Kalligram / Archívum / 2016 / XXV. évf. 2016. április / A nyelv angyali természetével az "egzisztenciális rettenet" ellen

A nyelv angyali természetével az "egzisztenciális rettenet" ellen

A Trisztán sebe című ciklusnak mint szerepjátéknak és szerepváltozatok füzérének a
szerepek látszólagos széttartása ellenében megvalósuló poétikai koherenciáját az adja, hogy a
nyelv általi én a nyelv performativitásából adódóan szerepkereső mássá válásaiban teremtődik,
és ezáltal maga is kultúrát, irodalmat teremt. Az Aeneas és Dido, a Fredman szonettjeiből és a
Trisztán sebe szerepváltozatok, a Yorickhoz hasonló fiktív alakok sajáttá tevései, amelyek úgy
olvashatók, mint Az Apokalipszis szakácskönyvéből kozmikus szorongásának egyéni változatai,
amelyek a világtörténelem, a világirodalom által egyénített személyek történetét maszkként
mondják el. A versek a végzetes szerelem érzéséhez és a halállal való szembenézés
tapasztalatához kötve intertextuális utalások szövegterében jelölik ki azt a közeget, amelyben
megszólalhat az egyén szorongása, kimondhatja önmagát a szerepként konstituálódott én. A
cikluson belüli versenkénti/kisciklusonkénti szerepcserét a beteljesedés elmaradása miatti
hiányérzetből fakadó fájdalom magyarázza, és a szenvedés az a teremtő erő, amely szereptől
szerepig haladva teremti Baka István későmodern poétikáját. S bár mindegyik maszk más-más
kultúrtörténeti kontextust idéz fel és teremt, abban közösek, hogy mindegyik a vég felől tekint a
létre. A centrális helyzetben levő Fredman szonettjeiből című kisciklusban megfogalmazódó
halálközelség tapasztalata kisugárzik a másik két, végzetes szerelemtörténetet feldolgozó
verstrilógiára, vissza- és előreutal arra a szenvedéssel teli szenvedélyre, ami szintén a
halálközelség fogalmával rokon. A három(szor három) versben kibontakozó szenvedésélmény
abban is közös, hogy Aeneasnak lehetetlen a párbeszéd Didóval, [2] Fredmannak a Világ Urával és
Trisztánnak Izoldával, és mindhárom búcsúversben az élni akarás drámáját a tiltakozás hatja át,
tiltakozás a költői szóval mint egyetlen lehetséges eszközzel a halállal szemben. [3]
Az Aeneas és Dido című szonett-triptichon nemcsak a görög mitológiai történetet idézi
meg, [4] hanem a Baka-költészet szonett-hagyományához illeszkedve, annak „egy lassúbb,
méltóságteljesebb, epikusabb (a prózaírás hozadékát is használó) szonettet teremtve, sajátos
mitopoétikai háttérrel és a műforma »emlékezetével« alakítva”, [5] Joszif Brodszkij Dido és Aeneas
című, Baka fordította versét is parafrazálja, megfordítva annak címét. Míg az orosz költő
versében harmadik személyben szólal meg a mitológiai történet, addig a Baka-versben Aeneas
szólal meg egyes szám első személyben, belépve a mottóban három ponttal megnyitott („Így hát
a nagy ember / elhagyta Karthágót…”) Brodszkij-vers idejébe: „Dido, királynőm, nem látlak
soha.” [6] Ezzel a gesztussal egy régi-új mítosz teremtődik újjá, amellyel kapcsolatban az a kérdés,
hogy miként alkotja, teremti újjá az ént.[7]
[1] A tanulmány Baka István Tájkép fohásszal (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996) című gyűjteményes kötete mint a szerzői
kanonizációs gesztus révén az életművet lezártnak és véglegesnek felmutató, újraértett költői testamentum
recepcióesztétikai alapú interpretációjának egy részlete.
[2] Vö. FABULYA Andrea: A szigetekre szánon, 79.
[3] Ha nem is a költői szó viszonylatában, de KANIZSAI Dávid is erről ír. Vö. „Éjlik mindörökre”, 101.
