Kalligram / Archívum / 2016 / XXV. évf. 2016. április / A végesben a végtelent

A végesben a végtelent

Füst Milán válogatott verseinek kötetét 1934-ben adta ki a Nyugat. Ebben a kötetben
alakultak ki annak a közlési rendnek az alapjai, amelyet mindmáig követnek a kiadások. A
kötetben Régiek cikluscím alatt olvasható egy válogatás a Változtatnod nem lehet anyagából.
Az 1914-ben kiadott könyv 41 verset tartalmazott, és hozzájuk csatlakozott az Aggok a
lakodalmon. Hét évvel később, 1921-ben jelent meg Az elmúlás kórusa. Ebbe a költő 30
verset vett föl, amelyek közül mindössze öt nem szerepelt a hét évvel korábbi kiadásban: Egy
egiptomi sírkövön, Repülj!, A kalandor, Zsoltár [Zenét és nyugalmat], Kántorböjt.1 Az utóbbi
vers 1913-ban látott napvilágot a Nyugatban Kántorok címmel, ez tehát bekerülhetett volna az
első kötetbe is. A többi 1920-ban keletkezett. A költő szokása szerint kisebb-nagyobb
javításokat eszközölt a korábban már közölt verseken is. A legnagyobb változás azonban az
volt, hogy felszámolta a Változtatnod nem lehet műfaji alapú közlésrendjét (ódák, epodoszok,
kardalok, elégiák), és megváltoztatta a versek sorrendjét is.
               Az első kötet műfaji tagolása a későbbi kötetekben nem tért vissza. Az 1934-ben
kiadott válogatás a Régiek cikluscím alatt tartalmazza az Aggok a lakodalmon egyik
monológját, továbbá 36 verset. Az elrendezés már csak a számszerű növekedés miatt is
megváltozik Az elmúlás kórusához képest. A műfaji rend helyét egyfajta tematikus rendezés
veszi át.2 A kötethet írott előszó ‒ Füst Milánra jellemző gesztussal ‒ szigorú kanonizációs
1 Az 1988-as összkiadás és a későbbi kiadások számozása némileg következetlen. A Változtatnod nem lehet
esetében önálló versekként tünteti fel a verssorozatok (Őszi sötétség, Bukolika, Objektív kórus) egyes darabjait,
míg Az elmúlás kórusa esetében nem. Az általam megadott számok ezeket a darabokat külön tartalmazzák.
2 Somlyó György szerint a kötet ezúttal is zártkompozíciót alkot. „A legelső versek egymás után villantják fel a
számára (t.i. Füstnek) alapvető témákat. A Szellemek utcájával kezdődik, amely a »rejtélyes elmúlás«-sal
szembenézés, mint a sorsának alapvető mondanivalója. A második a Szózat az aggastyánhoz, az öregség és az
emlékezéskölteménye, amely Füst Milán költészetének másik alapszituációja. A következő a Tél, az emberi
igénnyel lép fel, ami a lírai életmű korábban keletkezett részére terjed ki visszamenőleges
hatállyal. A felvett verseket a magáénak vallja, míg a kimaradtak szerzőségét megtagadja.3 Ez
tizenhárom vers4 kihagyását jelentette, amelyek sem új címmel, sem szövegszerű
változtatásokkal nem kerültek be az 1934-es reprezentatív kötetbe. Ezek közül öt5 (esetleg
címváltozással) később mégis újra felvételt nyert a Szellemek utcájába (1948). A maradék
nyolc verset az 1969-es posztumusz kötettől kezdve az Elhagyott versek között közlik a
kiadások. A szerző kanonizációs tevékenysége tehát nem zárult le az 1934-es kötettel, hanem
folytatódott 1948-ban, a Szellemek utcájának kiadásakor is. Ezt jelzi, hogy vannak olyan
versek, például a Lelkek kórusa és a Magyar könyörgés, amelyek a Nyugat-beli közlések után
kötetben először a Szellemek utcájában bukkannak fel, holott megírásuk és megjelentetésük
ideje (1922, 1923) lehetővé tette volna, hogy már az 1934-es kötetbe felvételt nyerjenek. Ezek
mellett 1948-ban, 1958-ban és 1969-ben is bekerülnek a kanonizált korpuszba újonnan írott
versek is, 1948-ban szám szerint 11 költemény, 1958-ban újabb kettő, a posztumusz 1969-es
kiadásban pedig három vers.
Jól látszik tehát, hogy amikor Füst költeményeinek korpuszáról beszélünk, sajátos
filológiai és textológiai problémákkal állunk szemben. Az eddigiekhez hozzá kell tennünk azt
is, hogy a kötetekben folyamatosan megtalálható versek közül is jó néhány címe megváltozott
az idők során, és még többen tapasztalhatóak a szerzői átdolgozás, javítás nyomai. Füst
életében verseinek 1958-as kiadása volt az utolsó, amely az „összes versek” címet viselte,
holott valósághűen csupán az „egybegyűjtött versek” cím illette volna meg. Ebben az Újak és
a Régiek már ismert verscsoportjain kívül szerepel a Kísérleteké is, amely az Aggok a
világon túl a kozmikus világhoz való kapcsolódás; és ezután jön rögtön A jelenés mint ellen-, illetve másik pólus
‒ a társadalomhoz és a történelemhez való viszony.” Somlyó György, Megíratlan könyvek,Szépirodalmi Kiadó,
Bp., 1982. 154-155.
3 Füst Milán, Összes versei, Magvető, 1988. 7.
4 Szőlőhegyen, Ülvén (Alkonyi számadás), Epigramma (Elnyugszik már…), Elégia: Búcsú mesterségemtől
(Barokk elégia: Búcsú mesterségemtől), Gyertyafénynél, Egy hegedűművészhez!, Egy úri hölgyhöz!,
Virágvasárnapi ballada, Gyász, Epigramma, A téli hold, Halotti zsoltár, Tanító vers
5 Szőlőhegyen, Ülvén (Alkonyi számadás), Epigramma (Elnyugszik már…), Elégia: Búcsú mesterségemtől
(Barokk elégia: Búcsú mesterségemtől), Gyertyafénynél
lakodalmon prológusa mellett az 1934-ben kihagyott, de a Szellemek utcájába ismét fölvett
költeményeket tartalmazza. Az 1969-es posztumusz kiadás, amelynek előkészítésében még a
költő is részt vett, az 1958-as kiadást követi. Az ultima manus tekintélyével kétségtelenül ez a
kiadás van felruházva. Lényeges újdonsággal majd csupán az Összes versek Zsoldos Sándor
által szerkesztett 1988-as kiadása szolgál. Zsoldos tiszteletben tartja az ultima manus elvét,
ugyanakkor jól elkülönítve, függelékben közli az elhagyott verseket is. Nem csupán azokat,
amelyeket Füst kirostált a kiadásokból, hanem azokat is, amelyek folyóiratokban még
megjelentek, de kötetbe már nem kerültek be. Ezeken kívül újra szerepelteti az Aggok a
lakodalmon teljes szövegét, ami a Változtatnod nem lehet óta nem jelent meg, továbbá közöl a
kötetben hat versfordítást, amelyek közül kettőt Füst is betett a Szellemek utcájába, és helyet
kap Szántóné Kaszab Ilona Szavak az árnyékomhoz című kötete, amelyet Füst adott ki, miután
jelentős mértékben átdolgozta a költőnő verseit.
Ebben a tanulmányban a Füst Milán-verskorpusz azon részéről lesz bővebben szó,
amelyet az Újak cikluscím alatt először az 1934-es kiadás foglalt össze. A verskorpusz ezen
részét végső teljességében először az 1969-es kiadás tartalmazza. Füst Milán verstermése a
pálya indulásától 1914-ig bőnek volt mondható. 1915-ben még megjelent tőle egy vers a
Nyugatban, az Óda, amelyet egyetlen kötetébe sem vett fel, majd 1920-ig nem publikált
verseket. 1920-ban hét verse jelent meg, amelyek közül négy bekerült Az elmúlás kórusába.
Ekkor zárul le annak a versanyagnak a keletkezéstörténete, amelyből a Válogatott versekben
majd összeáll a Régiek ciklusa. Az Újak versanyagának első darabja, A mélyen alvó 1924-ben
jelent meg a Nyugatban. A következőkben tehát részben az 1924 és 1934 közé eső időszak
költészetével foglalkozunk, részben pedig 1935 és 1959 között keletkezett és megjelentetett
17 költeménnyel.
Az Újak verscsoportjába sorolt költeményekről mindmáig a legkoncepciózusabb
értelmezést Kis Pintér Imrének köszönhetjük. Ez nem is véletlen, hiszen A semmi hőse című
monográfiájának egész interpretációs munkája az e ciklus kapcsán kidolgozott fogalmi
keretbe illeszkedik. Kis Pintér szerint Füst az Újak verseiben találta meg a „lírai alkatát
legjobban képviselő” maszkot, az aggastyánét, ami hozzájárult a költői pálya szerencsés
esztétikai fordulatához6. A szövegekben színre vitt magatartás lényegét a Kierkegaardtól
kölcsönzött szabadságfogalom segítségével igyekszik megragadni: „ez a hős (t.i. az
aggastyán) már egyenrangú partnere lett az univerzumnak: ismeri annak »kérlelhetetlen«
lényegét, de nem kapitulál, megtalálta önmagát, s kierkegard-i értelemben önmagát választva,
megtalálta a szabadságát is: kérlelhetetlen maga is.”7 Az öregség ebben a koncepcióban
egyfelől a testi gyengeségnek kiszolgáltatott, de attól független szellemi erő, másrészt az
érzéki ösztönzéseket, testi vonzásokat levetett elfogulatlan szemlélet, „maga az Igazság,
Istenség szinonimája, a »tiszta Gondolat« ‒ vagyis olyan, ami ugyan élet nélkül nincs, de nem
azonos vele”8. Miközben a leírt választásnak az értelmezés etikai értéket tulajdonít, az
öregségnek mint állapotnak a magány tapasztalatát, valamint a tudás, vagyis a
„valóságnélküliség valóságos öntudatának”9 birtoklását felelteti meg. Kis Pintér fiktív
tudatlíráról beszél, amely a szubjektivitást objektivitásként tárgyiasítja, amennyiben „a
versvilág azonosul az átokkal, tényeivel képviseli a félig vak öreg igazát, kinek »szava
dörgött, szavától megállt a malom, megrendültek a dombok«.10
Kis Pintér Imre interpretációjának egyik gyengéje, hogy valójában csak három ‒
kétségtelenül a ciklus és az egész pálya legjelentősebb költeményei közé tartozó ‒ vers, a
Szellemek utcája, A jelenés és az Öregség olvasásán nyugszik, holott a ciklusban számos más,
e kettőtől eltérő diszpozíciót képviselő költemény bevonható lenne. Ennek következtében az
6 Kis Pintér Imre, A semmi hőse, Magvető, Bp., 1983. 159-160.
7 Uo. 165.
8 Uo. 166.
9 Uo. 175.
10 Uo. 173.
alakzatként értett öregség színre vitelének változatossága nem érvényesül az elemzésben. A
másik probléma a filozófiai olvasat megalapozásával van.
