez hozzá tudunk
képzelni, melyhez viszonyítva kialakítható egy metaforikus elbeszélés: ez a mítosz
Ganümédész elrablásának története. Zeusz sasa, mely elrabolta a trójai pásztorfiút, ráirányítja
a figyelmünket részint az átváltozás központi szerepére a lét egészében (beleértve a lélektani
folyamatokat és a materiális-testieket is), részint azokra a metaforikus-költői értelmezésekre
is, melyek ehhez az elbeszéléshez kötődnek, részint pedig a destrukciós lehetőségekre. 2010-
ben, a varsói Nemzeti Múzeumban megrendezett Ars Homo Erotica című kiállításon szereplő
legendás rózsaszín fiúaktok[2] szinte pornográf merészsége elválaszthatatlan a testről szóló
* Az írás első változata a kiállítás megnyitóján hangzott el 2015. március 19-én a budapesti Lengyel Intézet
égisze alatt működő Platán Galériában (Andrássy út 32.).
antik tudás tartományaitól: a vágy transzcendenciája a test materiális kiszolgáltatottságában
egyszerre idealizálja (úgy értem: szellemíti át) és kezdi ki a férfiasságot. (Valójában nem is
tünteti el a maszkulinitást, sokkal inkább egy másfajta maszkulinitást mutat be, olyan
identitáskonstrukciókat teremt, melyekben a hivalkodó, felajzott szépség konstitutív erő, és
zavar nélkül számol a befogadói tekintettel.) A test látványjellé alakul, kibetűzhetősége pedig
a heteronormatív maszkulin nézés terheléspróbája lesz. Ezek a (főként a meleg) pornográf
gesztusokra és az aktfotózás akadémizmusára[3] (és mai sémarendszerére) egyaránt rájátszó
rózsaszín festmények részint kiforgatják a férfiasnak tartott festői pozíciókat, részint
transzformálják azok vágymintázatait egy másfajta érzékenység által meghatározott művészi
térbe, tárgyi valóságba. Az olykor önportrészerű aktok egyszerre destruálják a vágy klasszikus
tárgyának megjeleníthetőségét, és egyszerre teremtenek új minőséget a meleg vágy
szabadsága számára. A saját identitás és a képen rögzített identitáskonstrukció
összefüggésrendjébe ágyazva maga Dallos nyilatkozta, hogy nála alkotás és énkonstruálás
elválaszthatatlanul összefügg: „Nekem nem volt választásom, mert csak a festés során és
annak segítségével tudtam elfogadni magam. Azért nem volt választásom, mert olyan mélyről
jött ez az indulat, hogy nem lehetett mérlegelni, mi jön utána, semmiségnek tűntek olyan
dolgok, mint a képek kiállításokon való bemutatása vagy az én személyem mások általi
megítélése.”[4] A tárgy kezdetben soha nem explicit módon kihívó, mégis azzá válik: a
hagyomány queerelése épp a hagyományos, férfitestre irányuló heteró/hatalmi pillantás
eredendő, kulturálisan sokszorosan kódolt zavarából bontakozik ki, s teremti meg a látszatra
pornográf tekintet szabadságát, miközben a saját viszonyrendszerében teljesen természetesen
jár el, hiszen a nézésre predesztinált férfit úgy fokozza le a nézés tárgyává, ahogy a nyugati
akthagyományban a női testet szokás.5 A férfitest (fiútest) itt nem válik androgün
karakterűvé. A férfira irányuló queer tekintet természetessége egyszerre válhat provokációvá
[2] Lásd a kiállítás katalógusát: Pawel LESKOWICZ, Ars Homo Erotica. Exbibition Catalogue, Warsaw, CeDePe,
2010. A katalógus borítóját Dallos Ádám jegyzi. Vö. még Jakub Jakielaszek filmtudósításával:
https://www.youtube.com/watch?v=mWQ8bcxT1gM. A kiállítás szélesebb kontextusához lásd még: Tomek
KITLINSKI, Pawel LESKOWICZ, Let Us Be Seen: Gay Visibility in Homophobic Poland = Shira TARRANT
(ed.), Men Speak Out: Views on Gender, Sex, Power, New York, Routledge, 2013, 102–105.
