A szlovák posztavantgárd mítosza és valósága

A jelenlegi pluralista viszonyok között számos taxonómikus kritérium létezik a valóság ún. posztmodern reflektálásának meghatározására – históriai, ökonómiai, szociológiai, ideológiai, filozófiai, esztétikai, poétikai stb. Bármennyire is vonakodunk, el kell ismernünk, ha következetesek vagyunk alkalmazásukban, (közvetlenül vagy közvetve) ezen módszerek közül számos megkérdőjelezi a mifelénk oly gyakran használt „posztmodern” jelző legitimitását a szlovákiai művészeti történések jelenségeinek vizsgálatában. Gondolhatunk itt akár a posztmodernnek a társadalmi fejlődés posztindusztriális, információs forradalom utáni stádiumához való kapcsolására, amint ezt Daniel Bell amerikai szociológus proklamálja, akár Welsch elméletére a „radikális pluralitás állapotának térhódításáról”, vagy akár Jeffrey Deitchnek, a modern művészetek amerikai teoretikusának elképzelésére, aki a posztmodernt úgy értelmezi, mint az „Én” – leleplezésének és rekonstrukciójának stádiumai közötti – átmeneti „szétesésének” állapotát, mint a modernizmus kora és a még csak formálódó „poszthumánus” társadalom közötti átmenetet. Talán még Oliva transzavantgárd koncepciója korespondeál leginkább az aktuális szlovákiai (elsősorban képzőművészeti) tendenciákkal, de ő is aláhúzza a transzavantgárd művészek kreatív intencióinak alapvetően „aszociális” jellegét. Na és, last but not least, itt van természetesen, Lyotard, a posztmodern szituáció olyatén meghatározásával, amely – tekintettel a társadalmi-politikai és a technológiai kontextus folyamatos változására – a modernitás folyton megújuló interpretációját követeli meg, s megfelelő reakciót a kialakult helyzetre, amelyet már nem a hőn óhajtott és, persze, sohasem elérhető ideális egység jellemez, hanem az egyre markánsabban megnyilvánuló és mégis megfoghatatlan pluralitás.

A fönt említett érvek – igaz, a felsorolás korántsem teljes és, meglehet, nem is reprezentatív – talán elégségesek ahhoz, hogy rámutassunk a „posztmodern”, „posztmodernizmus” kifejezések konnotációinak devalvációjára a szlovák társadalomtudományokban és művészetben. A művészek és a teoretikusok számára mindez – ha nem is örülnek neki – azt kéne jelentse, hogy a szlovák művészettel kapcsolatban a posztmodernről beszélni legalábbis merészség, ha nem egyenesen badarság. Abban természetesen senki sem kételkedik, hogy az információs forradalom, a dezintegrált, mégsem polarizálódó pluralitás, vagy az aszociális és apolitikus kultúra mind olyan jelenségek, amelyek a mi társadalmunkban még kevéssel ezelőtt is teljesen ismeretlenek voltak. A reális és virtuális szocializmus időszakában nagy gondot fordítottak egy olyan légkör megteremtésére, amelyben a normalizáció véghezvihető, ez pedig együtt járt a szellemi folyamatok erőszakos interrupciójával, végül pedig a lélek teljes sterilizációjával. Amíg a nyugati kultúrákban a hetvenes és a nyolcvanas évek – Lyotard szavaival élve – a modernizmus egységének differenciálódását hozta, s a „nagy metatörténet” számtalan apró résztörténetre hullott szét, a kelet-európai kulturális kontextus az egységesítő konszolidáció csapdájába esett, ami egyfajta utópisztikus, univerzálisan érvényes ideológia legitimizálásának egyértelmű igényével metanarratív pszeudomítoszok kiagyalásába torkollott. Még az alternatív kultúra sem volt képes (se a politizálásában, se a művészetben) felmutatni egy dezintegráló „posztmodern” megoldást, mert az ideológiai érdek az ellenzéket is egységesítette. Mindez ahhoz az elhallgathatatlan tényhez vezetett, hogy a nyolcvanas évek második felében induló új szlovák művészgeneráció nem volt képes más módon kinyilvánítani poétikai-esztétikai különállását, mint az előző generációkkal való, sok traumát okozó ideológiai konfrontáció révén. Elég, ha utalunk Laco Terennek a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján alkalmazott felületes szimbolikájára, Godár és Burlas némely opusának művészetidegen inspirációs forrására, vagy kettejük élesen szatirikus konfrontativ tónusban folytatott verbális polemikájára az előző komponista-nemzedékekkel. Természetesen nem először fordult elő a művészetek történetében, hogy az ideológia (itt most nem lényeges, hogy pozitív vagy negatív értelemben-e) segítője lett a művészi szemlélet konstituálásának. Csakhogy, ellentétben a korai avantgárd mozgalmak programjainak radikalizmusával, az ő esetükben ez szöges ellentétben volt az alkotás és az ideológia elkülönítésének gyakori proklamálásával.