Kis Pintér monográfiája egyetlen esettől eltekintve csak általánosságban hivatkozik
Kierkegaardra. Azon az egyetlen helyen rámutat a Vagy-vagy egy konkrét szöveghelyére,
amelynek értelmében szabadnak lenni azt jelenti, hogy a természeti meghatározottsággal
szemben képesek vagyunk önmagunkat választani.11 Ha azonban nem csupán ezzel az
egyetlen szöveghellyel szembesítjük a monográfia értelmezési keretét, hanem Kierkegaard
filozófiájának átfogóbb intencióival, nyomban kétségessé válik, mit is kellene értenünk azon,
hogy az öregség Füstnél maga az Igazság, az Istenség szinonimája, a „tiszta Gondolat”.
Kierkegaard filozófiájában a szabadság aktusa a szabad akaratból adódó lehetőség etikus
beteljesítését jelenti. Olyan választásról van itt szó, amelynek esetében az egyén nem ismeri
választásának következményét, hogy az jó lesz-e, vagy rossz: „Semmi esetre sem cserélném
fel a liberum arbitriumot [a szabad akaratot] az igazi pozitív szabadsággal, mert az
mindörökké önmagán kívül bírja a rosszat, még ha csak tehetetlen lehetõség is az, és a
szabadság nem azáltal lesz tökéletes, hogy egyre inkább felveszi a rosszat, hanem azáltal,
hogy egyre inkább kizárja: ám a kizárás éppen a közvetítés ellentéte.”12 Az én tehát úgy válik
önmagává, azzá, amivé önmagát teszi, hogy előzetesen pontosan ismerné, mit rejt a választott
lehetőség. Olyan ontológiai választás ez, amely nem számolja fel a választás feladatát, magát
a szabadságot. Minden pillanat újabb választást igényelhet. Tehát amennyiben az én választ,
mindenképpen önmagát választja, mert az lesz, amivé a döntése következtében válik, viszont
az én keletkezése, az önmagává válás folyamata ebben az értelemben nem lehet befejezett.
Ellentétben azzal, ahogyan Kis Pintér Imre elgondolja, a szabadság kierkegaard-i értelemben
nem állapot, nem kapcsolódhat össze a mozdulatlansággal és a rendíthetetlenséggel13, sokkal
11 Søren Kierkegaard, Vagy-vagy, Gondolat, Bp., 1978. 839.
12 Søren Kierkegaard, Vagy-vagy, Osiris, Budapest, 2001. 591.
13 Kis Pintér Imre, i.m., 165.
inkább az én folyamatos keletkezésének feltétele és eredménye. Másrészt amivé az én válik,
az Kierkegaard számára mind ontológiai, mind etikai értelemben értékelhető, hiszen Isten
színe előtt történik. A döntés, vagy a döntés eredménye ilyen módon nem lehet maga az
igazság. Már csak azért sem, mert igazságról a Krisztusba vetett hit és a hitet folyamatosan
megújító döntések aspektusa nélkül Kierkegaardnál nincs értelme beszélni, ám éppen a hit
ugrása mélyíti el a tudást, hogy az embernek Istennel szemben nem lehet igaza. Ez viszont
nem lefegyverző felismerés, ellenkezőleg, olyasmi, ami megszabadít a szorongástól.14 Ilyen
aspektus azonban Füst verseiben nem jelenik meg.
Kis Pintér Imre értelmezése olyan mértékben nyugszik a filozófiai állványzaton, hogy
annak lebontásával darabjaira hullik. A másik ok, amiért összességében nem alkalmas arra,
hogy Füst költészetének sajátságait megmutassa, hogy az elemzett verskorpusznak csak
nagyon kis hányadát hozzá játékba. Ennek ellenére a monográfia tartalmaz fontos
megfigyeléseket és megállapításokat, amelyek az én megközelítésem számára is inspirációt
jelentettek. Ilyen megfigyelés már az is, hogy az öregség beszédhelyzetének kitüntetetten
fontos én-konstruáló szerep jut az Újak verseiben. Az énkonstruálás érdekeltsége egyébként is
igen erős a ciklusban, és elsősorban a megszólítás retorikai alakzatához kötődik, nem csupán
az öregségversekben. Ez semmiképpen nem újdonság ebben a költészetben. Az Egy régi költő
műve: Óda a Fejedelemhez című vers, tehát a Régiek egyik darabja kapcsán már vizsgáltam
az aposztrophé Füst Milán-i alakzatát. Ahogyan már a Változtatnod nem lehet esetében
tapasztalhattuk, az Újak aposztrophikusan meghatározott szövegei is hagyományos
értelemben vett orációk. A beszélő és a hallgató kijelölt pozíciói ezekben nem személyesek,
hanem formálisak. A prosopopeia alakzata itt sem idéz fel semmilyen arcot. Nem arcok, nem
történettel és individualitással rendelkező személyek, hanem maszkok fordulnak egymás felé,
amelyek egyszerre viselik a szenvedés és a nevetés jeleit.15 A beszédmód lényege is
14 Søren Kierkegaard, i.m., 618.
változatlan marad. Kis Pintér Imre vélekedésével ellentétben nem igazolható, hogy fordulat
történt Füst költészetében. A megszólalás ironikus módon újra hangot ad egy berekesztett
archaikus hagyománynak, leginkább a prófétai beszédnek és az archaikus értelemben vett
panasznak. Ez a művelet azonban már nem támaszkodhat a megidézett hagyomány egykori
értelmi rendjére, attól történetileg el van választva. Az elválasztottság paradox módon éppen a
folytonosságot hangsúlyozó hitelesítő eljárás teszi nyilvánvalóvá, hiszen ha fennállna a
hagyomány folytonossága, nem volna szükség a beszédmód ilyesféle hitelesítésére: „De légy
türelmes, ‒ szólok hozzád, ‒ vedd a Libanon / Ős cédrusát, e háromezeréves szűzet, ‒ rá
hivatkozom, mert onnan vándoroltam erre / (…) / Én prófétáktól származom.” (A
magyarokhoz) Itt elég annyit megállapítanunk, hogy a hangadás a költői megszólalást
hagyomány által feltételezett, de eleven hagyomány által már nem táplált képződményként, és
ebben az értelemben mint valami teljességgel művit viszi színre.
Ehelyütt érdemes azonban bővebben kitérnünk az előbb idézett hitelesítő formulára,
amelybe a hagyományszakadás tapasztalata és az idézhetőség, a folytathatóság kétségei
kétszeresen is térbeli tapasztalatként íródnak bele. Libanon hegyének említése egyértelműen
kifejezi, hogy ha itt bárhogyan szó lehet prófétai beszédmódról, akkor nem elvontan,
metaforikus általánosságban, hanem csakis egészen konkrétan, az ószövetségi szentírás
prófétai hagyományának örökségeképpen. Másrészt viszont Libanon térbeli-időbeli
távolságának, valamint az elvándorlás mozzanatának hangsúlyos értelemképző szerepe
nyomatékosítja a prófétai hagyomány történeti berekesztettségét is. Az Ószövetségben a
prófétai beszéd legfontosabb kultikus vonatkozási pontja ugyanis a Sion hegyén épített
szentély, az Úr nevének helye. És ez nem véletlen, hiszen a próféta annak a lerombolhatatlan
szövetségnek az őrzője, akár a kultusz gyakorlatával szemben is, amely nem szimbolikusan,
hanem konkrét tárgyi-térbeli valóságában a frigyládát őrző szentélyben van jelen.16 Ebből
15 ld. Schein Gabor, Nevetők és boldogtalanok, Akadémiai Kiadó, 2009. 56.
könnyen megérthető, hogy amikor Róma lerombolta a második szentélyt, a központi
kultuszhelyet, miért ért véget egyszer és mindenkorra a próféták kora, és kezdődött Javnéban
valami egészen új, a judaizmusé, miközben kétezer évre általánossá vált a galud, vagyis a
szétszóratás tapasztalata. A magyarokhoz című vers ezért az ószövetségi hagyomány felől
nézve azt a kérdést veti fel, folytatható-e, újraépíthető-e a szétszóratásban beszédmód gyanánt
a prófétai hagyomány, a szentély köré szerveződő kultusztól függetlenedve, immár nem a
szövetség népének, hanem egy másik népnek szóló üzenetek megfogalmazójaként. A
megszólított szempontjából pedig az lehet a kérdés, felléphet-e intelmezőként olyan beszélő,
aki nem törzsököse ennek a népnek, még konkrétabban felléphet-e a magyar nyelv
védelmében egy „zsidó”17, akit 1942-ben személyesen is elmarasztalt a barátja, Fülep Lajos,
amiért A feleségem történetében idegen hangzású, zsidós a nyelvet ütött meg.18 A
szétszóratásban átélt idegenségtapasztalatról világos szavakkal beszél a Copperfield Dávid
című vers19. A magyarokhoz mindkét kérdésre igennel felel, de a kétségeket ez aligha oltja
ki. Hogy igennel felelhessen, az alighanem annak is köszönhető, hogy az ószövetségi
beszédmódok, köztük a prófétai intelmezés hagyománya a 16. századtól kezdve mélyen
beépült a magyar irodalmi kultúrába, a nemzettudati konstrukciókba és a politikai nyelvbe.