[3] Lásd pl. Guglielmo Plüschow vagy Wilhelm von Gloeden munkáit, melyek dekorativitását a hagyomány
felszámolja ugyan, de a test ábrázolásának gesztusrendszerét továbbörökíti. Vö. pl.: Peter WEIERMAIR,
Guglielmo Plüschow, Köln, Taschen, 1993. Egy 2009-es, bal karjára támaszkodó fiúról készült festményben
könnyen felismerhető az a prototípus, mely pl. már Frank Eugene 1914 körül készített aktfotóján is megjelent.
Eugene viszont még pajzsot helyez a felhúzott térd mögé, és egy aranyalmát ad a férfi kezébe, s így a pihenő
Párisz mitologémájával „emeli” meg a fotó művészi értéket. Vö. Pierre BORHAN, Men for Men. Der
Männerkörper in der Fotografie seit 1840, Christian Brandstätter Verlag, 2007, 49.
[4] Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, Az index melléklete, 2014. július-augusztus, no. 69., 6–7.
[5] Vö. Sabine FELLNER, A meztelen férfi – egy tabu = A meztelen férfi. Tanulmányok, Verlag für moderne
Kunst, Nürnberg, 2013, 11–22. (A linzi LENTOS Kunstmuzeum 2012-es és a Ludwig Múzeum 2013-as A
meztelen férfi című kiállításának kísérő kötete.)
és a személyes vágymintázatok térképévé is, holott maga az elgondolás alapvetően
konzervatív. Az attribútumnélküliség, a kelléktelenség, mely egyszersmind a jelképhiányból
fakadó ürügyes megideologizálás biztosítéka lehetne, szintén jelzésértékű: mégsem
reménytelen az alapkategória meghatározása. Az antik hagyomány pederasztikus
mitologémáihoz való közelség szinte tapintható (Hüakinthosz, Küparisszosz, Apollón,
Hülasz, Ganümédész mítoszai stb.), de korántsem tolakodó. Az egyszerre szimbolikus
kamaszhalálokként és férfiszületésekként elgondolt átváltozásmítoszok intellektuális
provokációja csak potencialitás marad a soft-pornó vagy szubkulturális populáris
„képzőművészeti” dilettantizmus camp[6] evidenciájához képest. 2010-ben felerősödik a
rózsaszín aktok radikális „pornográfiásítása”: itt nem a csábítás a potenciális téma, hanem
maga az aktus, a felajzottság, az apollóni térfél radikális priapizálása, melynek hagyományait
csak az antikvitásban (lásd pl. a görög vázafestészetet vagy pl. a híres Warren-serleget)[7] és a
modern, tudatos meleg-, gay, queer emancipációs művészetben találjuk meg. A rózsaszín és
annak árnyalatai, színrokonsága, szinte „egyszínűsége” továbbra is uralkodik a „hallatlanul”
nagyméretű képeken. A méret radikalizmusa a végletekig fokozza a közszemlére tett
pszeudointimitás pornográf alapkarakterét – nem a maguk örömére, elsősorban nekünk
csinálják, azaz az intimitásimitáció konstitutív erővé lép elő, s az elképzelt tekintetet hódítja
meg, ironizálja, vagy botránkoztatja meg. Ez a színt érintő redukáló gesztus nem pusztán
ironikus utalás Picasso s rajta keresztül a radikális hagyomány „rózsaszín” festői
forradalmára, illetve a szín és a melegség evidens kapcsolatrendszerére („rózsaszín vágyak”
stb.), de több annál: a művészi megbélyegzés, a stigmatizálás felvállalása is. Derek Jarman ezt
a kettős értelmű színszimbolikát így fogalmazta meg: „Húszévesen rózsaszínű képeket
festettem. Rózsaszín szobabelsőket rózsaszín lányokkal. Vajon nem saját nemi érdeklődésem
adott itt hírt magáról? Húsz év múltán a Pink Triangle-t visszakövetelte magának a
történelem. A nácik ezzel a színnel bélyegezték meg a buzikat, akiket gázkamrákba
küldtek.”[8] A színek redukáltsága Jarman megfogalmazását használva tehát a vágyvörös és a
gyászfekete „között lökdösődik”, s még Dallos munkáiban is ott az a hagyomány is, melyet
Jarman képletesen a „Mályva Évezred hóbortjai közé” sorol, mely az ártatlanság rózsaszínét
kapcsolta össze a „Venusként, Adonisként, Herculesként [...] pózoló  lurkókkal”.[9] „A test
ütközőfelület, kulturális, (test)politikai kijelentés. Dallos alakjai pedig végletesen teátrálisak,
[6] SONTAG, Susan, A campről = Uő, A pusztulás képei, Budapest, Európa, 1972, 277–299.