A kezdetek kezdetén a képzőművészeti posztmodernt (akkor tkp. még transzavantgárdot) sokszor az ideológia prizmáján át látták. Például 1983-ban a Time és a Newsweek, a közvéleményt leginkább befolyásoló két amerikai hetilap foglalkozott egy jelentős kulturális eseménnyel – a kortárs német képzőművészek St. Louis-i (később New York-ban is bemutatott) tárlatával. Ezek az „aktuális”, Németországban már tekintélyesnek számító, negyvenes éveiket taposó művészek – Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Márkus Lüpertz és A. R. Penck – mindnyájan kiemelt helyen szerepeltek Oliva egy évvel azelőtt megjelent úttörő munkájában, a Transavantgarde International-ban. Miközben igyekeztek közös nevezőt találni a kiállító művészek alkotásaiban, mindkét recenzens a „neo-expresszionizmus” és az „új figurativitás” címkékkel operált. Emellett figyelmeztettek arra a nem elhanyagolható tényre, hogy a német képzőművészetnek majdnem három évtizedre volt szüksége ahhoz, hogy levesse magáról a háború utáni amerikai absztraktivizmus hatását, amelynek fogságába nem is annyira a művészeti látásmód természetes „ragályossága” révén került, hanem a saját, Harmadik Birodalomban elkövetett ideológiai vétkeinek rehabilitálása okából, mintegy az alapos „defasizálódást” és ideológiai megújulást bizonyítandó. A német művészet évtizedekig tartó, művészeten kívüli hatások okozta traumáját csak az említett, „neoexpresszionistáknak” sikerült levetkőzniük, igaz, a nemzetközi transzavantgárd Oliva által fölmutatott aszociális természetének figyelmen kívül hagyásával, de a kozmopolita eszmerendszer és a poétikai megoldások iránti transzverzális nyitottság szembetűnő kinyilvánításával.

A szlovák komponistáknak a Veni együttes és a Večery novej hudby (Az új zene estjei) elnevezésű fesztivál körött tömörülő csoportja több mint tíz évvel Oliva könyvének megjelenése után (!) nyilvánítja ki „generációs sérelemérzetét” azzal, hogy felesküszik a John Cage, Morton Feldman, Christin Wolff, sőt, a korábbi generációkhoz tartozó anticipátorok nevével fémjelzett háború utáni amerikai zenei avantgárdra. A művészeti életben elfoglalt helyét a csoport nyíltan a generációs koordináta-rendszer révén proklamálja, így téve a generációk váltakozásának természetes és visszafordíthatatlan folyamatát saját vélt mellőzöttsége kihívó prezentációjának eszközévé. Az is meglehetősen furcsa, hogy ezekkel a – nem a legszerencsésebben „posztmodern” jelzővel illetett – fiatal zeneszerzőkkel párhuzamosan az előző generációkhoz tartozók is rehabilitáltatni szeretnék magukat, méghozzá a társadalom által teljes mértékben sosem akceptált szociális státuszukra hivatkozva, amit már csak a hetvenes-nyolcvanas évekbeli temérdek állami megrendelés, a rendszeres rádió- és tévéfelvételek miatt sem vehetünk komolyan, nem is beszélve az állami intézmények gondoskodása által garantált materiális és szociális „létbizonytalanságukról”. A generációk egymásra rétegződése – amit a társadalmi rend váratlan megváltozása okozott – a művészeti életet sem kerülte el és, természetesen, sok korábban akkumulálódott energiát felszabadított – sajnos, többnyire destruktívakat.