[4] Vö. SZABÓ György: Mitológiai kislexikon, 27., 82–83. NAGY Gábor a versben érvényesülő idézéstechnikát
Gérard Genette nyomán hipertextualitásnak nevezi: vö. „…legyek versedben asszonánc”, 58.; 60.
[5] SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 4.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 132.
[6] Vö. uo.; még in: uo.; Az erotikus hármasok, 55–56.
A Baka-vers mottójából (is) következik, hogy a trójai hős elhagyta Karthágót, az 1-es
szonett idejében tehát Dido halott, Aeneas hozzá szólva emlékezik a tengeren, ugyanakkor
gondolataiban a haza, a nép labirintusban élő szörnyetegként metaforizálódik („népem // tán
Minotaurusszá változik bús nászunk után”), akárcsak annak oka, a Didóhoz kötődő erotikus-
szenvedélyes szerelem, amely gyűlöletet keltett Róma és Karthágó népe között: „hisz labirintus /
bejáratául tárult szép öled, / s mi összebogzott, a gyűlölet // fonalaként fog visszagombolyodni /
néped kezébe népemnek kezéből.” S bár Aeneas a Didótól való végleges elszakítottságot egy
ígérettel igyekszik felfüggeszteni [8] („s a vér-iszamós csatatereken / is vágytól síkos öled
keresem”), a halált idéző csatatérnek az erotikus asszociációkat keltő síkos öl képével való
összekapcsolása azt sugallja, a testi-lelki egyesülés csak vágyképzet marad. [9] Ezt támasztja alá a
2-es számú versben Aeneas monológjának ironikus, szenvtelen tonalitása, „érzékeltetve, hogy
szeretet és gyűlölet belső diszkrepanciája feszíti, kiszolgáltatottnak mutatja magát Aeneas, az
istenekre hárítja (...) a történteket”: [10] „Vérünk bárha forr, / jó tudni: fenn, Olimpuszon mi újság; //
különben fuccs a bornak és a kéjnek”. Az isteneknek való kiszolgáltatottság ugyanakkor mintha
felmentést is jelentene, a vers befejezése azonban inkább önfelmentésnek minősül, a
tehetetlenségből fakadó dühöt szenvtelenséggel álcázó közöny fejeződik ki („Máglyára lépsz, ha
elhagylak? Na és?! / Nem én akartam – égi rendelés.”), hogy aztán a 3-as szonett magyarázatot
adjon az előző két monológ vershelyzetére („Mellettem alszik már Lavinia”), amelyet a
mitológiai történet folytatása képez. [11] Baka Aeneasa továbbra is ironikus marad, ami itt új
feleségére vonatkozik, folytatva az elérhetetlen beszélgetőtárshoz, Didóhoz intézett monológját,
aki élőbb számára, mint Lavinia. [12] Blaszfémikus beszéde („keményebb húsú, ifjabb, mint te
voltál; / de az a tűz, amely a húsból oltárt / varázsol, benne nem lángolt soha”) egyrészt annak
alkalma, hogy összehasonlításában Lavinia és a jelen értéktelenségét hangsúlyozza, másrészt
annak, hogy Didóhoz beszélve megélhesse teljesebb szellemi-lelki énjét. A tercinákban azonban
ismét az isteni végzet és az emberi vágy ellentéte válik hangsúlyossá, és kifejezi, hogy mi
számára a legfőbb érték: „S bár oldalamról annyian kidőltek, // miért csak azt az egyet – hervatag
/ szépasszonyt: téged hívlak napra nap? / Dido, királynőm, gyűlölöm e földet.” A vers utolsó sora
többértelművé teszi a befejezést: „jelentheti a föld a felső parancs szerint meglelt Itáliát, a
későbbi Római birodalmat, jelentheti az »eltaszított« szerelem hiányát, de legáltalánosabban (…)
e földi létet, a világbavetettséget, magát az életet abban a formájában, ahogy élnünk
adatik/adatott.” [13] A költeménynek ez a létértelmező vonása a felöltött maszk, a szerepben
megformált sors és az ezzel összefüggő beszédmód okán keretet alkot a Trisztán sebe című
(szintén) drámai monológgal, amely mottójával Richard Wagner Tristan und Isolde című
operáját idézi meg („Noch ist kein Schiff zu sehn!”, azaz: „Még nem látni a hajót!”), a teljes mű
pedig a középkori mondát [14] és annak feldolgozásait. [15]
[7] Vö. NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 209. Az én újjáteremtését jelentő Baka-mítosz Brodszkijnak
a verse megírásához alapvető indítékot jelentő Anna Ahmatova-versciklus idejébe is belép, amelynek címe: Az
elégetett füzetből. Vö. SZŐKE Katalin: Baka István Brodszkij-fordításai, 142–143.