[7] Dyfri Williams, The Warren silver cup, British Museum Magazine 12, 35 (1999), 25–28.
[8] Derek JARMAN, Chroma. Színek könyve, ford. BÉRESI Csilla, Budapest, Palatinus, 2010, 117. A Pink
Triange (rózsaszín háromszög) Edinburgh melegnegyedét is jelenti.
[9] Uo., 116.
beállítottak, színre vittek” – jellemzi találóan a 2009-es Fiú sorozat darabjait Richard
Kosinsky.[10]
Dallos világának nem hivalkodóan explicit, mégis jelentékeny háttérmintázata a
klasszikus mitológiai hagyomány is: természetesen nem egy apró jelzések nyomán
felkínálkozó világról van itt szó, sokkal inkább az érzékenység egy formájáról, mely
létanyaggá gyúrja a hagyományos stilizálástól megfosztott esztétikai tapasztalatot.
Ganümédész mítosza (mely Dante szerint a kontempláció egébe ragadott intellektusról szól,
Alciati szerint a lélek felemelkedése a mennybe[11]) központi szerepet kezd játszani Dallos
festészetében. De lehetne pl. a fétisre szegezett, nyíltan felvállalt tekintet felemelkedése is a
matérián túli létbe. A meztelen identitás felemelkedése a fény tereibe. Dallos mítosza (ahogy
pl. El Kazovszkij Vénuszai is) nem maradhat kanonikus elbeszélés: a sas helyét különféle
madarak veszik át, az elrablás előtti kihívó pillanat helyébe az együttes jelenlét lép (Fiú
keselyűvel, Fiú kakasokkal), a testek pedig elkezdik metaforizálni egymást, a testrészek
hasonlítani kezdenek, a meztelenség és a tollba öltözöttség különös dinamikát eredményez
(csak akkor meztelen egy madár, ha megkopasztják?). A csőr, a karom (kapaszkodjon bár
izomba, húsba) veszélytelen. A jelképekben bujkáló és a jelképektől szabadulni vágyó
identitás küzdelme nem irányulhat egy magánmitológia megteremtésére, mert az ugyancsak
konzerválná az értelmezést. Ha például a Fiú keselyűvel című, 2012-es olajfestményt nézzük
(197x198 cm), nem nehéz felismerni a Ganümédész-mítosz modifikált változatát: a fallikus
metaforaként is felfogható keselyű átveszi a szent madár (a sas, azaz a sassá változott Zeusz)
helyét. A dögkeselyű ráadásul a római légiók tipikus jelképére, a sasformára emlékeztető
pozícióban mutatkozik meg. Az eltúlzott madárméret (a mellérendelés gesztusára rájátszva)
hasonlóképpen a helyzet különlegességére utal, ahogy az az egyszerre rejtekező és
feltárulkozási dinamika is, mely részint a fiú testtartásában rájátszik a Venus pudica tipikus
gesztusrendszerére, ám a feltárulkozásban ez a póz azonnal meg is semmisül. A teljes
meztelenség allegorikus súlyát nemcsak ez az egy ironikusnak vehető, a kommersz
aktfotózásban is bevett gesztus semmisíti meg, hanem a nyakban hagyott vékony bőrnyaklánc
is, illetve, ahogy jeleztük, a madár és a test méretarányviszonya mellett a mellérendeléssé
transzformált hierarchia. Itt az elrablás az ártatlanság már csak pózokban őrzött elvesztését
jelenti elsősorban: a keselyű a fiú része, tudata, szinekdochikusan hozzá kötődő „lény(eg)”.    
A Fiú kakasokkal (137x152 cm) című olajfestmény is könnyen hozzárendelhető a
görög hagyományhoz: a vázaképek tanúsága szerint a kakas tipikus szerelmi ajándéknak
[10] http://artkartell.hu/studio/item/31-galambver-a-hentespulton
[11] CSEHY Zoltán, Amalthea szarva, Pozsony, Kalligram, 2012, 660.