16 Érdemes idéznünk ezzel kapcsolatban Martin Bubert, aki Ézsaiás próféta dühét így magyarázza: „Bármily
hevesen küzd is Jesája a szándékát vesztett kultusz ellen,és bármilyen dühös szavakkal kéri is ki magának Jesája
Istene, hogy a nép, amely csak »ajkával dicsőíti…, de szíve távol van« tőle (Jes, 29:13), (…) mindez mégis a
templom szentségének meggyalázása ellen irányul. De ez a meggyalázás (…) nem fosztja meg a szentélyt
alapvető szentségétől, és éppen ezen a szentségen alapszik a szentély érinthetetlensége. Az országot is sújthatja
ugyan a nép vétke miatt szenvedés, de a tűz,melyet JHWH gyújtott Sion hegyén (Jes, 30:9), nem aludhat ki, a
helyet, ahol Isten »lakik«, »nevének« helyét (Jes, 18:7) nem rombolhatják le, és mindazok a népek, amelyek a
hegy ellen támadnak, ízzé-porrá törnek (Jes, 29:5), mert maga JHWH száll le Sion védelmére (Jes, 31:4). Martin
Buber, A próféták hite, Atlantisz, Budapest, 1991. 189.
17 „Oh jól vigyázz,mert anyád nyelvét bízták rád a századok” ‒ szól a vers első sora, aminek különös
tartalmakat ad, ha felidézzük, hogy Füst Milán anyja a fiához feltehetőleg jiddisül beszélt,amit Füst a
naplófeljegyzéseiben németté stilizált.
18 ld. Fülep Lajos levele Füst Milánnak 1942. április 20-án, in: Kis Pintér Imre (szerk.): Szellemek utcája. In
memoriam Füst Milán, Nap Kiadó, Bp., 1998. 147-149.
19 „A sértődöttség vontatott dallamát hagyták rám örökül: semmi mást! / S miből a zsidónak oly bőven jutott ki
minden időben: gúny és magány: ‒ e kettő volt örökrészem e földön! / Idegen vagyok én itt, idegen nékem ez a
Föld s idegen minden népe!”
Másrészt a költemény természetesen előhívja a Berzsenyi-vershagyomány emlékezetét is,
anélkül, hogy a vers szövege mélyebb intertextuális kapcsolatokat teremtene vele.
Szemléletes lehet Füst imént idézett hitelesítő formulájának összehasonlítása Ady
költészetének hasonló helyeivel. Az elképzelt leszármazásra utaló kijelentések nála
nyilvánvalóan az újdonság bejelentéséhez járulnak, mintegy az új magyarságát és
kikezdhetetlen begyökerezettségét hangsúlyozandó. Ezzel kapcsolatban mindenekelőtt a Góg
és Magóg fia vagyok én idézhető, míg a Dózsa György unokájának hasonló formulája a
plebejusi megszólalás hitelesítésére szolgál. A fikciónak mindkét esetben fontos eleme a
hagyomány folytonosságának gondolata, amit a versek mintegy meg is képeznek. Amikor
pedig Ady az ószövetségi hagyományhoz nyúl, például a Sion hegy alatt című versében,
szabadon használja fel a biblikum elemeit, kiszakítva őket eredeti kontextusukból. Minden
elemet szubjektivizál és átalakít. Isten alakját antropomorfizálja, nem kevés érzelmességgel
egyfajta vigasztaló, megbocsátó apafigurává egyszerűsíti, felszámolva az ember számára
elgondolhatatlan másságát. Ady a kultusz eredeti formáiról nem vesz tudomást, a hitet
teljességgel magánjellegűvé teszi. Így azok a problémák, amelyekkel Füst Milán esetében
találkoztunk, és amelyekre neki poétikai válaszokat kellett adnia, Ady horizontján kívül
maradnak.
Füsttől a hagyományok minden Adyra jellemző szubjektivizálása távol áll. Már Rába
György észrevette, hogy A Változtatnod nem lehet valamennyi görög műfaji megjelölése,
amelyek a kötet szerkezetét alapozzák meg, „közösségi rendeltetésű beszédhelyzetre utal”20.
Az Újak verseiről is elmondható, amit a Régiekről mondtunk. Füst versei ebben a korszakban
is hangsúlyosan nyúlnak vissza a költés vallásos modelljének hagyomány szerinti
eredetpontjaihoz, elsősorban az Ószövetséghez, de a görög kardalköltészethez is. Ám az
eredet mint berekesztett történet szükségszerűen a „stílus-maskarádék” játékaként jelenik
20 Rába György, Indulat é képzelet, It 1981. 2. 163.
meg.21 Így e költészet a mondás és a hallás értelmes kapcsolatainak megszakadását érzékelve
egyszerre enged utat a hagyományba való belépés mindkét oldalának, a pátosznak és az
iróniának. Az irónia és a tragikus pátosz alakzatának egymás mellettisége és az irónia
alakzatában benne foglalt kettőség meglepő pontossággal olvasható ki a Szózat az
aggastyánhoz első négy sorából:
Bandzsítani kezd a szemed, mert itt az időd, küszöbödön már az öregség
S te két szempontból nézed majd a végtelent: szögben töröd.
S ha tombol is az éjfél majd körüled, meg se moccansz, ami kérlelhetetlen, nem alkuszol vele,
Mert az vagy rég magad!
A költői megszólalás maszkszerűségének, iróniájának itt azonban egy olyan aspektusa
is elmélyíthető, amely a Régiek esetében talán nem volt ilyen világosan látható. A
maszkszerűség egyik aspektusa mindenképpen az egyénfölöttiség, amiről Füst objektivitása
kapcsán már sokat beszélt a szakirodalom. Egy másik aspektus azzal függ össze, hogy ez az
egyénfölöttiség csakis a hagyományok közvetítettségében jelenhet meg. Olyan
hagyományokéban, amelyek történetileg berekesztődtek, és csupán közvetlenül átélhető belső
realitás nélküli emlékeik, romjaik érhetőek el. Így tehát a szembesülés a Füst által megidézett
hagyományokkal magában foglalja halottságuk érzékelését is, ami nem törli el a
hagyományok vallásos jellegének nyomait, vagyis azt, hogy Füst olyan nyelveket idéz,
amelyek valaha egyénfölötti módon a transzcendencia megszólíthatóságának lehetőségét
hordozták. Így a költői megszólalás művisége, ami mögött a hagyomány általi feltételezettség
és a hagyomány történeti berekesztettségének paradoxona húzódik meg, azt is jelenti, hogy az
ironikus törés nem csak az időbeliségben húzódik, hanem mintegy megkettőzve az időbeli
21 Rába György emlékeztet rá, hogy a görög drámaírók és költők belső realitásnak élték át a mítoszt, nem volt
szükségük olyan poétikai elvek alkalmazására, amelyek élettel telíthették a történetet. Vö. Rába György, i.m.
164.
végesség és az időtlen végtelenség között is. Az utóbbi mozzanat nyomban kirajzolódik,
amint szembeállítjuk egymással az Önarckép című vers kezdetét és végét:
Horgas elméjű s szikár
Aggastyán akarok én is lenni, olyan, mint maga az Úr.
S ha majd számonkérnéd tőlem a gyermekeimet,
Megvetéssel fordítom el akkor a fejem…
Mert nincsenek gyermekeim
(…)
Négy izzó fal mered reám csupán, ‒
Az Úristennek vörhenyes haragja, ‒
Majd bólogatva, lassan elmegyek.
S mint ki régen hordja már szívében a halált, ‒
Kárvallot számadó, megbántott, régi szolga
S ki bírót ment el keresni, de nem talált.
A gyermektelenség nem csupán életrajzi tény Füst esetében, hanem az idő
folytonosságának megszakítását is jelenti. Berekesztődést, ami itt az átlépés akarásával
párosul, mégpedig az elgondolhatatlan időtlenségbe, amiképpen az emberi lét feltételei között
elgondolhatatlan az Úr aggastyánsága. A kezdősorok középpontjában tehát valójában egy
katakrézis áll, olyan alakzat, amely az elgondolhatatlant, ebben az esetben a léten túlit
formálja meg nyelvi tapasztalatként. A nyelv itt többet fog fel, mint amennyit befogadni
képes22. Az időbeli felfüggesztettségnek és az időtlenségnek ez az egyszerre patetikus és
komikus, tragikus és ironikus megragadása a magyar költészetben páratlan erővel válik a
„vallásos” időtapasztalat összetettségének megfelelő nyelvi eseménnyé, mégpedig anélkül,
hogy a magyar irodalomtörténeti gondolkodás nyelvhasználata szerint „istenes költészetről”
kellene beszélnünk.
Miféle nyelvi esemény kerül itt a szemünk elé? Annak a tapasztalata, hogy a végtelen
lét a kezdetek, megszakítások, berekesztődések, folytatódások és újrakezdések soraként
alakuló időben áll elő. De esetünkben nem úgy, mint ahogyan ezt Lévinas elgondolja. Füst
verse ugyanis az idő végessége fölött aratható minden diadal nélkül tekint a léten túlira, a
22 Emmanuel Lévinas, Nyelv és közelség, Jelenkor, Pécs, 1997. 93.
végtelenre. „Az apaságban”, írja Lévinas, „melyben az Én az elkerülhetetlen halál
véglegességén keresztül a Másban meghosszabbodik, az idő szakaszossága, öregedése és
sorsszerűsége révén diadalmaskodik”.23 Füstnél ez a lehetőség nem adott. A léten túli, a
végtelen és a halál feloldhatatlan ellentmondásként feszül egymásnak. Nincs másik alkalom,
nincs megújulás, nincs bocsánat.24 És Pilinszky költészetével ellentétben ennek a
költészetnek nincs tudomása a messiási diadalról sem, a halál krisztusi legyőzetéséről, ami az
idő bevégződésének pillanatában a messiási időbe helyezi át a létet. Miképpen állíthatja mégis
elő e költészet a végesben a végtelen, miképpen tekinthet rá, miképpen szólíthatja meg? A
kérdés kapcsán nem véletlenül kerül előtérbe az aposztrophé alakzata. Ugyancsak a lévinasi
filozófia bizonyítja számunkra, hogy bár sok dolog, esemény és létező van, ami így vagy úgy
különbözik az éntől, tehát más, de csak egy társszubjektumhoz, vagyis a másik az, akihez
odafordulva ez a különbség valóban meghaladhatatlan mássághoz vezet. Márpedig a lét és a
léten túli különbsége kizárólag ilyen meghaladhatatlan másságként gondolható el, amiből az
is következik, hogy a zsidó-keresztény kultúrában a léten túlinak személyességet kell
tulajdonítanunk.