[8] Vö. NAGY Gábor: i. m. 210.
[9] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 12.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 145.;
Az erotikus hármasok, 56.
[10] Uo.
[11] Vö. uo.; még in: i. m. 144.; uo.
[12] SZŐKE Katalin szerint Baka Aeneasa hiába próbálja felejteni egy fiatalabb nő karjaiban árulását, „úgy tűnik, Dido
örökre kísérti, hiába tettet közönyt, a karthágói királynőt és máglyahalálát nem képes elfelejteni.” In: Baka István
Brodszkij-fordításai, 142.
[13] SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 12.; még in: Vendégszöveg és vendéglét,
145–146.; Az erotikus hármasok, 57.
A mottó a két szerelmes végleges elválasztását megelőző pillanatot jeleníti meg. Mintha
fehérkezű Izolda hangját hallanánk, aki letagadja a gyógyító szert hozó aranyhajú Izolda
érkezését, így szakítva el Trisztánt szerelmétől, ezzel férje halálát okozva. Ez teremti meg az 1-
es szonett vershelyzetét. A haldokló Trisztán beszél, „lázas képzelgéseiben összefolyik az őt
körülvevő mindenség és saját beteg testének képe – így válik a személyiség, az én betegsége,
pusztulása világnyi méretűvé”: [16] „Sebemből romlott éjszaka szivárog / s a holdfény gennye;
átvérzem a reggel / gézeit”. A képzelgésben nemcsak a betegség ölt kozmikus méreteket, hanem
Izolda nőisége is: [17] „Reád köszöntöm – félig már vakon – / Isten borát, mely habzik-forr előttem:
// a tengerár sós-keserű vizét, / mely elválaszt és mégis összeláncol / véled, Izolda”. A
soráthajlásokkal sodrást és szaggatottságot érzékeltető versbeszéd lehetővé teszi, hogy a
szerelmeseket elválasztó és összeláncoló tenger Isten bora, tehát Trisztán és Izolda sorsa isteni
elrendelés legyen, illetve a tenger (azaz a nyelv dinamikus természetéből adódó metaforizálódás
mint az azonosságok és különbségek állandó elmozdulásában megragadható poétikai folyamat)
hullámzásának ritmusát követve Izoldává változzék: „tajtékos öled // örvénylik benne, nyílik és
bezárul…” Ezzel a metaforikus áthelyezéssel lesz Isten bora női princípiummá, a tenger a nő
megtestesítőjévé. Trisztánnak a halálra mint beteljesülésre való vágyakozása így kap erotikus
jelentést, amennyiben a nő öleként megjelenített tengerben válhat eggyé a mindenséggel. A 2-es
szonett az előző folytatásaként már olyan látomásként értelmezhető, amelyben a költői kép
metatetikus, vagyis megfordítja az 1-es vers első szakaszának képépítkezését, és Trisztán a saját
sebét látja meg a nőben, de ez a seb nem halált hozó, hanem a halál legyőzéséhez segít hozzá: [18]
„Öled a halálon ütött seb, résre / nyitott kapu egy más szabásu létbe, / (...), // s nappalnak,
éjszakának egy a tétje: / a kéj.” A külön sorba tördelt „kéj” azt az extatikus állapotot és
időtlenséget jelöli, amely a költészet időtlensége is. Ez, a szerelmi szenvedélyként is
értelmezhető alkotói kéj mint a mindenség iránti elragadtatást megtestesítő költői szó lendíti
tovább a verset („Jó kapitányod – valld meg! – voltam én.”), de a vers záró tercinájában mintha
megszűnne ez az eksztatikus állapot, és rájönne, hogy elragadtatása csak lázálom volt.