számított. Az ún. Penthesilea-festő Kr. e. 475–425 között készített Ganümédészt és Zeuszt
ábrázoló vörös alakos külixén Ganümédész például egy ilyen ajándékkakast tart a kezében. A
Dallos-képen azonban figyelmes szemléléskor világossá válnak az elmozdulások is:
kakasainak tokalebernyegeiben mintha heregolyók lennének, a testek, az emberi és az állati
elválaszthatatlanok egymástól: az állat valójában funkcionális testrész, az emberi test pedig
eredendő állatiasságát leplezi. Ugyanakkor a hús lemeztelenedése feltételezi a befogadói
tekintet „munkáját” és merészségét is, hiszen, ahogy Jean-Luc Marion írja, „a hús észlelő
funkcióját felváltja a tiszta, mezítelen fenomenalitás, mely a hús erotizálódása révén történik
meg. Ez az erotizálódás radikalizálja az erotikus redukciót.”[12] Az erotizált hús szinte soft-
pornós beállítását jelzi a fiú tekintete is: kinéz a képből, és a kommersz aktfotók tipikus
sémájának engedve keresi a szemkontaktust, az interakciót, nem feledkezik bele a képbe,
csábít.    
Az átváltozás és/vagy a test kiterjesztése itt nem áll meg. A fiútest végleg eltűnik, és
helyére lép az „idilli tájkép” és/vagy a „csendélet”. A pávás képek megsokasodása nem
véletlen: „A pávák voltak a kedvenc állataim, a hiúságuk, a szépségük, a kecsességük, a
férfiasságuk miatt. Sok körülöttem lévő ember furcsának tartotta, hogy fiú létemre ilyen nőies,
díszes pávákat rajzolok” – nyilatkozta a festő.[13] Az alternatív férfiasság koncepciója itt is
sajátos érzékenységként jelenik meg, ahogy a parókás őz esetében is: a parókás őz heresérülés
következtében elveszti hímiségét, s mivel nem képes normatív biológiai feladatát ellátni
(nemzőképtelen, agancsa sem fejlődik ki), fiatalon elpusztul. A Fiú sorozat idejéből származó
őzképekben nem nehéz felismerni (különösen az arc megformálásában) az
antropomorfizálást, az átjárást és provokációt emberi és állati „identitás”, „maszkulinitás”
között.
Különösen izgalmas az a dinamika, ahogy Dallos munkásságában a maszkulinitás
kikezdése vagy felmutatása részint hagyományos, heteronormatív értelemben destrukciónak
tűnhet, részint pedig alternatív fétisként jelenik meg. A Fehér páva című, 2012-es festmény
(160x200 cm) hátterében dúló vihar és a kiegyensúlyozott, elegánsan pózoló madár, illetve a
vízben tükröződő ég kontrasztja ezt jól példázza. A „férfiatlan” páva férfiasságát egy oszlop
erősíti meg, illetve az az elképesztő bátorság, mely révén lényegében uralja a vihart. A villám,
mint közismert, Zeusz fegyvere, s ahogy Földényi F. László fogalmaz: „A villám minden
esetben a létezés megteremtésével áll összefüggésben. [...] Több mitológiai elképzelés szerint
[12] Jean-Luc MARION, Az erotikus fenomén. Hat meditáció, ford. SZABÓ Zsigmond, Budapest, L’Harmattan,
Szegedi Tudományegyetem, TIT Kossuth Klub, 2012, 155.
[13] Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, i. m., 8.
a létezés anyaölét, a sötét vizeket villámok segítségével termékenyítette meg egy isten, aki
értelemszerűen hímnemű volt. A villám ez esetben a fallosz, amely magot hullat a vízbe,
miközben ő maga elveszíti az erejét.”[14]  A teremtő maszkulinitás agresszív termékenysége
tehát szintúgy adott, mint az esztétikai létben tollászkodó „páváskodás” férfiassága.  