Az Önarckép25 című vers sajátosan negatív bizonyítékot szolgáltat erre a
megállapításra. Elmarad benne a megszólítás alakzata, és az utolsó kép, a kárvallott
számadóé, a régi szolgáé, aki bírót ment el keresni, de nem talált, világosan utal egyrészt arra,
hogy az isteni funkciók közül az ítélet volna26, ami a végesség pozíciójából egyáltalán még
elgondolható és elérhető lehetne, másrészt arra, hogy a végtelen időbelisége itt nem jöhet
23 Emmanuel Lévinas, Teljesség és végtelen, Jelenkor, Pécs, 1999. 242.
24 „A termékenység megszakított ideje abszolút fiatalságot és újrakezdést tesz lehetővé, jóllehet az
újrakezdődött múlttal való viszonyt meghagyja az újrakezdésben, a szabad ‒ az emlékezetéhez képest másfajta
szabadság szerint szabad ‒ visszatérésben a múlt felé,meghagyja a szabad értelmezésben és a szabad
választásban, egy, úgymond, teljes egészében megbocsátott létezésben.” Emmanuel Lévinas, Teljesség és
végtelen, 242.
25 Füst a verset első megjelenésekor (Nyugat 1932. II. 33-34.) Csontváry emlékének ajánlotta.
26 Ugyanebben a funkcióban teszi elgondolhatóvá Isten létét A Mississippi című vers is: „Én, lásd,ha meghalok /
s szívemre teszi majd kezét a földöntúli, jó bíró / S jutalmam kérdezi tőlem, megillető igényemet, hogy
szívszakító munkám béreként mit gondolok?...”
létre. Ezért ha arra vagyunk kíváncsiak, miképpen állíthatja elő a költői szöveg a végesben a
végtelent mint másikat, a válaszért vissza kell térnünk az Öregség című vershez. Az istenséget
itt nem az elsődleges beszélő szólítja meg. Ő a megszólítások által a szerelem, a lét erotikus
viszonyainak emlékezetében csupán önnön végességének szemléletéig juthat el. Csakhogy a
vers első sorai az Énekek éneke szöveghagyományát is felidézi, amelynek jól ismert a
szakrális allegorézise. Füst azonban e szöveghagyományt ironikusan idézi meg, hiszen nem a
menyasszony dicséretét, hanem az elveszett ifjúság panaszát halljuk:
Hol vagytok szemeim, kik oly áldottnak véltetek egy arcot?
S hol vagy ó csodálatos fülem is, amely oly hegyes lett, mint a szamáré valamely édes-
bús nevetéstől?
S hol vagytok fogaim, ti vérengzők, kiktől felserkent nemcsak a szamóca, de az annál
duzzadtabb és pirosabb ajak is?
S hol vagy te mellemnek oly irtózatos dalolása?
A vers beszélője az ifjakhoz fordul, és mintegy tanúként, panaszának megerősítőjeként
visz színre egy öreg görög bölcset. Az istenséget a görög bölcs szólítja meg, a vers és annak
beszélője csupán idézetként közvetíti a megszólítást. Ezáltal a költemény a görög költészeti
hagyományhoz vezeti vissza a vallásos idő- és tértapasztalat ellentmondásait:
Hallgass rám oh ifjúság. Volt egy öreg görög egykor
Ki felemelte két kezét, mint a szobor s az ifjúságát visszakövetelvén
Mondott aiszkhyloszi átkot arra, ki tette, hogy így meg kell az embernek öregedni.
A végtelen rá van utalva a végesre, amennyiben az emberi szemlélet számára létet
tulajdonítunk neki. A végtelen megjelenése a végesben, ha erre egyáltalán van lehetőség, a
nyelvben, az esztétikai szférában válik szemlélhetővé. A végtelen azonban lényegét tekintve
egészen más, mint a véges, ezért végső soron csak a nyelv retorikai teljesítménye által
mutatkozhat meg, miközben tudjuk, hogy ami megmutatkozik, az nem a tulajdonképpeni
végtelen lesz. A problémának az irodalmi, esztétikai szférában nincs feloldása. Az
idézhetőségnek, a palimpszesztjellegnek, a műfaji hagyományokhoz való kapcsolódás
lehetőségének, röviden tehát a vers mediális természetének köszönhető, hogy a végesben
előállítható lesz a végtelen, a léten túli, mint nem azonos azonosság. De ugyanezeknek a
lehetőségeknek köszönhető az is, hogy az, amit léten túlinak nevezhetünk, csak retorikailag
megformáltan jelenhet meg, vagyis eleve megformáltan és értelmezetten. Nem meglepő ‒
hiszen már korábban is nyilvánvalóvá vált Füst költészetében az ironizált allegória
jelenlétének fontossága ‒, hogy amit itt felismertünk, az az allegorikusság működése,
természete, anélkül, hogy az allegória mint trópus lokalizálhatóan megjelenne valahol a
szövegekben.
A vers tehát olyan materiális valóság, amely egyfelől lehetőséget kínál arra, hogy az
időbeliben megjelenjék az időtlen allegorizációja, a végesben a végtelené, másfelől azt is
elmondhatjuk, hogy ez anyagszerűség éppen e folyamatnak köszönhetően jön létre. A vers
ebben az elgondolásban nagyon hasonló funkciót tölt be, mint amilyen szerephez Benjamin
allegóriaelméletében, annak teológiai utalásaiban a holttest jut. Azért éppen a holttest, mert a
benjamini filozófiában a halál radikális szétválasztja a phüsziszt és annak bármilyen
jelentését, és így megteremti az allegorikus értelmek kialakulásának szükségszerű lehetőségét.
„A test is csak akkor jut legmagasabb jogaiba, amikor a szellem szellemként szabad lesz.
Hiszen magától értetődik: a phüszisz csak a holtesten keresztül fejeződhet ki energetikusan. A
szomorújáték szereplői azért halnak meg, mert csak így, holttestek formájában léphetnek be
allegorikus hazájukba.”27 A holttest természete így kettős: egyszerre nyilatkozik meg benne
a testi és a szellemi, az időbeli, lebomló és az időtlen, a halál befejezettsége és az átlépés
folyamatának nyitottsága. Ez a kettőség az, ami az alakzatok közül az allegória teljesítménye,
és aminek a jelenlétére Füst Milán költészetében ezúttal is rámutathatunk.
27 Walter Benjamin, Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1997. I.1. 392.
Rába György emlékeztetett arra, hogy Füst poétikai gondolkodásának alakulásában
fontos szerepet játszhatott Johann Georg Hamann filozófiája.28 A Hamann-olvasás
legkorábbi nyomait a Napló 1937 tavaszáról őrzi, de korántsem lehetetlen, hogy Füst már ezt
megelőzően is olvasta őt. Mindenesetre ekkor másolja ki a következő sorokat: „Reden ist
übersetzen ‒aus einer Engelsprache in eine Muttersprache, das heisst Gedanken in Worte, ‒
Sachen in Namen ‒ Bilder in Zeichen, die poetisch oder kyriologisch, historisch, oder
hierogliphisch und philosophisch, oder ckarakteristisch sein können.” 29 Ugyanez a részlet
szerepel a Látomás és indulat a művészetben lapjain is, és ott Füst nemcsak lefordítja30,
hanem kommentárral is ellátja: „Az a tétele (t.i., Hamann-nak) pedig, hogy beszélni annyit
tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, kifejezi e nagy
gondolkodónak azt a véleményét, hogy minél közelebb van a bennünk lévő eredeti érzéshez,
annál hatalmasabb ez a kifejezés, annál jobban magában hordja lényünk mélyén rejlő
kvalitásait ‒ talán mert ősmivoltunk idézi vissza elénk, a paradicsomi, a bűnbeesés előtti kort,
mikor még olyan volt életünk, mint az angyaloké, és szólni se kellett, nem kellett
fogalmazással, durva szavakkal semmit se meghamisítanunk magunkból, mert az érzés
bennünk szívünktől szívig röppent a másik felé, vagy a szemünk sugara útján.”31
Füst ehelyütt alkalmasint félreérti Hamannt, és nem biztos, hogy a maga legjobb
szükséglete szerint. Hamann filozófiájában ugyanis ehhez az angyali eredetiséghez a
szenvedély közvetlen kifejeződése, a zene és a tánc áll a legközelebb, és ‒ ahogyan később
Nietzsche is ‒ ebből eredeztette az archaikus és a görög költészetet. Ez a gondolat a magyar
költészet történetében Weöres Sándornál vált igazán termékennyé32, aki éppen ezért különös
28 Rába György, i.m. 164.
29 Füst Milán, Teljes Napló, Fekete Sas, 1999. Budapest, II. 429.
30 „Beszélni annyit tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, más szóval
gondolatokat szavakká ‒ (igazi) dolgokat e dolgok neveivé ‒ (igazi) képeket e képek (szóbeli) jeleivé átváltani, s
e szavak, nevek és jelek aztán költőiek vagy kíriológikusok(a szó eredeti értelme szerint valók), továbbá:
történetiek vagy hieroglofikusak és végül filozófikusok vagy karakterisztikusok, tehát részletesen jellemzők
lehetnek.” Füst Milán, Látomás és indulat a művészetben, 130.
31 Uo.
figyelmet tanúsított a görög drámák kardalai iránt, amelyekben együtt van jelen a szó, a
dallam és a tánc. Füst korai költészetében az objektív kórusok ezt a hagyományt idézik, de az
Újak verseiben a kórusok kísérletei nem térnek vissza. Ezáltal még inkább elmélyülnek nála a
vallásos tér-és időtapasztalat nyelvszemléleti ellentmondásai.