Verbálisan megidézi a monda mozzanatait, ami nyomorúságos élete ironikus
tudomásulvételének, szerepjátékai kudarcának a kifejeződése. Ez az irónia egyszerre
vonatkoztatható a mondabeli Trisztánra és önreflexiós eljárásként Baka-Trisztánra, Baka
szerepjátékos költészetére, amelyben a különféle maszkkísérletek fölött is ítéletet mond:
„Voltam teérted bélpoklos, lovag, / pojáca, koldus, legvégül halott. / S nincs még hajó a tenger
felszinén.” A 3-as szonettben a kudarc felismeréséből fakadó ironikus magatartás a tragikumot
létrehozó halálközelség tudatában formálódik tovább: „Ha jössz is, késve érkezel, Izolda.”
„Kornwall órájá”-nak döccenése a szerelem, az alkotás, az emberi létidő kiteljesülése
meghiúsulásának válik a metaforájává, amely az ember elől rejtőzködve létező Istent és annak
sátáni mesterkedéseit feltételezi. Trisztán szavai a halál felől nyitnak perspektívát a létre,
szólaltatják meg a hamleti vágyat az idő kizökkentésére, hogy a befejezésben a halál mint a
szerelmi egyesülés vágya, az újrakezdés esélye szólaljon meg: [19] „Akárhová is hívsz, követlek
[14] Vö. SZERB Antal: A világirodalom története, 199–200.; SZERDAHELYI István (főszerk.): Világirodalmi
Lexikon, Taa–Tz, 15. kötet, 845–849.
[15] A legjelentősebb feldolgozások a következők: „Thomas töredékekben fennmaradt költeménye 1170 körülről,
Béroul verses regénye 1011 körülről. Ezeket kiegészítve állította össze Joseph Bédier gyönyörű, modern nyelvű
Tristan et Yseut-jét.” In: SZERB Antal: i. m. 200.
[16] NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 210–211.
[17] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 13.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 146.;
Az erotikus hármasok, 58.
[18] Vö. NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 211.
önként. / (…) / halálomnak kimondalak.” A halálba készülő Trisztán Izolda hiányát saját
halálaként metaforizálja: az én a te kimondásában, vagyis a költői szó révén transzcendentálódik.
Itt nemcsak a szerelem, hanem a művészi, a költői tevékenység hatalma áll szemben a halál
hatalmával, amely Baka poétikájának önértelmező reflexiójaként, ars poeticájaént is olvasható. [20]
A ciklusban a halállal való szembenézés, a léttel, költészettel való számvetés és az
önértelmezés betűformáit a Fredman szonettjeiből című verstrilógia artikulálja. A benne
megszólaló halálközelség élménye előre- és visszautal a két, végzetes szerelemtörténetet
feldolgozó verstrilógiára, és bár mindhárom kisciklusban az a szenvedés oka, hogy a
megszólított elérhetetlen a beszélő számára, abban tragikusabbnak vélem a Fredman
szonettjeiből versvilágát, hogy a lírai én magára hagyattabb. Kozmikus árvasága abból fakad,
hogy nem segítik az emlékek, a hús-vér erotika, a megszólított nem ebből a világból való, de
belőle való a világ, felelős (lenne) a világért, az ember és a költő (mint szerep) tőle függ, de nem
megfogható, úgy sem, mint isteni nyelv. Jelenléte mégis érezhető, hiszen fölötte áll létnek,
költészetnek. Ennek tudatában és a mulandóság szorongatásában Fredman-Baka a létezéssel és
költészetével néz szembe, megelőlegezve a kései számvetés típusú versek beszédmódját is, [21]
kifejezve, hogy a költői szó az egyetlen, ami szembehelyezkedhet az elmúlással. Fredman mint
Carl Michael Bellman svéd költő alteregója ugyanakkor annak is bizonyítéka, hogy Baka István
számára „a műfordítás újabb és újabb költői magatartásforma és kód kialakulásának lehetőségét
hordozza magában.” [22] Baka műfordító munkája során találkozik Bellman műveivel, amelyeket
Villon, Burns és Csokonai verseihez köt, [23] de költészetét utóbbinál frivolabbnak gondolja, és
kevésbé tartja filozofikusnak. [24] A címben szereplő Fredman Bellman alteregójaként valóban
létezett személy, egy elzüllött, alkoholista stockholmi órásmester, aki költőként jegyzi Bellman
verseit, az életművének csúcspontját jelentő Fredman episztoláit (1790) és a Fredman dalait
(1791). Bellman a bordal hagyományát idéző költeményeiben a részeges-bölcs órásmester-költő
szemszögéből láttatja Stockholm világát. A kisciklus szerepjátékosa olyan, mint Yorick: Baka
előtt mindkettőt használták – Fredmant Bellman, Yorickot Kormos István. Az alteregó felöltése
egyszerre teszi sajáttá a már egyszer voltat, illetve a felöltött maszk távolítja, textualizálja a Baka
István nevet, leválasztva az életrajziság külső körülményeiről. [25] (Fredman színrelépése ilyen
értelemben (is) Pehotnij előzménye.)