Ráadásul, s ez a kép igazi radikalizmusa, egymással szemben és egymás mellett: mondhatni,
az antik erasztész–erómenosz aktív–passzív dramaturgiáját képezve le. Test és lélek misztikus
egybekapcsolása a teremtődés szempontjából szintén a villámhoz köthető: a görög
elképzelések szerint „a villám juttatja a lelket a megszülető testbe”.[15]
Ám a csendélet helyetti katalógus képtípusát sem hagyhatjuk figyelmen kívül. Nem is
akármilyen katalógus ez! Megbolydult katalógus: látványos, szép és egyszerre agresszív
térfoglalási kísérletekkel. Mintha az első, hatalmas enciklopédiák színes betétlapjainak
illusztrációáradataival szembesülnénk. Itt is minden mindig valami mellett van, jellemzően
központ és alárendelés nélkül, a kis történetek és apró létbe zártságok aránytana azonban nem
kiegyensúlyozott. A terület kijelölése fontos: az intim közegé, ahol már minden interakció
nyoma eltűnt vagy emlékszerű. Hol kimerevített, hol táplálkozó, hol különféle betegségekben
szenvedő, hol viharral dacoló, hol idilli környezetben tanyázó, hol barátságos, hol félelmetes
madarakkal találkozunk: és kezdetét veszi a megszállottság analízise. A képet szó szerint
megszállják az elszigetelt történéseikbe zárt madarak, a festőt mintha a horror vacui gyötörné:
és létrejön egy egyedülálló, barokkos kompozíció, a drasztikusságból születő materiális
szépség paradox ünneplése. Ugyanakkor a testek (a képek) emlékek hordozói, más testeket
tartalmaznak: emberi (férfi, fiú) testrészek sejlenek fel, különösen intimek: a kakascsőr alatt
lecsüngő leffentyű (toka) herezacskóra emlékeztet, egy-egy madárnyak látványosan fallikus.
A madarak olykor megtestesült szervek, emberi testek részei (a madár szó erotikus
jelentéstartalmaira egyes nyelvekben – pl. angol, latin, olasz, szlovák – talán nem is szükséges
utalnom): metaforikus kivetülések. Ezt a tudatos asszociativitást a festő az alkotói program
egyik hedonista elemévé avatja: „A rózsaszín, vörös csőröket, bütyköket, tarajokat, begyeket
különösen nagy élvezet volt festeni, mert mindig fényes, hártyás belső szervekre
emlékeztettek, így úgy éreztem, hogy a hattyú bütykös csőre helyett valójában inas, lila májat,
a gödény torokzacskója helyett erektől gazdag szívet, a kakas toroklebenye helyett heréket
festek.”[16] Narráció helyett enumeráció, egység helyett a részek kaotikussága. A madár
antropomorf karakterjegyeket hordoz, a madártest vagy a „felemésztett” vagy a metaforikus
[14]  FÖLDÉNYI F. László, A medúza pillantása. A misztika fiziognómiája, Pozsony, Kalligram, 2013, 57–58.
[15] Uo., 59.
[16] Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, i. m., 8.
fiútest kivetülése lesz, vagyis egy antropomorf fiziológiai átalakulás szimbolizmusának
dinamikája lép életbe.
A destrukció nem tragédia, hanem átmenet. Ezt mutatja meg a következő fázis: a
tematikai értelemben minimalista (madár, madár, madár), az analízis szintjén és a dekoratív
reprezentációt illetően maximalista képek nem elégszenek meg a testek közti metaforikus
átmenetek rögzítésével. A (gyönyörű) madártest a hentes asztalára kerül: a széttrancsírozott
madártetemek, a kopasztott (antropomorf-metaforikus elemekkel továbbra is bíró) testek, a
toll- és húscafatok, a belső szervek paradox módon továbbra is barokkosan szépek. A testi
szenvedés metaforikus és konkrét szépségéből a barokk hozta ki a legtöbb transzcendenciát.
Minden szín alatt érzéki tapasztalat van, minden tenyérnyi helyen concettó. És vélhetőleg
látvány helyett hang és szag: a vér, az agresszió szaga, az utolsó krákogás, triola, dürrögés,
csivitelés, hörgés, melyeket (szerencsére) ebben a lehalkított, szagtalanított képi létezésben
nem érzünk, csak érzékelünk. És a látvány paradox módon kezd megszelídülni, egyre
szelídebb, már-már galambszelídségű: a szerves szervetlenné alakul, a hús, a toll, a szaru, a
karom, a csont drágakövekké válik. Zafírrá, smaragddá, rubinná. A mítosz, a madár széthull:
drágakövekké hull. A test szépsége nem válik porrá, a szépség teste nem válhat jelentéktelen
porrá, még ha az a teremtés alapanyaga is.
Az anatómia itt nem a fiziológiailag, egy genetikai program szerint benőhető
térfoglalásának kérdése a létezésben, sokkal inkább a nem élő vagy csonkolt test művészi
átalakíthatóságának a szempontjából érdekes. A madár testének nem csak esszenciális
valósága van, de konstrukció is.