Ennek megértése érdekében érdemes tovább időznünk Füst Hamann-olvasatának
részleteinél. A Látomás és indulat a művészetben előadásaiban idéz ugyanis egy másik helyet
is a filozófustól: „Érzékeink és szenvedélyeink se mondani, se megérteni nem tudnak egyebet,
mint képet. Képekből áll minden kincse az emberi megismerésnek és boldogságnak. A
teremtés első kitörése s történetírójának első benyomása; ‒ ‒ a teremtés első jelenése és
gyönyöre egyesül ebben a szóban: legyen világosság! A dolgok jelen idejének érzete evvel a
szóval kezdődik.”33 Hamann számára a görög kultúra elsődleges megnyilvánulása a zene és a
tánc volt, és szerinte az archaikus költészet is a zenében, a táncban kifejeződő szenvedélyből
született. Amíg tehát a zeneiséget a szenvedély fogalmával kapcsolta össze, a vizualitást az
„ízlés” fogalmához kötötte. Kocziszky Éva szerint „ezzel a komplementer viszonyítással
nemcsak azt állította, hogy a látás összefüggésben van a racionalitással, hanem azt is, hogy ez
a racionalitás egyszersmind kritikán inneni is. Hiszen még nem veszi tudomásul, hogy az,
amit lát, nem evidencia, hanem mindig már értelmezett látvány, vagyis kulturálisan,
történetileg meghatározott.”34
Füst Milán az előbbi idézetet kommentálva az időtlenség és az időbeliség
ellentmondását dolgozza ki,35 amely nála is a kimondáshoz, a nyelvi performanciához
32 ld. Bartal Mária, Áthangzások, Kalligram, Budapest, 2014. 63-103.
33 Füst Milán, Látomás és indulat a művészetben, 131.
34 Kocziszky Éva, Klasszikus és orientális antikvitás Winckelmann, Hamann és Herder műveiben, Holmi 2003.
9. 166.
35 „Kezdjük a végén avval a nagyszerű mondattal. hogy „a teremtés első jelenése és gyönyöre egyesül ebben a
szóban:legyen világosság! A dolgok jelen idejének érzete evvel a szóval kezdődik” ‒ ez utolsó mondat oly
sokértelmű, hogy alig is tudunk itt a végére járni. Jelenti mindenekelőtt, hogy a jelenés legfőbb gyönyöre ennek
a világnak. További értelmezése kétféleképpen lehetséges: a »Gegenwart«-szó ugyanis kettős értelmű, jelenthet
jelen időt, de jelenlétet is. (…) De mi úgy érezzük, azt feltételezzük, hogy e szónak itt inkább a jelen idő értelmét
kell adni, annál is inkább, mert éppen Hamannt a sokat jelentő szavak mesterének ismerjük. Akkor pedig
kötődik. E Hamanntól ihletett elképzelés szerint tehát a nyelv lépteti át a dolgokat az
időtlenből az jelen időbe, ami csak úgy lehetséges, ha mindkettővel kapcsolatot tart, ha
mindkettő természete áthatja. Olyan nyelvszemlélet nyilvánul itt meg, amely tud a nyelv
heurisztikus erejéről, hatalmáról, amit azonban nem a nyelv zeneiségéhez, hanem képiségéhez
köt. Ez az utóbbi mozzanat azonban a nyelv másik aspektusát világítja meg, retorikusságát,
azt, hogy már eleve megformált, tropológiai fogások és eljárások eredménye. Ebben az
antinómiában egymás mellett áll a költői műalkotás két sajátosságának tartott szenvedély
(Füst szóhasználatában: indulat) mint a kifejezés eredete és a retorikusság mint a kifejezés
megvalósulása. Ugyanez megragadható az eruptív fantázia és az intellektualitás, az irónia
kettőségeként is. Jól ismert, hogy az allegorikusság egyik sajátossága éppen ez, az antinómiák
összekapcsolódása anélkül, a szembenállás felszámolódnak, hogy az ellentétes minőségek
feloldódnának egymásban.36
Ez a sajátosság az Öregség című vers dramaturgiájában is megnyilvánul. Az istenségre
aiszchyloszi átkokat szóró görög figurája és idézett beszéde idézetként illeszkedik a vers
elsődleges beszélőjének panaszába, amely az ifjúságot kívánja vissza, az ifjúsággal a
szerelmet, az erotikát, az élet megnevezhetetlen csodáit, kínt és áldást, a mohóságot, a
nevetést, a törekvést azonosítva. Ebben a dimenzióban e sor, „Úristen, hol a nevetésem és a
tárgytalan zokogás is”, grammatikailag és formálisan Isten, a léten túli megszólítását
tartalmazza ugyan, de szerintem helyesebb ezt a helyet a veszteség nagyságát kifejező
többféle értelme van, például az is, hogy elképzelhető egy olyan fajta létezés is, amelyben nincs is jelen idő,
illetve annak érzete nincs meg a létezőben, s talán volt is már ilyesmi ‒ de mihelyt megjelent az első kép a sötét
vizek felett ige formájában, mihelyt elhangzott a világosság kiáltása a káosz zűrzavarában: ennek a rettenetes
képnek egeket rázó hatalmától jelenvalókká lettek a dolgok. Vagyis ezzel a kinyilatkoztatással revelálódik
számunkra a dolgok jelene s annak tudomásulvétele. Ennek a gondolatnak pedig talán azért is van ilyen nagy
érdekessége, mert ebben az elképzelt, biblikus és gigantikus képben bizonyos, a létezésnek, a léleknek
őseredetéről szóló rege is foglaltatik. S ez az időtlenségről szól, s az ilyen rege nagyon érdekel minket. Mert
hiszen, ha jól meggondoljuk, akkor meg kell állapítanunk, hogy voltaképp lelkünknek ez az időtlenség az igazi
hazája, minthogy mindaz, amit önfeledtségnek, sőt boldogságunknak nevezünk: időtlen.” Füst Milán, Látomás és
indulat a művészetben, 131-132.
36 Kocziszky Éva, J. G. Hamann és a modernizmus kritikája, Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest, 2000.
82.

indulatszóként értelmeznünk. A léten túli elzárt, közvetlenül nem megszólítható szféra marad
az elsődleges beszélő számára. Az átkokat szóró görög idézetként beépített figurájában,
nyelvében mint idegenségben és másságban viszont megmutatkozik, hogy voltaképpen sokkal
többről van szó, mint amit az ifjúság elvesztésének panasza ki tud fejezni. A görög az
ifjúságát követeli vissza az istenségtől, és azt, hogy töröltessék el az öregség. Vagyis az idő
visszafordítását követeli, az időtlen ifjúságot kéri számon az istenségen, az idő romlásának
való kitettség eltörléséért, azaz egyfajta isteni jussért perel. Ez olyasmi, ami a lét emberi
feltételei között abszurdum, és mint ilyen szörnyűséges és kommunikálhatatlan. Olyasmi, ami
elnémítja és sírásra kényszeríti az istenséget. A költemény végső soron ennek a
szörnyűségesnek (unheimlich) és kimondhatatlannak az elsajátítására tesz kísérletet, ami
egyet jelent a szent elsajátításával is. A szent ebben az értelemben a kimondhatatlan isteni
szféra, ahová csak az emberi feltételekből kitörve lehet eljutni. Ennek a kitörésnek, vagy még
inkább áttörésnek a lehetősége, esélye benne van a nyelvben is, a költészetben. A nyelv
áttörése ugyanakkor, mint már hangsúlyoztuk, mindenképpen retorikus természetű, tehát
magában viseli a szofisztikusság negatív aspektusait is. Teátrális, szó szerinti értelemben
képmutató.
Az itt vázolt, rendkívül összetett, nyelvszemléleti, teológiai, retorikai és metafizikai
vonásokat egyaránt tartalmazó problémakör egységes megragadására nem szerencsés és
semmiképpen nem kielégítő fogalom a „lírai alkat”, amely Kis Pintér Imre megközelítésében
kulcsszerepet játszik. Ez a fogalom végső soron a költői alkotásokban kifejeződő személyes
tulajdonságokra egyszerűsíti mindazokat a tendenciákat, amelyek éppen a személyes végtelen
meghaladásának igényével teszik próbára a nyelvet. Értelmezésemben igyekszem elkerülni az
ilyen leegyszerűsítéseket, és ezért az öregséget sem a „lírai alkat” objektív megfelelőjeként,
nem szerepként kívánom láttatni. Sokkal inkább alakzatként, amely projekciós felületet kínál
olyan antinómiáknak, mint amilyen az időbeli és az időtlen, valamint a nyelvi áttörés és a
retorikusság ellentéte, továbbá a hagyomány általi feltételezettség és a hagyomány
berekesztettségének tapasztalata.
Mondanunk sem kell ugyanis, hogy Füstnél az öregség nem biografikus tény. Habár
természetesen teljességgel szubjektív dolog, hogy ki mikor és hogyan érzi magát öregnek,
mikor érzi közel a befejezést. Így aligha volna nyomós érv az életrajzi szemlélettel szemben,
hogy az első öregségversek megírása után Füst még több mint három évtizedet élt. Az
öregséghez és a halál közelségéhez azonban olyan összetett én- és létszemléleti rendszerek,
képi asszociációk tartoznak, amelyek lényegében bármikor lehívhatók a hagyományból,
bármikor aktivizálhatók, függetlenül a beszélő, az operátor életkorától. Ha például egy
meglett író egy gyerek tudati nézőpontjából ír meg egy történetet, eszünkbe sem jut azt
feltételezni, hogy az író valamiképpen mégis is egy gyerek volna. Hasonló a helyzet az
öregséggel, akkor is, ha többnyire nem így gondolunk rá. A halálközelség mint küszöbhelyzet
pedig mindenképpen általánosabb érvényű az öregségnél, hiszen Heideggerrel egyetértve
olyan lehetőségként fogadhatjuk a lét halálhoz való viszonyulását, amelyhez előrefutva az
egzisztencia feltárulhat maga előtt.37
Érdemes viszont megnézni, hogy a magyar irodalom hagyományrendszere milyen
énszemléleti tartalmakat tárol az öregséggel kapcsolatban. A legfontosabb mintát minden
bizonnyal Arany János teremtette meg, műfaji, hangnemi értelemben pedig az elégia, az
elégikusság. Az öregség ebben a hagyományban az erők fogyásával, és ezzel összhangban a
megtalált nyugalommal, szemlélődő mérséklettel, a szenvedélyek és vágyak csendesedésével,
a búcsúzás rezignációjával kapcsolódik össze. A halálközelség pedig az összegzés, a
számvetés munkáját hívja elő. Ha a számvetés munkájának elvégzését nem az öregség írja
elő, mint József Attila utolsó verseiben, azt tragikusnak érezzük. Az öregségtapasztalat
mélyén ebben a hagyományban egy, az emberinél nagyobb erő, nagyobb hatalom által diktált
37 Martin Heidegger, Lét és idő, Gondolat, Bp., 1989. 429.
természeti szükségszerűség elfogadása húzódik meg, és ez az etikai alapmozzanat írja elő a
belenyugvás retorikai kifejezéseit.