A szonetthármas a létet átmenetiségként megkonstruáló vendégség–világ alapmetaforán
alapszik, és „Fredman világából csupán az örök vendég-léttel mint életfelfogással kapcsolatos
elképzelést veszi át”, [26] amelyben a végpont dominál: „Vendég vagyok még e világban, ám / a
házigazda sűrűn sandít már az / órára;” „későre jár talán, // búcsúzni kéne”. Kosztolányi Dezső
Hajnali részegség című versének befejezéséhez képest, amelyben a lírai én az otthontalanság
létérzéséből ébred, 27 Baka versének felütésében a Kosztolányi-költemény végkövetkeztetése
[19] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 14.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 149.;
Az erotikus hármasok, 60.
[20] Vö. NAGY Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, 213.
[21] Vö. FÜZI László: A költő titkai, 35–36.; még in: Lakatlan Sziget I–III., 284.
[22] SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 6.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 135.; Az
erotikus hármasok, 48.
[23] Vö. BAKA István: Szekszárdi mise, 256.
[24] Vö. BAKA István: Mámor és didergés, 86–87.
[25] A többszörös eltávolítás és közelítés kettősségéről l. FRIED István gondolatmenetét: Van Gogh szalmaszéke, 87.
SZIGETI Lajos Sándor is idézi: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 6–7.; Vendégszöveg és vendéglét, 136–137.;
Az erotikus hármasok, 49.
[26] FÜZI László: A költő titkai, 35.; még in: Lakatlan Sziget I–III., 284.
premisszaként jelenik meg, és annak visszájára fordításaként értelmezhető: az „otthonos világ
elhagyása (…) rémisztő lehetőségként tűnik fel”, [28] akárcsak a kései Gecsemáné című versében. A
frivolság álarca mögé bújt Fredmannak orosz haláltudata van, vagyis annak bizonyossága gyötri,
hogy a halál mindig közel van, [29] és nincs lehetőség megmenekülni. Bellman-Fredman- Baka
emberi-költői méltóságát az adja, hogy sajáttá téve a bibliai hagyományt, rezignáltan szembenéz
helyzetével. A vers alaphelyzete a jézusi példázat (Mt 22, 2–14; Lk 14, 16–24) nagy lakomája,
amelyben a költőként definiálható lírai én elhivatottsága és kiválasztottságának tudata (Mt 22,
14) szólal meg, aminél azonban erősebb a halálfélelem, hiszen mivel a példázatbeli menyegző a
földi terrénumba került át, a búcsú a halált jelenti, [30] ezért a költő-alteregó, Fredman búcsúzik,
menne is, de nem tud, mert mint embert visszatartja a földi lét gazdagsága („a kerevet meg / az
asztalon a sültek, serlegek”), költőként nem engedi őt a költészet mint létforma. A költőként
létezés rettenetét – akárcsak Ady Endre Az ős Kaján című versében – a menni vagy maradni
bizonytalansága, a költői identitásnak maszkokban való megsokszorozódásából adódó