Az absztrakció felé nem a drasztikusság általi újrateremtés állapota vezet, hanem az a
hatalmas zárójel, melyben maga a természet mint ideál, a létezés sokszínűségével
szembehelyezkedő bámulatos pusztulás kerül. A teremtés tehát nem szó szerinti létrehívás,
hanem a létből teremtett pusztulás vagy pusztítás is az. Különösen fontos mozzanat, hogy
Dallos képei csak a végeredményt mutatják fel: a pusztítás konkrét aktusa mindig rejtve
marad, s csak közvetve „démonizálható”. Pusztító nélküli pusztítás ez, látható teremtő nélküli
teremtés, végeredmény, illetve a sejthető végeredményhez vezető folyamat utolsó pillanatai.
A modifikált halálanatómia minduntalan antropomorf képzeteket kelt, a lét helyén nem a halál
vagy a nem lét van, hanem egy másik „lét”, a nem lét vagy a halál újrafogalmazott „léte”.
Együttesen jut érvényre a létre emlékeztetés és maga a léttelen létezés.
A hagyományos csendélet vagy a madáratlasz életigenlése és tárgyilagos optimizmusa
(sőt sokszor nyílt hedonizmusa) semmisül meg – s minden antropomorf minigesztus (melyek
elsősorban a férfi ivar-és szaporítószerveinek megjelenítéseit idéző formában erőteljesek)
sejtetni engedi egy vagy több antropomorf narráció (mitopoétikus) érvényre jutását.
Ha pl. Kronosz mitológiai megcsonkítását vesszük alapul, az idő szimbolikus
ivartalanítását vagy kasztrálását, az idő testén esett seb mégsem lesz a nemzőképesség hiánya,
Dallosnál egy új minőség generálódik: a hiány nemzőképessége. A fallosz veszte a hatalmi
agresszió pusztulása a dekadencia patologikusságát sugalló térben, melyben a halál teremtő
erő, a szépség lépre csalt áldozata. A pusztulás mint teremtés lép fel, és szépként, színesként
mutatja fel az antropológiai metamorfózisba hajló rémületet. A privát mitológiába is
gyökerező, egészen sajátos új testek nem ismerik el a test eredendő interakciós igényeit,
legalábbis a tér szintjén: ugyanakkor önmagukban hordozzák az asszociatív munka által
megteremthető interakciós narratívát. Az egyes elemek, a madártetemek biztonságos
térfoglalást hajtanak végre, s visszavezetnek a dekomponált festészet fénykorába: a részletbe
nyíló részletek világába, ahol lényegében nincs középpont vagy sugalmazott nézésirány,
iránystratégia, nincs központi narráció vagy ideológiai fókusz, hanem mellérendelt
„történetek” vannak, és nem is kevés. Bárhonnan kezdjük is nézni, a felénk áradó
mikronarrációk sora elnyomja a „lényeget”, mert ezúttal a kis, szimultán történetek legalább
annyira szimultán igazsága a lényeg. Nem tudni, honnan, miből jutottunk ide, s ez nem is
annyira releváns, mint az, hogy hol tartunk épp, hogy mi a helyzet, az átváltozás-történet mely
fázisában vagyunk, s miért épp ezt tesszük közszemlére. Ilyen értelemben Dallos művészete
az anti-Nitsch-paradigmához tartozik: nem dokumentálja a rituálét, a húst keresztény
értelemben nem szekularizálja, ám a profán hús pl. az antikvitás mítoszuniverzumában
„szakrális” lehet. Ha például a cím nélküli, 2014-ben festett, 198x200 cm méretű olajfestmény
páváját vesszük alapul: az elpusztult tetem egyszerre tárulkozik ki, kiszolgáltatott intimitása a
dekoratív férfiasság agressziójának megnyugtató szépségben való feloldódása lesz, de Héra
istennő szent madaraként is releváns értelmezői környezetet teremt. Héra Argosz száz szemét
helyezte el a madáron, s így szent állatként a csillagos ég „szemeit” is megjeleníti
metaforikusan. A halott madár a transzcendencia tekintetének kihunyása éppúgy lehet, mint
pl. egy bizarr madár-keresztrefeszítés. A metaforikus szemek elhelyezése a képen
metapoétikus gesztus is: a szemlélés tükörpozícióját erősíti az emberi és az isteni dimenziók
közt. A kép jobb sarkában található kacsatorzó például egy antik maszk vagy álarc képzetét
kelti: a persona (a latin maszk neve) felvehetősége, felölthetősége mintegy értelmezői
javaslatként felfogható jelzés is lehet. A halott hattyúban, Apollón szent állatában sem
lehetetlen felismerni Küknoszt (Cygnust), Phaetón barátját, aki Phaeton veszte után
kétségbeesetten kereste a víz alatt is kutakodva égből lezuhant barátja tetemét. Apollón
hattyúvá, majd csillagképpé változtatta: a csillagok tekintetét jelképező pávaszemek mellé így
rendelődik egy másik konstelláció, a hattyúé. A madarak jelképisége mögötti potenciális
történetek destrukciójaként is értelmezhető szétrobbantott mítoszok azonban a test
levetkőzhetetlennek tűnő, önfölemésztő anyagiságába ragadnak.  