A Panasz a lét végtelenségének érzetével szembesíti a halál közelségének
tapasztalatát, miközben tudatosítja hatástörténeti ráutaltságát az Arany János-i öregségképre,
ami itt azért különösen érdekes, mert maga a költemény úgy idézi meg a Letészem a lantot
jelenre utaló sorát („Kit érdekelne már a dal”), hogy az Arany-vers panaszának ellenkezőjét
bizonyítja. A Füst-vers odafordul a költészettörténeti előképhez, meghallja sorait. Ebben az
odahallgatásban és odafordulásban, ami lehetővé teszi saját panaszának megszületését, a
költészet történetiségében rejlő palimpszesztjelleg és az idézhetőség szempontunkból talán
legfontosabb következményére nyílik rálátás. A költészettörténet kontextusában az egyes
költészetek elkerülhetetlen végesek, befejezettek, mégis képesek arra, hogy folytatódjanak,
átíródjanak egy másik költő alkotásaiban. Ez a tapasztalat hasonlóképpen ragadható meg,
mint Lévinas „apaság”-gondolata. Füst Milán Panasz című verse e költészettörténeti
tapasztalatot tudatosítva önmagával lép párbeszédbe:
Ha ki pedig odaállna füled mellé s énekelne néked
S bár úgy dalolna lantja lázas pengetése közben, hogy majd megszakad…
(…)
Mindez mivégre van?
Vagy én sem értem már az életet? Minek van hangom, nem tudod?
Mint aki kincses zsákkal jár és folyvást elveszít belőle ‒ s mindhiába…
Senkinek se kell a kincs… így jártam én. Oh végtelen a lét és tárgytalan!
Az Arany-utalások az Újak egész ciklusát átszövik. Az Álom az ifjúságról rezignációja
emlékeztetheti az olvasót az Epilógus rezignációjára: „Egy öreg úr vagyok, akinek nincs neve
/ S ki bottal jár ugyan, de nem suhint vele.” Arany-allúziónak tekinthetjük azt is, hogy a vers e
két sora páros rímű felező tizenkettesben, Arany egyik sokat használt sorfajtájában íródott,
amire Füstnél nincs több példa. A következő sorok viszont a Visszatekintés jól ismert soraival
szemben jelölik ki az öregség pozícióit:
Álmaim is voltak, voltak…
Óh, én ifju álmaim!
Rég eltüntek, szétfoszoltak,
Mint köd a szél szárnyain.
(Arany János: Visszatekintés)
Csak még álmaimat nem adom.
Hogy adnám? Óh nem adhatom. Az még enyém.
A régi lázról álmodom.
(Álom az ifjúságról)
Füst az Újak ciklusának egy másik pontján még nyilvánvalóbb intertextuális
kapcsolatot létesít a kései Arany-líra egyik fontos versével, A tölgyek alatt-tal. Ez az a
költemény, amelyben az Őszikék-ciklus egészét tekintve talán a leginkább egyértelműen van
jelen a visszahúzódó, magányos kontempláció kliséje, ami hangélményként a zajtalanságban,
képi élményként pedig abban fejeződik ki, ahogyan a tölgy lombja egyszerre és egymáshoz
kapcsolva megteremti az égbolt és a rét festői látványát38: „A tölgyek alatt / Szeretek
pihenni,/ Hova el nem hat / Város zaja semmi. / Zöld lomb közein / »Áttörve« az égbolt / S a
rét mezein / Vegyül árny- és fényfolt.” A költemény képi logikájának fordulópontja az utolsó
szakaszban található, ott, ahol a korábbi esztétizáló tájfestés, a megpihenés szemlélődő
nyugalma a végső pihenéssel, a halál perspektívájával szembesül. E perspektívaváltás a verset
szervező szimbólumot is átváltoztatja, a tölgyfából fejfa lesz. Így a megidézett gyerekkort és a
végső pihenéssel szembesülő öregkort ‒ az égbolt és a rét látványához hasonlóan ‒ egymás
felé fordító teljes élet egyetlen szimbólumhoz rendelt egységként képes megjelenni a
szemlélődő előtt.
A vers utolsó szakaszának két sora („Ha csontjaimat meg kelletik adni”) Füst egyik
költeményének címeként tér vissza. Az intertextuális utalás ebben az esetben ellenpontként
értelmezhető. Füstnél az öregség nem szemlélődő nyugalommal és elvonulással párosul,
hanem a vad száguldás képzetével, ami az emberek között ver zajt. A rét és a tölgyfa
38 Magyar irodalom, Gintli Tibor (főszerk.), Akadémiai Kiadó, Bp., 2010. 493.
látványával az emberek erdejének metaforája áll szemben. A mediális viszonyok is éppen
ellentétesek. A vers megidézett világát a száguldás zaja uralja, ami eltompítja a hallást. A
látásról pedig maga a beszélő mond le:
Vad iramban fut a vad fogat.
És mintha biztos célba vinne, jó födél felé:
Befut az aggság, kórság, a foghíjasság öveibe
S majd a nemlétboldog őslakói közt megáll.
Nem baj, nem sírok. ‒ Oh fussatok vad lovak
S úgy szágoldjatok vélem, hogy az emberek erdeje zúgjon,
Se lássak, se halljak.
A látás elutasítása egyszersmind a számvetés helyzetének elutasítását is jelenti. Ennek
egyik változata azt feltételezi, hogy az öregség nem csak elvontan szembesíti az embert egy,
az övénél nagyobb erő és nagyobb hatalom által diktált szükségszerűséggel, a halállal, és
kényszeríti arra, hogy végigtekintve életén felmérje saját létezését, amikor mindenképpen
küszöbön áll önmaga számára.39 A szembesítés a zsidó-keresztény hagyományban lehet
konkrétabb is, mintha választ várna egy léten túlról hangzó kérdésre. A kérdező ebben a
hagyományrendben az egyedüli teremtő, Isten. Füst Milán beszélője a vele való
kommunikációt tagadja meg, mintegy a személyiség benső és lényegi tulajdonságává téve az
idő rohanásának vadságát:
Csupa vadság legyen a szívem, mint a vadászé,
Ki ölni megy el, nem fél, ‒ nem tekinti fenn a teremtőt,
Nem lesi arcát, borus-e s hogy mint itél, mikor kirepül majd ama golyó?...
De így szól: ez a rend! ‒ Meg kell hoznom az áldozatot, meg kell halnom,
A léten túlival kezdeményezett kommunikáció és a számvető ítélkezés elutasítása a
panaszról, az elégikus hangütésről való öntudatos lemondást is maga után vonja. Füst verse
azt az egész beszédmódbeli hagyományt opponálja, amelynek mintaadó változatát a magyar
39 „A halállal a jelenvalólét a maga legsajátabb létképességében áll küszöbön önmaga számára.” Martin
Heidegger, i.m., 429.
költészetben Arany lírája teremtette meg. Ez az elutasítás a létezésnek egy olyan
diszpozícióját viszi színre, amelyet a rezignáció és a számadás kérdésére adott felelet
hagyománya elfedett, nem tett hozzáférhetővé. Arról a diszpozícióról, léthez fűződő
viszonyról van szó, amelyet Nietzsche Zarathusztrája szólaltat meg. Ő azokhoz beszél, „akik
számára a régi isten meghalt, és még nem fekszik nekik új isten a bölcsőben és a pólyában”40
Az ilyen emberek mintapéldája maga Zarathusztra, akit Nietzsche műve szép szent-álca is
nevez. Fontos azonban megjegyeznünk, hogy Nietzsche itt a Larve szót használja, ami nem a
maszkosságot, hanem az álca biológiai jelentését hozza játékba, vagyis a pillangó kifejlésének
közbülső állapotát. Zarathusztrát tehát egy ilyen szentségében még kifejletlen, közbülső
állapotban lévő figuraként kell elgondolnunk, aki egyszerre tekinthető igazság-szabadítónak
(„der Wahrheit-Freier”) és az igazságtól száműzött hazugnak, költőnek és bolondnak, aki
egyszerre akarja széttépni az emberben Istent és a bárányt. Ez utóbbi vonása jelenik meg
Nietzschénél a vadászó sas allegóriájában41 A félelem nélkül gyilkoló vadász, mint láttuk,
Füstnél is a Teremtővel, nietzschei értelemben véve a régi Istennel minden kommunikációt
felfüggesztő én kitüntetett metaforája lesz. De vajon mi annak a diszpozíciónak a lényege,
amely a halálközelség küszöbhelyzetében a vadász metaforikus figuráját idézi fel? Nietzsche
az előző hivatkozásban idézett versrészletben hangsúlyozza, hogy a sas a sajátjának tekinti a
mélységet (Abgrund), mintegy birtokba veszi, nem adja át fölötte senkinek és semminek a
felügyeletet. Ez nyilvánvalóan egyfajta emancipációt is jelent, mégpedig a keresztény morál
által létesített értékfogalmakkal szemben, hiszen Isten és a bárány, akiket széttép magában,
szimbolikusan az áldozat fogalma köré szerveződő keresztény morál alapjait jelöli. A
szakadék birtokba vétele nem más, mint a lét egészéért vállalt felelősség, ami egyfajta
kölcsönösséget is feltételez, hiszen amint a Túl jón és rosszon egyik sokat idézett
40 Friedrich Nietzsche, Werke in vier Bänden, Caesar Verlag, Wien, 1980. I. 549.
41 „Oder dem Adler gleich, der lange, / Lange starr in Agründe blickt, / in seine Abgründe: - - / O wie sie hier
hinab, / Hinunter, hinein, / In immer tieferen Tiefen ringeln! - / Dann / Plötzlich, gerade Zugs. / Gezückten
Flugs, / Auf Lämmer stoßen.” Friedrich Nietzsche, i.m. 551.
bekezdésében mondja: „Aki a szörnyűségessel küzd, óvatosnak kell lennie, hogy közben ne
váljék ő maga is szörnyűséggé. Ha sokáig nézel a szakadékba, a szakadék is beléd tekint. ”42
A szörnyűségessel folytatott küzdelem a szörnyűséges elsajátításának módja, amely
különös veszélyeket tartogat, és amennyiben e harc során a küzdő nem változik maga is
szörnyűségessé, de ennek elkerülésével a szörnyűséges elsajátítása, mint fentebb láttuk, a
szent elsajátításának módja lehet. A Zarathusztra olvasásakor mindehhez Füst szellemében
azt tehetjük hozzá, hogy a szent, vagyis az igazság szabadítója mindig egyszersmind bolond
és hazug is. Úgy vélem, Füst öregség-versei ebbe a fogalmi körbe helyezhetőek el,
feloldhatatlanul tartalmazzák a hamanni előzményekre visszatekintő ellentmondásokat.