meghatározhatatlansága, az isteni nyelv elérhetetlensége és a beteljesülés hiánya miatti undor
adja. Innen vezethető le az Ady-vers mozzanatait átíró Bellman-Fredman- Baka költőszerep
öniróniája, az iszákos Fredman nyelvhasználatának biblikus vonásaiból fakadó blaszfémia is. [31]
Az első szonett végén a házigazdát Istennek látó mámoros Fredman profán versbeszéde
monológból dialogikus jellegűvé alakul át, de mivel az Istenhez fordulás egyoldalú marad, a
rezignált hangnemet önironikus és vádló hangvétel váltja fel: „megártott óborod: / Te is
megháromszorozódsz előttem.” A megháromszorozódás jelentheti azt, hogy a lírai én
mámorossága ellenére tudatában van annak, hogy az Úr Szentháromság egy Isten, és
értelmezhető az öntudatos lírai én önreflexivitásaként, aki a részegek éleslátásával mentegetőzik
istenkáromló gondolatai miatt. [32] Ezzel a tudatossággal hozható összefüggésbe az a gondolat,
amely szerint a mámor Jézus elfogadásának örömét is jelentheti. [33] A „Fiad menyegzőjére jöttem”
jelenre vonatkozó kijelentés ugyanis a Szentírásban egy később eljövendő alkalomra utal (Mt 25,
1–13), amelyben a menyegző az éberek, a Jézus eljövetelére mindig készek jutalmának az
allegóriája, Jézus pedig a vőlegény, akivel bemenni a menyegzőre egyet jelent az üdvözüléssel.
A világ vége eljövetelének időpontját azonban senki nem ismeri (Mt 24, 36), váratlanul
következik be (Tessz 5, 1), ezért Jézus állandó éberségre int (Mk 13, 37). Mintha Fredman lenne
a lakomán az egyedüli, aki a „Világ Urá”-hoz beszélve részegségében is követi a jézusi
parancsot, mámorosságával blaszfemizálva is az Urat. Ez a blaszfémia ugyanakkor a költői
tudatosság saját(os) hangja, amely az új költészetet, Bellman-Fredman- Baka bibliáját írja, a
második szonettben rámutatva, hogy a lakomán [34] nemcsak az Úr, hanem a lírai én is
megháromszorozódik, újabb evangéliumi, a mennyországról szóló példázatokat (Mt 13, 31–32;
Mt 13, 33) vonva be a versbeszédbe: „Vagyok, akár a mustármag, melyet / szádból kiköptél”,
„Vagyok, mint a kovász, mit három mérce / liszthez kevertek”. Harmadikként van a hús és vér
[27] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 8.; még in: Vendégszöveg és vendéglét,
138–139. Az erotikus hármasok, 51.
[28] NAGY Márta: Baka István világterei, 71.
[29] Vö. NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”, 201.
[30] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 9.; még in Vendégszöveg és vendéglét, 140.;
Az erotikus hármasok, 52.
[31] Vö. NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”, 222.
[32] Vö. i. m. 223.
[33] Vö. SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem”, 9.; még in: Vendégszöveg és vendéglét, 140.;
Az erotikus hármasok, 52.
[34] Vö. uo.; még in: i. m. 141.; i. m. 53.