A másik csonka testét metaforikusan belakó hiány (a madárban megjelenő here vagy
pénisz) többszörös dinamikája érvényesül. A kétszeres emlékeztetés poétikája lép életbe,
mely részint az állat(i)ra, részint az ember(i)re emlékeztet. Az egyik 2015-ben készült
(158x170 cm) olajfestményen a szinte felismerhetetlen madárbelsőségek, illetve egy
kimetszett nyak alakiságában egyértelműen felismerhető egy csonkolt emberi pénisz mása, a
kacsa mellkasában egy emberi lép, és így tovább. Az aprómadarak mitológiai jelentése itt is
kiad egy potenciális történetet: Philomela, Tereus és Itys, azaz a fecske, a fülemüle, a búbos
banka és a fácán horrorisztikus történetét, melynek három fontos összetevője az erőszak
(Tereus megerőszakolja Philomelát), a csonkolás (az agresszor kitépi a lány nyelvét, hogy ne
mesélhesse el az agressziót), és az ölés (Philomela testvére megöli Tereusszal közös fiukat,
Ityst, és feltálalja az apának). Az agresszió, a csonkolás és az ölés a büntetésként kiszabott
isteni átváltozás után is megismétlődik: a madarak története nemcsak megőrzi az emberek
történeteit, de sorsszerűen a maga keretei között megismétli azokat. Vagyis a mítosz
destrukciója annak leállíthatatlan termékenységéből fakad. Természetesen ez csak egyetlen
narratíva a sok lehetséges közül. Fontos megjegyezni, hogy a totális identifikálhatatlanság
mennyire idegen Dallos festészetétől: a szemlélő szinte mindig az ismerősség és a képi
kiolvashatóság premisszáiból indulhat ki. Ugyanakkor érzékelhető az átjárhatóság iránya is:
egy csonkolt fejű madár akár egy festett toboz is lehetne, a kitépett szárny alsó és felső része
úgy simul egymáshoz, mint egy ánuszrózsa stb. Ez az áttűnés erősebb ugyan, mint a
hagyományos fallikus célzások pl. olyan meleg művész, mint Charles Demuth (Kálák, 1926)
festményein vagy Aubrey Beardsley szalonképesebb munkáin.[17]
A madarak fajisága a legtöbbször meglehetős bizonyossággal kikövetkeztethető, a
testbe épülő testek azonban elsődlegesen asszociatív konstellációk. Nem mellékes az sem,
hogy a bizonyos fokig irányított asszociativitásban a fallikus, férfias elementumok szinte
abszolút dominanciájáról van szó, s épp ez a csonkolt termékeny terméketlenség jelzi a
kilépést a szaporodás, az átörökítés heteroszexuális világából. Ám Dallos nem olyan
programszerű látványossággal teszi mindezt, mint pl. Kiss Róka Csaba különféle poszthumán
karakterű, keveréklényszerű, mutáns alakjai, akik pl. sebeken át közösülnek különféle
[17] Christopher REED, Art and Homosexuality, Oxford University Press, 2011, 97–104, 129–130.
állatokkal vagy egymással, miközben az eseti „én” vagy „ő” egyetlen terminussal
meghatározhatatlan.[18] Dallos nem pusztán a queer reprezentáció egy bújtatottabb formáját
választotta, hanem az akcióról is lemondott: itt a meghatározhatatlanság az asszociativitás
terébe csúszik át, az előzmények, az agresszió, a rítus vagy a cselekmény pedig sosem kerül
megjelenítésre.  Dallos tereit az előzmény titkának aurája tölti ki: s ilyen értelemben képei
sokkal enigmatikusabb, kevésbé „hivalkodó” alkotások.  A sokk artisztikuma ez is, de nem
horroresztétika, nem is poszthumán látványszínház.  Nincs sem eleve megcélzott komikus
elidegenítés, se hangsúlyos komolyság: a szubverzió is inkább lehetőség, mint radikális
performancia, a humán test(iség) bújtatott színrevitele a figurativitáson belüli figurativitássá
válik, a látványos tobzódásba vesző titok, a mögöttes létezés queer territóriumát nyitja meg.