Vagyis ezek a versek nem az öregségről szólnak, hanem a létező és a léten túli, az időbeli és
az időtlen kommunikációjáról a létezés mindenkori küszöbhelyzetében, és maga a
kommunikáció is ellentmondásos, hiszen egyszerre határozza meg az igazság szabaddá tétele
és a hazugság, a nyelvi áttörés lehetősége és a retorikusság.
Ezek a tartalmak természetesen nem szorítkoznak az öregség-versekre. A ciklus szinte
minden darabja hozzájuk tesz valamit. Ilyen például A névtelen iszik című vers, amely egy
zsidó szokást idéz.43 Pészáchkor, a széderesti vacsora alkalmával üresen hagynak egy széket
Elijáhu próféta számára. Amikor a szertarás az utolsó pohár kiürítéséig jut, neki is töltenek a
borból, és kinyitják az ajtót, hogy beléphessen, ami a megváltás fogadását is jelenti. A vers
beszélője így szól a prófétához:
‒ S te második Éliás,
Az ajtó mögött ki ott leselkedel és rajtamütnél onnan, állj elő!
S ha sánta volna netán: tudós púpos, aki mindig fázik, egyre didereg…
Ülj le tehát a kályha mellé. Csend van ott.
Hamvába hull a tűz ugyis, már lobbanása sem zavar
S mi meg se moccanunk a némaságban: kortyod is hogy hallható legyen…
42 Friedrich Nietzsche, Werke in vier Bänden, IV. 202. (jenseits von Gut und Böse, 4. Hauptstück, 146.)
43 Tudjuk, hogy Füst Milán életének egyetlen időszakában sem volt vallásos. Tudjuk azt is, hogy 1938-ban
megkeresztelkedett, de ez sem játszott lényeges szerepet az életében. Nincs róla adatunk, hogy ő maga bármikor
részt vett volna széder estén. Nem valószínű, hogy számára ez a hagyomány megélt, elven lett volna.
S lehúnyja szempilláinkat, mert tudjuk azt, hogy mi a szenvedés.
Igyál hát értünk Láthatatlan, örök bolygó, kinek neve sincs!...
S tág sátort vonjon fölénk e képzelt látomás, hogy megvédjen a kínoktól – igyál!
Ez a vers éppen az ellentéte a „Ha csontjaimat meg kelletik adni” címűnek, amely
után következik a ciklusban. A két vers afféle komplementer párost alkot. Itt létrejön a
kommunikáció az időtlennel, a láthatatlannal. A megszólítás megteremti a megszólítottat,
nevet ad neki, ami nem lehet más, mint a Láthatatlan. Feltételesen testet is kölcsönöz neki, és
ezáltal létrehozza az időbeli és az időtlen egységét, ami abban nyilatkozik meg, hogy az
elképzelt vendég, az időtlenből visszatérő próféta, az örök bolygó, ismeri az emberi
szenvedést. A nyelv, a megszólítás által megteremtett létező ugyanakkor nem válik
valóságossá, megmarad a képzelet síkján. A neve, ami létezővé teszi, megvonja a látás, a
közvetlen megtapasztalás és a percepció lehetőségét. Tehát az időtlen és az időbeli
kommunkációja is az imagináció, a retorika terméke marad, miközben maga a megszólított
kívül marad a láthatóság, az elképzelhetőség körén.
Hasonló tapasztalatokat tartogat az Este van című vers is. A költemény első fele az
időbeli gyors múlását állapítja meg visszatekintő jelleggel, tehát ezúttal is a halálközelség
küszöbhelyzetében, majd az elmúlás gyorsaságát szembesíti a halál után következő nyugalom
időtlenségével:
Mire rám mutatnál: nem vagyok.
Akár a csillag, mely lefut a tétovák előtt: olyan volt életem.
Oly hamari volt csakugyan, oly gyors és hebehurgya ez a lét…
Bizony én el se tudom hinni, hogy e kuszaság,
E hegyén-hátán bennem tornyosuló összevisszaság most nyugalomra tér.
Nem bizonyos azonban, hogy a nyugalom egyszersmind meghozza az időbeliség
káoszának elrendeződését. A vers ezen a ponton megszólít valakit, de a szöveg semmilyen
utalást nem tartalmaz arra nézve, hogy ki a megszólított. Biztosan nem az olvasó, hiszen a
feltett kérdésről az olvasó nem rendelkezhet tudással, és senki más sem, aki él. A megszólítás
tehát a léten túlra irányul. A kommunikáció azonban hiányos marad, nem érkezik válasz, és a
vers éppen a hiányt, a kérdés megválaszolhatatlanságát evokálja. A hang a vers médiumán
keresztül sem éri el az időtlent. Ahogyan az elképzelt Elíziumot is, amelynek költői módon a
földrajzi helyét is közli, végső soron mégis a semmiben helyezi el:
S elrendeződik-e? ‒ felelj rá, hogyha tudsz.
(…)
A messzeségben, ott, hol domborul a Csendes Óceán
S mint órjás cet csillog a tenger háta,
Ott képzellek el zöld sziget és zöld árnyékaid, ‒
Hol többé semmi sincs. Ott ferdén fordul el
A föld a semmiség felé. Vigyél el még oda.
Még hazát is találok ott a vég előtt, én hontalan. Jöttöm hírére tán
Akiről álmodék, elémbe fut. Már várnak ott… s ez jól esik.
Igy lesz-e, mondd? ‒ Felelj rá, hogyha tudsz.
A költői alkotás Füst számára a természet, az emberi élet mindenkori
halálközelségének határhelyzetében a létező és a léten túli, az időbeli és az időtlen
kommunikációjának helyévé válik. A probléma tudatosulásának egyik kiemelkedő alkotása a
Tél című vers, amely azért érdemel a részünkről különös figyelmet, az Újak kapcsán taglalt
kérdéseket visszahelyezi a Régiek értelmezésekor felvázolt kontextusba.44 Ekképp
bizonyítékul szolgál arra is, hogy az 1934-es kötetben kialakított két ciklus keletkezésének
folyamán valóban nem történt fordulatszerű változás Füst Milán költészetében.
A versben bemutatott kommunikációs szerepek és a két különbözőképpen
értelmezhető megszólítás három világosan szétválasztható idődimenziót vázol fel. Az első
megszólítás címzettje egy személyességgel és képzelettel felruházott entitás, amely az
újszövetségi Szentírás hagyományában is járatos. Az aposztrophé színre vitt médiuma itt a
hang, amely az idők végezetének képeit állítja a megszólított elé. A képleírás mint esemény
megtörténik a versben. De a vers intenciói szerint itt arra volna szükség, hogy a másik, a
44 Schein Gábor, Egyiknévben a másikat, Alföld,1999. 9. 46-64.
megszólított elsajátítsa a képeket, a személyes imagináció és az érzékszervi percepció által
hitelesítse azok valóságát. Miért? Azért, mert a kommunikáció megvalósulásának idején,
amikor a megszólítás célhoz ér, a megszólító már nem él. Az első megszólított ugyanis az
apokaliptikus idő szubjektuma („itt harsog fölötted az apokalipszis száraz kőförgetege”), míg
a beszélő a világ idejének valamelyik pillanatából fordul hozzá. A megszólító hangját az írás
anyagszerűsége őrzi, mintha sírfelirat volna. Mégsem sírfeliratról van szó. A sírfeliratok
klasszikus műfaji szabályai szerint a hagyatkozó a saját életének rövid történetét, vagy az
abból leszűrt tanulságokat hagyja örökül az élőknek. Itt viszont egyfajta imaginatív
jövendölést tartalmaz a szöveg arról az időről, amelyben a megszólított él. Ezeknek a
képeknek csak a megszólító nézőpontjából van funkciójuk. Életének emlékezetét kívánja
áthelyezni az apokaliptikus időbe, hogy annak kontextusában más értelmet nyerjen. A
megszólított valójában semmi más, mint ennek az apokaliptikus időnek az arca:
Fagyos és sötét a föld. S egyre ridegebb lesz, meglásd, amint majd lassu ütembe’
fordúl
Az Orion-csillagzat közepe felé. Tapintsd meg göröngyeit is,azok is porosak, ridegek
S képzeld el: még egyre porosabb lesz minden. Mindétig szürkébb lesz a világ, ‒
mintegy a ridegség
Elönti majd a dolgok leglényegét, lehatol s a por is itt fenn
Mindegyre elhatalmasodik…
(…)
S képzeld el ezután, hogy itt jártam én, vedd szívem melegét,
A másik megszólítás az örökkévalóság felé fordul, amit a szöveg szintén felruház a
képzelet képességével. Hangsúlyoznunk kell, hogy a zsidó-keresztény kultúrában az
apokaliptikus idő és az örökkévalóság ideje nem lehet azonos, hiszen az apokaliptikus idő is
mulandó. Éppen ezért nem elégséges az időbeli létet csupán az apokaliptikus időbe
áthelyezni, mert annak az értelemkonstruáló ereje nem különbözik alapvetően az időbeliség
bármely pillanatának értelemkonstruáló erejétől. Az örökkévalóság megszólításának célja
tehát az, hogy a beszélő mintegy az élet befejezettségének állapotából, a emlékezés
sírfeliratokra jellemző diszpozíciójából elsajátítsa ezt a perspektívát is. Amint ez megtörténik,
nyilvánvalóvá válik, hogy az időbeli létnek az örökkévalóság perspektívájából nézve nem
tulajdonítható értelem.