szégyenébe hozott ember. Az teszi különössé Baka versét, amiben és ahogyan eltér az
evangélium szövegétől: „míg Jézus a mennyek országához keresi a hasonlatot, addig Baka az
önmeghatározásához, mely ilyen módon nem nélkülözi a kimondás törvényére épülő költői
öntudat kellékeit: az Istenhez hasonlóan szólal meg: »Vagyok«”. [35] Amennyiben a lírai én
kovásszá válása, üdvösség iránti vágyódása a „Vagyok” költői öntudatának a része, akkor a
szonettet záró könyörgés („hadd üljek még terített asztalodnál”) nemcsak a haláltól való
menekvés, az élethez való ragaszkodás, az Isten iránti szeretet kifejeződése, hanem az alkotás
folytatására, az isteni-költői nyelvbe való eljutásra vonatkozó kérés is. A kisciklus szintézisét
jelentő No. 3 szonett indokolja ezt a kérést: az Úrhoz szólva az idő leteltéről, a halál közeledtéről
beszél („Virrad már”), ugyanakkor a „meghasadt az égi kárpit” metafora kifejezi, hogy amint
Jézus halálakor is meghasadt, és a Megváltó az Atya színe elé lépett, úgy az én is Isten színe elé
léphetne, de ezt a reményt megkérdőjelezi a „gyulladt szemed szigoruan világít / reám” kijelentő
mondata. [36] A lét éjszakájának átvirrasztása a „Világ Urá”-n is rajta hagyta nyomait, antropomorf
lénye azt sugallja a lírai énnek, hogy Pál apostol korintusiakhoz írt első leveléhez forduljon
vigaszért. A vers a költői elhivatottság és kiválasztottság jegyében a szeretethimnusz részleteit (1
Kor 13, 1; 1 Kor 13, 12) mondja újra, átértelmezve Szent Pál szavait: „Te látod lelkemet, Uram, /
s nem tükör által, nem homályosan, // de színről színre, hogy szerettem én / élni – ha bűnben is!
– e sártekén”. A lírai én a szeretetet életszeretetként interpretálja, a teljesség szerint való látást,
az isteni nyelv birtoklását pedig az Úrnak hagyja úgy, hogy a kurzívval írt „színről színre”
megengedi a világ mint színpad, színház jelentést és az egyhangúsággal szembeni színes lét
lehetőségét is, a kései Zsoltár című vershez hasonlóan rámutatva arra is, hogy aki a teljességet
látja, annak meg kell látnia, hogy a szeretetben ott van a bűn is. [37]
A vers befejezése visszakapcsol az előző két szonett vendégség–lakoma képéhez és
verszárlatához („Az asztalvégre húzódnék szerényen, / csak még ne küldj el innen, Istenem”),
majd határozott kéréssel fordul az Úrhoz: „és bort is tégy elébem! Úgy legyen!” Az
imaformulában a bor képe egyszerre idézi meg a profánt, Fredman kocsmáját és a szentet, a
szenvedést és a megváltást szimbolizáló Krisztus vérét. A könyörgés azonban nem csupán a
puszta lét követelése, [38] hanem arra vonatkozó kérés is, hogy a költészet mint létforma egyszerre
hordozza a földi örömeket és a transzcendens vigaszt, a bűnök megbocsátását és a költészet
megtisztító erejét, amely a szerepekben való megszólalásokon keresztül elvezet az autentikus,
angyali nyelvbe, [39] hiszen erre egyedül a szó általi teremtő játék, a művészet képes. [40] Így juthat el
Bellman-Fredman- Baka Jézus szavainak felöltése révén a megbocsátásig, a tiszta esztétikumot
teremtő angyali művészetig.
A bor motívum és a költői szó kapcsolatáról, a költői szóba vetett hitről szólva
ugyanakkor nem lehet figyelmen kívül hagyni a bor, tehát a költészet dionüszoszi oldalát sem.
Bombitz Attila szerint ugyanis Baka poétikájában az apollóni nyugodtságot és lemondást tükröző
álarc mögött ott tombol Dionüszosz fékezhetetlen gyönyöre, vágya, fájdalma és kínja, mert hiába
„szétmart és szétzuhant istensége, mégis száz és száz maszkban lép újra elő, és példázza a
mindenkori egyetlen, az individuum rettenetét, mert övé a mámor, amelyben feloldódhat a
szétzuhant vagy szétesett egykori egész.” [41] A költészetben oldódhat tehát fel a szétesés, a
[35] I. m. 10.; még in: i. m. 141–142.; i. m. 53–54.
[36] Vö. uo.; még in: i. m. 142.; i. m. 54.
[37] Vö. i. m. 11.; még in: i. m. 143.; i. m. 55.
[38] Vö. uo.
[39] Ezen az állásponton van FRIED István is: vö. Van Gogh szalmaszéke, 87.
[40] Vö. NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”, 224.