A boncolás, a viviszekció és a hentesi hasznosítás konkrét gesztusa Dallos legújabb
képein ugyancsak rejtett: csupán az irracionális eredmény látszik, a pusztulásban
megmutatkozó szépség, ahogy különféle lehetséges „hiánynarrációkban” teremti újra,
sokszorozza meg magát. A pusztulásban felismerhető a szinekdochikus pusztulás is (pl. az
emberi szervnek látszó állati belsőségek vagy csonkolt tagok), de a szinekdochikus élet is. A
borjútetem köré sereglő patkányokról eszünkbe juthat pl. Gottfried Benn Szép ifjúkor című
versének rideg és gazdaságos biologizmusa, mely közeli rokona Dallos szemléletének:
„A lány, aki soká feküdt a réten:
olyan elrágottnak tünt a szája.
Amikor a mellkast fölnyitották, lyuggatott volt a nyelőcső.
Végül a rekeszizom alatt, egy üregben
fiatal patkányok fészkére leltek.
Egyik testvérkéjük halott volt.
A többiek ették a májat s a vesét,
itták a hideg vért,
szép ifjúkoruk volt.
Szép és gyors volt a haláluk is:
mindannyiukat vízbe dobták.
Ó, hogy sipákoltak a pici szájak!”
Márton László fordítása
[18] Vö. NEMES Z. Márió, Antropológiai töredékek. Győrffy László, Szöllősi Géza, Kis Róka Csaba testképei =
Uő., A preparáció jegyében, Budapest, JAK+PRAE.HU, 2014, 11–44.
A szubjektivitás ereje továbbra is teremt, az énkonstruálás projektje továbbra sem állt
le, a „portré” Dallosnál minden más műfaj fölé magasodik, s ez tudatos festői program, hiszen
ő maga nyilatkozta: „A húsdarabokat is önarcképeknek festettem, beleérzéssel, szeretettel,
valahogy közelinek éreztem őket magamhoz.”[19]
És valóban, Chaim Soutine állatboncolós képei pl. Dallos képeihez képest szinte a hús
idilljei. Nála a mészárlás pragmatikus, célirányos, Dallosnál teljes biztonsággal
megmagyarázhatatlan: a hús csak a legritkább esetben jelenik meg tisztán potenciális emberi
táplálékként, a legtöbbször a széttrancsírozás állatias behatásokra enged következtetni. Vagy
legfeljebb áldozatbemutatásra, melyben az őshívők a bővérűséget, a jóllakottságot, azaz
„plethorát, az élet személytelen plethoráját láthatták. Az állat saját megszakított létét az állat
halálával az élet organikus folytonossága követte, amit a jelenlévők közös életébe az áldozati
étkezés vezetett be. Volt valami bestiális ennek a húsnak az elfogyasztásában, amit a testi
vágyak éledése és a halál csendje hatott át.”[20] Bataille ehhez fűzi hozzá: „Élet és halál
keveredik itt, de a halál egyszersmind az élet jele, nyitás a végtelenbe.” Dallos Ádám legújabb
munkái ugyancsak lét és halál metszéspontjánál nyitódnak a végtelenre.  
Csehy Zoltán (1973) költő, műfordító, irodalomtörténész. Legutóbbi kötetei a Kalligramnál:
Nincs hova visszamennem (versek, 2013), Szodoma és környéke (tanulmányok, 2013),
Petornius Arbiter: Satyricon (műfordítás, 2014)
[19] SIRBIK Attila, Gyönyörű képeket akartam festeni. Interjú Dallos Ádámmal, legújabb A Hentes ékkövei c.
kiállítása kapcsán, Új Művészet, 2015/4. http://www.ujmuveszetfolyoirat.hu/2015/04/gyonyoru-kepeket-
akartam-festeni/
[20] Georges BATAILLE, A test az áldozati aktusban és a szerelemben = Uő, Az erotika, ford. DUSNOKI
Katalin, Budapest, Nagyvilág, 2001, 113.