Térjünk vissza azonban a szlovák „posztmodern” alkotók zenéjének vizsgálatához. Míg poétikai útkeresésüket a kor idiómáinak jegyében definiálják (banális melódia, a diatonikus struktúrák szándékosan könnyű olvashatósága, a rockzene tapasztalatainak felhasználása stb.), az alkotás céljáról nyilatkozva az originalitás kontraproduktív jellegét tartják meghatározónak. Ellentétben Vladimír Godárral, a poétikailag kiforrott, „megfontolt” magányos farkassal, és a hazai konvenciókat romboló Martin Burlas-szal, aki a maga (úgy vélem, sokszor csupán belemagyarázott) társadalmi és művészi „fenegyerekségét” meghaladva „alternatív” rock és műfajközi kísérleteiben vezeti le a dacot (pályája kezdetén az amerikai minimalizmus sajátos verzióját alakította ki), a tőlük alig valamivel fiatalabb Daniel Matej és (elsősorban) Marek Piaček programja mintha a zenei univerzum általuk ismert szeletének a „mindenáron eredetinek lenni” jelszó jegyében történő megerőszakolása lenne. „Minél tökéletesebben fejezi ki magát a művész, annál kevesebb az, amit kifejez” – így hangzik Adorno ismert tézise, amelyre – s ez egy újabb paradoxon – mindkét komponista-generáció tagjai gyakran hivatkoznak. Pedig az utóbb említett zeneszerzőknél gyakran Adorno ellentétpárjának egyik tagja sem jelentkezik igazi értékként, így hát a viszonyuk is más jelleget ölt. Az igaz ugyan, hogy a zene paradigmatikus formája a szerző bármilyen beavatkozása ellenére is kialakíthatja a zenemű végső szerkezetét, ám jelentéssel csupán az érzékletes strukturálás, következésképp: a receptív affirmáció ruházza fel. A szabályok elterjedtségének foka nem egyenesen arányos a keletkező színvonalas művészi alkotások számával, amit, úgy vélem, éppen Matej és Piaček szerzeményei tanúsítanak leginkább. Kiforratlan poétikájú zenéjük olyan, mint a bolyongás Borges könyvtár-labirintusában, amelyből nincs menekvés, amíg meg nem lelik Ariadné fonalát. A „könyvkölcsönzésre” mód nyílik ugyan, de ez csak a mások által kipróbált útvonalak újbóli bejárásával kecsegtet. Pedig a művészettől – s különösen a modern művészettől – azt várják el, hogy kitaposatlan utakat, eredeti megoldásokat keressen.

A mindenáron eredetiségre való törekvést igazán nem lehet elvitatni a legtöbb fiatal szlovák művésztől, azonban gyakran elfelejtik (vagy nem is tudatosítják), hogy az eredetiség megítélése a recepció feladata, és nem az alkotás kritériuma. Az originalitás fémjelzésével csak a befogadó és az idő láthatja el a művet. Eltekintve attól, hogy a művészi „eredetiség” axiologikus koordinátáit kijelölni – az informatikai forradalom ellenére vagy éppen annak köszönhetően – egyre lehetetlenebb és főleg egyre feleslegesebb (hiszen a perifériákon történő lázadás, könnyen meglehet, egyenlő a centrumbeli konzervativizmussal, az avantgárd a „fő sodorral”, az anticipátor epigon is lehet; aki informálatlan, könnyen hiheti, hogy újító), a művészi programként proklamált originalitás ráadásul ellentétes a posztmodern művészet Welsch által megfogalmazott transzverzális jellegével, azzal, hogy a posztmodern a modernizmus által kialakított pluralitás természetének vizsgálatát választja tárgyául. Ez a program gátolja a heterogén formák transzverzalitásának megsejtését, mert az anything goes-elv a priori alkalmazása eltereli a figyelmet szerkezeti kölcsönhatásukról. Példaként megemlíthetjük Laco Teren némely „rikító” pózának őszintétlenségét vagy Stano Bubánnak a stilizált történetközpontúságtól az absztrakt manírja felé tett radikális fordulatát –hogy ne csak a zeneszerzőket kritizáljam.  