[41] BOMBITZ Attila: Egy Testamentum részei, 61.
költészet jelentheti a teljességet. Ez a különböző maszköltések magyarázata, és bár mindegyik
másként szólaltatja meg a rettenetet és a teljességre való vágyakozást, a maszkok váltogatása arra
utal, „a mámor ideje korlátozott, elmúltával annál kínzóbb éhség gyötri a Dionüszosznak
hódolót; makrokozmoszi apokalipszissé változik az individuum rettenete.” [42] Ez az apokaliptikus
rettenet (is) artikulálódik a költői végrendelet következő ciklusában, a Szaturnusz gyermekeiben,
amelyben a Trisztán sebéhez hasonlóan a testamentum központi fogalom. [43]

Felhasznált irodalom:
• BAKA István: Mámor és didergés, in: Baka István művei. Publicisztikák, beszélgetések,
Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 86–87. A szöveget gondozta és az utószót írta: Bombitz Attila
• BAKA István: Szekszárdi mise. Beszélgetőtárs: Dránovits István, in: Baka István művei.
Publicisztikák, beszélgetések, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 243–261. A szöveget gondozta és
az utószót írta: Bombitz Attila
• BOMBITZ Attila: Egy Testamentum részei, in: Szegedtől Szegedig. Tisza hangja antológia,
1998, 59–64.
• BUDAI Katalin: „E vers megírja azt, aki e verset írja”. Baka István: Sztyepan Pehotnij
testamentuma, Jelenkor, 1995/3., 276–279.
• FABULYA Andrea: A szigetekre szánon. Baka István: Sztyepan Pehotnij testamentuma,
Tiszatáj, 1994/10., 76–80.
• FRIED István: Van Gogh szalmaszéke. Baka István új verseskötete, in: Uő: Árnyak közt
mulandó árny. Tanulmányok Baka István lírájáról, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 1999, 81–109.
• FÜZI László: A költő titkai. Töredék Baka Istvánról, Kalligram, 1997. április, 27–38.; még in:
Uő (szerk.): Búcsú barátaimtól. Baka István emlékezete, Nap Kiadó, h. n., 2000, rövidítve,
221–224.; l. még részletek: Lakatlan Sziget I–III. Napló 1997–1999, Kalligram Könyvkiadó,
Pozsony, 2000, 275–290.: 277., 278., 280–283., 284–288.
• KANIZSAI Dávid: „Éjlik mindörökre”. Baka István: Sztyepan Pehotnij testamentuma,
Kortárs, 1995/2., 99–103.
• NAGY Gábor: „… legyek versedben asszonánc”. Baka István költészete, Kossuth Egyetemi
Kiadó, Debrecen, 2001
• NAGY Márta: Baka István világterei, in: Bombitz Attila (szerk.): „Égtájak célkeresztjén”.
Tanulmányok Baka István műveiről, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2006, 67–77.
• SZABÓ György: Mitológiai kislexikon, Könyvkuckó Kiadó, Budapest, 1998
• SZERB Antal: A világirodalom története, Magvető Kiadó, Budapest, hetedik kiadás, é. n.
• SZERDAHELYI István (főszerk.): Világirodalmi Lexikon, Taa–Tz, 15. kötet, Akadémiai
Kiadó, Budapest, 1993
• SZIGETI Lajos Sándor: „Te is megháromszorozódsz előttem” (Tükörszonettek és triptichonok
Baka István lírájában), Tiszatáj, 1998/4., A Tiszatáj Diákmelléklete, 52. szám, 1–19.; még in:
Vendégszöveg és vendéglét, in: Uő: Verssor(s)ok, Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2005,
129–156.; a 6–19. oldal Az erotikus hármasok. Baka István szerelmi triptichonjairól címmel
újraközölve: Új Dunatáj, 2000. június, 48–67.; a 6–11. oldalt l. a „Nem sűlyed az emberiség!” …
Album amicorum Szörényi László LX. Születésnapjára című tanulmány (in: MTA
Irodalomtudományi Intézet, Budapest, 2007, 789–802.) 791–798. oldalán
[42] Uo.
[43] Vö. BUDAI Katalin: „E vers megírja azt, aki e verset írja”, 276.