Vedd, hogy itt voltam egykor, énekeltem s mily dallamokat! Földnek fekete göröngye
felszállottam
Mélységes éjszakámból sáppadt arccal, fel a nap felé, a fény alá…
S himnuszaimat zengettem feléd! ‒ és harsogtam
S rajtad feledtem szomoru szememet: vigasztalan örökkévalóság!
A Tél időbelisége rendkívül bonyolult szerkezetű, és bizonyára sokféleképpen
értelmezhető. A szempontunkból különös figyelmet érdemel, hogy az időbeli és az időtlen, a
létező és a léten túli határhelyzetekben megvalósuló kommunikációját médiumként
megszólaltató versekben a beszélő időbeli pozíciója elveszíti rögzítettségét. Ezáltal
semmilyen külső vonatkozás által nem azonosítható. Az értelmezőnek le kell mondania
minden ilyen kísérletről.45 A versek a beszélők azonosíthatóságát nélkülöző hangok,
megszólítások tereként állnak előttünk, amelyekben értelmes, sokféle költői hagyományt
játékba hozó viszonyok uralkodnak. A magyar irodalomban ennek a poétikának számomra
nem látszanak az előzményei, sokkal inkább világirodalmi rokonai, például Kavafisz
költészetében.
Aligha véletlenül jegyezte meg róla Wolfgang Kaiser, hogy egy alexandriai görög
számára a történelem talán nem is lehet más, mint ironikus, mert sem a győzelem, sem a
vereség nem lehet benne autentikus.46 Kavafisz Füsthöz hasonlóan vonzódott az antik görög
irodalom episztolákban és sírversekben testet öltő kommunikációs formáihoz. Ezek nála is
idézetek, az intertextualitás képződményei, amelyek sokszor konkrét szöveghelyekhez
45 A későbbi magyar költészetben hasonló esettel találkozunk Nemes Nagy Ágnes A Föld emlékei című
prózaversében.
46 Wolfgang Kaiser, Review of C. P. Cavafy, Collected Poems and Robert Liddel, Cavafy, a Critical Biography,
The New Rebublic, 1975. aug. 30.
kapcsolódnak, kommentálják őket, vagy hosszabb homéroszi és más szövegfolyamokból
kiemelve alkotnak önálló elbeszélést. Az intertextualitás Kavafisznál a verset lelet- és
dokumentumjelleggel tárja az olvasó elé, így Füst költeményeinél erősebben, filológiailag is
pontos alapokon kapcsolódnak a történetiséghez. Kavafisz költészete tehát a nietzschei
értelemben vett antikvárius tudat eszközeit használja, látszólag hűséggel és szeretettel pillant
vissza oda, ahonnan jön, hogy éppen ezáltal váljék nyilvánvalóvá, mennyire idegen tőle a
kegyelet. Kavafisz „puszta szükségszerűségnek, vagy egyfajta kombinatorikus rend
megnyilvánulásainak érzékeli a történelmet, melyben az ember lényegében a nyelv, a retorika,
illetve a rituális szerepjátszás által létezik (például A barbárokra várva, Egy kisázsiai
községben)”47.
A magyar Kavafisz-kiadás kezdete, amely nyolc évvel megelőzte az Edmund Keeley
1976-ban kiadott monográfiájával meginduló és később egyre gazdagodó európai recepciót,
Papp Árpád mellett két olyan költő, Somlyó György és Vas István nevéhez fűződik, akik
számára Füst hatása megkerülhetetlen volt. Jól érzékelhetően mindketten a Füst-líra esztétikai
tapasztalatain keresztül értelmezték és fordították Kavafiszt, ami történetileg is helyes döntés
volt, még akkor is, ha az első magyar Kavafisz-fordítások így klasszikusabbra, dekoratívabbra
sikerültek az eredetinél.48 Ez az eltérés a Füst Milán-i és a kavafiszi líra különbségeiből
fakadt. Egyrészt abból, hogy Kavafisznál nincs nyoma a Füstre oly jellemző szecessziós
nyelvhasználat stílusrétegének, másrészt abból, hogy az alexandriai költő
történelemszemlélete Füsténél is mélyebben sztoikus, minden drámai színt nélkülöző volt.
A Füst-hagyatékban egyetlen olyan bizonyíték sem lelhető fel, amely alátámaszthatná,
hogy költőnk az 1940-es, 50-es években ismerte Kavafisz líráját. Az persze nem
elképzelhetetlen, hogy Somlyó György beszélt neki róla. De nem szükséges közvetlen hatást
feltételeznünk, amikor megállapítjuk, hogy az 1958-ban megjelent Egy hellenista arab költő
47 Csehy Zoltán, Legalább két Kavafisz, Jelenkor 2006. 7-8. 813.
48 Csehy Zoltán, i.m., 815.
búcsúverse rokonságot mutat a kavafiszi poétika indíttatásaival. A költeményt Összes
verseinek kiadásakor Füst az Újak ciklus végére helyezte, tehát egész költészete záró
darabjának szánta. Annál is inkább, mivel a ciklus utolsó négy vesének (Végrendelet a
feleségemnek, Barokk elégia: Búcsú mesterségemtől, Emlékezetül, Egy hellenista arab költő
búcsúverse) intencióját egyértelműen a búcsú, a hagyatkozás és az emlékhagyás gondolata
szervezi. Tudjuk, hogy a magyar költészeti hagyományban ‒ a Petőfi-kiadásoktól kezdve,
valamint a József Attila- és a Radnóti-kultusz által is támogatva ‒ milyen nagy a költői
hagyatkozások, testamentumok hermeneutikai ereje. A ciklusépítésnek ez az akcentusa
nyomatékosítja, hogy az Újak egészét a halálközelség határhelyzetének referenciális körében
kell értelmeznünk. A hagyatkozás helyzete azonban erősen személyes, vallomásos hangvételt
szokott előírni, hiszen az élettől való búcsúzást a modern európai filozófiai-művészeti
hagyomány maradéktalanul személyes sorseseményként teszi elgondolhatóvá.
. Az említett négy vers közül ennek a modalitásbeli hagyománynak messzemenően
megfelel a Végrendelet feleségemnek című vers. A Barokk elégia: Búcsú mesterségemtől,
különösen pedig az Egy hellenista arab költő búcsúverse azonban aláássa a magyar irodalmi
tradícióban is mélyen gyökerező elvárást. Mindkét költemény az európai költészet történeti
képződményének közvetítésével viszi színre a búcsúvétel és a hagyatkozás eseményét. Az
Egy hellenista arab költő búcsúverse címével magát a szerzőséget is egy ismeretlen költőre
ruházza át, a költeménynek pedig dokumentumjelleget kölcsönöz. Füst azonban Kavafisszal
ellentétben sem filológiai, sem más eszközt nem használ fel a fiktív idézet hitelesítése
érdekében. A vers éppen arra a kulturális közegre utal, amely Alexandria költője számára oly
otthonos volt. Mégsem nem látom okát azt feltételezni, hogy Füst versének mélyebb filológiai
vagy költészettörténeti köze volna a kései hellenizmus korának arab költészetéhez, amikor az
görög filozófia és tudomány szövegei átkerültek az arab nyelvű közösségekhez, és ott
befolyásolni kezdték a szellemi életet. Mindazonáltal annyiban fontos lehet számunkra ez az
utalás, hogy világosan ellenpontozza a berekesztett, archaikus hagyományok
megszólaltathatóságának Füst költészetében jelen lévő problémáját. A középkori arab
világban ugyanis nem szakértők kezdtek foglalkozni a klasszikus görög szövegekkel. Élő és
széleskörű befolyást gyakoroltak arra, hogy mit gondoltak az emberek az őket körülvevő
világról, a jog és a teológia kérdéseiről, a társadalom berendezkedéséről.49 A modern magyar
irodalmi kultúra perspektívájából nézve azonban a hellenikus arab hagyomány semmiképpen
sem átélhető közvetlenül, gyakorlatilag a romjai sem kitapinthatóak. A maszkszerűség így
olyan zónába húzódik, ahol visszhangtalanná válik a megszólalás, mert a kultúra nem
hordozza azokat a kódokat, amelyek a maszk énkonstruáló jelentésességét értelmezhetővé
teszik. A költemény témája éppen ez. A tájtól való búcsúzás a nyelv elnémulását jelenti be.
Ehhez ebben az esetben is egyedül a sírfelirat kölcsönözhet alkalmas műfaji hagyományt. A
vers így mintegy a halál állapotából képes megszólalni, eltörölve az emlékezet lehetőségét is,
ezen a ponton is utalva a hellenikus arab kultúra pusztulásának tapasztalatára, aminek nincs
eleven emlékezete:
Én elmegyek, én elmegyek, búcsúzom,
S nincs gyermeki báj, mely kicsalna síromból
S barna lánynak édes panasza, mely mosolyra késztetné ajakam,
Mert néma lettem, mint a föld,
S néhány évszázad múlva felszánt a földművelő
S csontjaim porát a szél összekavarja.
Az Egy hellenikus arab költő búcsúverse valóban alkalmas záródarabja Füst Milán
költészetének. E költészet, mint láttuk, az Újak ciklusában a halálközelségének
határhelyzetében a létező és a léten túli, az időbeli és az időtlen kommunikációjára tesz
kísérleteket. A problémakörhöz sorolható versekben a beszéd medialitását meghatározó egyik
legfontosabb alakzat a megszólítás, a léten túli megszólítása, ami általában véve a vallásos
49 De Lacy O’Leary, Arabic Thought and its Place in History, London, 1922, 3.
költészetnek is az egyik legfontosabb alakzata. A költői alkotás retorikus sajátságai miatt, a
katakrézisre való képessége miatt lehet alkalmas erre a közvetítésre. De ugyanezen
tulajdonság teszi egyszersmind alkalmatlanná is erre a feladatra. Referencialitása ugyanis
visszafordul saját nyelvisége felé, és a válasz nélkül maradó kérdés formáját öltve a
kommunikáció hiányosságát, kudarcát mutatja meg. A Füst-költészet záró darabja pedig a
kommunikáció kísérletének felszámolásaként, egyfajta visszavonásként értelmezhető, és így
valóban a búcsút jelenti be.