A másik sziklazátony, ami a mindenáron originalitásra törekvő művészeket fenyegeti: az epigonizmustól való rettegés. Ezért aztán az egészséges konkurálás egyre gyakrabban rivalizálássá, az elmélyült alkotói folyamat pedig az idővel való versenyfutássá válik.¹ Ebben az összefüggésben bárki felhozhatja azt is, hogy, mondjuk, az olyan alkotók, mint Dokoupil vagy Zorn is csak azért voltak eredetiek, mert sok mindenben elsők voltak, s talán még ma is sok mindenben elsők. Lehet, hogy ez igaz, ám mindenképpen meglehetősen parciális igazság, hiszen a puszta elsőség révén senki sem válik művésszé, olyan nagy művésszé pedig, amilyenek ők, semmi esetre sem. Művészi jelentőségüket ők még ma is esztétikailag értékes művekkel igazolják. És mindezt a lélektelen fabrikálás, az újrafelhasználás és a kulturális értékek egyre gyorsabb ütemű devalvációjának korában. Csupán az esztétikai reflexió legitimizálhatja a kulturális értékeket, és végső soron csak ez szabhat határt a művészeti élet teljes kommercializálásának, a született művek fetisizálásának, sőt, a dematerializált konceptusokkal való egyre gyakoribb rablógazdálkodásnak. Egészen biztosan posztmodern lehet a gesztus is, ahogy arról naponta meggyőződhetünk Nam June Paik, Cindy Shermann, Jenny Holzer és David Černý tevékenysége révén. Nem elég azonban, hogy ez a gesztus elménket ingerelje, felriassza emócióinkat s lerombolja a társadalmi (morális) konvenciókat, egyben az időtlenség szellemdús „megtestesülése”, hiteles esztétikai kifejezése is kell hogy legyen. A kortárs szlovák művészek többségéből éppen ezt a duchampi-bryars-i intellektuális aszkézist hiányolom, azt a művészi magatartásformát, amely meggyőző empirikus felülnézetből táplálkozik és a formai megoldást mint az adott esetben és pillanatban egyedül érvényest támasztja alá. Ennek hiánya a kreatív művészi aktus által elért eredményeket gyorsan elidőszerűtleníti, és többségük (gyakran sikertelen) experimentumként marad meg emlékezetünkben.

Úgy vélem tehát, hogy a fiatal szlovák művészek, akiktől azt várják, hogy élcsapat legyenek – s akik valóban ebben a pózban tetszelegnek – az utóvéd szerepébe kerültek. Az előző generációkkal ellentétben az ő lemaradásukat paradox módon a hatások, minták rendkívül gyors terjedése okozta. Ahogyan azelőtt Beuys híres és gyakran tévesen értelmezett tézise („mindnyájunkban egy művész lakik”) a színvonalas műalkotások számának hirtelen csökkenését eredményezte, a jelenlegi értékdevalvációt nem kis mértékben a sokszor esztétikaiérték-termelővé előlépett és a szegényes művészi invenciót kipótló új technológiák és kommunikációs médiák okozzák.² A kreativitást gyakran a kezelői ügyesség, a műalkotás filozófiáját az „eredetiség” követelménye helyettesíti, s a szenzibilis és tűnődő művészből egyre többször válik kompiláló technokrata. A mesteri rajztudás hiányát (vagy azt, hogy a zeneszerzők képtelenek lennének egy szonátát megkomponálni) a „posztmodern” kísérőjelenségeként vagy egyenesen a generációs elkülönülés és lázadás kifejeződéseként identifikálják. Mindennek eredménye az az „üvegházi hatás”, amely az éretlen művészgenerációk gyors „szárbaszökését” és „hervadását” eredményezi, s bár ez nem csupán szlovák jelenség – a művészi szándék és a (már nem csak technikai, hanem technológiai) felkészültség közötti, még napjainkban is egyre mélyülő szakadéknak „köszönhetően” –, a mi viszonyaink között sokkal szembetűnőbb.

A szlovák képzőművészeknek és zeneszerzőknek az a csoportja, mely a posztmodern eszmei kiindulópontjával csak azt követően azonosult, hogy (a lépéstartás igényével) megismerkedett az elméletével, a valóságban nagyon távol áll tőle, s erről a legszembetűnőbben éppen műveik árulkodnak. Egyik legjelentősebb képviselőjük, a zeneszerző Martin Burlas Adorno mára már profanizált azon kijelentésével kezdte elmélkedését a posztmodernről, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni. A szlovák képzőművészek és zeneszerzők föntebb jellemzett generációinak én inkább egy másik megszívlelendő adornói tanulságot ajánlanék a figyelmébe, nevezetesen azt, hogy arra törekedjenek: művészetük váljon (végre) a világ Szfinxének szakadékába dobható bölcs oidipuszi válasszá. A művészetet, természetesen, nem csak az teheti naggyá, ha fellázad a mindenkori mitológia ellen. Azonban már most úgy tűnik, hogy az egyre nagyobb vehemenciával és öntudattal jelentkező újabb nemzedék még inkább lázong ellene. Ők már csak a nevelési folyamat nagyobb demokratizmusa, az új technológiai vívmányok és a nemzetközi konfrontáció által sem korlátozott, folyamatban lévő információs forradalom miatt sem tekinthetőek hátrányos helyzetűeknek. Első kiállításaik, koncertjeik és verbális megnyilatkozásaik mégis nem egy esetben arról tanúskodnak, hogy a fönt jelzett előnyök – ha technikailag és stilisztikailag nem képesek megbirkózni a felkínált lehetőséggel, ha a „radikális pluralitás állapotának” elméletét nem képesek megfelelően értelmezni és érzékletes alkotásokba transzformálni – könnyen hátránnyá válhatnak. Merre hát a kiút – ha van egyáltalán? Lehet, hogy Baudrillard szkepszise mégis megalapozott és a normatív esztétikai értékek, kategóriák és ítéletek elhalásának folyamata visszafordíthatatlan? Úgy vélem, a megoldást a szlovák kultúra nagyobb nyitottsága, s a világfolyamatokra való ráhangolódás jelentené – s nem csak a centrifugális, hanem elsősorban a centripetális orientáció.³ Máskülönben továbbra is az önpusztító provincionalizmus fenyeget. És a művészet válsága a perifériákon – ha ez paradoxonként hangzik is – mégiscsak kevésbé attraktív, mint a globális kollapszus.

Ha hihetünk Lyotard-nak, a modernizmus – annak ellenére, hogy a kísérlet befejezetlen maradt – örökre halott, és az újraélesztésének nincs semmi értelme. Nagy kár lenne, ha megint éppen mi – itt, az amúgy is veszélyesen lemaradó Szlovákiában – akarnánk befejezni valamit, amiről máshol már régen lemondtak, és a posztmodern pluralitás éljenzése helyett a modenizmusnak csak „pszeudo” jelzővel illethető „szlovák variánsát” ador(n)álnánk.

Jegyzetek

1. Az orginalitás néha már paranoikus hipertrófiájának abszurditását mi sem mutatta meg jobban, mint az az „eredeti” kísérlet, amit Michal Murin kezdeményezett a Profil című kortárs képzőművészeti folyóiratban. Az ötlet lényege

az volt, hogy a szlovák „posztmodern” képzőművészek munkáit olvasói kvíz keretében mutatták be. Az alattomos „Ki az alkotás szerzője?”-kérdést három alternatív válasz követte. A mű valódi alkotójának neve mellett mindig ott szerepelt egy olyan szlovák művész neve is, akinek poétikája és formavilága majdnem azonos az alkotás létrehozójáéval. Így aztán az olvasó, aki, persze, a szlovák képzőművészetet jobban ismeri, nagy valószínűséggel helytelen választ adott. Már csak azért is megérte volna befejezni a kísérletet, hogy láthassuk, az irónia milyen hirtelen metairóniává változhat.

2. Mint elrettentő példát említem meg a hajdanán oly progresszív mail art e-mail art-ként való ellaposodását. Míg az első ma// art-okban a szociális igényként megnyilvánuló kommunikációt művészi látásmód és igényesség jellemezte, a mai e-mail art-ok többsége a pszeudoművészetek körébe tartozik, és – Jean Baudrillard kifejezésével élve – a világ jelentéktelenségének szellemtelen esztétikai kifejeződése. Hozzáteszem, hogy e médiumot a priori nem utasítom el, azt sem vonom kétségbe, hogy képes lehet autonóm művészi médiává válni.

3. Tudvalévő, hogy a világ kulturális centrumai (Párizs, New York, Berlin, Amszterdam, Tokió) a legkülönbözőbb kultúrák értékeinek importja révén váltak azzá, ami.